So far we have talked about superheroes, now we are talking about another subculture and that is Mafia or gangsters. In the year 2000 there appeared an article the journal disseminated by the Council for Exceptional Children of the US entitled “‘Gangstas’ in Your Classroom: How to Recognize Them and What Teachers Should Know”. The sense of alarm in the title reads like a warning against some primal contagion, or the onset of some congenital condition. For the decorous and law-abiding teacher, the gangsta is a seen a scourge. The article clearly maps out the attributes of this particular postmodern subculture. Gangs confine themselves to their own race—be it African-American, Hispanic, Southeast Asian, or white/caucasian, and grow out of particular neighbourhoods, or barrios. Insurance to their loyalty to one another is through the ritual of ‘63’, a number devised after six sides of a star and three prong of a pitchfork, where members of the gang all take turns to beat an initiate for 63 seconds. The ritual is completed once the initiate completes some criminal act, such as snatching a bag, stealing from a store, a joy ride, or a random act of violence. While both punks and gangstas were born of economic disenfranchisement and urban disillusion, the majority of gangstas were also subject to the multi-generational depredations of racial discrimination as well. And because gangsta culture is clan related, their identifiers, from clothing, to body markings, to gestures are highly encoded, ceremonialised, and stylised. According to Tasha Lewis, rap music, also known as hip-hop, emerged as part of African American and Latino gangs in the Bronx, New York, during the 1950s and 1960s.
‎‏(Note the presence of the word ‘hip’ which is taken from ‘hipster’.) It eventually spread to Brooklyn and across the United States, and with it came its music, style diatribe, and fashion. By the 1980s, hip-hop had diversified in its style and had become a global phenomenon. At first, hip-hop style included sports labels such as Adidas, Reebok, Puma, Timberland, and Converse. It would later draw from ‘preppy’ designer label Tommy Hilfiger’s collegiate garments, such as chinos and polo shirts.
Baggy jeans, puffer jackets (oftentimes customised with gang names and insignia), baseball caps, sneakers, and hooded jerseys were all popular garments that blended together to form the early hip-hop style. As hip-hop music diversified in the 1990s, brands such as Phat Farm, Sean John, and Rocawear, became allied to it. As branded clothing became popular in the ‘80s, Harlem tailor Dapper Dan reappropriated luxury European fashion brands Louis Vuitton, Gucci, and Fendi with his own trademark, what he called ‘a macho type of ethnic ghetto clothing’. Like all subcultures, hip-hop and its subgenre, gangsta rap, entails the assemblages of body adornment, including accessories, hairstyles, and garments (as well as shared music, ideologies, and argot) to create an identifiable style. The relation between these elements of styling practices produces a system of signs that creates meaning, what Carol Tulluch calls ‘style narratives’. Although the relationship between the objects (sign) and its meaning (signified) is arbitrary, motivated only by social convention, the meaning produced (in this case the gangsta rapper) is embedded with knowledge and power.
The style practices of the African diaspora, writes Tulloch, are a form of agency that are ‘part of the process of self-telling, that is to expand an aspect of autobiography through the clothing choices an individual makes’.
In her study of the style narratives of the African diaspora, Tulloch creates an analytical
frame that she calls ‘style-fashion-dress’ to interpret the system of concepts that signifies the meanings and frameworks that are implicit in dress studies methodologies. Tulloch uses the term ‘style’ in her matrix to denote agency. When applied to the groups of people that were formed outside of Africa (due to the effect of imperialism and colonialism), a consideration of transnational spaces needs to be accommodated in order to understand the formation of new identities. Such an approach, argues Tulloch, ‘can lead to a more balanced understanding of the style-fashion-dress practices of black people as a comment on a sense of self in contested situations and contested spaces’. Using Tulloch’s analytical framework, hip-hop extends on African and Latino precursors of stylefashion-dress by engaging in the appropriation of everyday garments and accessories (sports-wear and high end fashion brands) to produce meanings of group affiliation, visibility, and territoriality. In the same vein, Chandler and Chandler-Smith argue that African idiomatic style maintains cultural continuities through the concept of bricolage and black fashion imagination, what they call ‘things African’. They argue that ‘contemporary hip-hop recirculates its own internal ethnic traditions in a wider black fashion system’ to produce continuity of memory and a sense of shared space and belonging.
Gangsta attire signals affiliation and territoriality across Afro-Latino imaginary spaces, particularly spaces of poverty and neglect, such as the ghetto, what Chandler and Chandler-Smith call ‘the underworld womb of hip-hop’.
This transgressive space of transcultural urban identities uses music, language, and dress codes to articulate social resistance by producing new meanings of style (read agency here) whilst maintaining links to African prototypes of costume and performance, what Chandler and ChandlerSmith describe as ‘ghettocentricity’.
‏Ghettocentricity and pachuco culture ‘got into the dress codes of white male status and normality, playing with the images of an Anglo popular culture’s own masculine outsiders’ – the Southern dandy, the Western gambler, the modern urban gangster…. and ruptured their structures of Otherness’.
‏Since the establishment of cable television and MTV (music television) in the 1980s, hip-hop subculture has been co-opted by the media, fashion, and marketing industries to mass produce the violent and negative aspects of ghetto life: poverty, drugs, crime, and institutional incarceration.
Hip-hop performers such 50 Cent, Snoop Dog, Eminem, and the promotion of their dress code as ‘players’—oversized white T-shirts and baseball jerseys, baggy pants, reversed baseball caps, and colored bandannas—have come to represent a visual language that is bound up with notions of ‘street cred’.
Stereotyped masculine roles including the ‘player’ or the ‘pimp’ are promoted through stylized dressing and sexualized body language, ‘in which Armani and Gucci suits, alligator shoes, and custom-designed hats and jewelry’ come to signify conspicuous consumption, status, and affluence. It represents a call to leisure and lubricious hedonism that is an outward fillip to austere, white Protestant values.
Anyone with some familiarity with early film noir will know that there were no consistent determinate factors for the gangster and the criminal. He was dressed either in a different shade to distinguish him from the good guy (something more or less required in black and white films), or was more disheveled, to reflect his dissolution.
However, at the same time as the emergence of film noir in the 1940s, there arose a particular and unmistakable fashion among Latino men in California who called themselves pachucos. Originating in Texas and Mexico, the pachuco appeared as a kind of streetwise playboy who prided himself in his careful grooming and flamboyant appearance.
Wearing a pork pie hat, baggy trousers, brogue shoes that were more often than not duo-tone black and white, the most noticeable and lasting feature of their appearance was the zoot suit, a long, flared coat gathered at the waist.
The female counterpart was the pachuca, who has received relatively little attention, for the main reason that the pachuco was not irreducible to a suit, but rather participated in acts of social subversion that were either reactions to victimization or just plain crime.
In the war years of the 1940s, the suit ceased to be linked to a person or character, but rather assumed a universal status for those who wore them. In days of austerity following the First World War and then the Depression, to wear an excessive amount of cloth was to make a very recognizable comment about one’s own entitlement and the position toward authority.
The zoot suit, as Eduardo Deanagán remarks, ‘was a fad that pushed at the edges of social convention, playing on fashion mores by mixing gender styles and flaunting consumption beyond the unspoken. Like all subcultures, hip-hop and its subgenre, gangsta rap, entails the assemblages of body adornment, including accessories, hairstyles, and garments (as well as shared music, ideologies, and argot) to create an identifiable style.
The relation between these elements of styling practices produces a system of signs that creates meaning, what Carol Tulluch calls ‘style narratives’. Although the relationship between the objects (sign) and its meaning (signified) is arbitrary, motivated only by social convention, the meaning produced (in this case the gangsta rapper) is embedded with knowledge and power. The style practices of the African diaspora, writes Tulloch, are a form of agency that are ‘part of the process of self-telling, that is to expand an aspect of autobiography through the clothing choices an individual makes’.
In her study of the style narratives of the African diaspora, Tulloch creates an analytical frame that she calls ‘style-fashion-dress’ to interpret the system of concepts that signifies the meanings and frameworks that are implicit in dress studies methodologies.
Tulloch uses the term ‘style’ in her matrix to denote agency. When applied to the groups of people that were formed outside of Africa (due to the effect of imperialism and colonialism), a consideration of transnational spaces needs to be accommodated in order to understand the formation of new identities.
Such an approach, argues Tulloch, ‘can lead to a more balanced understanding of the stylefashion-dress practices of black people as a comment on a sense of self in contested situations and contested spaces’.
Using Tulloch’s analytical framework, hip-hop extends on African and Latino precursors of stylefashion-dress by engaging in the appropriation of everyday garments and accessories (sports-wear and high end fashion brands) to produce meanings of group affiliation, visibility, and territoriality.
In the same vein, Chandler and Chandler-Smith argue that African idiomatic style maintains cultural continuities through the concept of bricolage and black fashion imagination, what they call ‘things African’.
They argue that ‘contemporary hip-hop recirculates its own internal ethnic traditions in a wider black fashion system’ to produce continuity of memory and a sense of shared space and belonging. Gangsta attire signals affiliation and territoriality across Afro-Latino imaginary spaces, particularly spaces of poverty and neglect, such as the ghetto, what Chandler and Chandler-Smith call ‘the underworld womb of hip-hop’.
This transgressive space of transcultural urban identities uses music, language, and dress codes to articulate social resistance by producing new meanings of style (read agency here) whilst maintaining links to African prototypes of costume and performance, what Chandler and Chandler Smith describe as ‘ghettocentricity’. Ghettocentricity and pachuco culture ‘got into the dress codes of white male status and normality, playing with the images of an Anglo popular culture’s own masculine ‘outsiders’ – the Southern dandy, the Western gambler, the modern urban gangster…. and ruptured their structures of Otherness’.
Since the establishment of cable television and MTV (music television) in the 1980s, hip-hop subculture has been co-opted by the media, fashion, and marketing industries to mass produce the violent and negative aspects of ghetto life: poverty, drugs, crime, and institutional incarceration.
‏Hip-hop performers such 50 Cent, Snoop Dog, Eminem, and the promotion of their dress code as ‘players’—oversized white T-shirts and baseball jerseys, baggy pants, reversed baseball caps, and coloured bandannas—have come to represent a visual language that is bound up with notions of ‘street cred’.
‎‏Stereotyped masculine roles including the ‘player’ or the ‘pimp’ are promoted through stylised dressing and sexualised body language, ‘in which Armani and Gucci suits, alligator shoes and custom-designed hats and jewelry’ come to signify conspicuous consumption, status, and affluence. It represents a call to leisure and lubricious hedonism that is an outward fillip to austere, white Protestant values. It is a sad and well-known fact that racial hatred is most ruinous and hard to curtail when it is exacted from within. As Coolio said in his greatest hit, ‘Gangster’s Paradise (1995), ‘Why don’t we just try to see that the ones we hurt are you and me’.
‏The assertion of masculinity amongst gangsta cultures is as much an effect of pride as it is of self-hatred and disrespect—hence the common use from one African American to another of ‘nigga’ and ‘black motherfucker’. (The more innocuous appellation is ‘homie or ‘homeboy’, whose origins are not derogatory but rather relate to underprivileged or victimized social groups whose families are forced to regroup and migrate.)
It is because of this duality that the common use in the contemporary culture of what is now called ‘the n word’ among African American men is hard to situate from an ethico-historical point of view. In his study of youth culture in schools, Edward Morris reflects that ‘the n word, along with other social mechanisms, defined boundaries and provided pathways for the localized constructions of race.
In addition to expressing racial solidarity, it was meant to make white people feel uncomfortable. It is therefore a linguistic tactic to show fealty and to facilitate what he calls ‘the achievement of blackness’.
In this campaign of socialization, it is important for African American youths of certain (usually underprivileged) schools and communities to achieve gangsta status and to avoid being ‘lame’.
To be lame is showing signs of vulnerability, not having the right dress, or having conflicting attitudes of the group, especially as it applies to the combative male culture.
As opposed to the gangsta, which appropriated for itself the realities and the myths of black criminality, to be lame was to comply with rules and, by extension, to affiliate with the oppressive status quo.
As Morris notices, ‘boys, in particular, felt the pull to enact this hard streetwise image’. The gangsta image is a powerful and seductive concept as it is far from confined to an urban condition, but is caught up in the fantasies circulated by representation and narrative.
Thus ‘the gangsta image in popular culture intoxicated boys, promising the ‘glamour and romance’ of unapologetic masculinity. But what also remains to be emphasized is that the gangsta persona is distinct from crime, and for many was more a gesture about authority as opposed to committing actual misdemeanors.
It is a sad and well-known fact that racial hatred is most ruinous and hard to curtail when it is exacted from within. As Coolio said in his greatest hit, ‘Gangster’s Paradise’ (1995), ‘Why don’t we just try to see that the ones we hurt are you and me’.
For the assertion of masculinity amongst gangsta cultures is as much an effect of pride as it is of self-hatred and disrespect—hence the common use from one African American to another of ‘nigga’ and ‘black motherfucker’.
It is because of this duality that the common use in contemporary culture of what is now called ‘the n word’ among African American men is hard to situate from an ethico-historical point of view. In his study of youth culture in schools, Edward Morris reflects that ‘the n word, along with other social mechanisms, defined boundaries and provided pathways for the localized constructions of race
In addition to expressing racial solidarity, it was meant to make white people feel uncomfortable’. It is therefore a linguistic tactic to show fealty and to facilitate what he calls ‘the achievement of blackness’. In this campaign of socialization, it is important for African American youths of certain (usually underprivileged) schools and communities to achieve gangsta status and to avoid being ‘lame’.
‏To be lame is show signs of vulnerability, not to have the right dress, or to have conflicting attitudes of the group, especially as it applies to the combative male culture. As opposed to the gangsta, which appropriated for itself the realities and the myths of black criminality, to be lame was to comply with rules and, by extension, to affiliate with the oppressive status quo.
‏As Morris notices, ‘boys in particular felt a pull to enact this hard streetwise image’. The gangsta image is a powerful and seductive concept as it is far from confined to an urban condition, but is caught up in the fantasies circulated by representation and narrative.
Thus ‘the gangsta image in popular culture intoxicated boys, promising the ‘glamour and romance’ of unapologetic masculinity’. But what also remains to be emphasised is that the gangsta persona is distinct from crime, and for many was more a gesture about authority as opposed to committing actual misdemeanours.
Bridging the divide between the individual gangsta and the gangsta’s representation in all forms of media is the ways in which gangsta groups also manage and curate their own reputations in their ‘hoods’ and beyond. In short, gossip and hearsay are important if not essential to a gang’s collective identity.
Violence is a constant in these discussions, but the truth of the acts is a different matter. But it is the constant storytelling within and between gangs that is also an important modulator in violence. As Timothy Lauger concludes,
Legitimacy in the intergang environment is not static; gang members continuously develop reputations for violence by telling stories or gossiping about peers. The intergang environment is host to an endless stream of information designed to both build and undermine reputations.
Violent or potentially violent events become distorted as they are reconstructed to fit the agendas of the storyteller. Some self-defined gang members are labelled as weak, while others are labelled as strong. This constant flow of information pressures gang members to perform in front of their peers.
This also suggests that the violence, while ostensibly against the white establishment, is just as, if not more, internecine, that is, enacted on one another. The role of perception and aesthetics is also striking: violence is a way of looking good.
Even signs of violence, such as scars, can be worn alongside ‘bling’ as just another trophy. Indeed the sartorial signs of gangsta-dom—bandanas, baggy pants, sportswear, and so on—are so intertwined with the act of violence that rap venues are known to forbid people from wearing them, in an effort to keep concerts and clubs safe.
Promotional flyers might even stipulate ‘no headgear, no jerseys’, although these have been hard to police and proven easy to circumvent by subtle changes in clothing. While it is hard to measure, it is nonetheless undeniable that the evolution of gangsta hyper-masculinity is an after effect of the deep and pervading social anxieties of white society regarding African American sexual prowess and appetite.
This is visible on all levels of society from pornography to literature—and is also evident in the conduct of adolescent children. In a case study analysis of a ritual in an American high school, River High, C.J. Pascoe reveals how ingrained the mentality is. ‘Mr Cougar’ is the title awarded to the most popular senior boy of the high school.
To earn the title, six candidates play out a variety of skits in the school gym, which are then voted upon by the audience.
Two candidates are handsome, Aryan water polo players, Brent and Greg. In the skit in question, they are assailed by a group of (white) students dressed as gangstas complete with bandannas, bling, and baggy clothing.
They assault the pair who flee, allowing the ‘capture’ of their girlfriends. The ‘happy ending’ is when Craig and Brent succeeding in overcoming the gangstas and retrieving their ‘women’.
As Pascoe explains, The Mr Cougar competition clearly illuminates the intersecting dynamics of sexuality, gender, social class, race, bodies and institutional practices that constitute adolescent masculinities in this setting.
Craig and Brent are transformed from unmasculine nerds who cannot protect their girlfriends into heterosexual, muscular men. This masculinizing process happens through a transformation of bodies, the assertion of racial privilege, and a shoring up of heterosexuality.
This masculinity is negotiated at the expense of the formidable odds (as the myth has it) or confronting black sexuality as embodied by the gangsta.
The above anecdote also serves as a reminder that the complex forces foisted on both black and chicano culture with regard to myths of primal sexuality.
As Pancho McFarland notes that “As a result of economic exclusion and social marginalization, black and brown men have been forced to adopt the ‘phallic norm’’’.
These are enforced concepts that these subjugated cultures unwittingly propagate. The issue of choice is therefore highly moot.
Foregrounding sexual behaviour and the exploitation of women, the subclass of gangsta known as the pimp, situates black urban sexuality at an extreme point that replicates the darkest aspect of their history, namely slavery.
However there is also a less scurrilous historical dimension to the pimp, which resides in the trickster. Pimps and tricksters are both ‘mackers’, drawing from the older definition of ‘pimp’, which is to try to convince someone in a persistent and flamboyant way.
It is this flamboyance that is carried over to the unambiguous and extravagant appearance of the pimp, both in life and in music video and film, with his wide-brimmed hat, copious jewellery, fat belt buckle, and long flowing fur coat.
In the words of Eithne Quinn, The affluent ‘pimp daddy’ is preoccupied with the conspicuous display of material wealth (‘drop-top Caddy’, ‘clothes’, and ‘riches’). The commodification of women (‘hoes’, ‘top-notch bitches’) by the supersexual pimp is recounted in the lewd vernacular.
The dandified spectacle foregrounds the importance of impression management: naming (‘a pimp named Shorty’); reputation (‘ain’t fell off’); and recognition (‘throw a peace sign’). The pimp is the ‘aristocrat’ of gangsta culture ‘who is admired and recognized’, wearing on his body all the signs of ‘reputation, appearance, and leisure’.
Amongst his plentiful possessions, he makes no distinction between money, status, and women. Quinn goes on to write that ‘The pimp constitutes an icon of upward mobility for black working-class males, spectacularly refusing, through their heightened style politics, the subservient type casting that has historically been imposed by the dominant social order’.
His onslaught on the history of black material deprivation is to turn himself into a living, breathing avatar of consumption, in which conspicuousness is an understatement.
Quinn argues that ‘the pimp figure has, probably most fully, resisted the dynamics of mainstream incorporation, market co-optation, and white imitation’.
Least contestable is white imitation, since such efforts end as parodic of a figure that already harnesses chaos and parody to his own ends.
To combat the corrosive stereotypes that persist about male black culture, scholars of music and popular culture have looked closely at the subtleties of self-expression in rap music lyrics over more than a decade, especially to see beyond the wall of hyper-masculinity, violence, and misogyny.
Matthew Oware has found that many black musicians wish to project a ‘decent daddy’ to combat ‘popular notions of Black male parental irresponsibility, rhyming about providing, protecting, and loving their mothers and children’.
While he concedes that it is difficult to make strong assessments due to amount of material and to the differing ways of obtaining it, a pattern emerges where the rappers evince a sincere love and admiration of their mothers, and in some cases, siblings and fathers.
Specifically, they are displaying a range of human emotions -anger, disdain, sadness, love, happiness-that goes unrecognized by critics and many times, defenders, of this genre of music in hip hop research.
In relation to research on Black males and the family, these rappers are seemingly ‘taking care of their kids’. Evidently the mother is a both a real and a symbolic figure that underpins the nature of belonging and personal passage-notions central to black urban culture.
But a broader study of rap does not absolve gangsta rap, the specific version that rose up in the 1990s.
Charis Kubrin claims that a broad survey of gangsta rap reveals that almost 65 percent involve violence of some sort.
He contends that while such music is a potent political tool of political resistance, he questions its effectiveness, as it benefits only the few, namely the gangsta and his ‘peeps’, and perpetuates a dominant framework that is not necessarily representative of a more nuanced and comprehensive image of rap music or black culture.
‘This is not to say that the lyrics are inaccurate. But as a cultural force, gangsta rap music offers a particular characterization of urban life’.
Taken in larger relief, such observations raise questions as to the mission and future of gangsta culture, the cause that they fight, and the way that they fight it.
The political missteps of gangsta discourse are traceable to mistakes made by the Black
Panthers and the subsequent valorisation .of ‘thug life
It is also important to consider the degree of havoc and complications that ‘bad niggers’ wreak on black society. As Anthony Pinn makes plain, while ‘”Badness” became a defining characteristic of many African American folk heroes and of black manhood in general since the nineteenth century’, the gangsta’s immersion in such activity is self-destructive
The gangsta’s very mimesis of identity–the explicit playing out of being a gangsta, and the historical echo of badness to give his action legitimacy-can make him feel distracted and perhaps even absolved of the very real effects of his behaviour
Perhaps the first step to begin answering this question is to look at the foil to the black gangsta, the white gangsta.
‏What, then, is the future of the gangsta? With widening social demographics and with generational unemployment, one can only conclude that it is a male phenomenon that will only accelerate. There is also a detailed matrix that comprises a semiology and taxonomy of gangster styling.
‏For example, the gang called the ‘Bloods’ wore an earring in the left ear, have the hat turned to the left, wear either red or green sneakers, and bore five kinds of tattoos including a Playboy bunny head and a crescent moon.
Meanwhile for the ‘Crips’, the earring was in the right ear, their symbol was a six-point star (as opposed to the Bloods’ five-point star), their sneakers could be either black or blue, and their signature tattoos included a winged heart and a Playboy bunny head with a bent ear.
This short litany gives a strong sense of the intricacy of the signs and the wearers’ devotion to them. Such identities have proven crucial for personal survival in the group articulation of difference, belonging, and defiance.
Unfortunately it comes at a great cost of credibility, as it perpetuates stereotypes of delinquency and prides itself in derogatory relationships to those weaker than, and different from, them.

تا اینجا درباره‌ی ابرقهرمانان حرف زدیم حالا راجع به یک خرده‌فرهنگ دیگر صحبت می‌کنیم و آن مافیا یا گانگسترهاست. در سال ۲۰۰۰ مقاله‌ای چاپ می‌شود بانام «گانگستا در کلاس‌درس‌تان: چگونه آن‌ها را بشناسیم و معلم‌ها چه باید بدانند» چاپ می‌شود.
‎هشداری که در این عنوان به خواننده می‌دهد مانند هشدار شیوع یک بیماری یا یک وضعیت وخیم مسری‌ست. برای یک معلم قانون‌مدار، گانگستر شر است. این مقاله خیلی روشن ویژگی‌های این خرده‌فرهنگ خاص پست‌مدرن را مشخص می‌کند. گنگ‌ها خودشان را با نژادشان می‌شناند – افریقایی امریکایی، هیسپانیک، جنوب آسیایی، قفقازی و غیره و در محله‌های خاصی بزرگ شده اند.
‎تضمین وفاداری به یکدیگر از طریق آیین «63» انجام می‌شده، این عدد از شش طرف یک ستاره و سه شاخه چنگال ابداع شده، و در طول مراسم نیز، اعضای گروه به نوبت به مدت 63 ثانیه یک تازه‌وارد به گنگ را کتک می‌زدند. این مراسم پس از انجام برخی اعمال مجرمانه از جمله قاپیدن کیف، دزدی از فروشگاه، یا یک عمل خشونت آمیز صورت می‌گرفت.
در حالی که هم پانکی‌ها و هم گانگسترها از اقتصاد بد و سرخوردگی شهری به وجود آمده اند، بیشتر گانگسترها نیز با تخریب چند نسل به خاطر نژادپرستی رو به رو بودند.‏
و چون فرهنگ گانگسترها شبیه به قبیله‌هاست، هویت‌شان، از لباس گرفته تا نشانه‌های تنانی و ژست‌ها به شدت کنایه‌آمیز، آیینی و سبک‌ دارند. بنابر تاشا لویس، موسیقی رپ و نیز هیپ‌هاپ، در گنگ‌های افریقایی امریکایی و لاتین برانکس نیویرک در دهه‌های ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ به وجود آمدند.
‎(دقت شود که هیپ از هیپستر آمده). در آخر این سبک‌ها به برکلین رسیدند و بعد کل امریکا و در آخر گنگ‌ها موسیقی و سبک و مد خود را پیدا کردند. از دهه‌ی ۱۹۸۰، هیپ‌هاپ سبک‌های مختلفی دارد و پدیده‌ای جهانی شده است.
در وهله‌ی نخست، سبک هیپ‌هاپ لیبل‌های ورزشی چون آدیداس، ری‌بوک، پوما، تیمبرلند، و کانورس بود. بعدها تامی هیلفیگر و نیز پیراهن‌های پولو به این سبک اضافه شد.
‎شلوارهای بگی، ژاکت‌های پف‌دار (اغلب با اسم گانگستر پشت آن)، کلاه کپ‌های بیس‌بال، اسنیکر، هودی‌های جرسی تمامی لباس‌های محبوبی بودند که با هم سبک اولیه‌ی هیپ هاپ را شکل دادند.
‎همانطور که تنوع موسیقی هیپ هاپ در دهه‌ی ۱۹۹۰ بیشتر شد، برندهایی مثل فت فارم، شان جان، و روکاویر به این سبک اضافه شدند. همانطور که لباس‌های برند در دهه‌ی ۸۰ محبوب بودند، خیاط هارلم دیپر دان برندهای لوکس فشن اروپایی مثل لویی ویتان، گوچی و فندی را با برچسب خودش از آن خود کرد، و این لباس‌های را نمونه‌ی لباس‌های مردانه‌ی بومی و گتو دانست.
مانند هر خرده‌فرهنگی، هیپ‌هاپ و زیرژانرش، رپ گانگستری، اسمبلاژی از زیورآلات را مثل اکسسوری‌ها، سبک مو و لباس‌ها (و نیز موسیقی و ایدئولوژی) استفاده می‌کنند تا سبک مشخصی را به وجود آورند.
‎رابطه میان این عناصر سبکی نظام نشانه‌ها را تولید می‌کند که معنا را به وجود می‌آورد چیزی که کرل تولانچ روایت‌های سبکی می‌گوید. هرچند رابطه میان اشیا (نشانه) و معنایش دلبخواهی‌ست، و تنها با قرارداد اجتماعی برانگیخته شده، معنای تولیدشده (در این مورد رپر گانگستر) با دانش و قدرت همراه است.
‎رفتارهای سبکی دیازپورای افریقا، آنگونه که تولاچ می‌نویسد، فرمی از دستور کاری‌ست که بخشی از فرایند خودبازگویی‌ست، یعنی جنبه‌ای از خودزندگی‌نامه را با انتخاب لباس‌هایی‌ست که فرد می‌پوشد.
در مطالعه‌ای بر روایت‌های سبکی دیازپوریای افریقا، تولاچ چارچوب تحلیلی به وجود می‌آورد که «استیل-فشن-لباس» می‌نامد تا نظام مفاهیمی را تفسیر کند که بر معانی و چارچوب‌هایی دلالت دارند که در روش‌شناسی مطالعات لباس قرار می‌گیرند.
‎تولاچ اصطلاح استیل یا سبک را برای نشان دادن دستور کار به کار می‌گیرد. وقتی استیل به گروهی از مردم اطلاق شود که خارج از افریقا بزرگ شدند (به خاطر تاثیر امپریالیسم و کلونیالیسم)، تاملی در فضاهای تراملی باید با باشد تا درکی از هویت‌های تازه شکل گیرد.
‎تولاچ استدلال می‌کند که چنین رویکردی می‌تواند به درک متوازع‌تری از استیل-فشن-لباس در میان مردمان سیاه‌پوست به‌عنوان تفسیری بر حس از خویشتن در موقعیت‌های رقابتی و فضاهای رقابتی برسد.
با استفاده از چارچوب نظری تولاچ، هیپ هاپ به‌عنوان سبک لباس افریقایی و لاتین گسترش می‌یابد و این گسترش با ازآن‌خودسازی لباس‌ها و اکسسوری‌های روزمره است (لباس ورزشی و برندهای مهم فشن) برای اینکه معنایی از وابستگی گروهی، دیده‌شدن و قلمرو ایجاد شود.
‎به همین شکل، چندلر و چندلراسمیث استدلال می‌کنند که سبک به‌اصطلاح افریقایی دربرگیرنده‌ی تداوم‌های فرهنگی از مفهوم بریکولاژ و تخیل فشن سیاه است چیزی که افریقایی نامیده می‌شود. این دو استدلال می‌کنند که هیپ هاپ معاصر سنت‌های اخلاقی خود را در نظام فشن سیاه از نو مطرح کرده تا تداوم خاطره و حسی از فضای مشترک و تعلق خاطر ایجاد شود.
‎لباس گانگستا نشان دهنده وابستگی و قلمرو در سراسر فضاهای خیالی آفریقایی-لاتینی است، به ویژه فضاهایی که در آن فقر و نادیده‌گرفته‌شدن اتفاق می‌افتد مثل گتو، و چیزی که چندلر و چندلر اسمیث آن را زهدان زیرزمینی هیپ هاپ نامیده اند.
این فضای تخطی‌گر هویت‌های شهری ترافرهنگی از موسیقی، زبان، و کدهای لباس استفاده کرده تا مقاومت اجتماعی را با تولید معانی تازه‌ی سبکی (بخوانید دستور کار) بیان کند، در حالی که به پیوندهایی با نمونه‌های اولیه و افریقایی از آداب و اجرایی رسیده که چندلر و چندلر اسمیث از آن با عنوان «گتومحوری» یاد کرده اند.
گتومحوری و فرهنگ پاچوکو بخشی از کدهای پوشاکی مردان سفید و نرمال شد، و با تصاویری از مردان خارجی خود فرهنگ عامه‌‌ی انگلو بازی کردند – دندی جنوبی، قمارباز غربی، گانگستر شهرهای مدرن … و گسستی با ساختار دیگری‌بودن‌شان ایجاد کردند.
از زمان راه‌افتادن تلویزیون‌های کابلی و ام‌تی‌وی در دهه‌ی ۱۹۸۰، خرده‌فرهنگ هیپ‌هاپ با رسانه‌ها، فشن، صنایع بازاریابی برای تولید انبوه خشونت و جنبه‌های منفی زندگی گتو استفاده شده: فقر، موادمخدر، جرم، و بازداشت نهادی.
هیپ‌هاپرهایی مثل فیفتی سنت، اسنوپ داگ، امینم، و تبلیغ کد لباسی‌شان به‌مثابه‌ی «بازیکن‌ها» – تی‌شرت‌های سفید گشاد و پیراهن‌های بیسبال، شلوارهای بگی، کلاه‌های کپ – زبان دیداری را ساختند که به مفاهیم فرهنگ خیابانی گره خورده اند.
‎نقش‌های کلیشه‌ای مردان مثل «بازیکن» یا «پیمپ» [جاکش] از طریق لباس پوشیدن و زبان بدن جنسی‌شده ترویج می‌شوند، «و در این نوع پوشش کت و شلوار آرمانی و گوچی، کفش‌های از پوست تمساح و کلاه‌ها و جواهرات سفارشی طراحی شده » و جملگی این‌ها به معنای مصرف‌گرایی، جایگاه اجتماعی و ثروت این افرادند. هم‌چنین نشان دهنده‌ی لذت گرایی‌ست که نقطه‌ی مقابل ارزش‌های پروتستانی سفیدپوستان است.
‎هر کسی که با اولین فیلم نوآرها آشنایی داشته باشد، می‌داند که هیچ فاکتور تعیین‌کننده ثابتی برای گانگستر و جنایتکار وجود ندارد. او یا لباس متفاوتی می پوشید تا فرقش با آدم خوب معلوم شود (چیزی که در فیلم های سیاه و سفید کم و بیش مورد نیاز است)، و یا بیشتر ژولیده است تا اضمحلال خود را نشان دهد.
‎با این حال، همزمان با ظهور فیلم نوآر در دهه 1940، یک مد خاص در میان مردان لاتین تبار در کالیفرنیا که خود را پاچوکوس می‌نامیدند به وجود آمد. پاچوکو که از تگزاس و مکزیک سرچشمه گرفته، به عنوان نوعی پلی‌بوی خیابانی ظاهر شد که به پیراستگی و ظاهر پر زرق و برق خود افتخار می کرد.
‎کلاه شاپو، شلوار گشاد، کفش‌های بروگ که اغلب سیاه و سفید بودند، می‌پوشیدند و بارزترین و ماندگارترین ویژگی ظاهری آن‌ها کت و شلوار زوت و، یک کت بلند و گشاد است که از قسمت کمر تنگ می‌شود.
‎زنان این قشر پاچوکا نامیده می‌شود و توجه به نسبت کمی به این زنان شده، به این دلیل که پاچوکو به کت و شلوار ختم نشده، بل‌که نشانگر اعمال خرابکارانه اجتماعی ست که یا واکنشی به قربانی شدن است یا صرفا جنایتی آشکار.
در سال های جنگ دهه 1940، کت و شلوار دیگر به یک شخص یا شخصیت مرتبط نبود، بلکه به خاطر کسانی که آن را می پوشیدند، وضعیتی جهانی به خود گرفت. در روزهای ریاضت پس از جنگ جهانی اول و سپس رکود بزرگ، پوشیدن مقدار زیادی پارچه به منزله‌ی اظهار نظر بسیار قابل‌توجهی درباره استحقاق خود و موقعیت نسبت به قدرت بود.
‎همان‌طور که ادواردو دیناگان می‌گوید، کت و شلوار زوت، «مد بود که به عرف اجتماعی پیش می‌رفت و با اختلاط سبک‌های جنسیتی و به رخ کشیدن مصرف، با آداب مد بازی می‌کرد. مانند همه خرده فرهنگ‌ها، هیپ هاپ و زیرشاخه آن، گانگستا رپ، شامل مجموعه‌ای از تزئینات، از جمله لوازم جانبی، مدل مو، و لباس‌ها (و همچنین موسیقی مشترک، ایدئولوژی‌ها) برای ایجاد یک سبک قابل شناسایی است.
‎رابطه بین این عناصر شیوه‌های سبک‌سازی، سیستمی از نشانه‌ها را ایجاد می‌کند که معنا می‌آفریند، چیزی که کارول تولوخ آن را «روایت‌های سبکی» می‌نامد. اگرچه رابطه بین اشیاء (نشانه) و معنای آن (دلالت) دلبخواه است و فقط با قرارداد اجتماعی برانگیخته شده، معنای تولید شده (در این مورد رپر گانگستر) با دانش و قدرت ایجاد شده است.
تولوچ می‌نویسد، شیوه‌های سبک دیاسپورای آفریقایی نوعی عاملیت است که «بخشی از فرآیند خودبیان‌گری است، یعنی گسترش بخشی از زندگی‌نامه از طریق انتخاب لباس‌هایی که فرد می‌پوشد».
‎تولوچ در مطالعه خود در مورد روایت‌های سبک دیاسپورای آفریقا، چارچوبی تحلیلی ایجاد می‌کند که آن را «سبک-مد-لباس» می‌نامد تا سیستم مفاهیمی را که دلالت بر معانی و چارچوب‌هایی که در روش‌شناسی مطالعات لباس مستتر هستند، تفسیر کند.
‎تولوچ در ماتریس خود از اصطلاح “سبک” برای نشان دادن عاملیت استفاده می کند. هنگامی که در مورد گروه هایی از مردم که در خارج از آفریقا تشکیل شده اند (به دلیل تأثیر امپریالیسم و استعمار)، به منظور درک شکل گیری هویت های جدید، باید فضاهای فراملی را در نظر گرفت.
تولوچ استدلال می‌کند که چنین رویکردی «می‌تواند به درک متعادل‌تری از شیوه‌های مد لباس سیاه‌پوستان به‌عنوان اظهارنظری درباره احساس خود در موقعیت‌های مناقشه‌برانگیز و فضاهای رقابتی منجر شود».
با استفاده از چارچوب تحلیلی تولوچ، هیپ‌هاپ با استفاده از لباس‌ها و اکسسوری‌های روزمره (لباس‌های ورزشی و مارک‌های مد های) برای تولید معانی و وابستگی گروهی، دیده شدن، و قلمرو، بر پیش‌سازه‌های آفریقایی و لاتینی لباس‌های سبک آلامُد توسعه یافته است.
در همین راستا، چندلر و چندلر اسمیت استدلال می کنند که سبک به‌اصطلاح آفریقایی تداوم فرهنگی را از طریق مفهوم بریکولاژ و تخیل مد سیاه حفظ می کند، چیزی که آن‌ها “چیزهای آفریقایی” می نامند.
آنها استدلال می‌کنند که «هیپ‌هاپ معاصر سنت‌های قومی درونی خود را در یک سیستم مد سیاه گسترده‌تر بازگردانی می‌کند» تا تداوم حافظه و حس فضای مشترک و تعلق ایجاد شود.
‎لباس‌های گانگستری نشان‌دهنده‌ی وابستگی و قلمرو در سراسر فضاهای آفریقایی-لاتینی، به‌ویژه فضاهای فقر و غفلت، مانند محله یهودی نشین، چیزی است که چندلر و چندلر اسمیت آن را «رحمِ دنیای زیرین هیپ‌هاپ» می‌نامند.
‎این فضای متجاوزگر از هویت‌های شهری و فرافرهنگی از موسیقی، زبان و کدهای لباس برای بیان مقاومت اجتماعی با تولید معانی جدید سبکی استفاده می‌کند (بخوانید دستورکار) و در عین حال پیوندهایی را با نمونه‌های اولیه لباس‌ها و اجراهای آفریقایی حفظ می‌کند، چیزی که چندلر و چندلر اسمیت آن را «گتومحوری» توصیف می‌کنند. گتومحوری و فرهنگ پاچوکو «قوانین لباس پوشیدن و وضعیت مردان سفیدپوست و عادی بودن، بازی با تصاویر «بیگانگان» مردانه‌ی فرهنگ عامه انگلیسی – شیک پوش جنوبی، قمارباز غربی، گانگستر شهری مدرن… را حفظ می‌کند و در ساختارهای غیریت گسست ایجاد می‌کنند.
از زمان تأسیس تلویزیون کابلی و ام تی وی (تلویزیون موسیقی) در دهه 1980، خرده فرهنگ هیپ هاپ توسط رسانه ها، مد و صنایع بازاریابی برای تولید انبوه جنبه های خشونت آمیز و منفی زندگی در محله یهودی نشین مورد استفاده قرار گرفت: فقر، مواد مخدر، جرم و جنایت و حبس نهادی.
نوازندگان هیپ هاپ مانند فیفتی سنت، اسنوپ داگ، امینم، و تبلیغ کد لباس خود به عنوان “بازیکنان” – تی شرت های سفید بزرگ و پیراهن های بیسبال، شلوارهای گشاد، کلاه های بیسبال برعکس، و بند های رنگی- زبان بصری را ساخته اند که با مفاهیم «اعتقاد خیابانی» پیوند خورده است.
‎نقش‌های کلیشه‌ای مردانه از جمله «بازیکن» یا «جاکش» از طریق لباس پوشیدن شیک و زبان بدن جنسی‌شده ترویج می‌شوند، «که در آن کت و شلوار آرمانی و گوچی، کفش‌های تمساح و کلاه‌ها و جواهرات با طراحی سفارشی» نشان‌دهنده‌ی مصرف، جایگاه قابل توجه است. ثروتمندی دعوتی به لذت گرایی است که بیرون از ارزش های پروتستانی سختگیرانه و سفیدپوست قرار دارد.
این یک واقعیت غم انگیز و شناخته شده است که تنفر نژادی زمانی که از درون سرکوب شود بسیار ویرانگر است و به سختی می توان از آن جلوگیری کرد. همانطور که کولیو در بزرگترین موفقیت خود، “بهشت گانگستر” (1995) می‌گوید: “چرا ما فقط سعی نمی کنیم ببینیم کسانی که به آنها صدمه می زنیم من و شما هستیم”.
زیرا بیان مردانگی در میان فرهنگ‌های گانگستری به همان اندازه که ناشی از تنفر و بی‌احترامی از خود است، ناشی از غرور است – از این رو از یک آمریکایی آفریقایی تبار به‌عنوان دیگری به‌اصطلاح «نیگا» و «مادرفاکر سیاه» استفاده می‌شود. (نام بی‌ضررتر «هومی» یا «هوم‌بوی» تحقیرآمیز نیست، بلکه به گروه‌های اجتماعی محروم یا قربانی مربوط می‌شود که خانواده‌هایشان مجبور به مهاجرت می‌شوند.)
به دلیل همین دوگانگی است که استفاده متداول در فرهنگ معاصر از چیزی که امروزه «کلمه نیگا» در میان مردان آمریکایی آفریقایی تبار نامیده می شود، از نقطه نظر اخلاقی-تاریخی دشوار است. ادوارد موریس در مطالعه خود در مورد فرهنگ جوانان در مدارس چنین می‌گوید که «کلمه نیگا، همراه با مکانیسم های اجتماعی دیگر، مرزها را مشخص می کند و مسیرهایی را برای ساخت های محلی نژاد فراهم می کند.
‎علاوه بر ابراز همبستگی نژادی، هدف این است که سفیدپوستان احساس ناراحتی کنند.» بنابراین این یک تاکتیک زبانی برای نشان دادن وفاداری و تسهیل چیزی است که «دستیابی به سیاهی» نامیده می‌شود.
‎در این کمپین اجتماعی‌سازی، برای جوانان آفریقایی-آمریکایی مدارس و جوامع خاص (معمولاً محروم) در دست‌یابی به موقعیت گانگستایی مهم اند و از «لیم‌بودن» پرهیز می‌کنند.
‎لیم بودن به معنای نشان دادن نشانه‌های آسیب‌پذیری، نداشتن لباس مناسب، یا داشتن نگرش‌های متضاد گروه است، به‌ویژه که در مورد فرهنگ مردانه مبارز است.
‎بر خلاف گانگسترها، که واقعیت ها و افسانه های تبهکاری سیاه را برای خود تصاحب کردند، لیم بودن به معنای پیروی از قوانین و در نتیجه، وابستگی به وضعیت ظالمانه موجود است.
‎همانطور که موریس متوجه می شود، “بخصوص پسرها به اجرای این تصویر سخت خیابانی علاقه زیادی دارند”. تصویر گانگسترها مفهومی قدرتمند و فریبنده است زیرا به دور از محدوده‌ی شرایط شهری است، اما درگیر خیالاتی است که توسط بازنمایی و روایت فهمیده می‌شود.
‎بنابراین «تصویر گانگستری در فرهنگ عامه پسربچه‌ها را سرمست می‌کند و نویدبخش «زرق و برق و عاشقانه» مردانگی غیرقابل توجیه است. اما چیزی که همچنان باید بر آن تاکید شود این است که شخصیت گانگستر از جنایت متمایز است و برای بسیاری بیشتر یک ژست درباره اقتدار است، نه ارتکاب تخلفات واقعی.
این یک واقعیت غم انگیز و شناخته شده است که تنفر نژادی زمانی که از درون سرکوب شود بسیار ویرانگر است و به سختی می توان از آن جلوگیری کرد. همانطور که کولیو در بزرگترین موفقیت خود، “بهشت گانگستر” (1995) می‌گوید: “چرا ما فقط سعی نمی کنیم ببینیم کسانی که به آنها صدمه می زنیم من و شما هستیم”.
‎زیرا اظهار مردانگی در میان فرهنگ‌های گانگستری به همان اندازه که ناشی از تنفر و بی‌احترامی از خود است، ناشی از غرور است – از این رو یک آمریکایی آفریقایی تبار برای خطاب‌کردن دیگری از الفاظی چون «نیگا» و «مادر لعنتی سیاه» استفاده می‌کند.
‎به دلیل همین دوگانگی است که استفاده رایج در فرهنگ معاصر از چیزی که اکنون «کلمه n» در میان مردان آفریقایی آمریکایی نامیده می شود، از نقطه نظر اخلاقی-تاریخی دشوار است. ادوارد موریس در مطالعه خود در مورد فرهنگ جوانان در مدارس چنین می‌گوید که «کلمه n، همراه با سایر مکانیسم های اجتماعی، مرزها را مشخص می کند و مسیرهایی را برای ساخت های محلی نژاد فراهم می کند.
علاوه بر ابراز همبستگی نژادی، هدف این بود که سفیدپوستان احساس ناراحتی کنند. بنابراین، نشان دادن وفاداری و تسهیل آنچه او «دستیابی به سیاهی» می‌نامد، یک تاکتیک زبانی است. در این کمپین اجتماعی شدن، برای جوانان آفریقایی آمریکایی از مدارس و جوامع خاص (معمولاً محروم) مهم است که به وضعیت گانگستری دست یابند و از “لیم” بودن خودداری کنند.
لیم بودن به معنای نشان دادن نشانه‌های آسیب‌پذیری، نداشتن لباس مناسب، یا داشتن نگرش‌های متضاد گروه است، به‌ویژه که در مورد فرهنگ مردانه مبارز صدق می‌کند. بر خلاف گانگستر، که واقعیت ها و افسانه های تبهکاری سیاه را برای خود تصاحب می کرد، لیم بودن به معنای پیروی از قوانین و در نتیجه، وابستگی به وضعیت ظالمانه موجود بود.
همانطور که موریس متوجه می شود، “بخصوص پسرها برای اجرای این تصویر سخت خیابانی احساس کشش می کردند”. تصویر گانگستر مفهومی قدرتمند و فریبنده است زیرا به دور از محدود شدن در یک شرایط شهری است، اما درگیر خیالاتی است که توسط بازنمایی و روایت پخش می شود.
‎بنابراین «تصویر گانگستری در فرهنگ عامه پسربچه‌ها را سرمست می‌کرد و نویدبخش «زرق و برق و عاشقانه‌ی» مردانگی غیرقابل معذرت‌خواهی بود. اما چیزی که همچنان باید بر آن تاکید شود این است که شخصیت گانگستر از جنایت متمایز است و برای بسیاری بیشتر یک ژست درباره اقتدار به جای ارتکاب تخلفات واقعی بود.
‎پر کردن شکاف بین گانگستر و نماینده‌ی گانگستر در همه اشکال رسانه‌ها، راه‌هایی است که گروه‌های گانگستری نیز شهرت خود را در “هودز” خود و فراتر از آن مدیریت می‌کنند. به طور خلاصه، شایعات اگر برای هویت جمعی یک باند ضروری نباشند، مهم هستند.
‎خشونت در این بحث ها پای ثابت است، اما حقیقت اعمال چیز دیگری است. اما این داستان سرایی مداوم درون و بین باندها است که تعدیل کننده مهمی در خشونت است. همانطور که تیموتی لاگر نتیجه می گیرد،
‎مشروعیت در محیط بین باندها ثابت نیست. اعضای باند به طور مداوم با گفتن داستان یا شایعات درباره همسالان خود به خشونت شهرت پیدا می کنند. محیط بین گروهی میزبان جریان بی پایانی از اطلاعات است که برای ایجاد و تضعیف شهرت طراحی شده است.
‎وقایع خشونت‌آمیز یا بالقوه خشونت‌آمیز هنگامی که برای مطابقت با برنامه‌های داستان‌نویس بازسازی می‌شوند، تحریف می‌شوند. برخی از اعضای باندی که خود را تعریف می‌کنند به عنوان ضعیف و برخی دیگر به عنوان قوی برچسب زده می‌شوند. این جریان دائمی اطلاعات اعضای باند را تحت فشار قرار می دهد تا در مقابل همتایان خود نقشی را اجرا کنند.
‎این همچنین نشان می‌دهد که خشونت، در حالی که ظاهراً علیه تشکیلات سفیدپوست است، به همان اندازه، اگر نه بیشتر، درونی است، یعنی بر یکدیگر اعمال می‌شود. نقش ادراک و زیبایی شناسی نیز چشمگیر است: خشونت راهی برای خوب به نظر رسیدن است.
حتی نشانه‌های خشونت، مانند زخم‌ها، را می‌توان در کنار «بلینگ» به عنوان یک نشانه دیگر فهمید. در واقع، نشانه‌های هجوآمیز گانگستر -، شلوارهای گشاد، لباس‌های ورزشی، و غیره – چنان با خشونت آمیخته شده‌اند که مکان‌های رپ، مردم را از پوشیدن آن‌ها منع می‌کنند تا کنسرت‌ها و کلوب‌ها را ایمن نگه دارند.
‎در بروشورهای تبلیغاتی حتی ممکن است “بدون سرپوش، بدون پیراهن” قید شود، اگرچه برای پلیس پیگیری آن کار سخت بوده و با تغییرات ظریف در لباس دور زدن آنها آسان بوده است. در حالی که اندازه گیری آن دشوار است، با این وجود غیرقابل انکار است که تکامل بیش از حد مردانگی گانگستر، پیامد بعدی اضطراب های اجتماعی عمیق و فراگیر جامعه سفیدپوستان در رابطه با قدرت و میل جنسی آمریکایی های آفریقایی تبار است.
‎این در تمام سطوح جامعه از پورنوگرافی گرفته تا ادبیات قابل مشاهده است – و همچنین در رفتار کودکان نوجوان مشهود است. در یک تحلیل موردی از یک آیین در یک دبیرستان آمریکایی، سی جی پاسکو، ریور های نشان می‌دهد که چقدر این ذهنیت ریشه‌دار است. «آقای کوگار» عنوانی است که به محبوب ترین پسر ارشد دبیرستان گفته می‌شد.
برای کسب این عنوان، شش نامزد بازی‌های مختلفی را در سالن بدنسازی مدرسه اجرا می‌کنند که سپس توسط تماشاگران به رای گذاشته می‌شوند.
‎دو نامزد خوش تیپ هستند، واترپلو بازان آریایی، برنت و گرگ. در طرح مورد بحث، گروهی از دانش‌آموزان (سفیدپوست) که لباس‌های گانگستری پوشیده‌اند و لباس‌های گشاد و گشاد به تن داشتند، مورد حمله قرار می‌گیرند.
‎آنها به جفتی که فرار می‌کنند حمله می‌کنند و اجازه می‌دهند که دوست دخترشان «گروگان گرفته» شوند. «پایان خوش» زمانی است که کریگ و برنت موفق می‌شوند بر گانگست‌ها غلبه کنند و «زنان» خود را نجات دهند.
‎همانطور که پاسکو توضیح می دهد، مسابقه آقای کوگار به وضوح پویایی متقاطع جنسیت، طبقه اجتماعی، نژاد، بدن و شیوه های نهادی را که مردانگی نوجوانان را در این محیط تشکیل می دهند، روشن می کند.
‎کریگ و برنت از آدم‌های غیرمردانه‌ای که نمی‌توانند از دوست دخترشان محافظت کنند به مردانی دگرجنس‌گرا و عضلانی تبدیل می‌شوند. این فرآیند مردانه‌سازی از طریق دگرگونی بدن‌ها، اظهار امتیازات نژادی، و تقویت دگرجنس‌گرایی اتفاق می‌افتد.
‎این مردانگی به بهای احتمالات هولناک (به قول اسطوره) یا رویارویی با جنسیت سیاه که توسط گانگستر تجسم یافته، مورد مذاکره قرار می گیرد.
‎حکایت فوق همچنین یادآور این است که نیروهای پیچیده بر فرهنگ سیاهپوستان و شیکانو با توجه به افسانه های جنسی اولیه تأثیر گرفته اند.
‎همانطور که پانچو مک فارلند خاطرنشان می کند که “در نتیجه طرد اقتصادی و به حاشیه راندن اجتماعی، مردان سیاه پوست و رنگین‌پوست مجبور شده اند “هنجار فالیک” را اتخاذ کنند.
‎اینها مفاهیم تاکید شده‌ای است که این فرهنگ های تحت انقیاد ناخواسته تبلیغ می کنند. بنابراین موضوع انتخاب بسیار بحث برانگیز است.
پیش زمینه رفتار جنسی و استثمار زنان، زیرمجموعه‌ی گانگستر معروف به جاکش، جنسیت شهری سیاهان را در نقطه ای افراطی قرار می دهد که تاریک ترین جنبه تاریخ آنها، یعنی برده داری را به شکلی تکراری نشان می‌دهد.
‎با این حال، یک بُعد تاریخی دیگری نیز برای جاکش وجود دارد که در فریبکار هست. جاکش‌ها و حیله‌بازان هر دو «جذاب» هستند، و از تعریف قدیمی‌تر «جاکش» اقتباس شده اند، یعنی تلاش برای متقاعد کردن کسی به روشی پر زرق و برق.
‎این زرق و برق است که با کلاه لبه پهن، جواهرات فراوان، سگک کمربند و کت خز بلند، به ظاهر مبهم و عجیب جاکش، چه در زندگی و چه در موزیک ویدیو و فیلم، جلا و شکوه داده است.
‎به قول ایتن کوین، «پدر جاکش» مرفه، مشغول نمایش آشکار ثروت مادی خود است («کادی تاپ»، «لباس» و «ثروت»). کالایی کردن زنان («خراب‌ها»، «بچ‌های درجه یک») توسط جاکش سوپرجنسی در زبان کوچه و بازار معنا می‌شود.
‎منظره‌ی دندی اهمیت مدیریت تأثیر را در پیش‌زمینه نشان می‌دهد: نام‌گذاری («یک جاکش به نام شورتی»). شهرت (“نافتاده”)؛ و شناخت («صلح کردن»). جاکش «اشراف» فرهنگ گانگستری است که «تحسین و شناخته می شود» و تمام نشانه های «شهرت، ظاهر و اوقات فراغت» را بر بدن خود دارد.
‎در میان دارایی های فراوان این شخصیت، او هیچ تمایزی بین پول، موقعیت و زن قائل نیست. کوین در ادامه می نویسد که «جاکش نمادی از تحرک رو به بالا برای مردان سیاه پوست طبقه کارگر است، که به طرز شگفت انگیزی از طریق سیاست های شدید سبکی، از نوعی که در طول تاریخ توسط نظم اجتماعی غالب تحمیل شده است، امتناع می ورزد».
هجوم او به تاریخ محرومیت مادی سیاه این است که خود را به یک آواتار زنده و نفس گیر مصرف تبدیل کند، که در آن آشکار بودن امری ناچیز است.
‎کوین استدلال می‌کند که «شکل جاکش، احتمالاً به‌طور کامل در برابر پویایی ادغام جریان اصلی، مشارکت در بازار، و تقلید سفیدپوستان مقاومت کرده است».
‎تقلید سفیدپوستان کم‌تر قابل بحث است، زیرا چنین تلاش هایی به تقلید از شخصیتی ختم می شود که از قبل هرج و مرج و تقلید را برای اهداف خود مهار می کند.
برای مبارزه با کلیشه‌های مخربی که در مورد فرهنگ سیاه‌پوست مردانه وجود دارد، محققان موسیقی و فرهنگ عامه طی بیش از یک دهه به ظرافت‌های بیان خود در اشعار موسیقی رپ نگاه کرده‌اند، به ویژه برای دیدن فراتر از دیوار مردانگی بیش از حد. خشونت و زن ستیزی
متیو اوور دریافته است که بسیاری از موسیقی‌دانان سیاه‌پوست مایلند یک «پدر شایسته» برای مبارزه با «مفاهیم رایج در مورد بی‌مسئولیت‌پذیری والدین مرد سیاه‌پوست، قافیه‌بندی در مورد تأمین، محافظت و عشق به مادران و فرزندانشان» ایجاد کنند.
در حالی که او اذعان می کند که ارزیابی قوی به دلیل مقدار مطالب و روش های متفاوت به دست آوردن آن دشوار است، الگویی ظاهر می شود که در آن رپرها عشق و تحسین صمیمانه مادران خود و در برخی موارد خواهر و برادر و پدر را نشان می دهند.
به طور خاص، آنها طیفی از احساسات انسانی – خشم، تحقیر، غم، عشق، شادی – را به نمایش می گذارند که توسط منتقدان و بارها مدافعان این سبک موسیقی در تحقیقات هیپ هاپ ناشناخته می ماند.
در رابطه با تحقیقات بر روی مردان سیاه پوست و خانواده، این رپرها ظاهراً “مراقب فرزندان خود هستند”. بدیهی است که مادر یک شخصیت واقعی و نمادین است که ماهیت تعلق و مفاهیم گذر شخصی را در مرکز فرهنگ شهری سیاهپوستان قرار می دهد.
اما یک مطالعه گسترده تر از رپ، رپ گانگستری را تبرئه نمی کند، نسخه خاصی که در دهه 1990 ظهور کرد.
چاریس کوبرین ادعا می کند که یک نظرسنجی گسترده از رپ گانگستایی نشان می دهد که تقریباً 65 درصد شامل نوعی خشونت است.
او ادعا می‌کند که در حالی که چنین موسیقی ابزار سیاسی قدرتمندی برای مقاومت سیاسی است، اما اثربخشی آن را زیر سوال می‌برد، زیرا تنها به نفع عده‌ای معدود، یعنی گانگستا و «پیپ‌های» اوست، و چارچوبی مسلط را تداوم می‌بخشد که لزوماً نماینده‌ی بیشتر نیست. تصویر ظریف و جامع از موسیقی رپ یا فرهنگ سیاه نیست.
این به این معنی نیست که اشعار نادرست هستند. اما به عنوان یک نیروی فرهنگی، موسیقی رپ گانگستایی ویژگی خاصی از زندگی شهری را ارائه می دهد.
چنین مشاهداتی که با تسکین بیشتری در نظر گرفته شوند، سؤالاتی را در مورد مأموریت و آینده فرهنگ گانگستایی، علت مبارزه آنها و نحوه مبارزه با آن ایجاد می کند.
اشتباهات سیاسی گفتمان گانگستایی در اشتباهات پلنگ سیاه و ارزش گذاری
متعاقب آن زندگی اراذل و اوباش قابل ردیابی است.
همچنین در نظر گرفتن میزان ویرانی و عوارضی که «سیاه‌پوستان بد» بر جامعه سیاه‌پوست وارد می‌کنند نیز مهم است. همانطور که آنتونی پین به وضوح بیان می کند، در حالی که «بد بودن» به ویژگی تعیین کننده بسیاری از قهرمانان فولکلور آمریکایی آفریقایی تبار و به طور کلی مردانگی سیاهپوست از قرن نوزدهم تبدیل شد، غوطه ور شدن گانگستا در چنین فعالیتی خود ویرانگر است.
همان تقلید هویت گانگستا – بازی صریح گانگستایی بودن، و پژواک تاریخی بدی برای مشروعیت بخشیدن به عملش – می تواند باعث شود او حواسش پرت شود و شاید حتی از تأثیرات واقعی رفتارش مبرا شود.
شاید اولین قدم برای شروع پاسخ دادن به این سوال، نگاه کردن به فویل به گانگستر سیاه، گانگستر سفید باشد.
پس آینده گانگستر چیست؟ با گسترش جمعیت شناسی اجتماعی و با بیکاری نسلی، تنها می توان نتیجه گرفت که این یک پدیده مردانه است که تازه شتاب گرفته است. ماتریس پیچیده‌ای نیز وجود دارد که نشانه‌شناسی و طبقه‌بندی سبک گانگستری را شامل می‌شود.
برای مثال، گروهی به نام «خون ها» گوشواره ای در گوش چپ می انداختند، کلاهش را به سمت چپ می چرخاندند، کفش های کتانی قرمز یا سبز می پوشیدند، و پنج نوع خالکوبی از جمله سر خرگوش پلی بوی و هلال ماه داشتند.
‎در همین حال، برای «کریپ‌ها»، گوشواره در گوش راست بود، نماد آن‌ها یک ستاره شش نقطه‌ای بود (برخلاف ستاره پنج نقطه‌ای Bloods)، کفش‌های کتانی‌شان می‌توانستند سیاه یا آبی باشند، و خالکوبی‌های آن‌ها یک قلب بالدار و یک سر خرگوش پلی بوی با گوش خمیده‌اش بودند.
‎این مراسم کوتاه، حسی قوی از پیچیدگی علائم و ارادت دارندگان به آنها می دهد. ثابت شده است که چنین هویت هایی برای بقای شخصی در بیان گروهی تفاوت، تعلق و سرکشی بسیار مهم است.
‎متأسفانه هزینه‌ی زیادی برای اعتبار این سبک داده شده است، زیرا به کلیشه‌های بزهکاری تداوم بخشیده شده و به روابط تحقیرآمیز با افراد ضعیف‌تر و متفاوت از آنها افتخار می‌شود.