Fashion is a complex cultural phenomenon made up of the creative design process of garments, cultural affiliation, commercial industry, and consumer needs. The processes of consumer adoption and the cycles of change in the fashion industry have traditionally mirrored each other.
Fashion cycles refer to the organization of the fashion industry in seasons that is perpetuated by not only designers, producers, and retailers in Western contexts, but also more widely by institutions and organizations that partake in the mediation of new fashion through fashion weeks; fashion media including magazines, newspapers, and blogs; marketing activities including fashion film, modeling, PR; and stylist agencies as well as street culture, popular culture, and subcultures. Together, this forms a fashion system in the sense of an institutionalized set of processes that take an item of clothing or a style from creator to consumer (McCracken 1990; Davis 1994). This definition of the fashion system is broadened to include a more dialectical process between creator and consumer, allowing for the exchange between, for instance, street style and fashion industry. It also opens the system for conceptions of fashion that are not necessarily newly produced, such as vintage or fabric-based, similar to the corporeal fashion of beards. While these factors will appear throughout the examples and case studies, the main focus is on the social agenda at play when we as individuals engage with fashion. Fashioning identity is understood here as a science of appearance through not only dress and adornment, but also body management, including hair and makeup. It is about how we choose to look at a given time as part of staging who we are or who we would like others to think we are. Status display as a mix of reality and dream is treated as mainly a social and highly malleable quality that serves the paradoxical function of making us both fashionably unique and part of a crowd.
This game of identity is organized in conceptions of novelty and symbolic meaning that, both in immaterial and material manifestations, are considered transitory. The focus on the cases become a vehicle for the main focus, namely, the mechanisms involved in fashioning identity. This approach is in line with social philosopher Gilles Lipovetsky who considers fashion to be a “specific form of social change, independent of any particular object” (1994: 16). The expression of our fashionable selves is played out in a series of brief, fictional moments in which past and future overlap. Fashion’s favorite love interest is this ambiguity of the now. Within the context of fashioning identity, novelty is a tool for social distinction, a promise of transformation, or a shopping high while the business of fashion pushes the new to stimulate growth in the marketplace.
As designer Christian Dior (2007: 7) wrote in his 1957 autobiography, the fashion industry is “a trade where novelty is all-important.” So, what is considered new and desirable in fashion is promoted by the fashion industry and negotiated socially by consumers.
This story of “hatless Jack” (Steinberg 2005) suggests a tension between the opposing principles of tradition and innovation that are never fully resolved. This causes a productive act of ambivalence, what sociologist Fred Davis called “ambivalence management” (1994: 25).
The tensions this creates constitute a motor in the process of fashioning identity, and the intention is therefore not to eliminate these oppositions but to create conditions that will maintain them as a necessary part of the dynamic. The social exercise involved in fashioning identity relies on the nature of fashion literacy understood as the ability to decipher sartorial assemblages within the framework of shifting taste preferences. What is being read is the social currency. This is to be understood in the double meaning of what is considered current or modern within a specific context but also which currency or value will provide status.
This is not necessarily afforded through conspicuous pecuniary means as has been the case historically, but increasingly operates through values or ideals signaling status locally negotiated and often ambivalent in expression.
Clothes are no longer the badges of rank, profession, or trade as they were in preindustrial times (Wilson 2003: 242), but there are still politics of appearance. While means and access are relevant when studying this “status competition” (Davis 1994: 58), there has been a gradual move away from an emphasis on class.
In response to the work on Simmel, Herbert Blumer (1969: 282) argued that fashion mechanisms were not a response to a need for class differentiation and emulation but were rooted in a wish to be in fashion, a process he termed “collective selection.
Fashioning identity is partly about scrambling for attention not in a verbatim translation of visual expressions, but rather as a sartorial trick or “status ploy” (Davis 1994: 76) to be read by the fashion literate while deliberately misguiding those less versed in cracking dress codes.
Fashioning identity is mainly a display of the public self the purpose of which is to communicate social belonging and individual distinction simultaneously. Fashion as a set of symbolic codes, as argued from Simmel (1957) to Susan Kaiser (2002), is suitable for this paradoxical endeavor that relies in part on shifting ideas of beauty, status, social standing, culture, sexuality, and gender. The sartorial dialectic is charged between the private core self and the fluctuating public self. But this mechanism has its limits. While fashion is a potent tool for the spectacle of identity, we are also so much more than how we manage our appearance.
Fashioning identity is primarily a social game where the sartorial self is public and only in part an extension of the private self. In an attempt to explore the complex process of fashioning identity in the early twenty-first century, a range of examples and cases will be studied with ambivalence as a theme running through the article.
The article as a whole may be seen as a form of reconsideration of Fred Davis’s work in Fashion, Culture, and Identity, originally published in 1992. His observations are still relevant twentyfive years later, but the developments in society and the fashion industry call for an update to match the current context.
Davis’s key concepts will be reexamined through a series of examples and cases, each section representing a different take on the theme of status tactics. Davis approached social identity as unstable and contradictory, individually negotiated and communally shared. This turbulent process is in part fueled by fashion. A central quote for the article concerns the continuous tension from which fashioning identity gains its strength: The sartorial dialectic of status assumes many voices, each somewhat differently toned from the other but all seeking, however unwittingly, to register a fitting representation of self, be it by overplaying status signals, underplaying them, or mixing them in such a fashion as to intrigue or confound one’s company. (Davis 1994: 63)
For Davis, social identity is more than symbols of social class or status but include any aspect of self that individuals use to communicate symbolically with others. In relation to fashion, this includes primarily nondiscursive visual and tactile means of representation within a social, cultural, and economic context.
This definition is elastic, and the focus will mainly be on what Davis (1994: 26–27) refers to as “master statuses” from the point of view that ambivalence is a way of enacting gender roles, social class identification, age, and sexuality through fashion that is hardwired to challenge the fixed and settled, creating shifts in perceptions of beauty, ideals, and status in the process.
Fashion’s appetite for change has been criticized for promoting an image of women as objects, for maintaining class structures, and for obstructing sustainability. The apparent pointlessness of fashion change has also invited satire, for instance, by Oscar Wilde in 1887: “Fashion is a form of ugliness so intolerable that we have to alter it every six months” (2004: 39). Though phrased for the express purpose of humor, this unreliability of fashion in terms of, for instance, shifting conceptions of beauty points to fashioning identity as schizophrenic. Social identity displays are highly personal. We have selected them, they cover our bodies, and in the capacity of a second skin, we transfer our warmth and scent to these fashionable surfaces.
But they also function as social messages of self- and group belonging. The friction between individuality and community as conferred in a continuous visual and symbolic development is rooted in Simmel’s seminal observations originally published in 1904.
He argued that the transformative structure in fashion comes through the social tension between distinction and imitation—what he termed the social regulation through “aesthetic judgment” (Simmel 1957: 545)—in which the symbolic demonstration of status is copied in a linear adoption process. This progression moves toward an inevitable point of saturation that reboots the system.
In this sense, fashioning identity is a tragic game, a time bomb hardwired to self-detonate as the inevitable part of diffusion and social saturation. Though he refined the concept, Simmel’s observations were not entirely new. In 1818, art critic William Hazlitt described fashion as “an odd jumble of contradictions, of sympathies and antipathies. It exists only by its being participated among a certain number of persons, and its essence is destroyed by being communicated to a greater number”.
While these contradictions form the basis in the present treatment of fashioning identity, the notion of death by popularity will also be challenged when looking at the perseverance of some trends such as leopard print, just as the dogma of distinction will be explored through its inversion, namely, looking fashionably bland.
The social schizophrenia of fashion runs on taste, access, and the “artful manipulation” (Davis 1994: 17) of the fashion industry. In early twenty-first century, the inner workings of fashioning identity are still informed by the pulse of the fashion industry that to a certain extent controls supply and thereby the tools for engaging in the social game of fashion.
However, the premise of this aesthetic judgment has shifted over time in line with changes in the industry, society, and social norms. The historical perspective is included here to provide background to the mechanisms of status competition in contemporary fashion. As with many other sides of Kennedy’s life, his choice of what to wear on his head has been subject to speculation in terms of social, economic, technological, and personal developments. Hat sales had been on the down since the 1950s, and Kennedy may have brought the development to its culmination.
But there were also other perspectives. Was the rise of the hatless man a reflection of the flourishing youth culture? Was it caused by the increase in cars that left less room for a hat than in a tram or bus? Or can Kennedy’s giving up hats be explained simply by him wanting to show off a gorgeous head of hair?
From a fashion perspective, Kennedy was a trendsetter because of his social standing, his powerful position, and for what has been described as his “Cool Factor” (Betts 2007). He was navigating an era of transition and, in a very minor way, his ambivalence toward hats might be seen to reflect this.
As a trendsetter, he was instrumental in the diffusion of the trend for going hatless while also emulating the current mood. In this sense, Kennedy’s sartorial choices can be read as fashion flows. Fashion flows are understood here as the consumer adoption of new styles in fashion.
This social dynamic is informed by the fashion industry, culture, and societal contexts. Fashion flows—sometimes also referred to as tricklemovements—rest on the paradoxical need among especially the socially mobile for both individual distinction and group identification.
The adoption process is often triggered by trendsetters and driven forward through sartorial copying for the purpose of connection with fluctuating definitions of status. The element of delay or time lag between the fashion forward and the fashion tardy is central in achieving the effect of distinction.
Being fashionably on time has become much easier with industrialized production and globalized consumption of fashion, and as a consequence achieving and maintaining distinction have become equally difficult. This has caused the fashionably inclined to reconsider methods of distinction that are more demonstratively ambiguous than Kennedy’s deliberations over a top hat as a way of maintaining distinction longer.
But rather than representing fashion mutiny through dismantling the hierarchy of fashion, these new strategies may be seen as a rediscovery of what fashion is and can be within a social context.
The following text outlines the development of key terms with regard to fashion flows within a historical framework to provide a theoretical context of how the social mechanisms of distinction have been adjusted over time. The brief description of these fashion flows constitute the conditions for fashioning identity as something consumers chose to either engage with or keep away from.
The development of ambiguous social currency relies on a partial dismissal of James Laver’s (1899–1975) early description of fashion, namely, as “the dress of idleness and pleasure” (Laver 1946: 114). This approach saw fashion as an indulgence for the privileged few. In the fashion industry, the production of luxury was given more structure with the rise of haute couture that is often credited to Charles Frederick Worth (1825–1895) who founded House of Worth in 1858 in Paris.
With Worth and haute couture, fashion was loosely organized in biannual seasons forming a fashion cycle that accommodated the process of distinction and imitation later described by Simmel. This created a vertical flow according to which the higher classes were copied by the lower motivated by status aspirations.
The hierarchy of price and prestige characterized the period in fashion history from 1850 to 1950 where the main focus was on handmade couture and industrially produced copies of couture that created a vertical dynamic between the social layers of society. Much of the early work on fashion as a social practice emphasized class and wealth as the primary agents of status claims.
Fashion worked as a vehicle of conveying status aspirations and social affiliations through symbolic meaning but also material value. Already from the beginning of twentieth century, there were signs of a gradual democratization understood as a development from wealthy women being the fashion leaders toward a premise where material luxury was not necessarily the only imaginable form of social currency.
This process was promoted by the development in garment production that made the copies cheaper, quicker to make, and available to a wider group of consumers. In the twenty-first century, men are not obliged to wear powdered wigs and women have been freed from the cages of the crinolines and corsets. Individuality and freedom are admired values that can be communicated through the way we chose to look.
However, fashion still runs on the social power structures, and conspicuous consumption is still in operation. The vertical flow in Kennedy’s checking his hat, so to speak, that was seen to spread to the masses is at a structural level similar to the frenzy of getting your feet in a pair of musician Kanye West YEEZY Adidas sneakers (2015) that will make some people camp outside a store for days. Exclusivity either through price or access is still at play, with celebrities in the lead, including actors and singers but also stylists, fashion editors, and bloggers. In this hyper-visual age, celebrities have come closer to their fans through social media and in limited edition capsule collections with fast fashion increasing their power and maintaining the vertical flow of fashion.
In 1961, the mood was young and liberated in the Western world. Fashion flirted with freedom of mind and body rejecting what was perceived as the restrictions and stuffiness of older generations. Youth became the prime social currency in fashion that as a consequence was considered to follow a horizontal flow.
In a critique of the vertical flow theory, Charles W. King argued that fashion as “social contagion” (1963) moves across socioeconomic groups simultaneously in a market where consumers have the freedom to choose from all styles. Rather than the economic elite playing the key role in directing fashion adoption, it was the influentials who inspired change not vertically across strata but horizontally within specific social affiliations: “Personal transmission of fashion information moves primarily horizontally rather than vertically in the class hierarchy” (King 1963: 112).
King was foresighted in suggesting his idea of “simultaneous adoption” well before the digital mediation of fashion information, the rise of everyman as fashion leader—from blogger to celebrity designer—and the revolution in style, price, and availability of fast fashion.
The postwar licensing practice of designers contributed to paving the way for this development by pushing fashion in a democratic direction in the form of ready-to-wear, which was already on the rise in the United States. The development toward a more mutual dialogue between the dresser and dressed was gradual.
Christian Dior (1905–1957) was one of the first designers who understood how to take advantage of the rise of consumer culture that came in the wake of World War II. He made lucrative licensing deals for parts of his collections and lines of side products such as makeup, stockings, and bijouterie for especially the American market that was booming at the time. Licensing was good for business and an effective way to spread the brand Dior. Exclusivity as both a product and experience was opened to the masses because more people had access to the haute couture brand Dior if not the actual haute couture. Although licensing was an accepted and institutionalized practice, copying was difficult to control, and despite the fact that, for instance, Christian Dior released mass-produced retail collections, copies of his creations were often in department stores before the couture customers got their hands on the original. This was a step in the direction of reorganizing and perhaps ultimately dismantling the hierarchy of fashion where traditionally only members of the social elite were in a position to both influence and pursue status play through fashion.
Ready-to-wear became an important factor in the changed relationship between production and practice, away from the designer as auteur and toward the designer as interpreter of street and youth culture. As opposed to the couture designers who produced ready-to-wear as a subline, a new generation of designers such as Mary Quant and André Courrèges beginning in the late 1950s made only ready-to-wear.
Mary Quant and André Courrèges were ambassadors of the horizontal flow in fashion where the trendsetters were not necessarily the social elite. These designers contributed to making standard sizes in fashionable clothing more widespread and also worked toward dissolving the boundaries between casual and evening wear according to the philosophy that modern women did not have time to change out of their work clothes before going out at night.
Their fashion ambitions were more democratic in their attempt to make fashionable clothes available to women regardless of economic status. This vision was reflected in the price as well as design and functionality of the clothes.
As Quant puts it in her autobiography: “There was a time when clothes were a sure sign of a woman’s social position and income group. But now, snobbery has gone out of fashion, and in our shops you will find duchesses jostling with typists to buy the same dress” (Quant 1966: 75).
This approach to fashion testifies to the step that took place in the 1960s from hemline to attitude that Elizabeth Wilson has described as the “snobbery of uniqueness” (2003: 193). The same year as Kennedy’s Inauguration, the aptly named shift-dress materialized the attitude of the time. The sleeveless dress with straight lines and minimal detailing allowed for freedom of movement suitable for the growing youth culture.
As a visual expression, the shift was a paraphrase of the 1920s flapper dress as well as of the 1957 Balenciaga Sack-dress. The loose shift dress, also known as “The Little Nothing”-dress, was heralded for its uncluttered look for those who were wealthy enough to demonstrate that they did not have to put in too much effort: “who hate to seem as though they’ve tried too hard”. In 1961, the conspicuously blasé look flowed from the youth culture of the streets to the silver screen, with Audrey Hepburn in Breakfast at Tiffany’s in the elegant black Givenchy dress and to Jackie Kennedy as she moved with her husband into the White House.
The vertical flow was seen in how these celebrities popularized the pared-down look, but they were diffusing a horizontal flow that originated with the young and the restless. The suggestion is that various flows coexist and even feed off each other, which already in 1961 indicates the complexity of fashioning identity.
The example also indicates a development where the wealthy are not automatically the trendsetters, and that high status is often displayed discretely as a form of inconspicuous ostentation. The shift dress, then, communicated the horizontal flow of youth culture while also displaying a vertical flow, because the high-end designer dress was still a luxury item that only the elite had access to.
Before the upward fashion flow was associated with subcultures, it was linked to the styles that were soaked up from the lower classes. Referring to the 1960s, George Field (1970) argued that “white collar” imitated “blue collar” lifestyle and clothing preferences, with examples such as camping, pickup trucks, and bowling. In fashion, he discussed the “upward flow” of denim jeans.
From a background as work wear, its rise to fashion icon took off in the 1950s, when jeans became a symbol of resistance to conformity worn by young dissidents personified by James Dean in Rebel Without a Cause (1955; directed by Nicholas Ray; Warner Bros). As jeans flowed upward in the 1950s, they revealed their accommodating potential appealing to the young trendsetters as well as a wide range of social groups, including hippies and bikers and, later, heavy metal, punk, hip-hop, and grunge. Since the 1970s, jeans have transcended gender, age, social status, and cultural boundaries, becoming part of a global fashion uniform. With the introduction of designer jeans in the 1970s and the first denim haute couture gown by Karl Lagerfeld for Chanel AW 2006 collection, denim can be seen to represent a more general leveling of the fashion hierarchy where distinction within this limited example appears through subtler means such as adjustments in wash, cut, brand, and assemblage of the jeans rather than radically different styles introduced seasonally.
‏The ambivalence of fashioning identity exemplified with the Kennedy inauguration has only increased with the democratization of style brought on by mass-fashion and digital media. The 1990s saw the rise of fast fashion characterized by more rapid and cheaper production than ready-to-wear.
‏By outsourcing the production to low-cost areas such as the Far East, mass-fashion retail chains have been able to produce fashion inspired by both runway fashion and street-style at a pace and a price point that have altered the conditions for the fashion cycle toward a greater degree of leveling between high and mass fashion.
A cycle has traditionally begun with a new season and lasted until the next season so the process could start over. With fast fashion and digital media, this cadence has become more of a continuous influx when companies such as H&M and Zara can go from idea to store shelf in under two weeks and offer thousands of new products a year.
The biannual fashion cycle still provides the industry and media with a certain rhythm and sense of anticipation most markedly with fashion weeks, but the consumers are not necessarily stepping to the beat. To accommodate this, the fashion brands have added mid-season lines to their assortment, pushing the fashion industry at all levels toward what Anna Wintour, editor-inchief of American Vogue, has termed “a seasonless cycle” (Thomas 2007: 316).
If not exactly dismantling the fashion cycle, the development has posed a challenge to the traditional fashion hierarchy of price, accessibility, and quality. An example of this radical shift in the culture of fashion is the luxury fast fashion of high-low capsule collections set off by H&M with Karl Lagerfeld in 2004, followed by, among others, Stella McCartney, Viktor & Rolf, Comme des Garçons, Lanvin, and Maison Margiela. Rather than losing its novelty value, these collaborations have only increased in popularity in their more than a decade of existence.
The “Balmain x H&M” in 2015 created intense interest in many of the selected cities where the collection was released. Customers slept outside the stores for days in order to get their hands on the coveted items, demonstrating new systems of anticipation beyond the traditional luxury system. Many of the styles were bought for the explicit purpose of resale, some of them selling for three times the original price on eBay the same day they were sold in stores. This demonstrates the complication of the fashion hierarchy and direction of fashion flows when a high street version of luxury approaches the price of a “real” Balmain. In a qualitative study of how H&M uses co-branding as a strategy, Anne Peirson-Smith (2014: 58) argues that the cohabitation of high and low brands, as seen in these capsule collections, are intended to “establish brand visibility and credibility amongst aspirational consumers.”
Crossovers are not just seen between luxury and mass fashion but also between brands such as Liberty of London x Acne Studios (2014), between creative fields such as artist Damien Hirst for Levi’s (2008), filmmaker David Lynch for footwear designer Christian Louboutin (2007), and celebrity collaborations such as Kate Moss for Topshop (since 2007).
And not all brand partnerships are one-offs, some being ongoing, such as Yohji Yamamoto’s line Y-3 for Adidas. A related development in designer collaborations is the high-high projects between luxury brands or designers. An example is Karl Lagerfeld x Louis Vuitton (2014) that was part of the limited edition series of accessories that celebrated the iconic LV-monogram in honor of the house’s 160th anniversary.
Though this is not the first time Louis Vuitton has invited other designers to reinterpret their monogram, the example is still interesting in relation to how this type of collaboration seems to challenge the argument that high-low collaborations are a success because they attract new consumer segments to both brands (Fury 2014).
Because both Louis Vuitton and Karl Lagerfeld as creative director of Chanel represent luxury fashion, they therefore have similar target groups. However, the collaboration still communicates a positive message of mutual creative honoring which reflects the positive outcome of the high-low capsule collections.
The projected leveling of the fashion hierarchy and the reduction of time lag between inception and demise have created conditions for a scattered flow in the adoption process that moves in several directions at once.
This tendency has been enhanced by the general democratic development in which anyone can potentially be a designer, fashion editor, and style icon (Thomas 2007; Agins 1999; Lipovetsky 1994). The effects of this have been understood as an acceleration of fashion (Loschek 2009), stylistic pluralism (Laver 2012), and creative democracy (Polhemus 1994).
Fashioning identity requires ambivalence management within shifting social, aesthetic, and symbolic regulations. While it still holds true more than a century later that “change itself does not change” (Simmel 1957: 545), the fashion flows have become more complex.
The more difficult conditions for distinction have promoted unscrupulous visual hijacking and mannered protests in fashion for the sole purpose of scrambling the signals of social belonging. Obscuring the sartorial symbols enhances the element of resistance in fashion, stimulating the dynamic where some are early to accept novelties in fashion while others need a longer gestation period. Fashioning identity is personal, intimately linked as it is to our bodies, social bonds, and cultural ties. We tell stories with the way we choose to look, mixing fact and fiction for the desired social effect. Fashion narratives are key vehicles in transmitting these shifting messages of identity.
Engaging in identity politics through fashion has become more democratized across gender, class status, ethnic, and age gaps, bound closer through digital media and fast fashion. If we consider fashion to be a powerful potion, the concentration is individually chosen depending on life situation and personal preference. Fashioning identity, regardless of the degree of engagement, operates with a symbolic content that is the same regardless of the concentration. This is linked to the social standards of looking the part in contemporary fashion that allow for schizophrenic shifts between fashionable personas—punks one day, ballerina the next—without it being either more or less than playful self-curation.

فشن یک پدیده فرهنگی پیچیده است که از فرآیند طراحی خلاقانه پوشاک، وابستگی فرهنگی، صنعت تجاری و نیازهای مصرف کننده تشکیل شده است. فرآیندهای پذیرش مصرف‌کننده و چرخه‌های تغییر در صنعت فشن به طور سنتی همدیگر را منعکس می‌کنند.
‎چرخه‌های فشن به سازماندهی صنعت فشن در فصولی اشاره دارد که نه تنها توسط طراحان، تولیدکنندگان و خرده‌فروشان در بافت‌های غربی، بلکه به طور گسترده‌تر توسط نهادها و سازمان‌هایی که در میانجیگری فشن جدید از طریق هفته‌های فشن مشارکت می‌کنند، تداوم می‌یابد. رسانه های فشن شامل مجلات، روزنامه ها و وبلاگ ها؛ فعالیت های بازاریابی از جمله فیلم فشن، مدلینگ، روابط عمومی؛ و آژانس های سبک و همچنین فرهنگ خیابانی، فرهنگ عامه، و خرده فرهنگ هاند.
‎در مجموع، این یک سیستم فشن به معنای مجموعه ای نهادینه شده از فرآیندها را تشکیل می دهد که یک لباس یا یک سبک را از خالق به مصرف کننده می رساند. این تعریف از سیستم فشن گسترش یافته است تا شامل یک فرآیند دیالکتیکی بیشتر بین خالق و مصرف کننده باشد که امکان تبادل بین، به عنوان مثال، سبک خیابانی و صنعت فشن را فراهم می کند. همچنین وارد سیستمی برای مفاهیم فشنی که لزوماً به تازگی تولید نشده‌اند، مانند مدل‌های قدیمی یا پارچه‌ای، مشابه فشن های تنانی صورت‌های ریش‌دار، می‌شود.
در حالی که این عوامل در سراسر مثال‌ها و مطالعات موردی ظاهر می‌شوند، تمرکز اصلی بر روی دستور کار اجتماعی است که وقتی ما به‌عنوان افراد مدروز درگیر می‌شویم. هویت فشن در اینجا به عنوان علم ظاهر نه تنها از طریق لباس و زینت، بلکه مدیریت بدن، از جمله مو و آرایش، درک می شود.
‎این یعنی این است که چگونه انتخاب می کنیم که در یک زمان معین به بخشی از صحنه سازی که هستیم یا مایلیم دیگران فکر کنند ما هستیم، نگاه کنیم. نمایش طبقه به‌عنوان آمیزه‌ای از واقعیت و رویا عمدتاً به‌عنوان یک کیفیت اجتماعی و بسیار انعطاف‌پذیر تلقی می‌شود که عملکرد متناقضی دارد و ما را از لحاظ فشن منحصربه‌فرد و بخشی از یک جامعه می‌کند.
‎این بازی هویت در مفاهیمی از تازگی و معنای نمادین سازماندهی می شود که چه در مظاهر غیر مادی و چه در مظاهر مادی، گذرا تلقی می شود. تمرکز بر موارد به وسیله ای برای تمرکز اصلی، یعنی مکانیسم های دخیل در شکل دادن به هویت. این رویکرد مطابق با رویکرد فیلسوف اجتماعی ژیل لیپووتسکی است که فشن را «شکل خاصی از تغییر اجتماعی، مستقل از هر شیئی خاص» می‌دانست.
بیان خویشتن شیک ما در مجموعه ای از لحظات کوتاه و تخیلی که در آن گذشته و آینده همپوشانی دارند، نمایش داده می شود. علاقه فشن در حال حاضر مبهم است. در چارچوب هویت فشن، تازگی ابزاری برای تمایز اجتماعی، نوید دگرگونی، یا خرید بالا جور است در حالی که تجارت فشن، کالای جدید را برای تحریک رشد در بازار عرضه می‌کند.
‎همانطور که طراح کریستین دیور (2007: 7) در زندگینامه خود در سال 1957 نوشت، صنعت فشن “تجارتی است که در آن تازگی بسیار مهم است.” بنابراین، آنچه در فشن جدید و مطلوب تلقی می شود، توسط صنعت فشن تبلیغ می شود و به صورت اجتماعی توسط مصرف کنندگان به بحث گذاشته می‌شوند.
‎این داستان “جک بدون کلاه” (استاینبرگ 2005) نشان دهنده تنشی بین اصول متضاد سنت و نوآوری است که هرگز به طور کامل حل نمی شوند. این امر باعث یک عمل مولد دوسوگرایی می شود، چیزی که فرد دیویس جامعه شناس آن را «مدیریت دوسوگرا» نامید (1994: 25).
تنش‌هایی که این امر ایجاد می‌کند، موتوری را در فرآیند شکل‌گیری هویت تشکیل می‌دهد، و بنابراین هدف از بین بردن این مخالفت‌ها نیست، بلکه ایجاد شرایطی است که آنها را به عنوان بخشی ضروری از پویایی حفظ کند.
‎تمرین اجتماعی درگیر در شکل دادن به هویت متکی بر ماهیت سواد فشن است که به عنوان توانایی رمزگشایی مجموعه‌های طنز در چارچوب تغییر ترجیحات سلیقه درک می‌شود. آنچه خوانده می شود ارز اجتماعی است. این باید به معنای دوگانه‌ای درک شود که چه چیزی در یک زمینه خاص فعلی یا مدرن در نظر گرفته می شود، اما همچنین اینکه کدام ارز یا ارزش وضعیت را فراهم می کند.
‎این امر لزوماً از طریق ابزارهای مالی آشکار، همانطور که در طول تاریخ انجام شده است، انجام نمی‌شود، اما به طور فزاینده‌ای از طریق ارزش‌ها یا آرمان‌هایی عمل می‌کند که نشان‌دهنده وضعیتی است که به صورت محلی مذاکره می‌شود و اغلب در بیان دوسویه است.
‎لباس ها دیگر مانند دوران ماقبل صنعتی نشان مرتبه، حرفه یا تجارت نیستند (ویلسون 2003: 242)، اما هنوز سیاست ظاهری وجود دارد. در حالی که ابزار و دسترسی هنگام مطالعه‌ی این «رقابت وضعیت» به این موضوع ربط دارند (دیویس 1994: 58)، به تدریج از تأکید بر طبقه فاصله گرفته شده است.
‎در پاسخ به کار زیمل، هربرت بلومر (1969: 282) استدلال کرده که مکانیسم‌های فشن پاسخی به نیاز به تمایز طبقاتی و تقلید نیستند، بلکه ریشه در تمایل به رو مد بودن دارند، فرآیندی که او آن را «انتخاب جمعی» نامید.
‎هویت فشن تا حدی در مورد تلاش برای جلب توجه است نه در ترجمه کلمه به کلمه عبارات بصری، بلکه بیشتر به عنوان یک ترفند خیاطانه یا “ترفندی برای وضعیت” (دیویس 1994: 76) که توسط افراد باسواد فشن یادگرفته می‌شوند و در عین حال عمداً کسانی را که تبحر کمتری در درک کدهای پوشاکی دارند گمراه می کند.
‎هویت مد کردن عمدتاً نمایشی از خود عمومی است که هدف آن برقراری ارتباط همزمان تعلق اجتماعی و تمایز فردی است. فشن به عنوان مجموعه ای از کدهای نمادین، همانطور که از زیمل (1957) تا سوزان کایزر (2002) استدلال شده، برای این تلاش متناقض که تا حدی بر ایده های تغییر در زیبایی، موقعیت، جایگاه اجتماعی، فرهنگ، تمایلات جنسی و جنسیت متکی است، مناسب است.
‎دیالکتیک خیاطانه بین خود هسته خصوصی و خود عمومی در حال نوسان است. اما این مکانیسم محدودیت هایی دارد. در حالی که فشن ابزاری قدرتمند برای نمایش هویت است، ما نیز بسیار بیشتر به دنبال نحوه مدیریت ظاهر خود هستیم.
‎هویت مد کردن اساساً یک بازی اجتماعی است که در آن خود ستایشی عمومی است و فقط تا حدی بسط خود خصوصی است. در تلاش برای کاوش در فرآیند پیچیده شکل‌گیری هویت در اوایل قرن بیست و یکم، مجموعه‌ای از مثال‌ها و موارد با دوگانگی به‌عنوان مضمونی در مقاله مورد مطالعه قرار خواهند گرفت.
‎این مقاله به عنوان یک کل ممکن است به عنوان نوعی بازنگری در کار فرد دیویس در فشن، فرهنگ و هویت در نظر گرفته شود، که در ابتدا در سال 1992 منتشر شد. مشاهدات او هنوز هم پس از بیست و پنج سال مرتبط هستند، اما تحولات جامعه و صنعت فشن نیاز به به روز رسانی برای مطابقت با زمینه فعلی دارند.
‎مفاهیم کلیدی دیویس از طریق مجموعه‌ای از مثال‌ها و موارد مورد بررسی قرار خواهند گرفت، که هر بخش برداشت متفاوتی از موضوع تاکتیک‌های وضعیت را نشان می‌دهد. دیویس هویت اجتماعی را ناپایدار و متناقض، مورد مذاکره، فردی و جمعی می داند.
‎این فرآیند آشفته تا حدی توسط فشن ایجاد می شود. نقل قول اصلی مقاله به تنش مستمری مربوط می شود که از طریق آن شکل گیری هویت قدرت خود را به دست می آورد: دیالکتیک طنزآمیز وضعیت صداهای بسیاری را به خود می گیرد، که هر کدام تا حدودی متفاوت از دیگری هستند، اما همه به دنبال ثبت یک بازنمایی مناسب از خود هستند، هرچند ناخواسته، با پخش بیش از حد سیگنال‌های وضعیت، کم‌رنگ‌کردن آن‌ها، یا ترکیب آن‌ها به گونه‌ای که باعث ایجاد توطئه یا سردرگمی همکار فرد شود. (دیویس 1994: 63)
برای دیویس، هویت اجتماعی چیزی بیش از نمادهای طبقه یا موقعیت اجتماعی است، اما شامل هر جنبه ای از خود است که افراد برای برقراری ارتباط نمادین با دیگران از آن استفاده می کنند. در رابطه با فشن، این شامل عمدتاً ابزارهای غیرگفتمانی بصری و لمسی برای بازنمایی در یک زمینه اجتماعی، فرهنگی و اقتصادی است.
‎این تعریف الاستیک است، و تمرکز عمدتاً روی چیزی خواهد بود که دیویس (1994: 26-27) از آن به عنوان “وضعیت های استاد” یاد می کند، از این دیدگاه که دوسوگرایی راهی برای اجرای نقش های جنسیتی، هویت طبقه اجتماعی، سن و تمایلات جنسی از طریق فشن باز کرده است که برای به چالش کشیدن موارد ثابت، ایجاد تغییراتی در درک زیبایی، ایده آل ها و موقعیت در این فرآیند است.
‎تمایل فشن برای تغییر به دلیل ترویج تصویری از زنان به عنوان اشیاء، حفظ ساختارهای طبقاتی، و برای جلوگیری از پایداری مورد انتقاد قرار گرفته است. بی‌معنای ظاهری تغییر فشن همچنین طنزی را به دنبال داشته است، به عنوان مثال، اسکار وایلد در سال 1887 می‌نویسد که: “فشن شکلی از زشتی است که آنقدر غیرقابل تحمل است که باید هر شش ماه آن را تغییر داد” (2004: 39).
غیرقابل اعتماد بودن فشن، اگرچه برای هدف صریح طنز بیان شده است، برای مثال، تغییر تصورات از زیبایی به شکل گیری هویت به عنوان اسکیزوفرنی اشاره دارد. نمایش هویت اجتماعی بسیار شخصی است. ما هویت‌ها انتخاب کرده ایم، بدن ما را می پوشانند و در زیر نقاب‌مان، گرما و رایحه‌ی خود را به این سطوح آلامد منتقل می کنیم.
‎اما آنها همچنین به عنوان پیام های اجتماعی تعلق به خود و گروه عمل می کنند. اصطکاک بین فردیت و اجتماع که در یک توسعه بصری و نمادین مستمر اعطا می شود، ریشه در مشاهدات اصلی زیمل دارد که در ابتدا در سال 1904 منتشر شد.
‎او استدلال کرد که ساختار دگرگون‌کننده در فشن از طریق تنش اجتماعی بین تمایز و تقلید به وجود می‌آید – چیزی که او تنظیم اجتماعی را از طریق «قضاوت زیبایی‌شناختی» نامید – که در آن نمایش نمادین وضعیت در یک فرآیند پذیرش خطی کپی می‌شود. این پیشرفت به سمت یک نقطه اشباع‌شده و اجتناب ناپذیری حرکت می کند که این نظام را راه اندازی مجدد می کند.
از این نظر، شکل دادن به هویت یک بازی غم انگیز است، بمب ساعتی که به عنوان بخش اجتناب ناپذیر انتشار و اشباع اجتماعی، خودش منفجر می شود. اگرچه زیمل این مفهوم را اصلاح کرد، مشاهدات او کاملاً جدید نبود.
‎در سال 1818، ویلیام هازلیت، منتقد هنری، فشن را به عنوان «درهم آمیزی عجیب از تضادها، همدردی ها و ضدیت ها توصیف کرد. تنها با مشارکت آن در میان تعداد معینی از افراد وجود دارد و ماهیت آن با ابلاغ به تعداد بیشتری از بین می رود».
‎در حالی که این تضادها اساس برخورد فعلی با هویت فشن را تشکیل می دهند، مفهوم مرگ بر اثر محبوبیت نیز با نگاه به استقامت برخی از گرایش‌ها مانند چاپ پلنگی به چالش کشیده می‌شود، همانطور که دگم تمایز از طریق وارونگی آن، یعنی شیک به نظر رسیدن، مورد بررسی قرار می‌گیرد.
اسکیزوفرنی اجتماعی فشن بر اساس سلیقه، دسترسی و «دستکاری هنرمندانه» صنعت فشن است. در اوایل قرن بیست و یکم، کارکردهای درونی هویت فشن هنوز نبض صنعت فشن است که تا حدودی عرضه و در نتیجه ابزارهای درگیر شدن در بازی اجتماعی مفشنرا کنترل می کند.
‎با این حال، پیش‌فرض این قضاوت زیبایی‌شناختی در طول زمان در راستای تغییرات در صنعت، جامعه و هنجارهای اجتماعی تغییر کرده است. چشم انداز تاریخی در اینجا گنجانده شده است تا زمینه سازوکارهای رقابت وضعیت را به شیوه معاصر فراهم کند.
‎مانند بسیاری از جنبه های دیگر زندگی کندی، انتخاب او برای پوشیدن لباس هایش از نظر تحولات اجتماعی، اقتصادی، فنی و شخصی در معرض گمانه زنی ها بوده است. فروش کلاه از دهه 1950 کاهش یافت و کندی به احتمال توسعه‌ی این محصول را به اوج خود رساند.
اما دیدگاه های دیگری نیز وجود دارند. آیا ظهور مرد بی کلاه بازتابی از فرهنگ در حال شکوفایی جوانان بود؟ آیا علت آن افزایش خودروهایی بود که نسبت به تراموا یا اتوبوس فضای کمتری برای کلاه داشتند؟ یا اینکه کندی می‌تواند صرفاً به این دلیل توضیح داده شود که او می‌خواهد موهای زیبا را به نمایش بگذارد؟
‎از منظر فشن، کندی به دلیل جایگاه اجتماعی، موقعیت قدرتمندش و آنچه که به عنوان “عامل جالب” او توصیف شده است، یک ترند بود. او دوران گذار را سپری می‌کرد و به شیوه‌ای بسیار جزئی، برخورد دوگانه‌ی او نسبت به کلاه ممکن است منعکس کننده این موضوع باشد.
‎او به‌عنوان یک ترندساز، در انتشار گرایش به بی کلاهی و در عین حال تقلید از حال و هوای امروزی نقش بسزایی داشت. از این نظر، انتخاب های طنزآمیز کندی را می توان به عنوان جریانی در فشن خواند. این جریان در فشن به‌ عنوان پذیرش سبک های جدید در فشن توسط مصرف‌کننده درک می شود.
این پویایی اجتماعی توسط صنعت فشن، فرهنگ و زمینه های اجتماعی را مشخص می ‌کند. جریان‌های فشن – که گاهی به آن حرکت‌های قطره‌ای نیز گفته می‌شود – بر نیاز متناقض به ویژه افراد متحرک اجتماعی برای تمایز فردی و شناسایی گروهی استوار است.
‎فرآیند پذیرش غالباً توسط ترندسازان آغاز می‌شود و از طریق کپی‌برداری خیاطانه به منظور ارتباط با تعاریف متغیر وضعیت به جلو هدایت می‌شود. عنصر تأخیر یا تأخیر زمانی بین فشن فوروارد و تأخیر فشن در دستیابی به تأثیر تمایز نقش اساسی دارد.
‎شیک بودن به موقع با تولید صنعتی و مصرف جهانی فشن بسیار آسان تر شده است و در نتیجه دستیابی و حفظ تمایز به همان اندازه دشوار شده است.
این امر باعث شده است که شیک پوشان تمایل به تجدید نظر در روش های تمایز که به طور آشکاری مبهم تر از تاملات کندی در مورد کلاه به عنوان راهی برای حفظ تمایز طولانی تر هستند، تجدید نظر کنند.
‎اما به جای نمایش شورش فشن از طریق از بین بردن سلسله مراتب فشن، این استراتژی های جدید ممکن است به عنوان یک کشف مجدد از آنچه فشن است و می تواند در یک زمینه اجتماعی باشد دیده شود.
‎متن زیر توسعه اصطلاحات کلیدی را با توجه به جریان فشن در یک چارچوب تاریخی نشان می دهد تا زمینه ای نظری از نحوه تنظیم مکانیسم های اجتماعی تمایز در طول زمان ارائه دهد. شرح مختصر این جریان‌های فشن، شرایطی را برای شکل‌دهی هویت به‌عنوان چیزی که مصرف‌کنندگان انتخاب می‌کنند تا با آن درگیر شوند یا از آن دوری کنند، تشکیل می‌دهد.
توسعه مبهم پول رایج بر رد بخشی از توصیف اولیه جیمز لیور (1899-1975) از فشن، یعنی به عنوان “لباس بیکاری و لذت” تکیه دارد. این رویکرد فشن را به عنوان یک اغراق برای افراد معدود ممتاز می دانست. در صنعت فشن، تولید تجملات ساختار بیشتری با ظهور لباس‌های برجسته یافت که اغلب به چارلز فردریک ورث (1825-1895) نسبت داده می‌شود که خانه وورث را در سال 1858 در پاریس تأسیس کرد.
‎با وورث و هوت کوتور، فشن در فصول دوسالانه به طور آزاد سازماندهی می‌شد و چرخه فشنی را تشکیل می‌داد که فرآیند تمایز و تقلید را که بعداً توسط زیمل توصیف شد، در نظر گرفت. این یک جریان عمودی ایجاد کرد که طبق آن طبقات بالاتر با انگیزه های موقعیت پایین تر کپی می شدند.
‎سلسله مراتب قیمت و اعتبار دوره ای را در تاریخ فشن از 1850 تا 1950 مشخص می کند که در آن تمرکز اصلی بر روی لباس های دست ساز و کپی های صنعتی تولید شده از لباس بود که پویایی عمودی بین لایه های اجتماعی جامعه ایجاد می کرد. بسیاری از کارهای اولیه در مورد فشن به عنوان یک رویه اجتماعی بر طبقه و ثروت به عنوان عوامل اصلی ادعای موقعیت تأکید داشتند.
فشن به عنوان وسیله ای برای انتقال آرزوهای موقعیت و وابستگی های اجتماعی از طریق معنای نمادین و همچنین ارزش مادی عمل می کرد. قبلاً از آغاز قرن بیستم، نشانه‌هایی از دموکراسی‌سازی تدریجی وجود داشت که به‌عنوان تحولی از زنان ثروتمند که رهبران فشن بودند، به سمت فرضیه‌ای که تجمل مادی لزوماً تنها شکل قابل تصور پول اجتماعی نبود، وجود داشت.
‎این فرآیند با توسعه تولید پوشاک که کپی‌ها را ارزان‌تر، سریع‌تر ساخت و در دسترس گروه وسیع‌تری از مصرف‌کنندگان قرار داد، ترویج شد. در قرن بیست و یکم، مردان مجبور به پوشیدن کلاه گیس پودری نیستند و زنان از قفس کرینولین ها و کرست ها رها شده اند. فردیت و آزادی ارزش‌های تحسین‌شده‌ای هستند که می‌توان از طریق نگاهی که انتخاب کرده‌ایم، ارتباط برقرار کرد.
‎با این حال، فشن همچنان بر ساختارهای قدرت اجتماعی اجرا می‌شود و مصرف آشکار همچنان در حال اجراست. جریان عمودی در چک کردن کلاه کندی، به اصطلاح، که به نظر می رسد به توده ها سرایت می کند، در سطح ساختاری شبیه به جنون گرفتن یک جفت کفش ورزشی کانیه وست ییزی آدیداس (2015) است که باعث می شود برخی از مردم برای روزها بیرون از فروشگاه اطراق کنند.
انحصار از طریق قیمت یا دسترسی همچنان مطرح است، با افراد مشهور، از جمله بازیگران و خوانندگان، اما همچنین صاحبان سبک، ویراستاران مد، و وبلاگ نویسان. در این عصر فرا بصری، سلبریتی ها از طریق رسانه های اجتماعی و در مجموعه های کپسولی نسخه محدود با مد سریع افزایش قدرت خود و حفظ جریان عمودی مد به طرفداران خود نزدیک شده اند.
‎در سال 1961، روحیه در دنیای غرب جوان و آزاد بود. فشن با آزادی ذهن و بدن معاشقه ‌کرد و آنچه را که محدودیت‌ها و گرفتگی‌های نسل‌های قدیمی‌تر تلقی می‌شد رد ‌کرد. جوانی به جریان رایج اجتماعی در فشن تبدیل شد که در نتیجه جریانی افقی در نظر گرفته شد.
‎در نقد نظریه جریان عمودی، چارلز دبلیو. کینگ استدلال کرد که فشن به عنوان “سرایت اجتماعی” (1963) در میان گروه های اجتماعی-اقتصادی به طور همزمان در بازاری حرکت می کند که در آن مصرف کنندگان آزادی انتخاب از بین همه سبک ها را دارند. به جای اینکه نخبگان اقتصادی نقش کلیدی را در هدایت پذیرش فشن بازی کنند، این افراد با نفوذ بودند که الهام بخش تغییرات نه به صورت عمودی در بین اقشار بلکه به صورت افقی در درون وابستگی‌های اجتماعی خاص بودند: «انتقال شخصی اطلاعات فشن عمدتاً به‌جای عمودی در سلسله مراتب طبقاتی به صورت افقی حرکت می‌کند».
کینگ قبل از میانجیگری دیجیتالی اطلاعات فشن، ظهور همه افراد به عنوان رهبر فشن – از وبلاگ نویس گرفته تا طراح مشهور – و انقلاب در سبک، قیمت و در دسترس بودن فست فشن، در ارائه ایده‌ی “پذیرش همزمان” آینده نگر بود.
‎رویه اعطای مجوز پس از جنگ طراحان با سوق دادن فشن در جهتی دموکراتیک در قالب لباس های آماده، که قبلاً در ایالات متحده در حال افزایش بود، به هموار کردن راه برای این توسعه کمک کرد. توسعه به سمت گفتگوی متقابل بیشتر بین لباس پوشان و لباس پوشیده تدریجی بود.
‎کریستین دیور (1905-1957) یکی از اولین طراحانی بود که درک کرد چگونه از رشد فرهنگ مصرفی که در پی جنگ جهانی دوم به وجود آمد، استفاده کند. او برای بخش‌هایی از کلکسیون‌ها و محصولات جانبی خود مانند لوازم آرایش، جوراب‌های ساق بلند و جواهرات، به‌ویژه بازار آمریکا که در آن زمان پررونق بود، معاملات سودآوری انجام داد. صدور مجوز برای تجارت خوب بود و راهی موثر برای گسترش برند دیور بود. انحصار به عنوان محصول و تجربه به روی توده‌ها باز شد، زیرا افراد بیشتری به برند فشن لباس دیور دسترسی یافتند.
اگرچه صدور مجوز یک رویه پذیرفته شده و نهادینه شده بود، کنترل کپی کردن دشوار بود، و علیرغم این واقعیت که، برای مثال، کریستین دیور مجموعه های خرده فروشی تولید انبوه را از آن خود کرده، کپی هایی از ساخته های او اغلب در فروشگاه های بزرگ قبل از اینکه مشتریان مد لباس به آن دست پیدا کنند، وجود داشت. این گامی در جهت سازماندهی مجدد و شاید در نهایت از بین بردن سلسله مراتب مد بود که در آن به طور سنتی فقط اعضای نخبگان اجتماعی در موقعیتی بودند که هم از طریق مد تأثیر بگذارند و هم بازی وضعیت را دنبال کنند.
‎لباس‌های آماده به عامل مهمی در تغییر رابطه بین تولید و عمل، دور شدن از طراح به‌عنوان مولف و طراح به‌عنوان مفسر فرهنگ خیابانی و جوانان تبدیل شد. برخلاف طراحان لباس که لباس‌های آماده را به‌عنوان خط فرعی تولید می‌کردند، نسل جدیدی از طراحان مانند مری کوانت و آندره کورژ که از اواخر دهه 1950 شروع کردند، فقط لباس‌های آماده تولید می‌کردند.
‎مری کوانت و آندره کورژ سفیران جریان افقی در مد بودند که در آن ترندها لزوماً نخبگان اجتماعی نبودند. این طراحان به فراگیرتر کردن اندازه‌های استاندارد در لباس‌های مد روز کمک کردند و همچنین در راستای رفع مرزهای بین لباس‌های غیررسمی و لباس‌های شب با این فلسفه تلاش کردند که زنان مدرن وقت ندارند قبل از بیرون رفتن در شب لباس کار خود را عوض کنند.
جاه طلبی های مد آنها در تلاش‌شان برای در دسترس قرار دادن لباس های مد روز برای زنان بدون توجه به وضعیت اقتصادی، دموکراتیک تر بود. این دیدگاه در قیمت و همچنین طراحی و عملکرد لباس ها منعکس شد.
همانطور که کوانت در زندگی نامه خود می نویسد: «زمانی بود که لباس نشانه مطمئنی از موقعیت اجتماعی و درآمد یک زن بود. اما اکنون، اسنوبیسم از مد افتاده است و در مغازه‌های ما دوشس‌هایی را می‌بینید که برای خرید همان لباس با تایپیست‌ها دست و پنجه نرم می‌کنند».
این رویکرد به مد گواهی بر گامی است که در دهه 1960 از سجاف به سمت نگرش صورت گرفت که الیزابت ویلسون آن را به عنوان “اسنوبیسم منحصر به فرد” توصیف کرد (2003: 193). در همان سال با مراسم تحلیف کندی، تغییر در لباس، نگرش آن زمان را تحقق بخشید. لباس بدون آستین با خطوط مستقیم و جزییات کم امکان آزادی حرکت را برای فرهنگ رو به رشد جوانان فراهم می کند.
به‌عنوان یک بیان بصری، این تغییر برداشتی از لباس‌های فلپر دهه 1920 و همچنین لباس ساک بالنسیاگا در سال 1957 بود. این لباس گشاد که به نام «هیچ کوچک» نیز شناخته می‌شود، به دلیل ظاهر نامرتب آن برای کسانی که آنقدر ثروتمند بودند که از ظاهرشان پیدا بود، معرفی شد: «کسانی که از این که شلخته به نظر برسند متنفرند و خیلی تلاش می‌کردند که مرتب دیده شوند».
‎در سال 1961، ظاهر بی‌پروا از فرهنگ جوانان خیابان‌ها به پرده‌ی نقره‌ای سرازیر شد، آدری هپبورن در «صبحانه در تیفانی» با لباس مشکی ژیوانژی و جکی کندی در حالی که با همسرش به کاخ سفید نقل مکان کرد دیده شد.
‎جریان عمودی در نحوه محبوبیت این چهره های مشهور دیده می شد، اما آنها جریانی افقی را منتشر کردند که از جوانان و افراد بی قرار سرچشمه می گرفت. پیشنهاد این است که جریان‌های مختلف در کنار هم وجود دارند و حتی از یکدیگر تغذیه می‌کنند، و در سال 1961 نشان‌دهنده پیچیدگی شکل‌گیری هویت است.
این مثال همچنین توسعه‌ای را نشان می‌دهد که در آن افراد ثروتمند به‌طور خودکار پیشگامان روند نیستند، و موقعیت بالا اغلب به‌طور مجزا به‌عنوان شکلی از خودنمایی نامحسوس نشان داده می‌شود. بنابراین، تغییر لباس ، جریان افقی فرهنگ جوانان را به نمایش می‌گذارد و در عین حال جریانی عمودی را نیز به نمایش می‌گذارد، زیرا لباس‌های طراحان سطح بالا همچنان یک کالای لوکس بوده که فقط نخبگان به آن دسترسی دارند.
‎قبل از اینکه جریان مد رو به بالا با خرده فرهنگ‌ها مرتبط شود، با سبک‌هایی که از طبقات پایین‌تر جذب شده بودند مرتبط بود. جورج فیلد (1970) با اشاره به دهه 1960 استدلال کرد که “یقه سفید” سبک زندگی و ترجیحات لباس “یقه آبی” را تقلید می کند، با نمونه هایی مانند کمپینگ، وانتی‌ها و بولینگ‌بازها. در مد، او در مورد “جریان رو به بالا” شلوار جین بحث کرد.
‎از پیشینه ای به عنوان لباس کار، ظهور آن به نماد مد در دهه 1950 آغاز شد، زمانی که شلوار جین به نماد مقاومت در برابر همنوایی توسط مخالفان جوان تبدیل شد که توسط جیمز دین در شورشی بدون دلیل (1955؛ به کارگردانی نیکلاس ری، برادران وارنر) به تصویر کشیده شد. همانطور که شلوار جین در دهه 1950 به سمت بالا حرکت کرد، آنها پتانسیل سازگاری خود را نشان دادند که برای ترندهای جوان و همچنین طیف گسترده ای از گروه های اجتماعی، از جمله هیپی ها و دوچرخه سواران و بعداً هوی متال، پانک، هیپ هاپ و گرانج جذاب بود.
ز دهه 1970، شلوار جین از جنسیت، سن، موقعیت اجتماعی و مرزهای فرهنگی فراتر رفت و به بخشی از لباس مد جهانی تبدیل شد. با معرفی شلوار جین طراح در دهه 1970 و اولین لباس مد لباس جین توسط کارل لاگرفلد برای مجموعه شنل ای‌دبلیو ۲۰۰۶، جین توانست نمایانگر یک تراز کلی تر از سلسله مراتب مد باشد، جایی که تمایز در این نمونه محدود از طریق ابزارهای ظریف تر ظاهر شده، و به عنوان جنسی برای شستشو، برش تازه، برند تازه و تولید شلوار جین به جای سبک های کاملاً متفاوتی معنا شده که به صورت فصلی معرفی می شوند.
دوگانگی شکل‌گیری هویت که نمونه آن در مراسم تحلیف کندی بود، تنها با دموکراتیزه‌سازی سبک توسط رسانه‌های مد انبوه و دیجیتال افزایش یافته است. دهه 1990 شاهد ظهور مدهای سریع بود که مشخصه آن تولید سریعتر و ارزان تر نسبت به لباس های آماده بود.
با برون سپاری تولید به مناطق کم‌هزینه مانند خاور دور، زنجیره‌های خرده‌فروشی انبوه مد توانسته‌اند مدی را با الهام از مد ران‌وی و سبک خیابانی با سرعت و قیمتی تولید کنند که شرایط مد را در چرخش فشن به سمت درجه بیشتری از تسطیح بین مد های و انبوه تغییر داده است.
یک چرخه به طور سنتی با یک فصل جدید شروع می شود و تا فصل بعد ادامه می یابد تا این روند بتواند از نو شروع شود. با فست فشن و رسانه‌های دیجیتال، زمانی که شرکت‌هایی مانند اچ‌اند‌ام و زارا می‌توانند در کمتر از دو هفته از یک ایده به قفسه فروشگاه بروند و هزاران محصول جدید در سال ارائه دهند، این ریتم به یک هجوم مداوم تبدیل شده است.
‎چرخه مد دوسالانه همچنان به صنعت و رسانه‌ها ریتم و حس انتظار خاصی را در هفته‌های مد ارائه می‌کند، اما مصرف‌کنندگان لزوماً به سرعت هم‌پای این تغییرات نمی‌شوند. برای تطبیق با این موضوع، برندهای مد خطوط میان فصل را به مجموعه خود اضافه کرده اند و صنعت مد را در همه سطوح به سمت چیزی سوق می دهند که آنا وینتور، سردبیر مجله آمریکایی ووگ، آن را «چرخه بدون فصل» می نامد.
‎اگر چرخه مد دقیقاً از بین نرود، این توسعه سلسله مراتب مد سنتی قیمت، دسترسی و کیفیت را با چالش مواجه کرده است. نمونه ای از این تغییر رادیکال در فرهنگ مد، فست فشن لوکس است که توسط اچ اند ام با کارل لاگرفلد در سال 2004 راه اندازی شد و پس از آن، استلا مک کارتنی، ویکتور و رولف، کوم د گرسون، لانوین و میزون مارجلا به دنبال آن بودند. این همکاری‌ها به جای از دست دادن ارزش جدید خود، تنها در بیش از یک دهه بر محبوبیت خود افزودند.
“بالتیمن و اچ‌اندام در سال 2015 علاقه شدیدی را در بسیاری از شهرهای منتخب که این مجموعه در آنجا منتشر شد، ایجاد کرد. مشتریان روزها بیرون از فروشگاه ها می خوابیدند تا بتوانند اقلام مورد علاقه خود را به دست آورند و سیستم های جدیدی از فراتر از سیستم سنتی لوکس به نمایش گذاشته شدند.
‎بسیاری از سبک‌ها با هدف فروش مجدد خریداری شدند، برخی از آنها در همان روزی که در فروشگاه‌ها فروخته شدند، سه برابر قیمت اصلی در ای‌بی به فروش رسیدند. این پیچیدگی سلسله مراتب مد و جهت جریان مد را هنگامی که یک نسخه لوکس خیابانی به قیمت یک بالتمین “واقعی” نزدیک می شود، نشان می دهد. در یک مطالعه کیفی در مورد چگونگی استفاده اچ‌اندام از برندسازی مشترک به عنوان یک استراتژی، آن پیرسون اسمیت (2014: 58) استدلال می‌کند که همزیستی برندهای بالا و پایین، همانطور که در این مجموعه‌های کپسولی دیده می‌شود، به منظور ایجاد قابلیت مشاهده و اعتبار برند در میان مصرف کنندگان مشتاق است.»
‎کراس اوورها نه تنها بین تجمل و مد انبوه، بلکه بین برندهایی مانند لیبرتی آو لندن هم‌راه اکنه استودیوز، بین حوزه‌های خلاقانه مانند هنرمند دیمین هرست برای لیوایز، فیلمساز دیوید لینچ برای طراح کفش کریستین لوبوتین (2007) و همکاری افراد مشهور مانند کیت ماس برای تاپ شاپ (از سال 2007) دیده می‌شوند.
و همه مشارکت‌های برند یکباره نیستند، برخی از آنها ادامه دارند، مانند خط وای-۳ یوجی یاماموتو برای آدیداس. توسعه مرتبط در همکاری های طراحان، پروژه های بسیار بالا بین برندها یا طراحان لوکس است. به عنوان مثال، کارل لاگرفلد و لویی ویتان (2014) نمونه‌ای ست که بخشی از سری لوازم جانبی نسخه محدود بود و به افتخار 160 سالگی مونوگرام نمادین لویی ویتان تهیه شده بود.
‎اگرچه این اولین باری نیست که لویی ویتان از طراحان دیگر دعوت می کند تا مونوگرام خود را مجدداً تفسیر کنند، این مثال هنوز جالب است در رابطه با این که چگونه این نوع همکاری به نظر می رسد این استدلال را به چالش می کشد که همکاری های بالا و پایین موفقیت آمیز هستند زیرا آنها بخش های جدید مصرف کننده را جذب می کنند.
‎از آنجایی که هم لویی ویتان و هم کارل لاگرفلد به عنوان مدیر خلاق شنل نماینده مد لوکس هستند، بنابراین گروه ها هدف مشابهی دارند. با این حال، این همکاری همچنان پیام مثبتی از تکریم خلاقانه متقابل دارد که منعکس کننده نتیجه مثبت مجموعه‌های کپسولی و بسیار کم است.
تسطیح پیش بینی شده سلسله مراتب مد و کاهش فاصله زمانی بین آغاز و پایان، شرایطی را برای یک جریان پراکنده در فرآیند پذیرش ایجاد کرده است که همزمان در چندین جهت حرکت می کند.
‎این گرایش با توسعه عمومی دموکراتیک که در آن هر کسی می تواند به طور بالقوه یک طراح، ویرایشگر مد و نماد سبک باشد، تقویت شده است (توماس 2007؛ آگینز 1999؛ لیپووتسکی 1994). اثرات این به عنوان شتاب مد، کثرت گرایی سبکی) و دموکراسی خلاق درک شده است.
‎شکل‌گیری هویت نیازمند مدیریت دوسوگرایانه در قوانین اجتماعی، زیبایی‌شناختی و نمادین است. در حالی که با گذشت بیش از یک قرن هنوز هم صادق است که “تغییر خود تغییر نمی کند” (زیمل 1957: 545)، جریان مد پیچیده تر شده است.
شرایط دشوارتر برای تمایز باعث شده است هواپیماربایی ناجوانمردانه بصری و اعتراضات رفتاری در مد صرفاً با هدف به هم زدن علائم تعلق اجتماعی ترویج شود. پنهان کردن نمادهای طنز، عنصر مقاومت در مد را افزایش می دهد، و پویایی را تحریک می کند، جایی که برخی از آنها زودتر به پذیرش نوآوری در مد می پردازند در حالی که برخی دیگر به دوره طولانی تری نیاز دارند.
‎مدل سازی هویت شخصی است، همانطور که با بدن ما، پیوندهای اجتماعی و پیوندهای فرهنگی ما مرتبط است. ما داستان‌ها را با شیوه‌ای که انتخاب می‌کنیم، تعریف می‌کنیم، و واقعیت و داستان را برای تأثیر اجتماعی مورد نظر ترکیب می‌کنیم. روایت‌های مد ابزارهای کلیدی در انتقال این پیام‌های تغییر هویت هستند.
‎درگیر شدن در سیاست هویت از طریق مد، از نظر جنسیت، موقعیت طبقاتی، قومیتی و شکاف سنی دموکراتیزه‌تر شده است، و از طریق رسانه‌های دیجیتال و مد سریع به هم نزدیک‌تر شده است. اگر مد را معجون قدرتمندی در نظر بگیریم، غلظت بسته به موقعیت زندگی و ترجیحات شخصی به صورت جداگانه انتخاب می شود. هویت مد، صرف نظر از میزان درگیری، با محتوای نمادینی عمل می کند که بدون توجه به تمرکز یکسان است. این به استانداردهای اجتماعی بررسی مد معاصر مربوط می شود که امکان جابجایی های اسکیزوفرنی را بین شخصیت های شیک – یک روز پانک ها، روز دیگر بالرین – بدون این که بیشتر یا کمتر از ازآن‌خودسازی بازیگوشانه باشد، مرتبط است.