Does it make sense to speak of contemporary society as a society of culture that still relates to the Kantian conception of modern society? The answer is yes in the basic sense that contemporary society knows itself as a society of culture, even though its relation to the high culture of European modernity is marked as much by discontinuities as continuities.
This dis/continuous relation underlies the ongoing relevance of Markus’s analysis to contemporary global modernity at the same time as it indicates the profound differences. To take one symptomatic example: the place of intellectuals as the leading protagonists of high cultural critique in the contemporary world. For Markus the intellectual was the prime carrier of the ideas of the Enlightenment and of the modern conception of society as culture. This is no longer the case. Intellectuals and modern intellectual culture have been pushed aside by the new elites of world society now that ‘a very specific, a single group of social actors: the intellectuals’ have lost their social role.
Here Markus has in mind the ‘specialists’ in cultural critique. It was they who ‘spearheaded the feuding projects of Enlightenment and Romanticism.’ Today they are no longer needed.
Their role has been taken over by the genuine experts: ‘the managers and PR persons of various cultural institutions and media, and their patrons and allies in social and political establishments’ (Markus 2011, 652–653).
Does this mean the end of what Markus calls the often uneasy but persistent connection between culture and critique in modernity? Is rationalized modernity the conclusion rather than the continuation of the project of Enlightenment? These are the questions that Markus leaves unanswered in Culture, Science, Society. They are, however, integral to his theory of cultural modernity just as that theory remains an indispensable reference for the analysis of contemporary culture. What caused a stir was not so much the nude selfie that reality starlet Kim Kardashian posted on Instagram but more the way she justified it: “It’s so important that we let women express their sexuality and share their bodies however they choose” (Bueno 2016).
Fashion writer for The Guardian Jess Cartner-Morley (2016c) picked up on this as an example of what she termed “contemporary ambivalence.” Because exposing your body may be an act of empowerment. Or it could simply reinforce the mechanisms that the action initially set out to dismantle.
Cartner-Morley argued that in fashion the leotard, also referred to as the bodysuit, speaks to this ambivalence by joining the positive message of sports, determination, and physical health with an unresolved stance on female sex appeal.
As an example, she uses singer Beyoncé Knowles’s performance in a leotard at the 2016 Super Bowl for more than 100 million viewers. The leotard is a form of power dressing that seemed to materialize the singer’s sentiment: “They [men] define what’s sexy. Men define what’s feminine. It’s ridiculous” (Mirza 2013).
But taking control of sexy in this way may also invite the voyeuristic gaze which feminists have tried to dismantle for decades. As commented by writer Hadley Freeman (2013), “Beyoncé: Being photographed in your underwear doesn’t help feminism,” with reference to a GQ magazine cover shot featuring the singer scantily clad.
This contemporary ambivalence between body-positive attitudes and sexual objectification echoes the wider ambivalence in the book not only of gender, politics, and beauty norms but also of status, class, globalization, and subculture.
Common for all these themes is that the social construction of identity that takes place through fashion is marked by clashing needs and aspirations. As phrased by cultural historian Elizabeth Wilson (2003: 246): “Fashion—as performance art—acts as vehicle for this ambivalence; the daring of fashion speaks dread as well as desire.” The point is that when considering Kardashian’s nude selfie and Beyoncé’s leotard as fashionable acts of performing social identity, they communicate both dread and desire because ambivalence is at the core of fashioning identity.
When John F. Kennedy was getting dressed for his Presidential Inauguration in 1961, he probably had quite a bit on his mind. He may have reflected on the personal struggle to reach this point in his career, the monumental tasks that lay ahead of him while in office, and how all this would affect his family.
But, he was also thinking about whether or not to wear a top hat (Steinberg 2005). At the time, most men within a Western context wore hats. For everyday use the fedora was popular, and for special occasions the top hat was customary.
Since the late eighteenth century, the top hat had represented power and high class and was worn by politicians, bank executives, and other high-ranking men. Even Uncle Sam as a symbol of the United States wears a top hat. Contrary to popular lore, Kennedy did in fact end up wearing a top hat to the Inauguration.
But he was nevertheless held somewhat accountable in public debate for making “hats un-happen” (Krulwich 2012). Although it is unlikely that he alone brought down the milliner industry because he preferred to go bareheaded, there was a radical decrease in the popularity of men’s hats after his Inauguration.
While Kennedy wore a top hat to the Inauguration, he kept taking it on and off during the event as if he really had not made up his mind after all. This apparent ambivalence toward the hat could be seen as Kennedy managing his social identity through the sartorial vehicle of the hat, what is referred to as fashioning identity.
‏More than half a century later, a similar sartorial drama took place at the White House, and this time it was the tie, not the hat, that was the victim. The prime suspect was Barack Obama, according to Business Insider who ran a piece with the title: “Is President Obama Killing the Neck Tie Business?” (Giang 2013).
‏During his time in office, Obama’s choice to often go tieless was seen as “an overt expression of the way this White House has been trying to make politics more human” (Friedman 2016). The example of Obama’s tie suggests a balancing act between tradition and innovation, authority and identification with the public, echoing JFK’s ambivalence toward hats.

آیا منطقی است که از جامعه معاصر به عنوان جامعه ای فرهنگی صحبت کنیم که هنوز با برداشت کانتی از جامعه مدرن مرتبط است؟ پاسخ مثبت است به این معنا که جامعه معاصر خود را به عنوان یک جامعه فرهنگی می شناسد، حتی اگر رابطه آن با فرهنگ عالی مدرنیته اروپایی به همان اندازه که با ناپیوستگی ها مشخص شده است.
‎این رابطه ناپیوسته زیربنای ارتباط مستمر تحلیل مارکوس با مدرنیته جهانی معاصر است و همزمان تفاوت‌های عمیق را نشان می‌دهد. یک مثال مشخص را در نظر بگیریم: جایگاه روشنفکران به عنوان قهرمانان اصلی نقد فرهنگ عالی در جهان معاصر.
‎برای مارکوس، روشنفکر حامل اصلی ایده‌های روشنگری و تصور مدرن از جامعه به عنوان فرهنگ بود. موضوع دیگر این نیست. روشنفکران و فرهنگ روشنفکری مدرن اکنون توسط نخبگان جدید جامعه جهانی کنار زده شده اند که «یک گروه بسیار خاص و واحد از کنشگران اجتماعی: روشنفکران» نقش اجتماعی خود را از دست داده اند.
مارکوس در اینجا «متخصصان» در نقد فرهنگی را در نظر دارد. این آنها بودند که “پروژه های متخاصم روشنگری و رمانتیسم را رهبری کردند.” امروز دیگر به آنها نیازی نیست.
‎نقش آنها توسط کارشناسان واقعی به عهده گرفته شده است: “مدیران و افراد روابط عمومی نهادها و رسانه های مختلف فرهنگی، و حامیان و متحدان‌شان در نهادهای اجتماعی و سیاسی”.
‎آیا این به معنای پایان چیزی است که مارکوس آن را پیوند اغلب ناآرام اما مداوم بین فرهنگ و نقد در مدرنیته می‌نامد؟ آیا مدرنیته عقلانی شده نتیجه است نه ادامه پروژه روشنگری؟ اینها سؤالاتی است که مارکوس در فرهنگ، علم، جامعه بی پاسخ می گذارد. با این حال، آنها جزء لاینفک نظریه او درباره مدرنیته فرهنگی هستند، همانطور که این نظریه مرجعی ضروری برای تحلیل فرهنگ معاصر باقی می ماند.
چیزی که باعث سر و صدا شد، نه سلفی برهنه ای که کیم کارداشیان، ستاره ریلتی شو در اینستاگرام منتشر کرد، بلکه روشی بود که او آن را توجیه کرد: «خیلی مهم است که به زنان اجازه دهیم تمایلات جنسی خود را بیان کنند و بدن خود را هر طور که می خواهند به اشتراک بگذارند».
‎نویسنده مد برای گاردین، جس کارتنر-مورلی (201۶) این موضوع را به عنوان نمونه ای از آنچه او «دوسوگرایی معاصر» نامید، مطرح کرده است. زیرا افشای بدن شما ممکن است یک عمل توانمند باشد. یا می تواند به سادگی مکانیسم هایی را تقویت کند که در ابتدا برای از بین بردن آنها تعیین شده بود.
‎کارتنر مورلی استدلال می‌کند که در فشن، کتانی که به آن بادی‌سویت نیز می‌گویند، با پیام مثبت ورزشی، عزم راسخ و سلامت جسمانی با موضعی در مورد جذابیت جنسی زنان، این دوگانگی را بیان می‌کند.
به عنوان مثال، او از اجرای بیانسه نولز خواننده در سوپر باول 2016 برای بیش از 100 میلیون بیننده استفاده می کند. لئوتارد نوعی لباس پوشیدن قدرت است که به نظر می رسید احساسات خواننده را تحقق می بخشد: «آنها [مردها] تعریف می کنند که چه چیزی سکسی است. مردان تعریف می کنند که چه چیزی زنانه است. این مضحک است» (میرزا 2013).
‎اما کنترل سکسی از این طریق ممکن است نگاه چشم‌چرانی را که فمینیست‌ها دهه‌ها سعی در از بین بردن آن داشته‌اند را نیز دعوت کند. همانطور که توسط نویسنده هدلی فریمن (2013)، در “بیانسه: عکس گرفتن با لباس زیر به فمینیسم کمکی نمی کند” با اشاره به عکس روی جلد مجله جی‌کیو توضیح داده شده است که خواننده را نیمه برهنه نشان می دهد.
‎این دوگانگی معاصر بین نگرش‌های مثبت بدن و عینیت‌سازی جنسی بازتاب دوگانگی گسترده‌تر در کتاب نه تنها در مورد جنسیت، سیاست، و هنجارهای زیبایی، بلکه در مورد وضعیت، طبقه، جهانی‌سازی و خرده فرهنگ است.
مضمون مشترک همه‌ی این‌ها این است که ساخت اجتماعی هویت که از طریق فشن صورت می گیرد با تضاد نیازها و آرزوها مشخص می شود. همانطور که توسط مورخ فرهنگی الیزابت ویلسون بیان شده است: «فشن – به عنوان هنر نمایشی – به عنوان وسیله ای برای این دوگانگی عمل می کند. جسارت فشن، ترس و همچنین میل را بیان می کند.
‎نکته این است که وقتی سلفی برهنه کارداشیان و لئوتارد بیانسه را به عنوان اقدامات فشن روز برای انجام هویت اجتماعی در نظر می گیریم، هم ترس و هم میل را با هم در میان گذاشتیم زیرا دوسوگرایی هسته اصلی هویت سازی است.
‎زمانی که جان اف کندی برای مراسم تحلیف ریاست جمهوری خود در سال 1961 لباس می پوشید، احتمالاً چیز زیادی در ذهن خود داشت. او ممکن است در مورد مبارزات شخصی برای رسیدن به این نقطه در حرفه خود، وظایف عظیمی که در دوران ریاست جمهوری پیش روی او قرار داشت، و اینکه چگونه همه اینها بر خانواده اش تأثیر می گذارد، فکر می‌کرده است.
اما، او همچنین به این فکر می کرد که آیا کلاه بر سر بگذارد یا نه.در آن زمان، اکثر مردان در بافت غربی کلاه بر سر می گذاشتند. برای استفاده روزمره، فدورا محبوب بود، و برای مواقع خاص کلاه شاپو مرسوم بود.
‎از اواخر قرن هجدهم، کلاه شاپو نشان دهنده قدرت و طبقه بالا بود و توسط سیاستمداران، مدیران بانک ها و سایر مردان عالی رتبه استفاده می شد. حتی عمو سام به عنوان نماد آمریکا کلاه شاپو بر سر دارد. برخلاف افسانه های رایج، کندی در واقع در مراسم تحلیف کلاه شاپو بر سر گذاشت.
‎اما با این وجود در بحث های عمومی این کلاه روی سر رییس‌جمهور اتفاقی خارج از برنامه تفسیر شد. اگرچه بعید است که او به تنهایی صنعت میلینر را از بین برده باشد زیرا ترجیح می داد سر بی کلاه بیرون برود، پس از تحلیف ریس جمهور، نقشی در کاهش محبوبیت کلاه مردانه داشت.
در حالی که کندی برای مراسم تحلیف کلاه شاپو به سر گذاشت، در طول مراسم آن را مرتب بر سرش می‌گذاشت و برمی‌داشت، گویی واقعاً نمی‌دانست چه کار کند. این دوگانگی ظاهری نسبت به کلاه را می‌توان به این صورت دید که کندی هویت اجتماعی خود را از طریق کلاه، که به عنوان هویت فشن دیده می‌شود، مدیریت می‌کند.
بیش از نیم قرن بعد، درام طنز مشابهی در کاخ سفید روی داد و این بار قربانی کراوات بود، نه کلاه. بر اساس گزارش بیزینس اینسایدر، مظنون اصلی باراک اوباما بود که مقاله ای با این عنوان منتشر کرد: “آیا پرزیدنت اوباما تجارت کروات را خراب کرده است؟”
در طول دوران ریاست‌جمهوری‌اش، انتخاب اوباما برای این‌که بدون کراوات دیده شود «بیان آشکار و روشی بود که کاخ سفید برای انسانی‌تر کردن سیاست تلاش می‌کند» (فریدمن 2016). مثال کراوات اوباما حاکی از یک اقدام متعادل کننده بین سنت و نوآوری، اقتدار و همذات پنداری با مردم است، که بازتاب برخورد دوگانه‌ی کندی با کلاه است.