In David Henry Hwang’s Tony award-winning play, M. Butterfly, Broadway audiences encounter a dazzling spectacle, in which a tale of seemingly mistaken gender identities and delusions perpetuated over decades occasions a richly textured production moving in and around the spaces of global politics, gender and racial identities, and the power relations inevitably present in what we call love. A close examination of M. Butterfly has profound implications for our assumptions about identity, including anthropological theories of the self or the person, the ways gender and race are mutually implicated in the construction of identity, and the pervasive insidiousness of gender and racial stereotypes. The story intrigues through its sheer improbability. The playwright’s notes cite the New York Times, which in May of 1986 reported the trial of a “former French diplomat and a Chinese opera star” who were “sentenced to six years in jail for spying for China after a two-day trial that traced a story of clandestine love and mistaken sexual identity…. Mr. Bouriscot was accused of passing information to China after he fell in love with Mr. Shi, whom he believed for twenty years to be a woman. In asking himself how such a delusion could be sustained for so long, Hwang takes us through the relations between France and Indochina, and most especially, through the terrain of written images of “the Orient” occupied most centrally by that cultural treasure, Madama Butterfly. These already written images-the narrative convention of “submissive Oriental woman and cruel white man”-are played out in many different arenas, including, perhaps most tellingly, the space of fantasy created and reproduced by the Frenchman himself.
An analysis of M. Butterfly suggests the ways Hwang challenges our very notions of words like “truth,” our assumptions about gender, and most of all, how M. Butterfly subverts and undermines a notion of unitary identity based on a space of inner truth and the plenitude of referential meaning.
Through its use of gender ambiguity present in its very title-is it Monsieur, Madame, Mr., Ms. Butterfly? – through power reversals, through constituting these identities within the vicissitudes of global politics, Hwang conceals, reveals, and then calls into question so-called “true” identity, pointing us toward a reconceptualization of the topography of “the self.” Rather than a bounded essence, filled with “inner truth,” separated from the world or “society” by an envelope of skin, M. Butterfly opens out the self to the world, softening or even dissolving those boundaries, where identity becomes spatialized as a series of shifting nodal points constructed in and through fields of power and meaning. Finally, M. Butterfly intertwines geography and gender, where East/West and male/female become mobile positions in a field of power relations. It suggests that analyses of shifting gender identity must also take into account the ways gender is projected onto geography, and that international power relations and race are also, inevitably, inscribed in our figurations of gender.
Perhaps the creative subversiveness of Hwang’s play best emerges in contrast to the conventions of the opera Madama Butterfly, to which it provides ironic counterpoint. This cultural “classic”-music by Giacomo Puccini, libretto by Giuseppe Giacosa and Luigi Illica, based on a story by John Luther Longdebuted at La Scala in 1904.
It remains a staple of contemporary opera company repertoire, one of the ten most performed operas around the world. As we will see, Hwang reappropriates the conventional narrative of the pitiful Butterfly and the trope of the exotic, submissive Oriental woman, rupturing the seamless closure and the dramatic inevitability of the story line. The conventional narrative, baldly stated, goes something like this. Lieutenant Benjamin Franklin Pinkerton is an American naval officer, stationed on the ship Abraham Lincoln in Nagasaki during the Meiji period, the tum of the century when Japan was “opened” to the West.
The opera begins with Pinkerton and Goro, a marriage broker, as they look over a house Pinkerton will rent for himself and his bride-to-be, a fifteen-year-old geisha named Cho-Cho-san (“butterfly” in Japanese). American consul Sharpless arrives, and Pinkerton sings of his hedonistic philosophy of life, characterizing himself as a vagabond Yankee who casts his anchor where he pleases. “He doesn’t satisfy his life/if he doesn’t make his treasurelthe flowers of every region…the love of every beauty.,, Pinkerton toasts his upcoming marriage by extolling the virtues of his open-ended marriage contract: “So I’m marrying in the Japanese way/for ninehundred-ninety-nine yearslFree to release myself every month” (189). Later, he toasts “the day when I’ll marry/ln a real wedding, a real American wife” (191). When Butterfly arrives with an entourage of friends and relatives, Pinkerton and Sharpless discover that among the treasures Butterfly carries with her into her new home is the knife her father used for his seppuku, or ritual suicide by disembowelment-and music foreshadows the repetition that will inevitably occur.
Friends and relatives sing their doubts about the marriage, and in a dramatic moment, Butterfly’s uncle, a Buddhist priest, enters to denounce her decision to abandon her ancestors and adopt the Christian religion. Rejected by her relatives, Butterfly turns to Pinkerton. The couple sing of their love, but Cho-chosan expresses her fear of foreign customs, where butterflies are “pierced with a pin” (215).
Pinkerton assures her that though there is some truth to the saying, it is to prevent the butterfly from flying away. They celebrate the beauty of the night. “All ecstatic with love, the sky is laughing” (215), says Butterfly as they enter the house and Act One closes. By the beginning of Act Two, Pinkerton has been gone for three years. Though on the verge of destitution, Butterfly steadfastly awaits the return of her husband, who has promised to come back to her “when the robin makes his nest” (219). And, known only to her servant, Suzuki, Cho-cho-san has had a baby, a son with occhi azzurini, “azure eyes,” and i ricciolini d’oro schietto, “little curls of pure gold”-truly a stunning genetic feat.
The consul Sharpless comes to call, bearing a letter from Pinkerton, and he informs Butterfly that her waiting is in vain, that Pinkerton will not return and that she should accept the marriage proposal of the Prince Yamadori who has come to court her. Still sure of her husband, she will have none of it. In Cho-cho-san’s eyes, she is no longer Madame Butterfly, but Mrs. Pinkerton, bound by American custom.
In desperation, hoping the consul will persuade Pinkerton to return, Cho-Cho-san brings out her son. At that point Pinkerton is in fact already in Nagasaki with his American wife. Knowing that he is in port, Butterfly and Suzuki decorate the house with flowers, and Butterfly stays awake all night, awaiting Pinkerton’s arrival. In the morning, when Suzuki finally persuades her mistress to rest, Sharpless and Pinkelton arrive.
Pinkerton has decided to claim his son and raise the boy in America, and he persuades Suzuki to help him convince Butterfly that this is for the best. Later, Cho-cho-san sees Sharpless and an American woman in the garden. Now, realizing that Pinkerton has in fact married again, Cho-cho-san cries out with pain, “All is dead for mel/All is finished, ahl” (253) and she prepares for the inevitable. She tells Sharpless to come with Pinkerton for the child in half an hour.
Cho-cho-san unsheathes her father’s dagger, but then spies her son, whom Suzuki has pushed into the room. In her agony, the music forces her higher and higher, as her voice threatens to soar out of control and then sinks to an ominous low note. Cho-cho-san blindfolds her child, as if to play hide-and-seek, goes behind a screen to insert the knife and emerges, staggering toward the child. The brass section accompanies her death agony, trumpeting vaguely Asiansounding music until finally, climactically, a gong signals her collapse. We hear Pinkerton’s cries of “Butterflyl” as Pinkerton and Sharpless run into the room. Butterfly points to the child as she dies, and the opera resolves in a swelling, tragic orchestral crescendo.
In Madama Butterfly Puccini draws on and recirculates familiar tropes: the narrative inevitability of a woman’s death in operas and most especially, the various markers of Japanese identity: Butterfly as geisha, that quintessential Western figuration of Japanese woman, the manner of Butterfly’s death, by the knife-the form of suicide conventionally associated in the West with Japan, the construction of the Japanese as a “people accustomed/to little things/humble and silent” (213).
And little is exactly what Butterfly gets. In Western eyes, Japanese women are meant to sacrifice, and Butterfly sacrifices her “husband,” her religion, her people, her son, and ultimately, her very life. The beautiful, moving tragedy propels us toward narrative closure, as Butterfly discovers the truth-that she is, indeed, condemned to die as her identity as a Japanese geisha demands-an exotic object, a “poor little thing,” as Kate Pinkerton calls her. In Puccini’s opera, men, women, Japanese, Americans, are all defined by familiar narrative conventions. And the predictable happens: West wins over East, Man over Woman, White over Asian. The music, with its soaring arias and bombastic orchestral interludes, amplifies the points and draws us into further complicity with convention.
Butterfly is forced into tonal registers that edge into a realm beyond rational control, demanding a resolution which arrives, (porno)graphically, with the crash of the gong. Music and text collaborate, to render inevitable this tragic-but oh-so-satisfying denouement: Butterfly, the little Asian woman, crumpled on the floor. The perfect closure.
Identities, too, are unproblematic entities in Puccini’s opera; indeed, Puccini reinforces our own conventional assumptions about personhood. Butterfly’s attempts to blur the boundaries and to claim for herself a different identity-that of American-are doomed to failure. She is disowned by her people, and she cleaves to Pinkerton, reconstituting herself as American, at least in her own eyes. But the opera refuses to allow her to “overcome” her essential Japanese womanhood. The librettists have Butterfly say things and do things that reinforce our stereotyped notions of the category “Japanese woman”: she is humble, exotic, a plaything. Pinkerton calls her a diminutive, delicate “flower,” whose “exotic perfume” (199) intoxicates him. His bride, this child woman with “long oval eyes” (213), makes her man her universe.
And like most Japanese created by Westerners, Butterfly is concerned with “honor” and must kill herself when that honor has been sullied. Death, too, comes in the stereotypical form. Her destiny is to die by the knife metaphorically, via sexual penetration, and finally, in her ritual suicide.
Butterfly is defined by these narrative conventions; she cannot escape them. Dorinne Kondo would suggest that this view of identity-a conventional view familiar to us in our everyday discourses and pervasive in the realm of aesthetic production-is based on a particular presupposition about the nature of identity, what philosophers call “substance metaphysics.”Identities are viewed as fixed, bounded entities containing some essence or substance, expressed in distinctive attributes. Thus Butterfly is defined by attributes conventionally associated in Western culture with Asian–or even worse, “Oriental”-women.
Furthermore, Kondo argues that a similar view of identities underlies the burgeoning anthropological literature on what we call the self or the person. “The self” carries a highly culturally specific semantic load and presents apicture of unitary totality.
According to our linguistic and cultural conventions, “self’ calls up its opposing term, “society,” and presupposes a particular topography: a self, enclosed in a bodily shell, composed of an inner essence associated with truth and real feelings and identity, standing in opposition to a world that is spatially and ontologically distinct from the self. A self is closed, fixed, an essence defined by attributes. Typically, the many anthropological analyses of La notion de personne, the concept of self in this or that culture, abstract from specific contexts certain distinctive traits of the self among the Ilongot, the Ifaluk, the Tamils, the Samoans, the Americans.
And even those analyses which claim to transcend an essentialist notion of identity and a self/society distinction by arguing for the cultural constitution of that self tend to preserve the distinction in their rhetoric. That one can even talk of a concept of self divorced from specific historical, cultural, and political contexts privileges the notion of some abstract essence of selfhood we can describe by enumerating its distinctive features. This self/society, substance/attribute view of identity underlies anthropological narratives just as it informs aesthetic productions like Madama Butterfiy.
The self/society, subject/world tropes insidiously persist m a multiplicity of guises in the realms of theory and literature, but in anthropology, the literature on the self has transposed this opposition into another key: the distinction between a person-a human being as bearer of social roles-and self-the inner, reflective essence of psychological consciousness, recapitulating the binary between social and psychological, world and subject.
Yet anthropology deconstructs this binary even as it maintains its terms, for in demonstrating the historical and cultural specificity of definitions of the person or the self, we are led to a series of questions: Are the terms “self’ and “person” the creations of our own linguistic and cultural conventions? If “inner” processes are culturally conceived, their very existence mediated by cultural discourses, to what extent can we talk of “inner, reflective essence” or “outer, objective world” except as culturally meaningful, culturally specific constructs?
And how is the inner/outer distinction itself established as the terms within which we must inevitably speak and act? Early studies of the person, like the classic Marcel Mauss essay, take as a point of departure La notion de personne as an Aristotelian category, an example of one of the fundamental categories of the human mind.
Traversing space and time, Mauss draws our attention to different ways of defining persons and selves in different cultures in different historical moments, but posits the evolutionary superiority of Western notions of the same. In a key passage, Mauss discusses the notion of the self:
Far from existing as the primordial innate idea, clearly engraved since Adam in the innermost depths of our being, it continues here slowly, and almost right up to our own time, to be built upon, to be made clearer and more specific, becoming identified with self-knowledge and the psychological consciousness. Western conceptions of self as psychological consciousness and a reflexive selfawareness, based on a division between the inner space of selfhood and the outer world, are held up as the highest, most differentiated development of the self in human history.
Though Mauss’s insights have been elaborated in richly varied ways, most anthropological analyses leave in place the rhetoric of the self as psychological consciousness and self-knowledge, continuing to impart the impression of implicit ethnocentric superiority, essential unity, and referential solidity. Kondo has used the term “referential solidity,” for it is clear that this rhetoric/ theory of the self pivots around a spatialized ideology of meaning as reference. Saussure’s influential formulation of the sign as the relation between signifier (the sound-image, “the impression it makes on our senses”) and signified (the concept inside the head, “the psychological imprint of the sound”), links the speaking subject to assumptions about meaning as plenitude, a fullness occupied by certain contents, located inside the self.
Here we find another permutation of the Cartesian dichotomy between reason and sense perception. Self is constituted culturally, but in its presence, supported by the solidity of referential meaning, “the self” takes on the character of an irreducible essence, the Transcendental Signified, a substance which can be distilled out from the specificities of the situations in which people enact themselves.
Such an essence of inner selfhood preserves the boundaries between the inner space of true selfhood and the outer space of the world. The many anthropological accounts reliant on characterizations of la notion de personne, “the concept of self,” with no reference to the contradictions and multiplicities within “a” self, the practices creating selves in concrete situations, or the larger historical, political, and institutional processes shaping those selves, decontextualize and reify an abstract notion of essential selfhood, based on a metaphysics of substance.
Echoing Madama Butterfly’s familiar narrative conventions and satisfying sense of closure, anthropological narratives recirculate tropes of a self/world boundary and a substance/attribute configuration of identity. However, when we move from the conventions of fixed, essentialist identities in Madama Butterfly to the subversion of those conventions in M. Butterfly, we might go on to ask how selves in the plural are constructed variously in various situations, how these constructions can be complicated and enlivened by multiplicity and ambiguity, and how they shape and are shaped by relations of power.
Such an approach would open out the space of selfhood to the world, dissolving the boundaries and emptying the inner self of its plenitude, spatializing selves as conjunctions of forces produced by history, politics, culture, and narrative conventions, within a changing, complicated, and open discursive field. From clear boundaries between inner and outer, fixed identities characterized by distinctive attributes, and narrative closure to an open, shifting multiplicity of meanings, constituted in and by a changing field of discourses and forces of power, where selves in the plural are empty of reference in an essentialist sense: these are the moves suggested by an analysis of David Henry Hwang’s M. Butterfly.
The play opens with ex-diplomat Rene Gallimard in prison. (His last name, the name of a famous French publishing house, already resonates with notions of narrative and of textual truth, and his first name, which sounds the same in its masculine and feminine forms, underlines the theme of gender ambiguity).
“It is an enchanted space I occupy” (8), he announces, and indeed, it is enchanted-a space of fantasy, a prison of cultural conventions and stereotypes where Gallimard’s insistence on reading a complex, shifting reality through the Orientalist texts of the past make him the prisoner and eventually, the willing sacrificial victim of his own culturally and historically produced conventions.
Gallimard will be seduced, deluded, imprisoned by clinging to an ideology of meaning as reference and to an essentialist notion of identity. For him, clichéd images of gender and of race and geography unproblematically occupy the inner space of identity, enabling opera star Song Liling to seduce him through the play of inner truth and outer appearance.
The first encounter between Song and Gallimard occurs in a performance at the home of an ambassador, where Song plays the death scene from Madama Butterfly. Clothed as a Japanese woman, wearing a woman’s makeup, Song is “believable” as Butterfly.
This “believability” occurs on the planes of gender, size, and geography, when Gallimard gushes to Song about her/his wonderful performance, so convincing in contrast to the “huge women in so much bad makeup” (18) who play Butterfly in the West.
Gallimard adheres to stereotyped images of women and of the Orient, where he assumes a transparent relationship between outer appearance and the inner truth of self. The signs of this identity are clothing and makeup, and since Song is dressed as a woman, Gallimard never doubts Song’s essential femininity. Gallimard’s equally essentialized readings of the Orient enable Song to throw Gallimard off balance with herlhis initial boldness, when s/he describes the absurdity of Madama Butterfly’s plot, but for the geographic and racial identities of its protagonists: Consider it this way: what would you say if a blonde homecoming queen fell in love with a short Japanese businessman?
He treats her cruelly, then goes home for three years, during which time she prays to his picture and turns down marriage from a young Kennedy. Then, when she learns he has remarried, she kills herself. Now, I believe you would consider this girl to be a deranged idiot, correct? But because it’s an Oriental who kills herself for a Westerner-ah!-you find it beautiful (18).
Later, Song becomes flirtatious, and strategically exhibits the appropriate signs of her inner, essential Oriental female self: modesty, embarrassment, timidity. Gallimard responds, “I know she has an interest in me. I suspect this is her way. She is outwardly bold and outspoken, yet her heart is shy and afraid. It is the Oriental in her at war with her Western education” (25).
Thus, Gallimard reads Song’s Westernized, masculine exterior as mere veneer, masking the fullness of the inner truth of Oriental womanhood. However she may try to alter this substance of identity, in Gallimard’s eyes, she-like Madame Butterfly-will never be able to overcome her essential Oriental nature.
This conventional reading of identity enables Song to manipulate the conventions to further herlhis ends, to become more intimate with Gallimard, and eventually, to pass on to the government of the People’s Republic of China the diplomatic secrets slhe learns in the context of their relationship. When Song first entertains Gallimard in herlhis apartment, Slhe appeals to Orientalist stereotypes of tradition, modesty, unchanging essence, invoking China’s twothousand-year history and the resulting significance of her actions: “Even my own heart strapped inside this Western dress … even it says things…. things I don’t care to hear” (27).
Her/his appeal finds a willing audience in Gallimard, who finds this Song far more to his liking, and shares with the audience his delighted discovery that “Butterfly,” as he has begun to call her, feels inferior to Westerners. Seeing Song supposedly revealed-paradoxically, in the moment of her greatest concealment-in her feminine/Oriental inferiority, behaving with appropriate submissiveness and docility, Gallimard for the first time finds what he believes to be his true self, as a Real Man defined in opposition to Song.
Wondering whether his Butterfly, like Pinkerton’s, would “writhe on a needle” (28), he refuses to respond to her increasingly plaintive missives, and for the first time feels “that rush of power-the absolute power of a man” (28), as he cleans out his files, writes a report on trade, and otherwise enacts confident masculine mastery in the world of work.
In the phrase “the absolute power of a man,” Hwang highlights the connection between this power and the existence of a symmetrical but inverted opposite, for though presumably Gallimard was by most people’s definitions a man before he met his Butterfly, he can only acquire the “absolute power of a man” in contrast to her.
In love with his own image of the Perfect Woman and therefore with himself as the Perfect Man, Gallimard reads signs of dissimulation-that Song keeps her clothes on even in intimate moments, with appeals to her “shame” and “modesty”-as proofs of her essential Oriental womanhood. In so doing, he guards his inner space of “real, masculine” identity. Gallimard begins with a conception of gender and racial identity based on an ideology of the inner space of selfhood. The audience, however, is allowed a rather different relationship between inner truth and outward appearance, one that initially preserves the distinction between real, inner self and outer role.
That Song is a Chinese man playing a Japanese woman is a “truth” we know from an early stage. Song plays ironically with this “truth” throughout. Its subtleties are powerfully articulated in a scene where Song is almost unmasked as a man. Gallimard, humiliated by the failure of his predictions in the diplomatic arena, demands to see his Butterfly naked. Song, in a brilliant stroke, realizes that Gallimard simply desires her to submit.
S/he lies down, saying, “Whatever happens, know that you have willed it … I’m helpless before my man” (47). Gallimard relents, and Song wins. Later, Song triumphantly recounts the crisis to Comrade Chin, the PRC emissary and then rhetorically asks her: “Why, in the Peking opera, are women’s roles played by men?” Chin replies, “I don’t know. Maybe, a reactionary remnant of male…” Song cuts her off. “No. Because only a man knows how a woman is supposed to act” (49).
Irony animates these passages. On the one hand, Song is surely a man playing a woman-and his statement is a clear gesture of appropriation. However, Hwang suggests that matters are more complicated, that “woman” is a collection of cultural stereotypes connected tenuously at best to a complex, shifting reality. Rather than expressing some essential gender identity, full and present, “woman” is a named location in a changing matrix of power relations, defined oppositionally to the name “man.” So constructed by convention and so oppositionally defined is woman, that according to Song, only a man really knows how to enact woman properly. And because man and woman are oppositionally defined terms, reversals of male and female positions are possible.
Indeed, it is at the moment of his greatest submission/humiliation as a woman that Song consolidates his power as a man. S/he puts herself “in the hands of her man,” and it is at that moment that Gallimard relents-and feels for the first time the twinges of love, even adoration.
The vicissitudes of the Cultural Revolution and the signal failure of Gallimard’s foreign-policy predictions send Gallimard home to France, but he keeps a shrine-like room waiting for his Perfect Woman. And in his devoted love, his worship of this image of Perfect Woman, Gallimard himself becomes like a woman.
A dramatic reversal is effected in the play in Act Three through a stunning confrontation, where Song reveals his “manhood” to Gallimard. By this time Song is dressed as a man, but he strips in order to show Gallimard his “true” self. Gallimard, facing Song, is convulsed in laughter, finding it bitterly amusing that the object of his love is “just a man” (65). Song protests in an important passage that he is not “just a man,” and tries to persuade Gallimard that underneath it all, it was always him-Song-in his full complexity. Gallimard will not be persuaded, however. Clinging to his beloved stereotypes of Oriental womanhood, now supposedly knowing the difference between fantasy and reality, he declares his intention to “choose fantasy” (67).
Song announces his disappointment, for his hope was for Gallimard to “become… something more. More like … a woman” (67). Song’s efforts are to no avail, and Gallimard chases Song from the stage. Gallimard returns to his prison cell in a searing finale and launches into a chilling speech as he paints his face with geisha-like makeup and dons wig and kimono.
He speaks of his “vision of the Orient” (68), a land of exotic, submissive women who were born to be abused. He continues: … the man I loved was a cad, a bounder. He deserved nothing but a kick in the behind, and instead I gave him … all my love. Yes-love. Why not admit it all. That was my undoing, wasn’t it? Love warped my judgment, blinded my eyes, rearranged the very lines on my face … until I could look in the mirror and see nothing but … a woman (68). Gallimard grasps a knife and assumes the seppuku position, as he reprises lines from the Puccini opera: Death with honor is better than life … life with dishonor (68). He continues: The love of a Butterfly can withstand many things … unfaithfulness, loss, even abandonment.
But how can it face the one sin that implies all others? The devastating knowledge that, underneath it all, the object of her love was nothing more, nothing less than … a man. It is 1988. And I have found her at last. In a prison on the outskirts of Paris. My name is Rene Gallimard-also known as Madame Butterfly (68, 69).
Gallimard plunges the knife into his body and collapses to the floor. Then, the coup de grace. A spotlight focuses dimly on Song, “who stands as a man” (69) atop a sweeping ramp. Tendrils of smoke from his cigarette ascend toward the lights, and we hear him say “Butterfly?” as the stage darkens.
This stunning gender/racial power reversal forces the audience toward a fundamental reconceptualization of the topography of identity. “True” inner identity is played with throughout, then seemingly preserved in the revelation of Song’s “real” masculinity, then again called into question with Gallimard’s assumption of the guise of Japanese woman.
Whereas the death of Madame Butterfly in Puccini’s opera offers us the satisfaction of narrative closure, Gallimard’s assumption of the identity of a Japanese woman is radically disturbing, for in this move Hwang suggests that gender identity is far more complicated than reference to an essential inner truth or external biological equipment might lead us to believe. As Foucault has noted, sex as a category gathers together a collection of unrelated phenomena in which male and female are defined oppositionally in stereotyped terms and posits this discursively produced difference as natural sexual difference.
M. Butterfly deconstructs that naturalness, opening out the inner spaces of true gender identity to cultural and historical forces, where identity is not an inner space of truth but a location in a field of shifting power relations.
Perhaps what Hwang might further emphasize is the inadequacy of either gender category to encompass a paradoxical and multiplicitous reality. The key statement here is Song’s, that he is more than “just a man.” In the stage directions, Song at the end “stands as a man” (69) in the clothing and the confident, powerful guise of a man.
But we cannot say with certainty that he is a man, for man is an historically, discursively produced category which fails to accommodate Song’s more complex experience of gender and subverts that ontological claim. Song attempts to persuade Gallimard to join him in a new sort of relationship, where Song is more like a man, Gallimard more like a woman.
At precisely this point Hwang suggests the inability of the categories of man and woman to account for the multiple, changing, power-laden identities of his protagonists. Gallimard refuses, saying that he loved a woman created by a man, and that nothing else will do. Song thereupon accuses him of too little imagination. Gallimard immediately retorts that he is pure imagination, and on one level, he is right. In his obsession with the Perfect Oriental Woman, he truly remains the prisoner and then the willing sacrificial victim of his Orientalist cultural cliches-a realm of pure imagination indeed.
But this distinction between imagination and reality itself erects the bar between categories and fails to open those mutually exclusive spaces to irony, creativity, and subversion. The last word rests with Song, and in the end, his interpretation prevails: that Gallimard has too little imagination to accept the complexity and ambiguity of everyday life, too little imagination to open himself to different cultural possibilities, blurred boundaries, and rearrangements of power.
One might also argue that Gallimard’s refusal arises from his attempt to keep erect his boundaries as a heterosexual man. Gallimard’s lack of imagination appears in part to be a homophobic retreat, and there is a level at which Hwang seems to suggest that gay relationships offer the greatest potential for gender subversion.
Yet, upon inquiry, Hwang further complicates matters by refusing us the comfort of conventional binaristic categories: To me, this is not a ‘gay’ subject because the very labels heterosexual or homosexual become meaningless in the context of this story. Yes, of course this was literally a homosexual affair.
Yet because Gallimard perceived it or chose to perceive it as a heterosexual liaison, in his mind it was essentially so. Since I am telling the story from the Frenchman’s point of view, it is more specificially about ‘a man who loved a woman created by a man.’ To me, this characterization is infinitely more useful than the clumsy labels ‘gay’ or ‘straight.’
Hwang once again forces us to confront the pervasive, essentialist dualisms in our thinking and argues instead for historical and cultural specificity that would subvert the binary. Literary critics and readers of French literature will note the striking parallels between the tale of M. Butterfly and the Balzac short story, “Sarrasine,” the object of Roland Barthes’s S/Z and of Barbara Johnson’s essay, “BartheS/BaIZac.”Both Sarrasine and Gallimard commit the same errors of interpretation in pursuing their objects of desire. Sarrasine, a sculptor, falls in love with an Italian opera singer, his image of the perfect woman. But La Zambinella is a castrato.
Sarrasine, a newcomer to Italy, is ignorant of this custom, and he pays for his ignorance, his passion, and his misinterpretation with his life, victim to the henchmen of the powerful Cardinal who is La Zambinella’s protector. Gallimard and Sarrasine are almost perfect mirrors for one another.
Signs of beauty and timidity act as proofs to both men that the objects of their love are indeed women. Both flee strong women. In Gallimard’s case, this takes the form of escape via a brief affair with another refraction of himselflhis fantasy, a young Western blonde also named Renee, who enacts a symbolic castration by commenting on his “weenie” and advancing her theory of how the world is run by men with “pricks the size of pins.”
But for Gallimard as for Sarrasine, “it is for having fled castration” (175) that they will be castrated. Both men are unmanned as the world laughs at their follies. And both are undone by their view of gender as symmetrical inversions of mirrored opposites. For both, their own masculinity is defined in contrast to a perfect woman who is a collection of culturally conventional images, and each crafts the Other to conform to those conventions. Neither Gallimard nor Sarrasine is capable of really recognizing another, for in their insistence on clinging to their cherished stereotypes, both love only themselves.
In both cases, the truth kills. Clearly, the parallels are stunning. But Hwang does not allow us to stop there. Like these literary critics, Hwang offers us a provocative reconsideration of the construction of gender identity as an inner essence.
But for him, a challenge to logocentric notions of voice, of referentiality, of identity as open and undecidable, is only a first step. Hwang opens out the self, not to a free play of signifiers, but to a play of historically and culturally specific power relations.
Through the linkage of politics to the relationship between Song and Gallimard, Hwang leads us toward a thoroughly historicized, politicized notion of identity, not understandable without reference to narrative conventions, global power relations, gender, and the power struggles people enact in their everyday lives.
These relations constitute the spaces of gender, but equally important, the spaces of race and imperialism played out on a world stage. A double movement is involved here. As Hwang deploys them, Song’s words open out the categories of the self and the personal or private domain of love relationships to the currents of world historical power relations. Simultaneously, Hwang associates gender and geography, showing the Orient as supine, penetrable, knowable in the intellectual and the carnal senses. The play of signifiers of identity is not completely arbitrary; rather it is overdetermined by a constitutive history, a history producing narrative conventions like Madama Butterfly.
Hwang effects this double movement and plays with the levels of personal and political by situating Gallimard and Song historically, during the era of the Vietnam War and the Cultural Revolution, taking them up to the present. In so doing, he draws parallels between the relations of Asian woman and Western man and of Asia and the West.
Act One ends by intertwining these two levels, as Gallimard’s triumph in the diplomatic arena-his promotion to vice-consul-coincides with his “conquering” of Song. Act Two continues these parallels, as Song appeals to Gallimard’s Orientalism in order to further hislher spying activities for the People’s Republic.
Extolling the progressiveness of France and exclaiming over hislher excitement at being “part of the society ruling the world today” (36), Song cajoles Gallimard into giving himlher classified information about French and American involvement in Vietnam. In his work, Gallimard uses his new-found masculine confidence and power and the opinions of Orientals he forms in his relationship with Song to direct French foreign policy.
We reencounter in the diplomatic arena the exchange of stereotypes pervading the relationship between Gallimard and his Butterfly. ”The Orientals simply want to be associated with whoever shows the most strength and power”; “There’s a natural affinity between the West and the Orient”; “Orientals will always submit to a greater force” (37).
Not surprisingly, Gallimard’s inability to read the complexities of Asian politics and society leads to failure. Gallimard’s predictions about Oriental submission to power are proved stunningly wrong during the Vietnam War: “And somehow the American war went wrong too. Four hundred thousand dollars were being spent for every Viet Cong killed, so General Westmoreland’s remark that the Oriental does not value life the way Americans do was oddly accurate.”
“Why weren’t the Vietnamese people giving in? Why were they content instead to die and die and die again?” (52, 53). And as the political situation in China changes, so does the relationship between Gallimard and Song change. Gallimard is sent home to Paris for his diplomatic failures; Song is reeducated and sent to acommune in the countryside as penance for hislher decadent ways.
Act Three begins with Song’s transformation into a man, as he removes his makeup and kimono on stage, revealing his masculine self. It is a manhood based on a collection of recognizably masculine conventions: an Armani suit; a confident stance, with feet planted wide apart, arms akimbo; a deeper voice; a defiant, cocky manner as he strides back and forth on the stage, surveying the audience. He brings together the threads of gender and global politics in a French court. Questioned by a judge about his relationship with Gallimard, Song offers as explanation his theory of the “international rape mentality”: “Basically, her mouth says no, but her eyes say yes. The West b elieves the East, deep down, wants to be dominated… You expect Oriental countries to submit to your guns, and you expect Oriental women to be submissive to your men” (62).
And then Song links this mentality to Gallimard’s twenty-year attachment 46 to Song as a woman: “…when he finally met his fantasy woman, he wanted more than anything to believe that she was, in fact, a woman. And second, I am an Oriental. And being an Oriental, I could never be completely a man” (62).
Thus, Hwang-in a move suggestive of Edward Said’s Orientalism-explicitly links the construction of gendered imagery to the construction of race and the imperialist mission to colonize and dominate. Asia is gendered, but gender in tum cannot be understood without the figurations of race and power relations that inscribe it.
In this double movement, M. Butterfly calls into question analyses of race and colonialism which ignore links to gender, just as it challenges theories of gender which would ignore the cultural/racial/global locations from which they speak. In M. Butterfly, gender and global politics are inseparable. The assumption that one can privilege gender, in advance, as a category, setting the terms of inclusion without fully considering those for whom gender alone fails to capture the multiplicity of experience, is itself an Orientalist move.
M. Butterfly would lead us to recognize that if the Orient is a woman, in an important sense women are also the Orient, underlining the simultaneity and inextricability of gender from geographic, colonial, and racial systems of dominance. And this is the “critical difference” between the implications of an M. Butterfly, on the one hand, and on the other, deconstructive analyses of gender identity.
For Hwang, the matter surpasses a simple calling into question of fixed gender identity, where a fixed meaning is always deferred in a postmodem free play of signifiers. He leads us beyond deconstructions of identity as Voice, Logos, or the Transcendental Signified, beyond refigurations of identity as the empty sign, or an instantiation of “writing inhabited by its own irreducible difference from itself” (Johnson II).
And the difference lies in his opening out of the self, not to a free play of signifiers but to a power-sensitive analysis that would examine the construction of complex, shifting selves in the plural, in all their cultural, historical, and situational specificity.
In sum, M. Butterfly enacts what I take to be a number of profoundly important theoretical moves for those engaged in cultural politics. It subverts notions of unitary, fixed identities, embodied in pervasive narrative conventions such as the trope of “Japanese woman as Butterfly.”
Equally, it throws into question an anthropological literature based on a substance-attribute metaphysics which takes as its foundational point of departure a division between self and society, subject and world. M. Butterfly suggests to us that an attempt to exhaustively describe and to rhetorically fix a concept of self abstracted from power relations and from concrete situations and historical events, is an illusory task. Rather, identities are constructed in and through discursive fields, produced through disciplines and narrative conventions. Far from bounded, coherent, and easily apprehended entities, identities are multiple, ambiguous, shifting locations in matrices of power.
Moreover, M. Butterfly suggests that gender and race are mutually constitutive in the play of identities; neither gender nor race can be accorded some a priori primacy over the other. Most important, they are not incidental attributes, accidents ancillary to some primary substance of consciousness or rationality that supposedly characterize a self.
In M. Butterfly, we find a nuanced portrayal of the power and pervasiveness of gender and racial stereotypes. Simultaneously, Hwang de-essentializes the categories, exploding conventional notions of gender and race as universal, ahistorical essences or as incidental features of a more encompassing, abstract concept of self.
By linking so-called individual identity to global politics, nationalism, and imperialism, Hwang makes us see the cross-cutting and mutually constitutive interplay of these forces on all levels. M. Butterfly reconstitutes selves in the plural as shifting positions in moving, discursive fields, played out on levels of so-called individual identities, in love relationships, in academic and theatrical narratives, and on the stage of global power relations. Finally, perhaps we can deploy the spatial metaphor once more, to place M. Butterfly in a larger context and to underline its significance. The play claims a narrative space within the central story for Asian Americans and for other people of color.
Never before has a dramatic production written by an Asian American been accorded such mainstream accolades: a long run on Broadway; a planned world tour; Tonys and Drama Desk Awards for both Hwang and B. D. Wong, who played Butterfly; a nomination for the Pulitzer Prize.
As an Asian American woman, M. Butterfly is a voice from the Borderlands, to use a metaphor from Gloria Anzaldua and Carolyn Steedman, a case of the “other speaking back,,, to borrow Arlene Teraoka’s phrase. Hwang’s distinctively Asian American voice reverberates with the voices of others who have spoken from the borderlands, those whose stories cannot be fully recognized or subsumed by dominant narrative conventions, when he speaks so eloquently of the failure to understand the multiplicity of Asia and of women.
“That’s why,” says Song, “the West will always lose in its encounters with the East,” and his words seem especially resonant given the history of the post-World War II period, a history including the Vietnam War and the economic rise of Asia.
The future Hwang suggestively portrays is one where white Western man may become Japanese woman, as power relations in the world shift and as the West continues to perceive the East in terms of fixity and essentialist identity.
And, when Gallimard’s French wife laments Chinese inability to hear Madama Butterfly as simply a beautiful piece of music, Hwang further suggests that his own enterprise, and perhaps by extension, ours, requires a committed, impassioned linkage between what are conventionally defined as two separate spaces of meaning, divided by the bar: aesthetics and politics.
Those like Gallimard who seek to keep the bars erect run the risk, Hwang implies, of living within the prison of their culturally and discursively produced assumptions in which aesthetics and politics, the personal and the political, woman and man, East and West form closed, mutually exclusive spaces where one term inevitably dominates the other. It is this topography of closure M. Butterfly-by its very existence-challenges.

در نمایشنامه برنده جایزه تونی دیوید هنری هوانگ، آقای پروانه، تماشاگران برادوی با منظره ای خیره کننده مواجه شدند که در آن داستانی از هویت های جنسیتی به ظاهر اشتباه و توهمات تداوم یافته را در طول چندین دهه می‌دیدند، یعنی یک محصول با بافت غنی در حال حرکت در فضاهای سیاست جهانی را. هویت های جنسیتی و نژادی و روابط قدرت ناگزیر در آنچه ما عشق می نامیم وجود دارند.
‎بررسی دقیق آقای پروانه پیامدهای عمیقی برای مفروضات ما در مورد هویت دارد، از جمله نظریه‌های انسان‌شناختی درباره خود یا شخص، روش‌هایی که جنسیت و نژاد به طور متقابل در ساخت هویت نقش دارند، و موذی‌گری فراگیر کلیشه‌های جنسیتی و نژادی.
‎داستان به خاطر نامحتمل بودنش جذاب است. یادداشت‌های این نمایشنامه‌نویس به نیویورک تایمز استناد می‌کند که در ماه مه 1986 به محاکمه یک دیپلمات سابق فرانسوی و یک ستاره اپرای چینی که پس از یک محاکمه دو روزه به دلیل جاسوسی برای چین به شش سال زندان محکوم شده، اشاره کرده است. داستانی از عشق مخفیانه و هویت جنسی اشتباه …. آقای بوریسکات متهم به انتقال اطلاعات به چین پس از عاشق شدن با آقای شی شد که به مدت بیست سال باور داشت که او یک زن است.
هوانگ با این پرسش از خود می‌پرسد که چگونه می‌توان چنین توهمی را برای مدت طولانی دوام آورد، ما را از طریق روابط بین فرانسه و هندوچین، و به‌ویژه از میان تصاویر مکتوب «شرق» که در مرکز آن گنجینه فرهنگی، مدم باترفلای، اشغال کرده است، می‌برد. این تصاویر از قبل نگاشته شده – قرارداد روایی “زن شرقی مطیع و مرد سفیدپوست بی رحم” – در عرصه های مختلف، از جمله، شاید گویاترین، فضای فانتزی که توسط خود فرانسوی ایجاد و بازتولید شده است، پخش می شوند.
‎تجزیه و تحلیل ام باترفلای راه‌هایی را پیشنهاد می‌کند که هوانگ مفاهیم ما از کلماتی مانند “حقیقت”، فرضیات ما در مورد جنسیت را به چالش می‌کشد، و مهم‌تر از همه، چگونه ام. باترفلای مفهوم هویت واحد مبتنی بر فضایی از حقیقت درونی و فراوانی معنای ارجاعی را زیر و رو می کند و تضعیف می کند.
‎از طریق استفاده از ابهام جنسیتی که در عنوان آن وجود دارد – آیا م، خانم، آقای باترفلای است یا خانم؟ هوانگ از طریق وارونه‌های قدرت، از طریق تشکیل این هویت‌ها در فراز و نشیب‌های سیاست جهانی، هویت به اصطلاح «واقعی» را پنهان می‌کند، آشکار می‌کند، و سپس هویت به اصطلاح «واقعی» را زیر سؤال می‌برد و ما را به سمت مفهوم‌سازی مجدد توپوگرافی «خود» سوق می‌دهد. ام. باترفلای به جای یک جوهره محدود، پر از «حقیقت درونی» که با پوششی از پوست از جهان یا «جامعه» جدا شده است، خود را به روی جهان می گشاید و آن مرزها را سست‌ می‌کند یا حتی از بین می برد، جایی که هویت به عنوان یک سری نقاط گرهی در حال تغییر که در و از طریق میدان های قدرت و معنا ساخته شده اند، فضاسازی می شود.
در نهایت، ام. باترفلای جغرافیا و جنسیت را در هم می آمیزد، جایی که شرق/غرب و مرد/زن به موقعیت های متحرک در زمینه روابط قدرت تبدیل می شوند. این نشان می‌دهد که تحلیل‌های تغییر هویت جنسیتی باید روش‌هایی را که جنسیت در جغرافیا پیش‌بینی می‌شود نیز در نظر بگیرد، و روابط بین‌المللی قدرت و نژاد نیز به ناچار در تصاویر جنسیتی ما حک شوند.
‎شاید براندازی خلاقانه نمایش هوانگ در تقابل با قراردادهای اپرای مادام باترفلای، که کنترپوان کنایه آمیزی به آن ارائه می دهد، به بهترین وجه ظاهر می شود. این موسیقی «کلاسیک» فرهنگی توسط جاکومو پوچینی، لیبرتو جوزپه جاکوسا و لوئیجی ایلیکا، بر اساس داستانی از جان لوتر لانگ در لا اسکالا در سال 1904 اجرا شده است.
‎این یکی از اصلی ترین رپرتوارهای شرکت اپرای معاصر، یکی از ده اپرای پر اجرا در سراسر جهان است. همانطور که خواهیم دید، هوانگ روایت مرسوم پروانه رقت انگیز و استعاره زن شرقی و عجیب و غریب و مطیع را دوباره به کار می گیرد و بسته شدن یکپارچه و اجتناب ناپذیر دراماتیک خط داستان را به هم می زند.
روایت مرسوم، که به طاس بیان شده، چیزی شبیه به این است. ستوان بنجامین فرانکلین پینکرتون یک افسر نیروی دریایی آمریکایی است که در کشتی آبراهام لینکلن در ناکازاکی در دوره میجی، اواخر قرنی که ژاپن به روی غرب “درهایش بازشد” مستقر شد.
‎اپرا با پینکرتون و گورو، دلال ازدواج آغاز می‌شود، همان‌طورکه به خانه ای نگاه می کنند که پینکرتون برای خودش و عروس آینده اش، گیشا پانزده ساله ای به نام چو-چو سان (به ژاپنی “پروانه”) اجاره کرده است. کنسول آمریکا شارپلس از راه می‌رسد و پینکرتون از فلسفه لذت‌گرایانه زندگی خود می‌‌گوید و خود را یک یانکی ولگرد معرفی می‌کند که لنگر خود را هر کجا که می‌خواهد می‌اندازد.
‎”او از زندگی اش راضی نیست/اگر گنجینه اش را گل های هر منطقه پر نکنند…عشق به هر نوع زیبایی…. پینکرتون ازدواج آینده اش را با تمجید از فضایل عقد ازدواج بی پایانش به خوبی چنین بیان می‌کند:” بنابراین من به روش ژاپنی ازدواج می کنم/ نهصد و نود و نه سال، هر ماه آزاد می شوم» (189).
بعداً، او به سلامتی “روزی نوشید که من ازدواج کنم/در یک عروسی واقعی برپاکنم، با یک همسر واقعی آمریکایی” (191). وقتی باترفلای با همراهان دوستان و اقوام وارد می‌شود، پینکرتون و شارپلس متوجه می‌شوند که در میان گنجینه‌هایی که باترفلای با خود به خانه جدیدش می‌برد، چاقویی است که پدرش برای سپوکو ، یا خودکشی تشریفاتی با اجابت مزاج استفاده می‌کرد – و موسیقی بر تکراری سایه افکنده که ناگزیر است.
‎دوستان و اقوام شک و تردیدهای خود را در مورد ازدواج می گویند و در یک لحظه دراماتیک، عموی باترفلای، کشیش بودایی، وارد می شود تا تصمیم خود را برای ترک اجدادش و پذیرش دین مسیحیت محکوم کند. باترفلای که توسط بستگانش طرد می شود، به پینکرتون روی می آورد. این زوج از عشق خود می خوانند، اما چوچوسان ترس خود را از آداب و رسوم خارجی، جایی که پروانه‌ها “با سنجاق سوراخ می شوند” ابراز می کند (215).
‎پینکرتون به او اطمینان می دهد که اگرچه این جمله حقیقت دارد، اما برای جلوگیری از پرواز پروانه است. آنها زیبایی شب را جشن می گیرند. باترفلای در حالی که وارد خانه می شوند و پرده‌ی اول بسته می شود، می گوید: «با شعف عشق، آسمان می خندد» (215). با شروع پرده دوم، پینکرتون سه سال است که رفته است.
باترفلای با وجود اینکه در آستانه فقر قرار دارد، ثابت قدم در انتظار بازگشت شوهرش است که قول داده است «وقتی رابین لانه اش را بسازد» نزد او بازگردد (219). و چو چو سان که فقط خدمتکارش سوزوکی او را می شناسد، صاحب یک بچه، یک پسر با آذورینی اچی، “چشم های لاجوردی” و، “فرهای کوچک از طلای خالص” – واقعاً شاهکار ژنتیکی خیره کننده است.
‎کنسول شارپلس با همراه داشتن نامه ای از پینکرتون تماس می گیرد و به باترفلای اطلاع می دهد که انتظار او بیهوده است و پینکرتون برنمی گردد و او باید پیشنهاد ازدواج شاهزاده یامادوری را که به خواستگاری او آمده است بپذیرد. هنوز از شوهرش مطمئن است، از هیچ کدام آن خواسته‌ها اجابت نکرد. در چشم چوچو سان، او دیگر مادام باترفلای نیست، بلکه خانم پینکرتون است که به رسوم آمریکایی مقید است.
‎چو چو سان در ناامیدی، به امید اینکه کنسول پینکرتون را متقاعد کند که برگردد، پسرش را بیرون می آورد. در آن زمان پینکرتون در واقع با همسر آمریکایی خود در ناکازاکی است. باترفلای و سوزوکی با دانستن اینکه او در بندر است، خانه را با گل تزئین می کنند و باترفلای تمام شب را بیدار می ماند و منتظر ورود پینکرتون. صبح، وقتی سوزوکی بالاخره معشوقه اش را متقاعد کرد که استراحت کند، شارپلس و پینکلتون از راه رسیدند.
پینکرتون تصمیم گرفته است که پسرش را بگیرد و در آمریکا بزرگ کند و سوزوکی را متقاعد کند تا به او کمک کند تا باترفلای را متقاعد کند که این بهترین کار است. بعداً، چو چو سان شارپلس و یک زن آمریکایی را در باغ می بیند. حالا، چو چو سان که متوجه شدع در واقع دوباره ازدواج کرده است، با درد فریاد می زند: “همه برای مل مرده اند / همه چیز تمام است، اهل” (253) و او برای امری اجتناب ناپذیر آماده می شود. او به شارپلس می گوید تا نیم ساعت دیگر با پینکرتون برای بچه بیاید.
‎چوچو سان خنجر پدرش را از تن بیرون می‌آورد، اما از پسرش که سوزوکی به داخل اتاق هل داده است جاسوسی می‌کند. در عذاب او، موسیقی را بالاتر و بالاتر می برد، زیرا صدایش تهدیدکننده است و از کنترل خارج شده و سپس به یک نت بد شوم فرو می رود. چوچو سان چشم‌های فرزندش را می‌بندد، انگار که می‌خواهد مخفی‌کاری کند، پشت پرده‌ای می‌رود تا چاقو را بر دارد و بیرون می‌آید و تلوتلو می‌خورد به سمت کودک.
‎سازی با عذاب مرگ او همراه می‌شود و موسیقی مبهم آسیایی را در بوق می‌نوازد تا اینکه در نهایت، یک گونگ از سقوط او خبر می‌دهد. هنگامی که پینکرتون و شارپلس وارد اتاق می شوند، فریادهای پینکرتون با عنوان «باترفلای» را می شنوند. باترفلای هنگام مرگ به کودک اشاره می کند و اپرا در یک اوج ارکسترال متورم و غم انگیز تمام می شود.
در مادام باترفلای، پوچینی از ترانه‌های آشنا استفاده می‌کند و باز می‌گرداند: ناگزیر بودن روایی مرگ یک زن در اپرا، و به‌ویژه، نشانگرهای مختلف هویت ژاپنی: باترفلای به‌عنوان گیشا، آن تجسم اصلی غربی زن ژاپنی، که با چاقو می‌میرد – شکلی از خودکشی که معمولاً در غرب به ژاپن مرتبط می شود، ساختار ژاپنی ها به عنوان “مردمی‌ست که به چیزهای کوچک عادت کرده اند / فروتن و ساکت هستند” (213).
‎و این دقیقا همان چیزی‌ نیست که باترفلای به دست آورده است. در نگاه غربی‌ها، منظور زنان ژاپنی قربانی‌کردن است، و باترفلای شوهرش، دین‌اش، مردم‌اش، پسرش و در آخر زندگی‌اش را فدا کرد. این تراژدی زیبا و تکان‌دهنده ما را به سمت روایتی بسته سوق می‌دهد همان‌طورکه باترفلای حقیقت را کشف می‌کند – در واقع او محکوم به مرگ است همانطور که هویت‌اش به‌عنوان گیشای ژاپنی می‌خواهد، همان‌طورکه کیت پینکرتن یادآوری شده است، یک ابژه‌ی اگزوتیک و یک کوچک بیچاره باشد.
‎در اپرای پوچینی، مردان، زنان، ژاپنی‌ها و امریکایی‌ها همگی به خوبی در روایتی آشنا و عرفی تعریف شده اند. و پیش‌بینی این است: غرب بر شرق پیروز است، زن بر مرد، سفید بر آسیایی. موسیقی، با آریاهای سر به فلک کشیده و میان‌آهنگ‌های ارکستری غم‌انگیز، نکات را تقویت می‌کند و ما را به همدستی بیشتر با عرف سوق می‌دهد.
باترفلای مجبور می شود به رجیسترهای تونال وارد شود که مرزی با قلمرویی فراتر از کنترل عقلانی داشته، و خواستار وضوحی است که به صورت (پورنو) گرافیکی با سقوط گونگ به دست می آید. موسیقی و متن با هم همکاری می‌کنند تا این پایان غم‌انگیز اما آه بسیار رضایت‌بخش را اجتناب‌ناپذیر جلوه دهند: باترفلای، زن کوچک آسیایی، روی زمین مچاله شده است. پرده کامل بسته می‌شود.
‎هویت ها نیز در اپرای پوچینی موجودیت های بدون مشکل هستند. در واقع، پوچینی مفروضات متعارف ما در مورد شخصیت را تقویت می کند. تلاش های پروانه برای محو کردن مرزها و ادعای هویتی متفاوت برای خود -هویت آمریکایی- محکوم به شکست است. او توسط مردمش طرد شده است، و او به پینکرتون می چسبد و خود را به عنوان آمریکایی، حداقل از نظر خودش، بازسازی می کند.
‎اما اپرا به او اجازه نمی دهد که بر زنانگی اساسی ژاپنی خود “غلبه کند”. لیبرت‌نویس‌ها از باترفلای چیزهایی می‌گویند و کارهایی را انجام می‌دهند که تصورات کلیشه‌ای ما را از مقوله «زن ژاپنی» تقویت می‌کند: او متواضع، عجیب و غریب، و بازیچه دست این و آن است. پینکرتون او را “گلی” ظریف و کوچک می نامد که “عطر عجیب و غریب” (199) او مست‌مان می کند. عروس او، این زن کودک با “چشم های بادامی کشیده” (213) مرد خود را به جهان خود تبدیل می کند.
و مانند بسیاری از ژاپنی‌هایی که هویت‌شان به‌دست غربی‌ها ساخته شده‌، باترفلای نگران “عزت” است و وقتی این افتخار لکه دار شد باید خود را بکشد. مرگ نیز به شکل کلیشه ای می آید. سرنوشت او مرگی استعاری با چاقو و، از طریق دخول جنسی، و در نهایت، در خودکشی مناسکی‌ست.
‎باترفلای با این قراردادهای روایی تعریف می شود. او نمی تواند از آنها فرار کند. دورین کوندو پیشنهاد می‌کند که این دیدگاه از هویت – دیدگاهی مرسوم که در گفتمان‌های روزمره‌مان آشناست و در قلمرو تولید زیبایی‌شناختی فراگیر است – مبتنی بر پیش‌فرض خاصی درباره ماهیت هویت است، چیزی که فیلسوفان آن را «متافیزیک جوهر» می‌نامند.
‎هویت ها به عنوان موجودیت های ثابت و محدودی که حاوی جوهر هستند، در صفات متمایزی بیان می شوند. بنابراین باترفلای با ویژگی هایی تعریف می شود که معمولاً در فرهنگ غربی با زنان آسیایی – یا حتی بدتر از آن، “شرقی” مرتبط است.
علاوه بر این، کوندو استدلال می‌کند که دیدگاه مشابهی از هویت‌ها زیربنای ادبیات انسان‌شناختی‌ست در مورد آنچه خود یا شخص می‌نامیم. “خود” بار معنایی بسیار خاص فرهنگی را حمل می کند و تصویری از کلیت واحد را ارائه می دهد.
‎طبق قراردادهای زبانی و فرهنگی ما، «خود» اصطلاح متضاد خود را «جامعه» می‌خواند و توپوگرافی خاصی را پیش‌فرض می‌گیرد: خود، محصور در پوسته‌ای بدنی، مرکب از یک جوهر درونی مرتبط با حقیقت و احساسات واقعی و هویت، ایستادن در تقابل با جهانی که از نظر فضایی و هستی‌شناختی از خود متمایز است. خود بسته، ثابت، جوهری است که با صفات تعریف می‌شود. به طور معمول، بسیاری از تحلیل‌های انسان‌شناختی مفهوم خود در این یا آن فرهنگ، ویژگی‌های متمایز خود را در میان ایلوگوت‌ها، ایفالوک‌ها، تامیل‌ها، ساموایی‌ها و آمریکایی‌ها از زمینه‌های خاص تجرید می‌کنند.
‎و حتی آن دسته از تحلیل‌هایی که ادعا می‌کنند با استدلال برای ساختار فرهنگی آن خود، از مفهوم ذات‌گرایانه هویت و تمایز خود/جامعه فراتر می‌روند، تمایل دارند این تمایز را در لفاظی خود حفظ کنند. اینکه حتی می توان از مفهوم خود جدا شده از زمینه های خاص تاریخی، فرهنگی و سیاسی صحبت کرد، مفهوم جوهر انتزاعی خودبودن را می توان با برشمردن ویژگی های متمایز آن توصیف کرد. این دیدگاه خود/جامعه، جوهر/ویژگی به هویت، همان‌طور که به تولیدات زیبایی‌شناختی مانند مادام باترفی می‌پردازد، زیربنای روایت‌های انسان‌شناختی است.
استعاره های خود/جامعه، موضوع/جهان در بسیاری از مظاهر در قلمرو تئوری و ادبیات تداوم می یابند، اما در انسان شناسی، ادبیات مربوط به خود این تقابل از اهمیت دیگری برخوردار است: تمایز بین شخص-انسان به عنوان حامل نقش‌های اجتماعی – و خود جوهر درونی و بازتابی آگاهی روان‌شناختی، که دوتایی بین اجتماعی و روان‌شناختی، جهان و موضوع را خلاصه می‌کند.
‎با این حال، انسان‌شناسی این دوتایی را حتی با حفظ شرایطش، تجزیه می‌کند، زیرا برای نشان دادن ویژگی تاریخی و فرهنگی تعاریف شخص یا خود، ما به یک سری سؤالات هدایت می‌شویم: آیا اصطلاحات «خود» و «شخص» مخلوق هستند؟ اگر فرآیندهای «درونی» از نظر فرهنگی تصور می‌شوند، وجود آنها با میانجی‌گری گفتمان‌های فرهنگی، تا چه حد می‌توان از «جوهر درونی، بازتابی» یا «دنیای بیرونی و عینی» صحبت کرد، مگر اینکه از نظر فرهنگی معنادار باشد؟
‎و چگونه خود تمایز درونی/بیرونی به عنوان شرایطی ایجاد می‌شود که ناگزیر باید در آن صحبت و عمل کنیم؟ مطالعات اولیه درباره شخص، مانند مقاله کلاسیک مارسل ماوس، نقطه عزیمت مفهوم خود را به عنوان یک مقوله ارسطویی، نمونه ای از یکی از مقوله های اساسی ذهن انسان نشان می‌دهد.
موس با عبور از مکان و زمان، توجه ما را به روش‌های مختلف تعریف افراد و خود در فرهنگ‌های مختلف در لحظات تاریخی مختلف جلب می‌کند، اما برتری تکاملی مفاهیم غربی را مطرح می‌کند. موس در یک قطعه کلیدی مفهوم خود را این چنین مورد بحث قرار می دهد:
‎به دور از وجود ایده فطری اولیه، که به وضوح از زمان آدم در اعماق وجود ما حک شده است، اینجا به آرامی و تقریباً در زمان خودمان ادامه می یابد، تا با خودشناسی و آگاهی روانی این ایده ساخته، واضح تر و مشخص تر و شناسایی شود. تصورات غربی از خود به‌عنوان آگاهی روان‌شناختی و خودآگاهی انعکاسی، بر اساس تقسیم‌بندی بین فضای درونی خود بودن و دنیای بیرونی، به‌عنوان عالی‌ترین و متمایزترین رشد خود در تاریخ بشر مطرح می‌شوند.
‎اگرچه بینش‌های موس به شیوه‌های بسیار متنوعی شرح داده شده‌اند، اغلب تحلیل‌های انسان‌شناختی لفاظی خود را به‌عنوان آگاهی روان‌شناختی و خودشناسی باقی می‌گذارند و همچنان به القای تصور برتری ضمنی قومی، وحدت اساسی و استحکام ارجاعی ادامه می‌دهند.
کوندو از اصطلاح «استحکام ارجاعی» استفاده کرده است، زیرا واضح است که این لفاظی/ نظریه خود حول یک ایدئولوژی فضایی معنا به عنوان مرجع می چرخد. فرمول تأثیرگذار سوسور از نشانه به عنوان رابطه بین دال (صدا-تصویر، «تأثیری که بر حواس ما می‌گذارد») و مدلول (مفهوم درون سر، «نشان روان‌شناختی صدا»)، موضوع سخنگو را به هم پیوند می‌دهد. به مفروضاتی درباره معنا به مثابه کمال، کمالی که توسط محتویات خاصی که در درون خود قرار دارد، اشغال شده است.
‎در اینجا جایگشت دیگری از دوگانگی دکارتی بین عقل و ادراک حسی را می یابیم. خود از نظر فرهنگی ساخته می‌شود، اما در حضور آن، با پشتوانه استحکام معنای ارجاعی، «خود» خصلت یک جوهره تقلیل ناپذیر را به خود می گیرد، مدلول متعالی، جوهری که می تواند از ویژگی های موقعیت هایی که مردم در آن خود را به نمایش می گذارند، تقطیر شود.
‎چنین جوهری از خود درونی، مرزهای بین فضای درونی خودی واقعی و فضای بیرونی جهان را حفظ می کند. بسیاری از گزارش‌های انسان‌شناختی متکی به توصیفات «مفهوم خود»، بدون اشاره به تضادها و کثرت‌های درون «یک» خود، شیوه‌های ایجاد خود در موقعیت‌های مشخص، یا بزرگ‌تر تاریخی، سیاسی و فرآیندهای نهادی که آن خود را شکل می‌دهند، مفهومی انتزاعی از خود ذاتی را بر اساس متافیزیک جوهر، بی‌متن‌زدایی و واقعی‌سازی می‌کنند.
روایت‌های انسان‌شناختی با بازتاب قراردادهای روایی آشنا مادام باترفلای و حس رضایت‌بخش بسته بودن، استعاره‌هایی از مرز خود/جهان و پیکربندی جوهر/ویژگی هویت را بازگردانی می‌کنند.
‎با این حال، هنگامی که از قراردادهای هویت های ثابت و ذات گرایانه در مادام باترفلای به براندازی آن قراردادها در مادام باترفلای حرکت می کنیم، ممکن است به این سوال ادامه دهیم که چگونه خودهای جمع در موقعیت های مختلف به گونه های مختلف ساخته می شوند، چگونه این ساخت ها می توانندپیچیده و زنده شده توسط تعدد و ابهام باشند، و چگونه آنها توسط روابط قدرت شکل گرفته اند.
‎چنین رویکردی فضای خودخواهی را به روی جهان باز می‌کند، مرزها را از بین می‌برد و درون را از فراوانی آن خالی می‌کند، خود را به‌عنوان مجموعه‌ای از نیروهای تولید شده توسط تاریخ، سیاست، فرهنگ، و قراردادهای روایی، در یک تغییر پیچیده‌ی فضایی می‌سازد و میدان گفتمانی را باز می‌کند. از مرزهای روشن بین درون و بیرون، هویت‌های ثابتی که با ویژگی‌های متمایز مشخص می‌شوند، و وایسته‌بودن روایی به کثرت معانی باز و در حال تغییر، که درون و توسط حوزه‌ای در حال تغییر از گفتمان‌ها و نیروهای قدرت شکل می‌گیرد، جایی که خودهای جمع در معنای ذات‌گرایانه خالی از ارجاع هستند: اینها حرکت‌هایی هستند که توسط تحلیل ام باترفلای دیوید هنری هوانگ پیشنهاد شده است.
نمایشنامه با دیپلمات سابق رنه گالیمار در زندان آغاز می شود. (نام خانوادگی او، نام یک مؤسسه انتشاراتی معروف فرانسوی، قبلاً با مفاهیم روایی و حقیقت متن طنین انداز شده است، و نام کوچک او، که در اشکال مردانه و زنانه آن یکسان است، بر موضوع ابهام جنسیتی تأکید دارد).
‎او اعلام می‌کند: «این یک فضای مسحور شده است که من اشغال کرده‌ام» (8)، و در واقع، فضایی از خیال است، زندانی از قراردادهای فرهنگی و کلیشه‌ای که در آن اصرار گالیمار بر خواندن واقعیتی پیچیده و در حال تغییر از طریق متون شرق‌شناسانه گذشته او را زندانی و در نهایت قربانی کنوانسیون های فرهنگی و تاریخی خودش می کند.
‎گالیمار با چسبیدن به ایدئولوژی معنا به عنوان مرجع و مفهوم ذات‌گرایانه هویت فریب خورده و زندانی شده است. برای او، تصاویر کلیشه‌ای از جنسیت، نژاد و جغرافیا، فضای درونی هویت را اشغال می‌کند و سونگ لیلینگ، ستاره اپرا، او را قادر می‌سازد تا از طریق بازی حقیقت درونی و ظاهر بیرونی او را اغوا کند.
اولین رویارویی سونگ و گالیمار در اجرای نمایشی در خانه یک سفیر رخ می دهد، جایی که سانگ صحنه مرگ مادام باترفلای را بازی می کند. سونگ با لباس یک زن ژاپنی، با آرایش زنانه، در نقش باترفلای «باورپذیر» است.
‎این «باورپذیری» در سطوح جنسیت، اندازه و جغرافیا اتفاق می‌افتد، زمانی که گالیمار در مورد اجرای فوق‌العاده‌اش به سونگ می‌آید، در مقایسه با «زنان بزرگ با آرایش بد» (18) که نقش باترفلای را در غرب بازی می‌کنند.
‎گالیمار به تصاویر کلیشه ای از زنان و مشرق زمین پایبند است، جایی که او یک رابطه شفاف بین ظاهر بیرونی و حقیقت درونی خود فرض می کند. نشانه های این هویت لباس و آرایش است و از آنجایی که سونگ لباس زنانه می پوشد، گالیمار هرگز به زنانگی اساسی سانگ شک نمی کند.
‎خوانش‌های به همان اندازه ضروری گالیمار از مشرق زمین، آهنگ را قادر می‌سازد تا گالیمار را با جسارت اولیه‌اش از تعادل خارج کند، زمانی که او پوچ بودن طرح مادام باترفلای را توصیف می‌کند، اما برای هویت جغرافیایی و نژادی قهرمانان آن: اینطور در نظر بگیرید: چه می‌شد اگر یک ملکه بلوند که به خانه برگشته بود عاشق یک تاجر کوتاه قد ژاپنی شد؟
‎با او ظالمانه رفتار می کند، سپس به مدت سه سال به خانه می رود، در این مدت او برای عکس‌اش دعا می کند و ازدواج کندی جوان را رد می کند. سپس وقتی متوجه شد که او دوباره ازدواج کرده است، خودش را می کشد. حالا، من فکر می کنم شما این دختر را یک احمق دیوانه می دانید، درست است؟ اما چون یک شرقی است که برای یک غربی خود را می کشد – آه! – شما آن را زیبا می دانید (18).
‎بعدها، سونگ عشوه گر می شود، و به طور استراتژیک نشانه های مناسب زنانگی درونی و شرقی خود را نشان می دهد: فروتنی، با حیابودن، ترسوبودن. گالیمار پاسخ می دهد: “می دانم که او به من علاقه مند است. من گمان می کنم که این روش اوست. او ظاهراً جسور و صریح است، اما قلبش با حیاست و ترسیده است. این خصیصه‌ی شرقی در او است که با تحصیلات غربی خود در جنگ است”.
بنابراین، گالیمار بیرونی مردانه و غربی سونگ را صرفاً به عنوان روکشی می خواند که تمام حقیقت درونی زن شرقی را می پوشاند. با این حال او ممکن است سعی کند این جوهر هویت را تغییر دهد، از نظر گالیمار، او مانند مادام باترفلای هرگز نمی تواند بر ماهیت اصلی شرقی خود غلبه کند.
‎این قرائت متعارف هویت، سونگ را قادر می‌سازد تا قراردادها را برای پیشبرد اهداف خود دستکاری کند، با گالیمار صمیمی‌تر شود، و در نهایت، اسرار دیپلماتیکی را که در چارچوب روابط خود می‌آموزد، به دولت جمهوری خلق چین منتقل کند. هنگامی که سونگ برای اولین بار گالیمار را در آپارتمان خود سرگرم می کند، سله به کلیشه های شرق شناسانه از سنت، تواضع، جوهر تغییر ناپذیر، با استناد به تاریخ دو هزار ساله چین و در نتیجه اهمیت اقدامات او متوسل می شود: «حتی قلب خودم که در این لباس غربی بسته شده است… چیزهایی می گوید … چیزهایی که من اهمیتی برای شنیدن ندارم».
‎جذابیت او مخاطبان مشتاقی را در گالیمار پیدا می کند، که این آهنگ را بسیار بیشتر مورد پسند او قرار می دهد، و با تماشاگران کشف خوشحال کننده خود را به اشتراک می گذارد که “باترفلای”، همانطور که او شروع به صدا زدن او کرده است، احساس می کند نسبت به غربی ها حقیرتر است.
‎دیدن سونگ که ظاهراً آشکار شده – در لحظه‌ی بزرگ‌ترین پنهان‌کاری‌اش – در فرودستی زنانه/شرقی‌اش، رفتاری با تسلیم و مطیع بودن، گالیمار برای اولین بار آنچه را که معتقد است خود واقعی اش است، به عنوان یک مرد واقعی که در تقابل با سونگ تعریف شده است، می یابد.
‎با تعجب که آیا باترفلای‌اش، مانند باترفلای پینکرتون، «روی سوزن می‌پیچد» (28)، از پاسخ دادن به پیام‌های گلایه‌آمیز فزاینده او امتناع می‌ورزد و برای اولین بار «آن هجوم قدرت – قدرت مطلق یک مرد» را احساس می‌کند (28) ، در حالی که پرونده های خود را پاک می کند، گزارشی از تجارت می نویسد، و در غیر این صورت تسلط مردانه مطمئنی را در دنیای کار اعمال می کند.
‎هوانگ در عبارت “قدرت مطلق یک مرد” ارتباط بین این قدرت و وجود یک متضاد متقارن اما وارونه را برجسته می کند، زیرا اگرچه احتمالاً گالیمار بر اساس تعاریف بسیاری از مردم قبل از ملاقات با باترفلای خود یک مرد بوده است، او فقط می تواند «قدرت مطلق یک مرد» را در مقابل او به دست آورد.
گالیمار در عشق به تصویر خود از زن کامل و در نتیجه با خود به عنوان مرد کامل، نشانه‌هایی از شبیه‌سازی را می‌خواند – که سونگ حتی در لحظات صمیمی لباس‌هایش را بر تن می‌کند، با توسل به “شرم” و “حیا” خود – به عنوان دلیلی بر زنانگی ضروری شرقی او. با این کار، او از فضای درونی هویت «واقعی و مردانه» خود محافظت می کند.
‎گالیمار با مفهوم جنسیت و هویت نژادی بر اساس ایدئولوژی فضای درونی خودبودن آغاز می کند. با این حال، به مخاطب اجازه داده می شود که رابطه نسبتاً متفاوتی بین حقیقت درونی و ظاهر بیرونی برقرار کند، رابطه ای که در ابتدا تمایز بین نقش واقعی، درونی و بیرونی را حفظ می کند.
‎این که سانگ یک مرد چینی است که نقش یک زن ژاپنی را بازی می‌کند، یک «حقیقت» است که ما از مراحل اولیه می‌دانیم. آهنگ به طرز طعنه آمیزی با این “حقیقت” در سراسر بازی می کند. ظرافت های آن با قدرت در صحنه ای بیان می شود که سونگ تقریباً به عنوان یک مرد نقاب ندارد. گالیمار که از شکست پیش‌بینی‌هایش در عرصه دیپلماسی تحقیر شده است، می‌خواهد باترفلای‌اش را برهنه ببیند. سانگ در یک حرکت درخشان متوجه می شود که گالیمار به سادگی می خواهد او را تسلیم کند.
‎او دراز می کشد و می گوید: «هر چه شد، بدان که تو اراده کرده ای… من در برابر مرد خود درمانده هستم» (47). گالیمار تسلیم شد و سونگ برنده شد. بعدها، سونگ پیروزمندانه این بحران را برای رفیق چین، فرستاده جمهوری خلق چین بازگو می کند و سپس با لفاظی از او می پرسد: “چرا در اپرای پکن، نقش های زنان را مردان بازی می کنند؟” چانه پاسخ می دهد: “نمی دانم. شاید، بازمانده ای مرتجع از مرد…” سونگ حرف او را قطع می کند. «خیر. زیرا فقط مرد می داند که زن چگونه باید رفتار کند» (49).
‎کنایه به این قسمت ها جان می بخشد. از یک سو، سونگ مطمئناً مردی است که نقش یک زن را بازی می‌کند – و گفته‌های او یک ژست واضح از تصاحب است. با این حال، هوانگ پیشنهاد می‌کند که مسائل پیچیده‌تر هستند، که «زن» مجموعه‌ای از کلیشه‌های فرهنگی است که در بهترین حالت به طور ضعیفی به یک واقعیت پیچیده و در حال تغییر مرتبط است.
‎به‌جای بیان برخی هویت‌های جنسی اساسی، کامل و فعلی، «زن» مکانی نام‌گذاری شده در ماتریس متغیر روابط قدرت است که در تقابل با نام «مرد» تعریف می‌شود. زن آنقدر بر اساس قرارداد ساخته شده و آنقدر مخالف تعریف شده است، که به گفته سانگ، فقط یک مرد می داند چگونه زن را به درستی اجرا کند. و از آنجایی که زن و مرد اصطلاحات متضاد تعریف شده ای هستند، تغییر موقعیت های مرد و زن امکان پذیر است.
در واقع، در لحظه بزرگترین تسلیم/تحقیر او به عنوان یک زن است که سونگ قدرت او را به عنوان یک مرد تثبیت می کند. او خود را «در دستان مردش» می‌گذارد، و در آن لحظه است که گالیمار تسلیم می‌شود- و برای اولین بار رگه‌های عشق، حتی ستایش را احساس می‌کند.
‎فراز و نشیب‌های انقلاب فرهنگی و شکست سیگنال پیش‌بینی‌های سیاست خارجی گالیمار، گالیمار را به خانه خود در فرانسه می‌فرستد، اما او اتاقی شبیه زیارتگاه را در انتظار زن کامل خود نگه می‌دارد. و گالیمار در عشق وفادار خود، پرستش او از این تصویر از زن کامل، مانند یک زن می شود.
‎یک واژگونی دراماتیک در نمایشنامه در پرده سوم از طریق یک رویارویی خیره کننده انجام می شود، جایی که سانگ “مردانگی” خود را برای گالیمار آشکار می کند. در این زمان سانگ لباس مردانه می پوشد، اما برای اینکه گالیمار خود “واقعی” خود را نشان دهد، برهنه می‌شود. گالیمار، روبه روی سونگ، از خنده دچار تشنج می شود و به شدت این موضوع را مایه‌ی سرگرمی می‌داند که هدف عشق او «فقط یک مرد» است (65).
سونگ در قسمتی مهم اعتراض می‌کند که او «فقط یک مرد» نیست، و سعی می‌کند گالیمار را متقاعد کند که در زیر همه این‌ها، همیشه او بود – سونگ – در پیچیدگی کاملش. با این حال گالیمار متقاعد نخواهد شد. او با چسبیدن به کلیشه های مورد علاقه خود از زن شرقی، که اکنون ظاهراً تفاوت بین خیال و واقعیت را می داند، قصد خود را برای “انتخاب خیال” اعلام می کند (67).
‎سونگ ناامیدی خود را اعلام می کند، زیرا امید او این بود که گالیمار “بشود… چیزی بیشتر شبیه … یک زن” (67). تلاش های سانگ فایده ای نداشت و گالیمارد سانگ را از روی صحنه تعقیب کرد. گالیمار در پایانی دلخراش به سلول زندان خود بازمی‌گردد و در حالی که صورت خود را با آرایش گیشا مانند و کلاه گیس و کیمونو می‌کشد، سخنرانی دلهره‌آوری را آغاز می‌کند.
‎او از “دیدگاه مشرق زمین” خود (68) صحبت می کند، سرزمینی از زنان عجیب و غریب و مطیع که برای آزار و اذیت به دنیا آمده اند. او ادامه می دهد: … مردی که دوستش داشتم، یک کاد، یک مرزبان بود. او سزاوار هیچ چیزی نبود جز یک لگد از پشت، و در عوض من تمام عشقم را به او هدیه دادم. بله عشق. چرا همه چیز را قبول نکنیم این بدبختی من بود، اینطور نیست؟ عشق قضاوت مرا منحرف کرد، چشمانم را کور کرد، خطوط روی صورتم را دوباره مرتب کرد… تا زمانی که نتوانستم در آینه نگاه کنم و چیزی جز … یک زن را نبینم (68).
گالیمارد چاقویی را در دست می گیرد و موقعیت سپپوکو را به خود می گیرد، در حالی که سطرهایی از اپرای پوچینی را تکرار می کند: مرگ با افتخار بهتر از زندگی است… زندگی با بی شرم (68). او ادامه می دهد: عشق یک پروانه می تواند خیلی چیزها را تحمل کند … بی وفایی، از دست دادن، حتی رها شدن.
‎اما چگونه می‌تواند با یک گناهی که متضمن همه گناهان دیگر است، مقابله کند؟ دانش ویران کننده ای که در زیر همه چیز است، هدف عشق او چیزی بیشتر و چیزی کمتر از یک مرد نبود. سال 1988 است. و بالاخره او را پیدا کردم. در زندانی در حومه پاریس. نام من رنه گالیمار است – همچنین با نام مادام باترفلای شناخته می شوم.
‎گالیمار چاقو را در بدنش فرو می‌کند و روی زمین می‌افتد. سپس، کودتای فیض. نورافکن به شدت روی سونگ متمرکز می‌شود، «کسی که مانند یک مرد ایستاده است» (69) در بالای یک سطح شیبدار گسترده. پیچک های دود سیگارش به سمت چراغ ها بالا می رود و می شنویم که می گوید “باترفلای؟” همزمان که صحنه تاریک می‌شود.
این وارونگی خیره کننده قدرت جنسیتی/نژادی، مخاطب را به یک مفهوم سازی مجدد اساسی از توپوگرافی هویت وادار می کند. با هویت درونی «واقعی» در سراسر بازی می‌شود، سپس ظاهراً در افشای مردانگی «واقعی» سانگ حفظ می‌شود، سپس با فرض گالیمار در پوشش زن ژاپنی دوباره زیر سؤال می‌رود.
‎در حالی که مرگ مادام باترفلای در اپرای پوچینی به ما رضایت از بسته شدن روایت را می دهد، فرض گالیمار در مورد هویت یک زن ژاپنی به شدت نگران کننده است، زیرا در این حرکت هوانگ پیشنهاد می کند که هویت جنسیتی بسیار پیچیده تر از ارجاع به یک حقیقت درونی و ضروری است یا تجهیزات بیولوژیکی خارجی ممکن است ما را به این باور برساند.
‎همانطور که فوکو اشاره کرده است، جنسیت به عنوان یک مقوله مجموعه‌ای از پدیده‌های نامرتبط را گرد هم می‌آورد که در آن‌ها زن و مرد به‌صورت تقابلی با عبارات کلیشه‌ای تعریف می‌شوند و این تفاوت تولید شده گفتمانی را به‌عنوان تفاوت جنسی طبیعی مطرح می‌کنند.
مادام باترفلای آن طبیعی بودن را ساختارشکنی می کند و فضاهای درونی هویت جنسیتی واقعی را به روی نیروهای فرهنگی و تاریخی باز می کند، جایی که هویت فضای درونی حقیقت نیست، بلکه مکانی در زمینه روابط قدرت در حال تغییر است.
‎شاید چیزی که هوانگ ممکن است بیشتر بر آن تاکید کند، عدم کفایت هر یک از دو دسته جنسیتی برای احاطه بر واقعیتی متناقض و چندگانه باشد. بیانیه کلیدی در اینجا گفته سونگ است که او چیزی بیش از “فقط یک مرد” است. در جهت‌های صحنه، سونگ در پایان «مثل یک مرد می‌ایستد» (69) در لباس و ظاهر مطمئن و قدرتمند یک مرد.
‎اما نمی‌توانیم با قاطعیت بگوییم که او یک مرد است، زیرا انسان مقوله‌ای است که از نظر تاریخی و گفتمانی تولید شده است که نمی‌تواند تجربه پیچیده‌تر سونگ از جنسیت را تطبیق دهد و این ادعای هستی‌شناختی را زیر و رو می‌کند. سانگ تلاش می کند تا گالیمار را متقاعد کند تا در نوع جدیدی از رابطه به او ملحق شود، جایی که سانگ بیشتر شبیه یک مرد است و گالیمار بیشتر شبیه یک زن.
دقیقاً در این نقطه، هوانگ ناتوانی دسته‌های زن و مرد را در توضیح هویت‌های چندگانه، در حال تغییر و پر قدرت قهرمانان داستانش، نشان می‌دهد. گالیمار قبول نمی‌کند و می‌گوید که عاشق زنی است که توسط یک مرد خلق شده است و هیچ چیز دیگری انجام نخواهد داد.
‎پس از آن آهنگ او را به تخیل بسیار کم متهم می کند. گالیمار فوراً پاسخ می دهد که او تخیل ناب است و در یک سطح حق با اوست. او در وسواسی که به زن شرقی کامل دارد، واقعاً زندانی و سپس قربانی کلیشه‌های فرهنگی شرق‌شناسی خود می‌ماند – در واقع قربانی قلمروی تخیل ناب است.
‎اما این تمایز بین تخیل و واقعیت، خود خطی را بین مقوله ها ایجاد می کند و نمی تواند آن فضاهای منحصر به فرد متقابل را به روی کنایه، خلاقیت و براندازی باز کند. حرف آخر بر عهده سانگ است و در پایان، تعبیر او غالب است: اینکه گالیمار تخیل بسیار کمی دارد تا پیچیدگی و ابهام زندگی روزمره را بپذیرد، تخیل آنقدر کم است که بتواند خود را به روی امکانات مختلف فرهنگی، مرزهای مبهم و بازآرایی قدرت بپذیرد.
همچنین ممکن است استدلال شود که امتناع گالیمار از تلاش او برای حفظ مرزهای خود به عنوان یک مرد دگرجنس گرا ناشی می شود. به نظر می رسد که فقدان تخیل گالیمار تا حدی یک عقب نشینی همجنسگرا هراسی است، و سطحی وجود دارد که به نظر می رسد هوانگ پیشنهاد می کند که روابط همجنس گرایان بیشترین پتانسیل را برای براندازی جنسیتی ارائه می دهد.
‎با این حال، پس از تحقیق، هوانگ با امتناع از راحتی مقوله‌های دوتایی متعارف، مسائل را پیچیده‌تر می‌کند: برای من، این موضوع «همجنس‌گرا» نیست، زیرا برچسب‌های دگرجنس‌گرا یا همجنس‌گرا در متن این داستان بی‌معنی اند. بله، البته این به معنای واقعی کلمه یک رابطه همجنس گرا بود.
‎با این حال، از آنجایی که گالیمار آن را درک کرد یا تصمیم گرفت آن را به عنوان یک رابط دگرجنس‌گرا تلقی کند، در ذهن او اساساً چنین بود. از آنجایی که من داستان را از دیدگاه فرانسوی تعریف می کنم، به طور خاص در مورد “مردی است که عاشق زنی بود که توسط یک مرد خلق شده بود.” برای من، این شخصیت بی نهایت مفیدتر از برچسب های ناشیانه “همجنس گرا” یا “راست” است.
هوانگ بار دیگر ما را مجبور می‌کند که با دوگانگی‌های فراگیر و ذات‌گرایانه در تفکر خود مقابله کنیم و در عوض برای ویژگی‌های تاریخی و فرهنگی که دوتایی را زیر و رو می‌کند، استدلال می‌کند. منتقدان ادبی و خوانندگان ادبیات فرانسه به شباهت‌های چشمگیر بین داستان مادام باترفلای و داستان کوتاه بالزاک، “سارازین”، موضوع اس/زد رولان بارت و مقاله باربارا جانسون، “بارتز/بالزاک” توجه خواهند کرد.
‎سارازین و گالیمار هر دو اشتباهات تفسیری یکسانی را در تعقیب اهداف خود مرتکب می شوند. سارازین، مجسمه ساز، عاشق یک خواننده اپرا ایتالیایی می شود که تصویر او از زن کامل است. اما لا زامبینلا یک کاستراتو است.
‎سارازین، تازه وارد به ایتالیا، از این رسم بی اطلاع است و تاوان جهل، اشتیاق و تعبیر نادرست خود را با زندگی خود می پردازد، قربانی سرسپردگان کاردینال قدرتمند که محافظ لازامبینلا است. گالیمار و سارازین تقریبا آینه های کاملی برای یکدیگر هستند.
علائم زیبایی و ترس برای هر دو مرد دلیلی بر این است که هدف عشق آنها واقعاً زنان است. هر دو از زنان قوی فرار می کنند. در مورد گالیمار، این به شکل فرار از طریق یک رابطه کوتاه با یک بلوند جوان غربی به نام رنه است، که با اظهار نظر و پیشبرد نظریه خود در مورد چگونگی اداره جهان توسط مردان یک اختگی نمادین را اجرا می کند.
‎اما برای گالیمار و برای ساراسین، «برای فرار از اخته شدن است» (175) که اخته خواهند شد. هر دو مرد بدون یار هستند زیرا دنیا به حماقت های آنها می خندد. و هر دو با نگاهشان به جنسیت به‌عنوان وارونگی متقارن اضداد آینه‌شده پادرهواند.
‎برای هر دو، مردانگی آنها در تقابل با یک زن کامل تعریف می‌شود که مجموعه‌ای از تصاویر متعارف فرهنگی است، و هر کدام دیگری را می‌سازند تا با آن قراردادها مطابقت داشته باشد. نه گالیمار و نه سارازین قادر به شناخت واقعی دیگری نیستند، زیرا با اصرار آنها بر چسبیدن به کلیشه های گرامیشان، هر دو فقط خودشان را دوست دارند.
در هر دو مورد، حقیقت کشنده است. واضح است که شباهت ها خیره کننده است. اما هوانگ به ما اجازه نمی دهد در همین جا متوقف شویم. مانند این منتقدان ادبی، هوانگ به ما بازنگری تحریک آمیزی از ساخت هویت جنسیتی به عنوان یک جوهر درونی ارائه می کند.
‎اما برای او، چالش با مفاهیم لوگومرکزی صدا، ارجاع، هویت به عنوان باز و غیرقابل تصمیم، تنها اولین قدم است. هوانگ خود را نه به بازی آزاد دال ها، بلکه به بازی روابط قدرت از نظر تاریخی و فرهنگی خاص می‌سپارد.
‎هوانگ از طریق پیوند سیاست با رابطه بین سونگ و گالیمار، ما را به سمت یک مفهوم کاملاً تاریخی و سیاسی از هویت سوق می دهد که بدون ارجاع به قراردادهای روایی، روابط قدرت جهانی، جنسیت و مبارزات قدرتی که مردم در زندگی روزمره خود انجام می دهند قابل درک نیست.
این روابط فضاهای جنسیتی را تشکیل می دهند، اما به همان اندازه مهم، فضاهای نژادی و امپریالیستی هستند که در صحنه جهانی بازی می شوند. یک حرکت دوگانه در اینجا دخیل است. همانطور که هوانگ آنها را به کار می گیرد، کلمات سونگ مقوله های خود و حوزه شخصی یا خصوصی روابط عشقی را به جریان های روابط قدرت تاریخی جهانی باز می کند.
‎همزمان، هوانگ جنسیت و جغرافیا را به هم مرتبط می‌کند و مشرق زمین را به صورت خوابیده، قابل نفوذ و در حواس فکری و نفسانی قابل شناخت نشان می‌دهد. بازی دال های هویت کاملاً خودسرانه نیست. بلکه توسط یک تاریخ سازنده بیش از حد تعیین شده است، تاریخی که قراردادهای روایی تولید می کند مانند مادام باترفلای.
‎هوانگ این حرکت دوگانه را تحت تأثیر قرار می دهد و با قرار دادن گالیمار و سونگ به صورت تاریخی، در دوران جنگ ویتنام و انقلاب فرهنگی، با سطوح شخصی و سیاسی بازی می کند و آنها را به امروز می‌آورد. او با این کار، تشابهاتی را بین روابط زن آسیایی و مرد غربی و آسیا و غرب ترسیم می کند.
قانون اول با در هم تنیدگی این دو سطح به پایان می رسد، زیرا پیروزی گالیمار در عرصه دیپلماتیک – ارتقاء او به معاون کنسولی – همزمان با “فتح” او بر سونگ است. قانون دوم این شباهت ها را ادامه می دهد، زیرا سونگ به شرق شناسی گالیمارد متوسل می شود تا فعالیت های جاسوسی خود را برای جمهوری خلق ادامه دهد.
‎سونگ با ستایش از مترقی فرانسه و فریاد برانگیختن هیجان او به دلیل اینکه “بخشی از جامعه حاکم بر جهان امروز است” (36)، گالیمار را وادار می کند تا اطلاعات طبقه بندی شده ای درباره دخالت فرانسه و آمریکا در ویتنام به او بدهد. گالیمار در کار خود از اعتماد به نفس و قدرت مردانه تازه یافته خود و نظرات شرقی هایی که در رابطه با سانگ هستند برای هدایت سیاست خارجی فرانسه استفاده می کند.
‎ما دوباره در عرصه دیپلماسی با تبادل کلیشه‌هایی روبه‌رو می‌شویم که در رابطه بین گالیمار و باترفلای‌اش وجود دارد. «شرقی‌ها صرفاً می‌خواهند با کسی که بیشترین نیر و قدرت را نشان می‌دهد همراه شوند»؛ «میان غرب و شرق قرابت طبیعی وجود دارد»؛ «شرقی‌ها همیشه تسلیم نیروی بزرگ‌تری خواهند بود» (37).
جای تعجب نیست که ناتوانی گالیمار در خواندن پیچیدگی های سیاست و جامعه آسیایی منجر به شکست می شود. پیش‌بینی‌های گالیمار در مورد تسلیم شرقی‌ها به قدرت در طول جنگ ویتنام به طرز خیره‌کننده‌ای اشتباه است: “و به نوعی جنگ آمریکا نیز اشتباه پیش رفت. برای هر کشته ویت‌کنگ چهارصد هزار دلار خرج برداشت، بنابراین ژنرال وست مورلند باور داشت که شرقی‌ها برای زندگی ارزشی قائل نیستند. روشی که آمریکایی ها انجام می دهند به طرز عجیبی دقیق بود.”
‎چرا مردم ویتنام تسلیم نشدند؟ (52، 53). و با تغییر وضعیت سیاسی در چین، رابطه بین گالیمار و سونگ نیز تغییر کرد. گالیمار به خاطر ناکامی های دیپلماتیک خود به پاریس فرستاده شد. آهنگ دوباره آموزش داده ‌شد و به عنوان توبه‌ای برای روش‌های منحط خود به روستاها فرستاده ‌شد.
‎پرده سوم با تبدیل سانگ به یک مرد آغاز می شود، زیرا او آرایش و کیمونوی خود را روی صحنه پاک می کند و خود مردانه خود را آشکار می کند. این مردانگی بر اساس مجموعه ای از قراردادهای مردانه قابل تشخیص است: کت و شلوار آرمانی. موضعی مطمئن، با پاهای باز از هم، بازوهای آکیمبو. صدای عمیق تر؛ در حالی که روی صحنه گام برمی دارد و تماشاگران را بررسی می کند.
او موضوعات جنسیت و سیاست جهانی را در دادگاهی در فرانسه گرد هم می آورد. سونگ که توسط یک قاضی در مورد رابطه اش با گالیمار سؤال می شود، نظریه خود را در مورد “ذهنیت تجاوز بین المللی” این گونه توضیح می دهد: “در اصل، دهان او نه می گوید، اما چشمانش می گوید بله. تحت سلطه قرار گیرند… شما انتظار دارید کشورهای شرقی تسلیم تفنگ شما شوند و از زنان شرقی نیز انتظار دارید که مطیع مردان شما باشند» (62).
‎و سپس سونگ این ذهنیت را به وابستگی بیست ساله گالیمارد 46 به سونگ به عنوان یک زن پیوند می‌دهد: «…وقتی او سرانجام با زن فانتزی خود ملاقات کرد، بیش از هر چیزی می‌خواست باور کند که او در واقع یک زن است. و دوم. من یک شرقی هستم و من که یک شرقی هستم هرگز نمی توانم کاملاً یک مرد باشم» (62).
‎بنابراین، هوانگ در حرکتی که حاکی از شرق‌شناسی ادوارد سعید است، ساخت تصویر جنسیتی را به صراحت به ساخت نژاد و مأموریت امپریالیستی برای استعمار و تسلط پیوند می‌دهد. آسیا دارای جنسیت است، اما جنسیت در عوض بدون تجسم های نژاد و روابط قدرت که آن را حک می کند قابل درک نیست.
در این جنبش دوگانه، مادام باترفلای تحلیل‌های نژادی و استعماری را زیر سوال می‌برد که پیوندهای جنسی را نادیده می‌گیرند، همانطور نظریه‌های جنسیتی را که مکان‌های فرهنگی/نژادی/جهانی را که از آن صحبت می‌کنند نادیده می‌گیرند، به چالش می‌کشد.
‎در مادام باترفلای، جنسیت و سیاست جهانی جدایی ناپذیر هستند. این فرض که می‌توان جنسیت را پیشاپیش به‌عنوان یک مقوله امتیاز داد و شرایط شمول را بدون در نظر گرفتن کامل کسانی که جنسیت به تنهایی نمی‌تواند کثرت تجربه را در برگیرد، تعیین کرد، خود یک حرکت شرق‌شناسانه است.
‎مادام باترفلای ما را به این امر سوق می دهد که اگر مشرق زمین یک زن است، به معنای مهمی زنان نیز مشرق زمین هستند و بر همزمانی و تفکیک ناپذیری جنسیت از سیستم های جغرافیایی، استعماری و نژادی سلطه تاکید می کند. و این همان «تفاوت انتقادی» میان مفاهیم مادام باترفلای، از یک سو، و از سوی دیگر، تحلیل ساختارشکنانه هویت جنسیتی است.
از نظر هوانگ، موضوع از زیر سوال بردن هویت جنسی ثابت فراتر می رود، جایی که یک معنای ثابت همیشه در بازی آزاد دال های پست مدرن به تعویق می افتد. او ما را فراتر از ساختارشکنی هویت به‌عنوان صدا، لوگوس، یا مدلول متعالی، فراتر از تجسم مجدد هویت به‌عنوان نشانه‌ی خالی، یا نمونه‌ای از «نوشته‌ای که با تفاوت‌های تقلیل‌ناپذیر خود با خودش ساکن است» هدایت می‌کند (جانسون دوم).
‎و تفاوت در گشایش او از خود نهفته است، نه به بازی آزاد دال ها، بلکه در تحلیلی حساس به قدرت که ساخت خودهای پیچیده و در حال تغییر را در جمع، با تمام ویژگی های فرهنگی، تاریخی و موقعیتی آنها بررسی می کند.
‎در مجموع، مادام باترفلای آنچه را که به نظر من تعدادی حرکت نظری بسیار مهم برای کسانی است که درگیر سیاست فرهنگی هستند، به اجرا در می آورد. این مفاهیم هویت‌های واحد و ثابت را که در قراردادهای روایی فراگیر مانند شعار «زن ژاپنی به‌عنوان پروانه» تجسم یافته‌اند، واژگون می‌کند.
به همین ترتیب، ادبیات انسان‌شناختی مبتنی بر متافیزیک صفت جوهری را زیر سؤال می‌برد که به عنوان نقطه آغازین خود، تقسیم‌بندی بین خود و جامعه، موضوع و جهان را در نظر می‌گیرد. مادام باترفلای به ما پیشنهاد می کند که تلاش برای توصیف جامع و اصلاح بلاغی مفهومی از خود که از روابط قدرت و موقعیت های عینی و رویدادهای تاریخی انتزاع شده است، یک کار واهی است.
‎در عوض، هویت‌ها در و از طریق میدان‌های گفتمانی ساخته می‌شوند و از طریق رشته‌ها و قراردادهای روایی تولید می‌شوند. هویت ها به دور از موجودیت های محدود، منسجم و به راحتی قابل درک، مکان های متعدد، مبهم و در حال تغییر در ماتریس های قدرت هستند.
‎علاوه بر این، مادام باترفلای پیشنهاد می کند که جنسیت و نژاد در بازی هویت ها متقابلاً سازنده هستند. نه جنسیت و نه نژاد را نمی توان بر دیگری برتری پیشینی قائل شد. مهمتر از همه، اینها صفات اتفاقی، حوادث جانبی برای برخی جوهره اولیه آگاهی یا عقلانیت نیستند که ظاهراً یک خود را مشخص می کنند.
در مادام باترفلای، تصویری ظریف از قدرت و فراگیر بودن کلیشه‌های جنسیتی و نژادی را می‌یابیم. به طور همزمان، هوانگ مقوله‌ها را بی‌اساس می‌کند و مفاهیم متعارف جنسیت و نژاد را به‌عنوان ماهیت‌های جهانی و غیرتاریخی یا به‌عنوان ویژگی‌های اتفاقی مفهومی فراگیرتر و انتزاعی از خود منفجر می‌کند.
‎هوانگ با پیوند دادن هویت فردی به سیاست جهانی، ناسیونالیسم و امپریالیسم، ما را به تعامل متقابل و سازنده این نیروها در همه سطوح وا می دارد. مادام باترفلای خود را در جمع به عنوان موقعیت‌های متحرک در زمینه‌های گفتمانی متحرک، در سطوح به اصطلاح هویت‌های فردی، در روابط عاشقانه، در روایت‌های آکادمیک و نمایشی، و در صحنه روابط قدرت جهانی باز می‌سازد.
‎در نهایت، شاید بتوانیم یک بار دیگر استعاره فضایی را به کار ببریم، تا مادام باترفلای را در یک زمینه بزرگتر قرار دهیم و بر اهمیت آن تأکید کنیم. این نمایش مدعی فضای روایی در داستان مرکزی برای آمریکایی های آسیایی و دیگر رنگین پوستان است.
پیش از این هرگز به یک اثر دراماتیک که توسط یک آمریکایی آسیایی نوشته شده بود، چنین تمجیدهایی اعطا نشده بود: نمایش طولانی در برادوی؛ یک تور جهانی برنامه ریزی شده؛ جوایز تونیز و دراما دسک برای هوانگ و بی دی وونگ که نقش باترفلای را بازی کردند؛ نامزد جایزه پولیتزر شد.
‎به عنوان یک زن آسیایی آمریکایی، مادام باترفلای صدایی از سرزمین های مرزی است، برای استفاده از استعاره ای از گلوریا آنزالدوآ و کارولین استیدمن، موردی از “دیگری که از عبارت آرلن تارکا سخن می گوید. صدای مشخصاً آسیایی آمریکایی هوانگ با صدای دیگرانی که از سرزمین‌های مرزی صحبت کرده‌اند، طنین‌انداز می‌شود، کسانی که داستان‌هایشان را نمی‌توان به طور کامل تشخیص داد یا در قراردادهای روایی غالب گنجاند، وقتی او به قدری شیوا از عدم درک کثرت آسیا و زنان صحبت می‌کند.
‎سونگ می‌گوید: «به همین دلیل است که غرب همیشه در رویارویی با شرق شکست خواهد خورد» و سخنان او با توجه به تاریخ دوره پس از جنگ جهانی دوم، تاریخی از جمله جنگ ویتنام و رشد اقتصادی آسیا، به ویژه طنین انداز به نظر می رسد.
آینده‌ای که هوانگ به‌طور تلقین‌آمیز به تصویر می‌کشد، آینده‌ای است که در آن مرد سفیدپوست غربی ممکن است به زن ژاپنی تبدیل شود، زیرا روابط قدرت در جهان تغییر می‌کند و غرب همچنان شرق را بر حسب ثبات و هویت ذات‌گرایانه درک می‌کند.
‎و وقتی همسر فرانسوی گالیمار از ناتوانی چینی ها در شنیدن مادام باترفلای به عنوان یک قطعه موسیقی زیبا ابراز تاسف می کند، هوانگ همچنین پیشنهاد می‌کند که کار خود او، و شاید در نتیجه، کار ما، نیازمند پیوند متعهدانه و پرشور بین آنچه که به طور معمول به عنوان دو فضای معنا جداگانه تعریف می‌شود، که بر اساس نوار تقسیم می‌شوند، نیاز دارد: زیبایی‌شناسی و سیاست.
‎هوانگ می گوید کسانی مانند گالیمار که به دنبال حفظ میله ها هستند در معرض خطر زندگی در زندان مفروضات فرهنگی و گفتمانی خود هستند که در آن زیبایی شناسی و سیاست، امر شخصی و سیاسی، زن و مرد، شرق و غرب بسته شده است. ، فضاهای متقابل انحصاری که در آن یک اصطلاح ناگزیر بر دیگری تسلط دارد. این توپوگرافی بسته شدن مادام باترفلای -با وجود خود – چالش است.