In the early 1980s, Japanese fashion exploded onto the international scene. The work of designers such as Issey Miyake, Yohji Yamamoto, and Rei Kawakubo of Comme des Garc;ons was predicated on a revolutionary aesthetic vision-loose, architectural shapes, asymmetry, unusual textures and somber colors, “lace” made of holes and rips in fabric. To a Western public, these garments embodied unfamiliar notions of what counts as clothing and how clothing relates to human bodies. The fashion world reacted passionately. Detractors labelled it the “Hiroshima bag-lady look,” while enthusiasts welcomed it as pathbreaking and subversive. Many dismissed it as destined only for shock value, a passing fad. Yet Japanese fashion and its influence have been pervasive at all levels of the industry. The continuing success of designers such as Issey Miyake, Rei Kawakubo, and Yohji Yamamoto, among others, has forced Paris and New York to take notice, if sometimes grudgingly, and to recognize Tokyo and Asia more generally as sites of creation in the fashion industry, not merely asproducers of designs conceived in the West.
Fashion provides us with an exemplary site for examining the constitutive contradictions of Japanese identity at a moment when Japan had assumed an acknowledged place as a global economic superpower. An advanced capitalist nation-state with an imperialist history and, arguably, imperial ambitions, it is nonetheless racially marked.
Constitutive contradictions similarly animate the fashion industry: quintessentially transnational in its dispersal and reach, it is simultaneously rife with essentializing gestures that refabricate national boundaries. Consequently, for Japanese designers and others, what counts as Japanese is always a problematic issue.
On the one hand, the entry of the Japanese into high fashion ready-to-wear indexes Japan’s status as an advanced capitalist power and a cultural leader, for fashion is a global industry in which developed nations, and more specifically, major urban centers in those developed nations, assert hegemony as the sites of creation. Yet, Japan’s subordinate status as a late developer, forcibly compelled to modernize in Western terms, continues. Competition is still on someone else’s ground, within an idiom and a tradition developed elsewhere. This history is materialized in the very designation of the medium in which Japanese designers work: yofuku, “Western clothing,” rather than wafuku, “Japanese clothing.”
Inevitably, the work of Japanese designers rearticulates a problematic of “Japanese” and “Western” identities. At stake in these questions is a politics in a broad sense—economic power, cultural authority, world recognition, place in a world order-at an historical moment when national boundaries are contested, problematic, and highly charged. Referentially unstable, defined through lack and difference as are all identities, “Japan” has been unthinkable historically outside its relations with the West and with other Asian nations.
An overly schematic narrative of relations with the West would mark a legacy of inferiority symbolized in the “opening” of Japan to Commodore Perry and the defeat in World War II, followed by a postwar economic boom and an increasing sense of Japanese political confidence as equal or, some might say, even superior to the West.
At issue here are interimperial rivalries among advanced capitalist nation-states. Yet, because the Japanese are racially marked, the rivalry is laced with familiar Orientalist discourses whose tropes circulate in the fashion world as they do in the realms of politics.
Even when some Japanese designers see themselves as part of a larger, transnational narrative field, the sedimented histories of nation-states and various essentializing practices resituate them in terms of their national, and often racial, identities.
On the other hand, in its relations with other parts of Asia, Japan’s mobilization as a nation-state in the late nineteenth century meant taking on the colonizing imperatives of the nation; specifically, projects of imperialist ambition and aggression manifested in the colonizations of Korea and Taiwan, wartime militarism, aggressions in China, as well as continuing economic imperialism in Southeast Asia. Western Orientalizing, counter-Orientalisms, self-Orientalizing, Orientalisms directed at other Asian countries: the interweavings of such constitutive contradictions produce “Japan”.
This article examines the fashioning of a Japanese national essence in a variety of sites in the garment industry. First, the industry’s transnational complexity and the challenging of old forms of dominance emerge in the question of what counts as Paris, where Parisian hegemony in the fashion industry is simultaneously undermined and reasserted.
This provides a broad context for the analysis of multiple Orientalisms. International fashion commentary tends to group Japanese designers on the basis of national essence rather than on individual design achievement, as is the usual case for European and American designers.
“The Japanese” are termed “avant-garde” or “experimental,” and the distinctive features of their work are often traced to origins in culture, such as a Japanese aesthetic, Zen, or regional costume. Such essentializing gestures are for these designers centrally implicated in geopolitical power relations and in discourses of Orientalism, and the final section examines the reinscriptions and contestations of Orientalist discourses in three sites. The first is a moment of Western Orientalizing. Wim Wenders’s documentary about designer Yohji Yamamoto, despite its celebration of postmodern identities, reinvokes a high modernist discourse of filmmaker as creator deity and recirculates familiar Orientalist tropes: Japan as miniature, aesthetic, feminized, exotic.
A second moment examines processes of what Marta Savigliano (1995) calls “autoexoticizing,” through the appropriation of Western gazes. Here I focus upon a 1989 feature entitled, “Kyoto snob resort” in a leading Japanese fashion magazine, Ryilko Tsilshin (Fashion News).
The series of photographs and articles initiates a nostalgic search for the essence of Japaneseness as it simultaneously claims a strongly cosmopolitan identity through adopting/undermining a Western-usually French-gaze. It offers an exemplary instance of nostalgic essence fabrication, the provocation of consumer desire through commodity fetishism, and the construction of a feminine consumer-subject. The third moment enacts Japanese positioning as an imperialist, advanced capitalist nation-state in a position to Orientalize others. Ryilko Tsilshin Homme, the men’s issue of the same fashion magazine from the same month, provides a revealing point of entry into this colonizing male gaze, as its articles and fashion spreads perform Japanese male dominance over a feminized, Orientalized Thailand and an exoticized, mysterious Bali.
Through an examination of these disparate sites, the contradictions and mutually constitutive dialectics of nationalismltransnationalism and Japanese identity emerge in their ambivalent complexity. Questions of cosmopolitan and national identities are articulated in paradigmatic form in the fashion world’s complex relationship to Paris as the world fashion capital.
Strong contending sites of fashion design have arisen in recent years in New York, Milan, and to a lesser extent, London and Tokyo. Yet even as the fashion world proliferates and disperses, a strong centripetal force draws designers to Paris. Compelling them is a sense that, after all is said and done, only those designers who have made it in Paris have really made it. Certainly, of the Japanese designers only the handful who regularly show in Paris can besaid to have achieved worldwide recognition: Hanae Mori, Issey Miyake, Rei Kawakubo of Comme des Garçons, and Yohji Yamamoto notable among them.
To address the question of Parisian hegemony, however, one must also problematize what counts as French. Multinational financing, licensing, and the hiring of foreign designers have wrought dramatic changes in the classic French design houses, refiguring the boundaries of Paris. Chanel has been for years the domain of German Karl Lagerfeld, who also designs for labels Chloe and Lagerfeld and for the Milan design house Fendi.
In 1989 Milanese Gianfranco Ferre took over the House of Dior from the long regnant Marc Bohan. Last season, Ferre’s successor, British designer John Galliano, showed his first hautecouture collection for Dior. The venerable House of Gres was purchased by the Japanese textile and apparel company Yagi Tsusho in 1988.
Yagi then hired Takashi Sasaki, a Japanese who had worked for 15 years at Pierre Cardin, to replace the ailing Madame Alix Gres. Sasaki presented his first collection for Gres, 80 pieces for the spring and summer of 1990. In the same year Cacharel, symbol of soft French femininity, hired a new head designer, Atsuro Tayama, head of the Japanese fashion atelier A.T.
In 1995, hip London designer John Galliano succeeded Hubert de Givenchy at the House of Givenchy, marking an important shift in the traditions of haute couture. When Galliano moved to Dior, Alexander McQueen took over the helm at Givenchy. Moreover, France’s “Others”-designers from former colonial territories and denigrated European nations-have also made inroads into Paris, including the highly successful Azzedine Alaia, of North African descent, the House of Xuly Bet, of Senegalese origin, and Belgian deconstructivist Martin Margiela. To complicate matters, a designer of one national origin may have an organization financed by one or more multi- or transnational corporations, and employees in the boutiques, the showrooms, and the production lines may be scattered across the globe. Certainly, Paris is the site for increasing numbers of international alliances in which Japanese capital plays a key role.
For example, Romeo Gigli, the sensation of the late 1980s, opened a Paris boutique owned by Japanese department store Takashimaya-which also owns the exclusive on the production and marketing of Gigli in Japan. Onward Kashiyama, a Japanese firm, distributes Jean-Paul Gaultier in Asia and the U.S. and owns Gaultier’s Italian production facilities. In 1995 they inaugurated their own house line designed by American Michael Kors.
Production is also globally dispersed; for example, Comme des Garcons and Yohji Yamamoto manufacture some of their simple garments in their intermediately priced, or bridge lines, in France and Italy. One can only guess what the origins of these workers might be: Turkish Gastarbeiter? North African immigrants? If Paris is hegemonic, it is no longer the Paris reigned exclusively by the French. Indeed, French fashion, itself emblematic of French nationhood, is created by Germans, Italians, Japanese, and North and West Africans, among many others. On the Japanese side, the relation to the West is a complex mixture of “mimicry” (Bhabha 1987), appropriation, synthesis, and “domestication” (Tobin 1992). Western clothing has become the normative standard in Japan after its introduction in the Meiji period (1868-1912), so that kimono either mark special occasions or signify traditionalism. On the level of fashion design, the 1990 Tokyo collections I attended were instructive. Mostly, designers showed what I call “just clothes,” garments indistinguishable from what you might see on the streets of Paris, New York, or even middle America.
The mimetic reproduction of the West was further symbolized by the overwhelming use of white models. One or two Asian models appeared in the shows of most Japanese designers; only those from abroad, such as the recently deceased Bill Robinson, featured numerous Asian models.
In the Tokyo collections, when Black models were used, they added “exotic” color, reproducing Western industry practice. The predominance of white models and the just-clothes quality of most of the collections can be thought of in multiple ways: one, as poignant and racially marked.
Another level might see in the collections a thorough domestication of Western clothing, so that the garments Japanese designers produce for the domestic market are no longer merely reproductions, but thorough appropriations of Western clothing conventions. Another, taking a cue from Bhabha’s analysis of mimicry, would see the complex combination of “not quite”-the almost realized reproduction of Western clothing-and “not white,” the racial marking that makes the notion of the Japanese entering the domain of Western clothing slightly disturbing, even ominous.
Indeed, Japanese designers in their very entry into the domain of Western clothing destabilize the East-West binary even as, at another level, they reinscribe it through mimesis. Given this aesthetic/political history and the context of an industry defined by cosmopolitanism, global dispersion, a contested European cultural hegemony, and mimetic/appropriative tendencies in the domestic fashion industry, what counts as “Japanese” is, for Japanese designers-a label many themselves eschew-a highly vexed issue.
Many desire not to be lumped together, nor to be seen as designing out of a culture. Fashion, they say, should transcend nationality {mukokuseki}. Perhaps Issey Miyake’s well-documented career and his thoughtful disquisitions on the subject most eloquently illustrate these complexities and ambivalences. After graduating from Tama Art University in 1964, he went to Paris to work at the houses of Lanvin and Givenchy for four years.
In an address at the Japan Today Conference, he describes his awakening to possibilities for synthesis of Japanese and Western forms in his creations: Away from the home country, living and working in Paris, I looked at myself very hard and asked, ‘What could do as a Japanese fashion designer?’ Then I realized that my very disadvantage, lack of Western heritage, would also be my advantage.
I was free of Western tradition or convention. I thought, ‘I can try anything new. I cannot go back to the past because there is no past in me as far as Western clothing is concerned. There was no other way for me but to go forward.’ The lack of Western tradition was the very thing I needed to create contemporary and universal fashion. But as a Japanese I come from the heritage rich in tradition …
I realized these two wonderful advantages I enjoy, and that was when I started to experiment creating a new genre of clothing, neither Western nor Japanese but beyond nationality. I hoped to create a new universal clothing which is challenging to our time (Miyake 1984). Predictably, Miyake feels uncomfortable with the label “Japanese designer” precisely because it enforces stereotyped limits to his vision of a design with universal appeal. He fears that his association with Japonaiserie will make the interest in his clothing simply a fad. Miyake wryly stated, “I have been trying to create something more than Japanese or Western for over ten years and, ironically, I find myself as one of the leaders of the new Japanese craze. I hope I will be around a lot longer than this sudden interest” (1984).
Miyake’s claim on universality reproduces the contradictions animating Japanese identity formation from the 1970s. On the one hand, his appeal for universality fuels the forces of consumer capitalism. “Universality” means clothing that will sell anywhere in the world, and more specifically, in Europe and the United States.
Claims for universality reveal desires for parity with the West as a nation-state, as a capitalist power and as a cultural producer. On the other hand, “universality” reaches for recognition outside essentialized Japanese identity. Here, the salient feature is racial marking, which preserves the unmarked category of universality for “white”. Who, after all, is allowed the designation “designer,” not “Japanese designer?” Miyake’s move toward universality on this level is a common, if problematic, move to escape ghettoization.
This dilemma, how to play on someone else’s field as a racially marked, artistic, capitalist, geopolitical rival, faces all Japanese designers who have international reputations, and each deals with the dilemma somewhat differently. According to Harold Koda (1989), former curator at the Fashion Institute of Technology and currently costume curator at the Metropolitan Museum of Art, the arrival of the Japanese in Paris can be conceived in generational terms.
The trailblazer in the field of international fashion design and a highly powerful force in the industry is Hanae Mori. She first went to Paris in 1961, showed for the first time overseas in New York in 1965, and in 1977 became the first Asian to be admitted to the Chambre Syndicale de la Haute Couture: the exclusive ranks of those who are allowed to design haute couture, garments made-to-order for the world elites. Mori is known for her feminine, classic garments, clothing for the elegant, well-heeled, mature woman. The shapes of her clothing draw from classic draping and tailoring as much as from regional costume. The garment in the photograph exemplifies these influences. The coat echoes kimono in its flowing shape, but the sweater dress it covers is slim, recognizable in terms of Western clothing conventions as feminine, sexy, soigne.
The Japanese elements in her work often lie in the patterns of the fabrics she uses: her well-known butterfly motif, for instance, in clothing and accessories in the late ’70s and early ’80s, or patterns on her luxurious evening gowns that evoke motifs from kimono.
Kansai Yamamoto’s Japan draws on the stylishness of Edo townsman culture. Understated aestheticism has no place here; instead, Kansai boldly appropriates Edo stripes and Edo firemen’s gear, among other motifs, to create wildly patterned tops, electric bright, multicolored sweaters with padded shoulders reminiscent of samurai armor, and dramatic combinations of strong colors and bold graphics in his space-age/Edo-retro look.
Kenzo Takada has been resident in France since 1965 and showed his first Paris collection in 1970 (Sainderichin). Kenzo’s bright, folkloric styles, his recreations of boxy kimono shapes in quilted and flowered fabrics in the 70s, his continued sporadic references to kimono in later collections allude to regional costume even as they modify it.
Mitsuhiro Matsuda and to some extent Takeo Kikuchi of Bigi claim for Japan a different version of Japanese-ness that alludes to the Japanese appropriation of Western clothing in earlier parts of this century. One of Bigi’s labels, Moga, explicitly invokes the heritage of the flapper, the mo(dan) ga(aru) (modem girl) of the 1920s. Matsuda stresses the romantic aspects of fashion in his work, through nostalgic evocations of prewar elegance in beautifully tailored suits, rich patterns and colors, embroidery, and passementerie. All these designers tend to use Western tailoring techniques or adaptations of regional costume for their work. This tendency to group Japanese designers together proves understandably frustrating to people who pride themselves on their distincti veness and creativity.
Certainly, to lump together Hanae Mori’s lavishly printed silks, Miyake’s technology of pleats, Matsuda’s nostalgic retro mode, and Kawakubo’s radically deconstructive vision, suppresses the differences within this highly diverse group. The fashion world and the larger cultural and historical discourses of which it is a part circulate the tropes of both individual creativity and national identity.
For the moment, I am highlighting the racial/political elements at work in the construction of a national identity, but both the trope of individual genius and the trope of national essence must be interrogated. Indeed, essentialist national identities are most strongly asserted in the case of the so-called avant-garde of Japanese fashion. “Japanese designer” usually designates one of the three-Miyake, Kawakubo, Yamamoto–who, according to New York designer Diane Pernet, gave fashion its “last big shock” (1989). Fashion commentators categorize their related yet distinct work in terms of its experimental moves, which are then traced to Japanese aesthetics, traditions, and costumes, or to some overarching postmodernity.
Generally, journalists and fashion analysts single out several distinctive features of “Japanese fashion” in the early 1980s, and with some ambivalence about the essentializing effects of these discourses, I reproduce that commentary here.
First is the premium placed on the cloth as a point of departure for design. The fabrics themselves are often in-house designs, specially commissioned, artisanally produced textiles, or startling synthetics that draw on the best of available technology.
Yohji Yamamoto speaks of nuno no hyojo, the expression of the cloth, “displaying what is inherent in the cloth: wrinkles in linen, puckers along a seam, the texture of hand-washed silk satin” (Stinchecum 74). Miyake explicitly likens fabric to “the grain in wood. You can’t go against it. I close my eyes and let the fabric tell me what to do” (Cocks 1986, 70).
Like the others, Kawakubo experiments with new textures and dyes. Her inspiration “is different types of fabric she has seen in her lifetime-not necessarily clothing but perhaps a piece of paper or carpeting” (Sidorsky 18). She is known for her aesthetic of imperfection and asymmetry,II and has reportedly been known to loosen a screw on a loom in order to introduce the surprise of the imperfect, the trace of the handmade, into the process of mechanical reproduction.
Yamamoto, like Miyake and Kawakubo, appreciates the playful and innovative use of a variety of unexpected materials. In an interview, Barbara Weiser of the boutique Charivari voiced to me her surprise at finding Yohji garments made from the fabric used to cover tennis balls (1989). Similarly, Issey Miyake both draws on artisanal production from Japan and other sites and explores the technologies of synthetic fabrics. In recent collections, he has pursued the technology of pleats in garments that are often described as museum pieces, evoking images of Fortuny.
Kawakubo works closely with textile designers and producers; their innovations are often featured motifs in her collections. For example, in the 1990 spring-summer collection, “non-woven, man-made” fabric was such a theme. A second commonality costume curator Harold Koda labels “terse expression”: that is, a respect for the integrity of the material and an aversion to cutting into the cloth. He links this aesthetic to the use of cloth in kimono and regional costume, where the bolt is used virtually in its entirety, with relatively little cutting and little waste. “The minimum is used to maximum effect” (1989).
Examining the pattern pieces of one of these garments reveals this tendency toward terse expression. Even in constructing a simple skirt, Miyake uses one entire piece of cloth to achieve the draping (rather than depending, for example, on multiple pieces cut on the bias).
A conventional Western skirt involves greater waste of the material, as pattern pieces are laid out and then cut from fabric; if the pattern is arranged on the bias of the fabric, the waste will be even greater. On the body, the two skirts may seem similar, even identical, to the untrained eye; however, at the level of construction, the differences are stunning. For example, Miyake is said to work with the fabric first, draping it over himself, then draping it on a model, and only then making up sketches A related innovation prevalent in the clothing of the early 1980s and less apparent in contemporary designs are garments in one size.
These commentators link to the conventions of kimono, which come in a single size and are adjusted to fit the body of the wearer through wrapping and tying. Barbara Weiser (the owner, with her mother and brother, of the highly successful Charivari boutiques in Manhattan) described her first encounter with Yamamoto’s work:
It was…maybe 1979… What happened was that I was in Paris for the collections…rather disappointed and bored with what we saw that season, and I decided to go hunting. I went to Les HaIles … into a shop on the rue du Cygne, and there were these garments that had the oddest look. They looked slightly like hospital gowns in fabrics and forms that I had never seen, and they were all one size, which was in itself radical, and they were moderately priced at that point.
I took about 15 or 20 pieces into the fitting rooms, and tried them all on and found that they were fascinating when I put them on the body. Actually you couldn’t tell how interesting the forms were when they were just hanging on the racks. I remember calling my mother at the hotel and said that she had to come immediately and see them, because they were the most interesting garments I had seen. I didn’t know if I loved them or what: I just am utterly stunned.
My mother and I, who are not the same size, she started trying on the exact same pieces, which was also odd in itself. And she immediately asked them if they had a collection, and it turned out that they had just opened the store, so it was in the back or upstairs. They wheeled out the racks, and we were buying the collection. (November 13, 1989)
Weiser is literally invested in Yamamoto’s clothing as the retailer who introduced his line to the U.S., and she portrays them accordingly in the most laudatory terms. Still, her encounter is eloquent testimony to the shock Japanese garments provoked when they first appeared in Paris. Finally, Japanese designers are credited with the predominance of the color black during the early 1980s. Indeed, in Japan the unrelenting black-on-black aesthetic earned devotees of Kawakubo and Yamamoto the nickname karasuzoku, the crow tribe. In the U.S. Kawakubo and Yamamoto’s explorations of black defined the 1980s all-black, hip, downtown/art-world look in New York.
Jeff Weinstein of The Village Voice argues that for Kawakubo “‘black’ becomes a full spectrum, an examination of the relationship between fiber and dye” (1989). Certainly, the emphasis on black permeated fashion in advanced capitalist nations, as did the loose cuts of clothing prevalent during this period.
In the early 1980s, then, the Japanese avant-garde are grouped through their experimentation with fabrication, the use of black, the innovation of one-size garments, and traditions of wrapping: layering the body in various configurations of cloth and using materials to form an architectural/sculptural space around the body, rather than tailoring clothing close to the body.
There is a level at which these observations from fashion commentators are perceptive and revealing of themes and continuities. Yet at another level the very act of labelling these designers and tracing their commonalities to cultural continuity remains problematic.
In an interview with Comme des Garçons designer and president Rei Kawakubo, Dorinne Kondo explicitly asked about her take on primarily Western journalistic reactions to her work that emphasized its putative Japanese elements. Kawakubo responded with some asperity:
DK: I’d like to ask in some detail about aesthetics…. In the foreign press, there’s usually a lot of talk about Japanese aesthetics, like sabilwabi. ••• I’m wondering how you feel the clothing has been covered in the foreign press.
RK: Do you feel sabilwabi? About Japan? Something … that exists only in Japan, even though it doesn’t exist in your country? Do you have that sense?
DK: I wonder … I think it probably exists elsewhere …
RK: So, I don’t especially … feel it. It’s not important. For me.
DK: Others give that interpretation.
RK: I’ve seen so-called ‘traditional’ culture maybe once in school, when I had to. Things like Kabuki, one time only, for a class in elementary school.
In this interchange, Kawakubo impatiently resists definitions of Japanese identity that reinscribe conventional notions of traditional culture. Her world is transnational, more “Western” in conventional terms than “traditionally Japanese.” More important, this new version of identity itself displaces and shifts the terms of an East/West dichotomy, in a Japan that is itself constituted through incorporation of the West.
Further, Kawakubo goes on to comment on the label “Japanese designer.” Joining our discussions was the Comme des Garçons international press liaison Jan Kawata:
DK: And what do you think of being grouped as a “Japanese designer”?
RK: I wonder whether they say it elsewhere: “American designer, American designer.”
JK: They don’t.
RK: It’s the individual’s name, probably.
JK: The top countries are America and France, and the other countries …
RK: … are number two, so they use the name of the country.
Clearly, for Kawakubo and her staff, as well as for other Japanese designers, grouping on the basis of race and nationality undermines the distinctiveness of her work, assimilates it to an essentialized notion of tradition that she eschews, and indexes Japan’s secondary status in the fashion world.
As Kawakubo’s responses indicate, troping in terms of national essence can easily be turned toward Eurocentric and Orientalist ends. In these appropriations, the Japanese are “not quite/not white:” simultaneously inadequate “imitators” of Western fashion and a racial threat. Racial overtones emerge blatantly, in the Associated Press coverage of the Paris collections in the early ’80s:
“Rei Kawakubo for Comme des Garçns proved as usual to be the high priestess of the Jap wrap. Women~ Wear Daily and other unsympathetic gatekeepers dubbed the black, asymmetrical garments “the Hiroshima bag-lady look.” Condescension and dismissal are sometimes shown in subtle ways.
Writer and publisher James Nelson pointed out (1989) the frequent misspellings of the names of Japanese designers in early articles in Vogue and in British fashion magazines. He passionately contends that such mistakes would be neither committed nor tolerated with European or American designers. The misspellings, though seemingly trivial, are gestures that tell us who counts and who does not.
In 1989, the misattributions continued. The expensive ($300) trade publication The Fashion Guide-a supposedly comprehensive who’s-who in the industry–contains numerous errors in their information on Japanese designers. Comme des Gançons, Rei Kawakubo’s company, is listed as French. And Kawakubo’s name is given, in the introduction to Japanese fashion, as “Hai Kawakube”! Misspellings proliferate: “Harajuku,” a trendy Tokyo hangout, is rendered “Harajuka”; Hiromichi Nakano comes across as “Wakano,” the Bigi group as “Higi,” and so on (416). American, French, British, and Italian designers suffer no such orthographic indignities. Reception among retailers seemed equally mixed. Jeff Weinstein of the Village Voice described the “shabby little Japanese design comers” in major department stores during the heyday of Bloomingdale’s in Manhattan. “It’s not treated well; you walk in and you look at their Ralph Lauren boutique-it’s all very prim and proper. This they don’t give a damn about” (1989).
The marginalization of the work of Japanese designers he attributed to racism and to a climate of Japan-bashing. Like Weinstein, in her interview Barbara Weiser noted the anti-Japanese reaction in the fashion world, linking it to wider issues of trade and economic competition during a period when Japan-bashing was (and continues to be) in the air.
Just as the daring of Japanese clothing has provoked virulent negative response, so has it attracted acclaim. Hanae Mori was awarded the Chevalier des lettres, from the French government. The Musee des Arts Decoratifs mounted an exhibition of Miyake’s work in the winter of 1988, and costume curator at the Museum, Yvonne Deslandres, calls him “the greatest creator of clothing of our time” (Cocks 1986,67).
Innovative designers Claude Montana and Romeo Gigli acknowledge Issey Miyake as a major influence. The corps of French fashion journalists presented Miyake with an “Oscar” of fashion as the best international designer at their first awards ceremony in October 1985. Indeed, his work earns him the greatest accolade the fashion industry can bestow: “son style depasse les modes” (Elle, Feb. 3, 1986, 58), “his style goes beyond fashion.
But praise can be in the form of a backhanded compliment; it can also construct limits and create a colonizing distance, even as it celebrates. Take, for example, the trendy downtown magazine Details (before it became a Conde Nast publication and a mainstream men’s magazine), which described the 1988 Mori haute-couture collections with this Orientalizing gesture:
Hanae Mori happily returned to her roots with fabulously painted panels on silk crepe, their motif lifted from ancient Japanese art screens. The fabric, uncut, formed flowing kimono evening dresses. What a lovely surprise to see Madame Mori return to her original source of inspiration after years of misguided attempts to imitate European style (Cunningham 121). Laudatory though this passage may seem to be, the subtext is “East is East and West is West,” and attempts to blur the boundaries are “misguided.” Only when the motifs are “ancient” and recognizable as kimono are they successful. Mori’s transgression—designing Western clothes indistinguishable from the work of Western designers-produces Cunningham’s anxiety and condescension.
The racial menace of “not white” provokes the dismissive term “imitation,” minimizing the racial threat by consigning her work to the “not quite.” “Stay Japanese”-according to some stereotyped view of Japanese-ness-the passage tells us.
This familiar operation of Orientalism typically results in a Western commentator’s melancholia in the face of the Westernization of a Third World or racialized Other. Orientalist melancholia is in part a form of mourning the perceived impending loss of hislher object of study and the concomitant threat to the commentator’s site of privilege, as Rey Chow (1993) acutely demonstrated in her critique of East Asian Studies in the U.S.
In a similar vein, an editor with a major French fashion magazine told me that many fashion professionals in France are fascinated with Japan, for they consider it to be the only country truly able to appreciate and understand French fashion on an aesthetic level. What appears to be a lavish compliment seems less flattering on closer examination.
In fact, the utterance reasserts the centrality of French fashion as standard which only Japan can appreciate or approach. Surely the elevation of Japan to the position of France’s appreciative audience scarcely constructs the relationship as an equal one. In both cases, Japan is “not quite/not white,” almost but not quite France’s equal in the latter example, contained within a “culture garden” (Chow 1990) of kimonos, butterflies, and silk in the former. Recirculated Orientalist discourses and racial marking provoke counter Orientalist responses.
The late Tokio Kumagai offered this view: I’m working in the “fashion” world, but I also have hopes for political trends and such to go a certain way. In the latter half of the twentieth century, there exist many different. ..ways of life. But I think it is wrong to invade or to negate another culture.. .in other words, another way of life, through an economic system or political might, simply because of the fact that one part of the population has more power. I think we have to make a world where different cultures can cooperate and move forward.
Even in Japanese fashion, the inclination toward white people has been strong. There’s something wrong with thinking that white people’s culture created at the end of the nineteenth century is more beautiful and powerful than any other. “Beauty” is something found in different ways among Japanese, in Chinese, in Black people; the notion that a fixed proportion is beautiful is nothing more than a prejudice.
Because “beauty” is not something you can dictate from a position of authority. (1986) In this statement, Kumagai explicitly links the present state of the Japanese fashion world to political events such as the “opening” of Japan in the Meiji period, and he passionately argues against the enshrinement of “white people’s culture” in Japan, where power and standards of beauty are directly related. In arguing for a multiplicity of definitions of beauty, Kumagai enacts an oppositional gesture, contesting hegemonic European and American aesthetic canons. The passionate and ambivalent reactions to Japanese fashion from all players suggest that the stakes exceed the purely aesthetic, as though such a realm could exist beyond history, politics, economics, or the Law of the Father.
At issue are global geopolitical relations, where the historically sedimented terms “Japan/Europe” and “Japan/U.S.” bristle with significance. Though this essay can but gesture toward these wider contests for power, surely the arrival of Japanese fashion in Paris in the early 1980s, when the Japanese economy was burgeoning, cannot have failed to engender both admiration and fear in the fashion industry as elsewhere.
The rhetoric of war recurs in fashion trade papers and popular fashion magazines just as it does in the popular press and in mainstream business journals. For example, in Vogue’s retrospective of the major fashion influences of the 1980s, Japanese designers are grouped together in a series of photos labelled “the Japanese invasion.
” They were the only designers to be categorized on the basis of nationality, even as their work was acknowledged to be classic. Similarly, a French article on Japanese fashion trumpets its headline “L’offensif japonais,” demonstrating that the language of war and race circulates in Europe as it does in the U.S. The use of martial metaphors reminiscent of other such terms deployed in “the trade war,” reminds us of the inextricability of fashion from capitalist accumulation and interimperial rivalry. The positioning of Japan on the present fashion scene arises directly from these geopolitical histories. Miyake Design Studio representative Jun Kanai foregrounded the salient issues when she linked the interest in Japanese culture and design to Japan’s economic success: Just as Japan emerged as an economic power, there is cultural or aesthetic power that developed.
That will be (architect Arata) Isozaki, (furniture designer) Kuramata Shiro, Issey in fashion or Comme des Gançons’s Rei Kawakubo, or Hanae Mori a little bit earlier, or the music of Kitaro. So there’s a whole group of artists that emerged at the same time…that had to do with the wealth of the nation and also the power, that sort of energy (1989).
Kanai resisted easy Orientalizing by describing Miyake’s generation as one for whom Rin Tin Tin and Coca Cola were as Japanese as, say, Kabuki. Her insights lead us into Japan’s sedimented relations with the West. The incorporation of American popular culture and Western clothing as part of a contemporary Japanese identity does not arise in a vacuum via spontaneous generation, simple diffusion, or the arrival of a postmodern information/consumer society in a free play of genres and cross-references in a ludic site beyond power.
Rather, it is directly linked to historically specific geopolitical relations and the forces of advanced capitalism: Western cultural, economic, and military dominance, on the one hand, and the increasing power of Japanese capital and the Japanese nation-state on the other.
The appropriation of Western popular culture is inseparable from the “opening” of Japan in the Meiji period and the outcome of World War II, centrally including the American Occupation of Japan, and the postwar emergence of Japan as a capitalist superpower.
These complex positionings are visible in the establishment of the Tokyo collections themselves. In an attempt to make room for themselves in world arenas, a consortium of well-known Japanese designers, including Miyake, Kawakubo, Yamamoto, Matsuda, Yamamoto Kansai, and Mori, initiated the first such collections in 1985. Their goal was “to wedge the country’s talent into the traditional fashion route: Milan, Paris, New York” (Cocks, May 19, 1986,92).
Four international designers were invited to Tokyo for a “Tokyo summit,” creating a meeting of “world powers” on the fashion scene. And the analogy is not taken in vain. The attempt is to establish Japan as a peer to the the West in geopolitical as well as cultural terms, to say that Japan as a nation-state is equal to the U.S. or to any European nation.
“‘I hope,’ Miyake remarked toward the end of the Tokyo shows, ‘that my contemporaries and I will be the last to have to go to Paris'” (Cocks, May 19, 1986, 94). Miyake’s statement is both poignant and imbued with Japan’s capitalist, first-world, imperialist histories.
The Tokyo collections and the fashion “summit” restage Japan’s status as a racially marked late-developer whose development must be measured largely according to Western standards, yet they also perform Japan as aspiring cultural peer and imperialist rival of Western nation-states.
“Japan,” like any identity, takes shape relationally, amidst historically specific, power-laden discourses, and the Orientalisms that racially mark Japan and Asia can be deployed, twisted, and redeployed in multiple and contradictory ways.
Fabrications of Japan vis-a-vis its Others are strikingly instantiated in three different sites: the first, Wim Wenders’s film on Yohji Yamamoto that images the Orientalizing gaze of the West in masculine, high-modernist terms; the second and third, the women’s and men’s editions of a Japanese high-fashion magazine that articulate complex forms of Japanese autoexoticism, counter-Orientalisms, and the Orientalizing of Southeast Asia. In these disparate sites, we see multiple, sometimes contradictory articulations of Japanese identity.
Wim Wenders’s film, A Notebook on Cities and Clothes (1989), commissioned by the Centre Pompidou in Paris, is a documentary based on the work of designer Yohji Yamamoto. Ostensibly a disquisition on postmodem identities, fashion, and creativity, it also transposes and recirculates familiar Orientalist tropes.
The film begins with the screen full of static snow. Credits roll, and the author/narrator’s voice intones a meditation on identity:
YOU’RE LIVING HOWEVER YOU CAN.
YOU ARE WHOEVER YOU ARE
“IDENTITY” …
of a person,
of a thing,
of a place.
“Identity.”
The word itself gives me shivers.
It rings of calm, comfort, contentedness.
What is it, identity?
How do you recognize identity?
We are creating an image of ourselves,
We are attempting to resemble this image …
Is that what we call identity?
The accord between the image we have created of ourselves and … ourselves?
Just who is that, “ourselves”?
We live in the cities.
The cities live in us…. time passes.
We move from one city to another,
from one country to another.
We change languages,
we change habits,
we change opinions,
we change clothes,
we change everything.
Everything changes. And fast.
Images above all …
The film cuts to a shot of a Tokyo freeway from the interior of a car. We see the freeway, but we also see a hand on the left holding a video screen/viewfinder where a video of the freeway plays. Wenders, clearly alluding to Benjamin (1969) and Baudrillard (1983), speaks of the differences between mechanical reproduction in photography and digital imaging in video.
In photography, “the original was a negative, but with an electronic image, there is no more negative, no more positive, everything is copy.” In such a world, “what is in vogue, but fashion itself?” We cut to a shot of Yamamoto in Paris, shot from above ground, apparently at or near his boutique in Les Halles, close to the Centre Pompidou.
At this early, point, he articulates the dilemmas surrounding Japanese identity, for in Japan he defined himself as a Tokyo person, not a Japanese. Later, he comments on how this self-conception was forced to change upon his arrival in Paris.
Yamamoto did not intend that his clothes appeal to people based on nationality, nor did he expect to be constantly subjected to racial categorizing. But “when I came to Paris, I … was pushed to realize I am a Japanese. I was told, “You are representing mode japonaise,” and, despite his protests, that label continued to be pinned to his work. It was, he says, a major realization.
Echoing Issey Miyake’s complex claims for universality, Yamamoto finds that racial essentializing is always already part of the story when Japanese travel to the West. Similarly, Yamamoto articulates the complexities of Japan’s geopolitical positioning given the legacies of World War II, when he invokes the death of his father, who was drafted and died in China.
His father’s buddies were in Siberian camps. Yamamoto relates his reaction to their letters: I realize that the war is still raging inside me; there is no ‘postwar’ for me. What they wanted to achieve I am doing for them. It’s a role I f el compelled to play…. When I think of my life, the first thing that comes to mind is that I’m not fighting alone; that it’s the continuation of something else.
Here Yamamoto gestures toward Japan’s imperialist project in World War II and uncritically invokes his own implication in that project. He further suggests that vis-a.-vis the West, the goal is precisely to achieve equality or parity, extending the war into the realms of business and aesthetics, winning on Western ground as the racially marked rival.
Wenders, on the other hand, manages throughout to maintain the position of Master Subject through thematizing authorship and high-modernist assumptions of individual, masculine creative genius. He talks to Yamamoto about the dangers of becoming imprisoned in one’s style, condemned forever to imitate oneself.
Yamamoto replies that “the moment [he] learned to accept his own style… suddenly the prison… opened up to a great freedom….” Wenders proclaims, “That for me is an author. Someone who has something to say in the first place, who then knows how to express himself with his own voice, and who can finally find the strength in himself and the insolence necessary to become the guardian of his prison, and not to stay its prisoner.”
The reinscription of modernist tropes of man as creator deity, the source of originary genius and the owner of a unique vision and voice, with an arrogant belief in himself, strongly emerges here. Tellingly, this sequence is followed by a reference to Yamamoto’s love for a photograph of JeanPaul Sartre by Henri Cartier-Bresson.
Here all the men-Yamamoto, Sartre, Cartier-Bresson, and especially, Wenders-are linked in a patriline of genius. However, within this patriline, not everyone is equally masculine. Gendered hierarchies first emerge with Wenders’s discussion of the differences between film and video. Cinema is associated with the masculine auteur. Wenders intones that filmmaking is a high modernist Art form created in the nineteenth century, suited to the expression of the “grand themes” of “love and hate, war and peace.” Film and video differ in that the classic 35-mm. camera requires constant reloading, while the video camera operates on real time, making it better suited to passively recording images and thus to recording the (women’s) domain of fashion.
In cinema, the director is auteur, and Wenders finds Yamamoto to be an auteur in another medium. Just as Wenders himself works in the two languages of cinema and video, Yamamoto must work in two languages, balancing the ephemerality of fashion with his affinity for the past. Here Wenders stresses similarities between his work and Yamamoto’s.
‏However, a subtle hierarchy begins to emerge. Again highlighting similarities between Yamamoto and himself, he includes a segment demonstrating the ways both filmmaker and designer work with form and image.
‏Yamamoto describes the creative process, which for him begins with the fabric, the touch, and then to considerations of form. Yamamoto does not conceive the process to be one of making something, but of waiting for something to come. Wenders then cuts to a shot of his camera, and makes his Orientalizing gesture through feminizing both the camera and Yamamoto.
“You have to wind her by hand,” says he of the camera, and “she knows about waiting, too.” The video camera is similarly feminized; in the car, “she was just there.” Juxtaposing Yamamoto’s waiting with the female camera waiting for Wender’s touch to wind her, makes an equivalence between the feminized Yamamoto and the feminized camera, recirculating Orientalist tropes of Asia and Asian men as passive, feminized.
In both cases, Wenders maintains his position as Master Subject; Yamamoto is almost, but not quite, an equal. Further inscriptions of the director as masculine auteur emerge at the conclusion, when Wenders shows us the aftermath of the Paris collections. Yamamoto’s staff sits, raptly watching a video of the day’s runway show. Wenders extols their virtues, speaking of Yamamoto’s “tender and delicate language. His company … reminded me of a monastery. They were his translators … whose care and fervor assured that the integrity of Yohji’s work remained intact.”
Wenders labels the staff “the guardian angels of an author.” He makes explicit the parallels between Yamamoto’s work as a designer and his own work as a director, likening the design staff to “a kind of film crew, that Yohji was a director of a never-ending film never shown on screen.”
Wenders extends the parallels, comparing the consumer’s confrontation with the mirror image with a “private screen …so that you can better recognize and readily accept your body…your appearance, your history, in short yourself-that is the story of the continuing screenplay of the friendly film by Yohji Yamamoto.”
Yamamoto’s staff act as guardian angels, in the same way that Wenders’s crew plays the angel to his own version of masculine creator deity. Here Orientalism laces Wenders’s characterizations. Though Yamamoto is a fellow creator, a fellow author, he is clearly not equally masculine.
Wenders labels Yamamoto’s artistic language “tender and delicate,” recirculating typical Orientalist tropes of the East as feminine, aestheticized, fragile. Yamamoto’s “tenderness” is exhibited in the film through his particular understanding of women; presumably this is because Yamamoto himself possesses feminine qualities. Indeed, Yamamoto says that were he not a designer, he would be a kept man (himo) who stays home and takes care of the woman-a position that feminizes Yamamoto while preserving his heterosexual status.
Further, Wenders’s reference to a monastery alludes to characterizations of Yamamoto and Kawakubo’s work as “monkish,” both in Japan and abroad, and simultaneously recirculates stereotypes of Japanese asceticism, spirituality, and asexuality.
However, the film’s most striking Orientalist feature is a recurring visual motif. Wenders frequently depicts Yamamoto through the small viewfinderrrV screen of the video camera; this screen is usually tilted, at an angle, and off to one side. Always, a hand-Wenders’s hand, presumably-holds the camera aloft.
Here, Yamamoto is miniaturized, marginalized, and manipulated by the Auteur. This relation of Orientalist dominance recurs in many ways. At one juncture, we hear Yamamoto talking about and apparently leafing through a book of photographs, entitled Men of the 20th Century, a book Wenders also owns and loves. (Again, modernity is troped as masculine.)
In the large screen, we see hands leafing through the pages of a book; we presume these are Yamamoto’s hands. At the top-right corner of the screen is the small video screen, with another scene of hands leafing through pages. Suddenly, we realize that the hands in the small screen are gesturing according to Yamamoto’s speech rhythms, and the pages are turned the Japanese way, from right to left. Apparently, the small screen is Yamamoto, while the large screen shows us the hands of the creator/auteur Wenders, who is simulating Yamamoto’s pageturning. He has appropriated Yamamoto’s gestures, reducing Yamamoto’s image to the small screen of the less privileged medium of video.
Other moments are rife with Orientalist motifs. As Yamamoto describes his company as an inverted pyramid where he stands not at the apex but rather at its base, a hand holds the video screen of Yamamoto against a picture book opened to a woodblock print of Mount Fuji.
“Yamamoto,” Wenders informs us, “means at the foot of the mountain.” At other moments, we see the hand hold the miniaturized Yamamoto against backdrops of woodblocks depicting feudal battles, as Yamamoto discusses men’s clothing.
The miniaturized Yamamoto again appears over photos of prewar Japanese women, photos of men in samurai costume, and once, as the left hand of the auteur holds a toy fighter plane, manipulating it to simulate flight. Presumably these are meant to signify the martial, perhaps the kamikaze. In all cases, Yamamoto embodies Orientalist stereotypes, both new and old: the miniaturized, high-tech Oriental shown against the background of older Orientalist figures.
And ultimately, it is Wenders’s hand of God that orchestrates the action. Other segments heighten the Orientalist tone. One sequence shows Yamamoto signing his name-his signature is the trademark for his brand name-on a plaque outside the door of his new boutique.
Attempting to get it right, he appears to redo his signature to the point of absurdity. What are we to make of this sequence? Are we to assume, as Western viewers, that the Japanese are inept at signature, the sign of individuality? The segment is tellingly placed between the highly serious, political sequence showing Yamamoto’s serious avowal that for him, there is no end of the war, and the depiction of Yamamoto in miniature against the Mt. Fuji background.
The Orientalist hegemony of Wenders’s gaze reasserts itself by rendering absurd Yamamoto’s serious statements about geopolitics that claim a parity with the West. After trivializing Yamamoto’s attempt to appropriate Western individuality through the signature, Wenders can then depict Yamamoto in stereotyped miniaturized form against the most hackneyed Orientalist image: Mt. Fuji. Thus Wenders maintains his dominance and the dominance of the Western viewer.
A Notebook on Cities and Clothes is a purported homage to Yamamoto’s work, and on one level, it is indeed highly valorized. However, Bhabha’s mimicry applies here. The homage recirculates universalist notions of “creative genius” based on male bonding among auteurs, but race intrudes as the difference that fractures and destabilizes the universalist gesture in that homage.
Never quite as masculine, never allowed full accession to genius, Yamamoto is contained by Wenders’s deployment of neocolonial, avant-garde Orientalisms. This enshrining of Yamamoto’s work occurs within an Orientalist context that provides a platform and a screen for the reassertion of Wenders’s own highmodernist, masculine, Master Subject status and his notions of authorial genius and creativity.
Though some of these qualities can be granted to Yamamoto, in the end, there is no question of who is on top. The Orient Within: Kyoto Etrangere In the face of a West that continues to Orientalize, what of Japanese identity formation from a Japanese position?
Perhaps nowhere are these contradictions more complexly articulated than in the world of Japanese fashion magazines. Here, profound ambivalence, simultaneous and alternating gestures of paritylinferiority/superiority to the West occur in tandem with ambivalent dominance toward the rest of the world. Striking to a Western reader of Japanese fashion magazines is an unproblematized enshrining of things Western, particularly in those journals catering to youthful, hip, urban audiences. The enshrinement takes many forms.
Western models abound on these pages, particularly in high-fashion journals such as Ryilko Tsilshin (Fashion News), Hai Fasshon (High Fashion), and Japanese versions of international magazines, like W, Marie-Claire, or Elle. Indeed, sometimes there is scarcely a Japanese face to be seen. The prestige of Western luxury designer goods-Hermes, Gucci, Louis Vuitton, Celine-continues unabated.
Magazines for young men and young women are often detailed guides to consumption, describing trends in various Western countries in lapidarian detail: the street-by-street, gallery-by-gallery tour through Soho or Venice Beach in Popeye and Brutus, the shop-by-shop tour of Honolulu or Paris in Hanako, the consumer guide for “office ladies.”
Things Western still embody the fashionable. Yet, in a world of the 1980s and early 1990s in which Japan was an undisputed world capitalist presence with a strong currency and considerable buying power, this presentation of Western goods had another side. Fashion magazines enshrine Western consumer items and Western ideals of beauty, but they also present the world to Japanese consumers as commodities available for consumption. The world displayed in the glossy pages invites appropriation and participation through engaging consumer desire.
The enshrinement of things Western coexists with a drive toward appropriation, where the world is at the disposal of the now powerful, much sought after Japanese consumer-a consumer both desired and feared in the West. These senses of simultaneous distance and participation in world currents of style, of inferiority and of dominance, circulate in the metadiscourses of fashion. The contradictory twists animating Japanese identity formation in its relation to Europe and America were strikingly visible in the July 1990 issue of Ryilko Tsashin, a large-format, high fashion magazine for women.
The nostalgic construction of the “neo-japonesque” and “exotic Japan” Marilyn Ivy describes emerges strongly here, as the issue skillfully, compellingly, and seductively interpellates the reader as consumer-subject, mobilizing alluring appeals for the recovery of a lost Japanese-ness that can be attained through travel, garments, restaurants, objects: that is, through consumption.
Ryilko Tsashin first invokes this essentially Japanese identity via the surprise of the cover. Though most of its cover models are Western, this time we see the face of a young Japanese woman staring at us from a sepia-toned photograph. She wears garments reminiscent of prewar schoolgirl uniforms, recalling a past era of innocence; her unrelenting gaze directly engages us.
Opening the pages, we begin our encounter with Japan through Kyoto. A sumi painting of mountains covered with forest is illuminated as a red globe-rising sun? harvest moon?-rises in the distance. Above the picture floats the English title, “Kyoto, snob resort,” followed by the caption: “With a ‘snob’, ‘etrange’ feeling, you can go out into Kyoto, a town enveloped with an Oriental atmosphere.”
Through its mix of scripts and languages, the phrase exoticizes Kyoto as repository of essential Japanese-ness and locates the reader as an upper middle-class cosmopolite-or someone with those pretensions. Kyoto is rendered in the Western alphabet; “snob,” “etrange,” and “Oriental” in the syllabary reserved for foreign words (katakana), while the rest of the sentence utilizes the standard mixture of Sino-Japanese characters (kanji) and the Japanese syllabary (hiragana).
The piece imagines a trip to Kyoto for a cosmopolitan Japanese who adopts the shifting gaze of a sometimes French, sometimes British, or American foreigner. The journey to Kyoto becomes more than mere tourism; it is a Proustian quest to recapture lost time and a lost identity, a time/space of essentialized Japanese-ness. The constitutive paradox of the piece lies in a double move that Ying Hu, in another context, has called the vis-a-vis: on the one hand, exposure to the foreign has thrown into question that identity; on the other, Japan is itself (re)constituted through appropriating the West.
The figure of woman as privileged metonym for nation compels commentary. The inextricability of gender and nation has elicited commentary from numerous quarters. Ivy (1995) describes two Japanese advertising campaigns promoting domestic tourism in which young women are prominently featured. In these campaigns, ad executives cast women as consummate consumer-subjects, seducible by consumer desire and available to seduce men into the pleasures of consumption.
Given the tropings of women as emblematic of the inauthentic- “frivolous, easily manipulated, narcissistic, seductive” (43)-lvy argues that the campaign’s narrative trajectory became one of authenticating this inauthenticity through domestic travel.
Indeed, it is precisely the domestic that must be highlighted in Kyoto etrangere. Through their participation in transnational circuits of commodities and capital, women as consummate consumer-subjects fracture totalized cultural identities through the fissures of the foreign into the national body. Consequently, it is they who must also figure the reconstitution of domestic identity; they who must stitch together its fragments. Kyoto as metonym for essentialized tradition is itself associated with femininity, as in the feminine, graceful lilt of the Kyoto dialect, or the Kyoto beauty as an iconic figure of woman.
What, then, could more aptly narrativize the quest for renewed authenticity than a young woman’s journey to Kyoto? Indeed, Kyoto becomes a metonym for authentic tradition and renewal for the postmodern Japanese.
The section begins with a nostalgic, hazy pictorial spread, where unfolding before us is the journey of a solitary young Japanese woman to sites of tradition in Kyoto: tea houses, famous mountains, famous traditional restaurants. The first shot in a blue photographic wash shows the model looking dreamily off into space, seated in front of a thatched roof tea house.
Captioned Kyoto etoranjeru, Kyoto etrangere, the piece is subtitled, “Fascinated by ekizochikku (exotic) town, Kyoto.” The introductory text addresses the cosmopolitan reader: While (we) are Japanese with black hair and black eyes, we’ve become too accustomed to collections of foreign brand names, to the latest Italian restaurant, to modem interiors, and we’ve come to experience objects in the Japanese style as exotic. If you are such a person, won’t you come and visit Kyoto? To remember what you’ve forgotten. To encounter things you never knew. And to find a balance between beautiful Japanese things and beautiful Western things” (18).
The voice positions the reader as a cosmopolitan Japanese who has adopted a Western gaze and for whom Japanese-ness becomes exoticized and located in particular places and in particular objects emblematic of Japanese tradition.
The icons of authentic difference are those that might attract a Westerner, and captions to subsequent photographs in the spread define for the Westernized Japanese reader terms like bamboo blinds, incense, tatami mats, even “black hair” (a poetic usage of the term in classical verse) or fix on some metonym of tradition, such as Arashiyama, the famous mountain near Kyoto.
This shifting between and blending of Eastern and Western in a nostalgic version of the present suffuses the piece. A sense of authentic Japanese-ness as the undifferentiated past is imparted by a nostalgic aura concretely encoded in clothing, editorial voice, and photographic techniques. As she appears in identifiably Japanese scenes of the traditional-a thatch-roofed tea house, on a mountain path, holding a lantern, near a shrine-the model wears clothing difficult to place in space or time.
Whatever their thoroughly cosmopolitan origins, the garments allude to the past: the poetic styles of Italian designers Dolce e Gabbana and Romeo Gigli are reminiscent of ballet tutus or Pierrot costume; in the context of Kyoto, they also conjure associations to ju-ni hitoe, the multilayered kimono of the Heian court.
This past is blurry, generalized: the neo-retro styles of Kensho Abe look vaguely 40s, Kazuko Yoneda’s demure dress recycles turn-of-the-century motifs, Alpha Cubic’s good-girl sweater could be any sweater from anytime after the war, London designer Betty Jackson’s print dress is pure 50s retro. All keep us in some undifferentiated space of nostalgia.
The photography heightens these effects. A cyan or bluish wash irregularly alternates with sepia tints reminiscent of old photographs, where the effects of distance in place and time are achieved through hazy softness and faded color. The location of the editorial voice is equally blurry. As it defines for a “postmodern” Japanese the icons of “authentic Japanese” identity-brocade, lanterns, black hair-it speaks distantly, anonymously, authoritatively, a voice from nowhere, from no particular time.
The floating, omniscient voice invoked within the frame of the picture dominates a second voice, the hard copy that gives us the mundane details we consumers need to know: who designed the garment, where to get it, how much it costs.
The practical information on consumption in the present is located outside the frame, leaving undisturbed the hazy nostalgia of the clothing, the authoritative voice, the atmosphere of the photograph. Japaneseness as nostalgic essence is encoded through these material practices, producing a blurry, elegiac past-a past you, too can find, if you journey to Kyoto.
The journey continues in a more discursive mode in following sections, giving us multiple perspectives on Kyoto from a variety of observers. Its narrative line takes us on a journey from outside to inside. Beginning with a section called “Kyoto from Outside” (the title is in English), we see Kyoto through the perspectives of Pierre Loti, author of Madame Chrysantheme (the prototype for Madame Butterfly), Paul Claudel, and Roland Barthes, followed by David Hockney’s witty photocollage of Ryoanji temple, musician David Sylvian’s fragmented photographs, and finally, the films of Kenji Mizoguchi (a Tokyoite by birth), that depict the Gion district and the lives of geisha.
A second section takes us closer to Kyoto, offering us the thoughts of two Japanese born elsewhere who are now Kyoto residents. One, an artist/designer of jewelry, is an icon of cosmopolitanism; he works with Tiffany and regularly travels an international circuit. The other embodies the invention of tradition. He is a television actor who also owns a coffeehouse and occasionally offers ricksha rides, literally enacting tradition for tourists in this picturesque neighborhood.
These men offer us two ways of combining our presumed cosmopolitanism with Kyoto traditionalism: traveling the world while living in Kyoto or “acting” traditional. The following section, “Inside Looking,” offers us the perspectives of a Kyoto resident who amusingly debunks and explains stereotypes of Kyoto, especially the politesse and reserve (some would say coldness) of its people. Photographs highlight unusual views of Kyoto–views of the street from the inside of a temple, a small gargoyle one might miss if one walked by too quickly. Featured in the margins are further interviews with Kyoto natives that a tourist might encounter in her travels: shop proprietors, hotel managers. Their presence signifies “authentic Kyoto” not only through what they say, but in the lilt of the Kyoto dialect.
The problematic of identity articulated in Kyoto Etrangere-how to achieve the balance between Japanese and Western things-is resolved in the final section of the spread, “Shopping Around Kyoto.” The quest for the essence of Japanese-ness finds its culmination in Kyoto boutiques and restaurants, which offer us the animated, lovable objects that embody Japanese identity, both traditional and cosmopolitan. We have only to consume them zestfully in order to become truly Japanese.
This involves the literal incorporation of place and of identity through the body: wearing the lovable garment, ingesting the nouvelle japonaise cuisine, touching the traditional object. “Shopping Around Kyoto” (again, in English) offers us a tour where we can shop and eat our way through Kyoto.
Postmodern cosmopolitanism and authentic Japanese-ness are offered to the reader/consumer as equally important aspects of Japanese identity, for most of the featured shops combine Japanese and Western elements in a new synthesis that simultaneously maintains and destabilizes the East/West binary.
The haziness of time and place in the first photographic spread, the anonymous, authoritative voice from nowhere, have disappeared. We are now fully in the present, with vibrantly colored photographs, a lively editorial voice, and seductive shots of beautifully presented objects.
A description of a store where one can purchase traditional fans (a complement, we are told, to even the most modem interior decor) is juxtaposed to a jazz bar, “My One and Only Love,” that combines a high-tech environment with offerings that include sixty varieties of bourbon and unusual traditional seasonal tsukemono, Japanese pickles.
The final page of the spread is especially eloquent, showing us an an elegant café which serves tea and Westernized versions of a famous Kyoto confection, yatsuhashi, and, in our final take-home message, a shop selling antique porcelain.
“Don’t think about displaying them like precious objects,” we are told. “[We] want you to use them every day on your dinner table, maybe for your special home-cooking.” (47) Even if you don’t, the magazines continues, the objects are so “lovable” that they make you want to make them part of your everyday life.
The dreaminess of Kyoto etrangere has evaporated into a crisp, lively, totally present world where objects offer themselves up to the reader just as the woman’s figure was offered up to our gaze in the fashion spread.
Objects become lovable, animated, eager to be part of our lives, in a vivid demonstration of commodity fetishism; indeed, the personification of objects heightens in the use of a suffix usually used for groups ofpeople, not groups of objects (monotachi). The editorial voice in the piece directly addresses us; it is chatty now, rather than formal and authoritative. Hard copy and distant authority are recombined and transposed into an informal register, giving us both the buying information we need and evoking the vibrant atmosphere we will enter when we visit the shop.
This time, we are located in the present and the future, not in a hazy past. The voice constructs our subject-position and provokes our desire through its lively depiction of the ways we can purchase our Japanese identities.
Perhaps, it suggests, we will splurge for a whole set of porcelain, or perhaps we’ll indulge in a different style of buying, adding one piece at a time. Our individuality is thoroughly constituted through consumption; we are distinguishable by the way we buy.
“Shopping Around Kyoto” shows us that authentically Japanese identity can combine the cosmopolitan and the traditional; Japaneseness can be part of our lives through the lovable objects that beckon from the photographs, awaiting only our consuming touch.
Thus, “Kyoto Snob Resort” eloquently catches up the contradictions of nostalgic identity fonnation in a regime of commodity aesthetics and commodity fetishism. It creates a postmodern, transnational space inhabited by the denizens of economically powerful Japan.
Here, the construction of Japanese-ness occurs only through relations with the West; the nostalgic moves of Kyoto Etrangere unsettle and re-code these binaries. The gannents with their nostalgic air, the mixing of scripts, the photographic effects blurring past and present become part of the creation of a new tradition, in a balance of Japanese and Western things. The discourse of loss and the mourning for what Marilyn Ivy tenns the vanishing, endures. But so does a kind of ironic reappropriation of a Western gaze, the claiming of a cosmopolitan identity, and the construction of a postmodern world in which Dolce e Gabbana, Romeo Gigli, and Betty Jackson take their place alongside bamboo blinds and tatami mats.
This is premised on the reduction of both to elements of consumption, as consumer capitalism in advanced industrial societies gives us the capacity to consume both Kyoto and European clothing. Indeed, for the interpellated Japanese subject, snob is not an insult or an epithet; it is an ideal for which to strive, an index of postwar Japanese affluence.
At another level, the clothing, the atmosphere, the cosmopolitan gesture, claim for Japan certain elements of identity and mobilize fragments of desire, producing an autoexoticism and incorporation of Western elements and a Western gaze that beats the West at its own game and subverts, as it reinscribes, Orientalist tropes.
It marks a moment in historical, geopolitical relations, where autoexoticism and the appropriation of the West in a refigured, essential Japan indexes Japan’s accession to the position of powerful nation-state. It marks a moment of confidence, where the mourning for an essentially Japanese past, the contradictions of Japan’s status as an advanced capitalist nation and as a racially marked rival to the West are resolved, temporarily, through cheerful, confident consumption.
The article suggests that racial marking can in effect be counterbalanced, even effaced, through upper-middle-class purchasing power: Kyoto as snob resort. The problematic of identity as posed here is linked not only to a moment in the development of late capitalism, or to the development of the postmodern, with its implication of the equivalent decentering of all subjects and the elision of historically specific relations of power.
The slippery, multiple positionings of the Japanese in the magazine spread take up the slippery positionings of the Japanese nation-state in the late 1980s and early 1990s, when economic dominance, growing confidence, enshrinement/denigration of the West, and questions of race occur within a historical context of Japanese imperial aggression and defeat in World War II, Western penetration and the Occupation of postwar Japan. The construction of a Japanese identity and the appropriation/domestication/enshrinement of Western objects must be seen within this sedimented political history; what is involved here is far more complex and specific than the autochthonous emergence of a postmodern, consumer, information society in late capitalism.
If Ryuko Tsilshin’s nostalgic blend of East and West constructed Japan’s firstworld identity through the figure of woman, the same month’s counterpart article in Ryuko Tsilshin for men figures Japan as male. Masculinized Japan here dominates a feminized, sexualized Southeast Asia, overlaying the gender binary onto the domestic/foreign binary.
Kyoto Etrangere adopts the subject position of woman in relationship to the West, that is, in a position of inferiority where the tropes of the Orient as feminine are recirculated. It also constructs single women as exemplary consumer-subjects, who are thereby endowed with the capacity to consume and hence rediscover their essential Japaneseness.
The men’s magazine creates Southeast Asia as the feminine, exotic Orient submissive to Japan’s masculine dominance. A history of Japanese military aggression, colonization, and ongoing forms of exploitation, such as the notorious Japanese and Western sex tours of Thailand, Korea, and the Philippines, form the subtext here.
In both the men’s and women’s issues of Ryuko Tsilshin, woman figures the essential purity of national identity that is endangered by outside intrusion. In the men’s issue, the article and accompanying photos pivot around axes of tradition/ modernity, Westernization/exoticism, and pastoral/urban difference. Throughout, woman anchors the discourses on national identities, first standing for danger and corruption, then offering a point of entry into the culture, and finally serving as exemplar of the purity of essentialized Thai-ness soon to be despoiled by the inevitable encroachment of modernity and Westernization.
The title piece, “Oriental Oriented,” opens with a large, two-page spread. The first features a photo, presumably of a Bangkok skyline. On the left is a caption in small print: Haven’t we been seeing Southeast Asia through Westerners’ eyes?
It may be all right for them (i.e., Westerners; the masculine pronoun is used) to reflect on themselves, to take a new look at Asia and see it a kind of spiritual authority and all that. But it’s a mistake forJapan to take that approach and swallow it whole. We took a data-gathering trip to Bali and Thailand, not just out of Orientalism, but as part of inhabitants of the same era in Asia. (29)
Here, the men’s magazine differentiates itself from the Orientalism of the West and posits a time-space of Asian identity that Japan shares with Thailand. The putative goal is to avoid Western-style Orientalism, but the passage articulates the contradictions of Japanese identity:
an ambivalent oscillation between equality and superiority, between Asian solidarity with Thailand and Bali and a desire for equality with the West as a First-World power that colonizes other Asian nations. Despite the writer’s intentions, unequal geopolitical positionings cannot be erased.
Their arrival at the airport prompts a guilty avowal of the awkwardness of Japan’s relation to Southeast Asia. The author notes Japanese commentary on Southeast Asian poverty and Japanese wealth, intimating that the latter is achieved at the expense of the former. While admitting the persuasiveness of this view, he marks the irony of thereby reinscribing Japanese superiority and fixing Southeast Asia in a position of inferiority. Instead, he wants to look at Thailand in afuratto (flat) perspective, as presumed equals.
Accordingly, he and his all-male crew dine with fashion designers, the owner of Bangkok’s only fashion school, and a translator, at a nouvelle Thai restaurant full of “snob” Thai and Westerners. Japan’s position within a g endered political economy emerges clearly the following day.
The men happen upon a Japanese student, who utters a cautionary tale for the unwary Japanese man. Lured by a sexy Thai girl into a strip club, he is presented with an exorbitant bill and threatened with violence unless he pays. His quick tongue saves him, but the author reports the student’s experience, both for his readers and because his female guide (who becomes a confidante and an object of desire) asks him to do so.
Women here represent the exotic but dangerous lure of Thailand. Unremarked, however, are the relations of extraction that allow Japanese men to travel to Thailand precisely as consumers in the sex industry. Predictably, the author alternates between professions of surprise at Thai modernity and guilt-laden realizations that his very surprise reveals his own assumptions of Japanese superiority.
From the seductions of the red-light district and a visit to Chinatown, the crew ends the evening in a disco called NASA. The space theme and the MTV videos prompt authorial musing, as he notes that trends come as quickly to Thailand as they do to Japan.
He then reflects that since Bangkok is a huge metropolis, new information would be disseminated in “real time.” In a move redolent with liberal guilt, he avows in spirited fashion that this world of discos and MTV is indeed part of contemporary Thailand and that those who insist on seeking “exotic Thailand” are misguided. “Thailand’s future should be decided by Thais,” he avers (34).
The refrains of East/West, tradition/modernity, pulse through the next sections. The men make trips to a weekend market where international goods are available, a Thai restaurant that offers a pan-Asian menu, and the house of a famous expatriate Westerner in Bangkok, where the interior embodies an East/West synthesis.
A visit to the floating market calls up associations with the soft-porn flick Emanuelle-an association heightened by a condom that comes floating down the river. The author’s comment reveals his own assumptions about Thai exoticism: “After all, people here are living their lives. That’s right, it’s natural that such a thing would come floating along” (37). In a related remark, the author notices TV antennas amidst the exotic scenery, and comments, ”The residents around here are living in the same 1989″ (37).
These attempts to de-exoticize the landscape succeed in reinscribing the author’s implicit condescension. Later tradition and modernity shift into the registers of the pastoral and the urban. Bangkok stands for a blend of the exotic and the cosmopolitan, but visa-vis the Thai provinces, it embodies the corruption of the big city.
Taking leave of Bangkok, the crew flies to Chiang Mai and to the village on the border of Burma where their guide was born. Text and photos amplify impressions of pastoral exoticism: people swimming and playing in the river against a backdrop of traditional architecture, monks sitting and drinking Fanta, wooden puppets, and outdoor merchants selling animal skins. Their return to the Bangkok airport ends the piece, as the author describes an interaction with a waitress. She responds to their stares with embarrassment and shy self-consciousness, prompting an authorial diatribe against Japanese women who have forgotten their femininity.
Nostalgically, he invokes a prelapsarian past through the figure of the waitress, who stands for the purity of Thai identity before the encroachment of Westernization. “But with such rapid Westernization and urbanization, perhaps everything, like the waitress’s self-consciousness, will disappear.
Thinking of the prospect, [I feel] a little melancholy, but that can’t be helped. Because the fate of Thailand belongs to the Thais. Still, I just want them to be able to avoid the strains that Japan experienced, if only in small measure. (41)”
Here, the author voices capitalist and imperialist nostalgia for the purity of a past before capitalist (Japanese and Western) intrusion.
As Renato Rosaldo (1989) and other analysts have noted, nostalgia enshrines a golden age before a destruction wrought precisely by the one who mourns the destruction-in this case, by Japanese capital. Exposure to Japanization, Westernization, urbanization, and other worldly forces will despoil this Thai flower’s shy purity and tum her into a tough, threatening hussy-like the prostitutes who lured the hapless Japanese student or like contemporary Japanese women.
By mourning the fate of Thailand through his projection of the waitress’s fate, the journalist also mourns what he clearly perceives to be the ravages of modernization and the loss of identity undergone in Japan.
The gendered nature of this mourning is striking. As in the Kyoto Etrangere piece, essentialized national identity is figured through woman. Japan’s relationship to Thailand is cast in gendered terms as one of male dominance, in which Japanese men penetrate through the gaze directed at the waitress and through friendship and intimacy with their female guide.
The protective regret the author feels vis-a-vis the waitress and the increasing romanticism/eroticism of his relationship with the guide are informed by the neocolonial relationship of foreign men to Thailand through the sex industry.
Ultimately, for the author getting to know Thailand is like becoming intimate with a woman; indeed, the two processes are virtually coextensive. Here, then, Japan adopts the position of endangered seducee, prostitute’s john, masculine gazer, protective older brother, and prospective lover to feminized, exoticized Thailand. Similar ambivalences clearly emerge through the photography and design that, like the text, oscillate between figuring Thailand as an equal and assuming Japanese economic, cultural, and political superiority.
Shots thematize the exotic/Western, traditional/modem, rural/urban binaries: photos of teeming urban streets and the train station portrayed in harsh, grainy daylight are followed by exotic shots of the floating market, dolls and puppets; temples on one page alternate with a photo of the very chic receptionist at the design school;
women selling slabs of meat and packages of produce appear in dark photos illumined only by the golden halo of exoticism, while the opposing page features another crowded street scene complete with prominently displayed Sony advertisements.
A red border used for design continuity throughout the piece encodes exoticism through graphic design. The bright, deep red, when paired with the caption “Orient Oriented,” conjures associations with Chinese red and tropes of decadence and foreignness.
Pictorially and visually, Thailand is constructed as exotic Other, reinforcing the exoticizing authorial voice. The second section shifts focus from place to people. In a bright-red panel that heads this section, graphic black characters inscribe the rationale for the piece:
“In order to come in contact with the new Bangkok facing its future as a mass consumer society, we decided to meet the talented people who would highlight the ‘now'” (42).
Pictured on subsequent pages are the three subjects of the interviews: a clothing designer; his brother, an interior designer; and the owner of the only Thai design school. The presumed fledgling stage of Thai development in these fields emerges as the theme of this article, despite the professed intentions of the authors to the contrary.
For example, significant Japanese influence is always noted: the designer read Japanese comic books in childhood, while the head of the school won a Japanese design competition and spent several months in Tokyo during his youth.
The interviewees contrast Japan with Thailand. On the one hand, they say, the upper echelons are as hip and as well-informed as anyone in Tokyo; on the other, the relatively high degree of class stratification means that the average level of Thai style needs what they call a “level up.”Nostalgic regret for the loss of traditional Thai identity is inextricable from the need to jettison traditional (toradishonaru) Thailand-at least for the moment-in order to create socalled “New Thailand.”
However, perhaps the most striking assertion of Thai underdevelopment occurs through photography. Each of the three interviewees are shot in a striking interior: a stylish black chair against white background, an ultramodern desk against rounded bookshelves, the graphic black and white of the design school.
Yet in each case, the lighting is simultaneously harsh and dim, as though the electricity had been inadequate; as a consequence, each photo has a retro feel that contrasts sharply to the beautiful haziness of Kyoto etrangere. It is as though these men do not in fact inhabit the same “real time.”
Moreover, the photos highlight small elements of what could be read as underdeveloped building construction: a light switch, for example, or exposed pipes that have been painted white. Wittingly or not, such practices reinscribe an implicit condescension toward Thailand’s “developing” status in the world of design.
These Thai men are cast as fellow Asians, brothers to the Japanese author. Yet they remain little brothers, in a position to learn from Japan’s example. Japan stands as masculine penetrator of Thailand as woman, and as benevolent elder sibling to Thai men.
If Thailand is exoticized and rendered inferior in gendered terms, a second spread entitled “Bali, Hi” constructs Bali as another kind of Orient-this time, a tropical paradise and site of spiritual renewal, mysticism, and unspoiled nature.
Bali becomes a playground available to the purchasing power of Japanese and Western tourists alike; as an unpopulated natural paradise, it becomes a stage setting for idealized masculine leisure consumption: male pleasure as resort activity.
The men’s fashion spread opens with a shot of Club Med Bali at night. Lights glow from within the rooms, while greenish lights illuminate pool and foliage, palm trees fringing the indigo sky. Green is the operative color, signifying nature, paradise, the tropics, in contrast to the exotic, Oriental red used for Thailand.
Lettered in green we find the opening caption: Seeking a rest for spirit and body, we fly to the south. A paradise far from our urban lives spreads out before us. We want to move toward a vacation where we can spend our time as we please. Not the typical Japanese vacation, pressed by time and driven by a tour schedule.
Let us introduce you to this summer’s resort fashions that match up with Club Med Bali’s exotic charms, offering us the pleasures of dressing with style (46).
The photographic spread features a young white couple in their twenties; he has thick, wavy blond hair, while the woman is brunette and encodes a Mediterranean or Latin exoticism. The photos feature the couple in various settings at Club Med Bali: eating, kissing, staring at us from among palm fronds, lounging at the pool, dancing, riding a bike, posing at the beach.
The man is clearly the protagonist, and occasionally he is portrayed alone: in the gym, floating in the water in a flowered shirt, lounging in a rattan chair. The consumerist message figures masculinity through crisp, capitalist realism, rather than the oblique poetic romanticism of Kyoto etrangere.
Here, the photos are fully in the present, a tourist brochure for Club Med. Showing the clothing in various Club Med settings highlights the resort’s diverse offerings.
The borders between travelogue, advertisement and fashion journalism are further transgressed in the only insert written in the copywriter’s voice. It is set against the background of the man floating in the pool, as the copy extols the virtues of the active, sports-oriented vacation for men available at the resort.
Again, for men the keynote is activity in the present-Japanese masculinity articulated through athletics and leisure activity-not the hazy nostalgic fantasy presented in its women’s counterpart.
This interpellation of the masculine consumer articulates with the article’s figurations of race. The use of white models positions Japanese readers in contradictory ways. On the one hand, it reinscribes white ideals of attractiveness and reinforces the allure of racial mimicry.
This impression is strong, given the fact that neither model seemed to be familiar to Western readers; one suspects that neither would be as successful in the U.S. or Europe as they are in Japan, continuing a neocolonial practice that offers lucrative Japanese careers to dubious Western “talent” who can capitalize on their exotic cachet.
On the other, the use of white models makes a racial substitution in a gesture of parity, signifying the cosmopolitanism and the equality with the West the Japanese have presumably attained through consumption.
Such cosmopolitanism will only heighten, the spread implies, through their journey to Club Med Bali, where Japanese can leave behind the stereotypical, group-oriented, scheduledriven vacation for a more European, fancy-free independence. The piece both enshrines a Euro-American ideal and suggests that Japan has caught up with the West, so that Japanese readers can join ranks with Westerners in positions of neocolonial dominance over Bali as consumers of its natural paradise.
Here, the great equalizer between Japan and the West is capital, and the fashion magazine collapses various forms of difference into commodified opportunities for consumption. Places, objects, clothing, and experiences offer themselves on the glossy pages as equally available to our consuming touch.
A transitional spread heightens these impressions, eliding fashion photograph and advertisement. The male model featured in “Bali, Hi” appears against green foliage and red hibiscus.
The photos have no captions and would be indistinguishable from the rest of the spread except for the absence of captions and the discreet company trademark in the bottom-left corner.
The following article, “Club Med Bali,” further blurs reportage and advertisement in a description of Club Med and its facilities. The two-page piece describes typical days at Club Med and gives us information on prices, packages, and facilities.
The copious photos feature no Japanese as guests; rather, we see scenery, the white models, or shots where all the guests are white. Balinese are conspicuous by their absence, save for the one or two smiling employees who stand behind serving tables.
Here at Club Med Bali, race doesn’t matter, the photos seem to say. Japanese can take their place among the tourist-consumers of the world untouched by racial discomfort vis-a-vis white Westerners and unbothered by the brown natives, who appear only to serve the needs of First-World consumers.
The final section combines information, travelogue, and advertising in an article entitled “Bali Marathon.” Sponsored by the Japanese Nittoh corporation, the marathon is figured as part of the sporting, active vacation whose virtues were extolled in Club Med Bali, wedding male athleticism to stereotypes of Bali as mysterious, exotic, spiritual and close to nature.
The writer’s voice imagines the reader running in such a setting, complete with a map of the course and an account of sights and sounds runners will encounter.
In a typical Orientalizing tropicalizing move, Bali becomes a means for the tired, jaded Japanese man to renew himself physically and spiritually, promising him a disciplined body and replenished masculine energy.
Bali in the guise of a (precapitalist) natural paradise is offered to the capitalist Japanese as a consumer object. Here we see the continuing construction of differentiated Asian Orientalisms that write the contradictions of Japanese identity. Both Asian and advanced capitalist/imperialist, Japan can construct Thailand and Bali as related yet disparate Others. Here, the graphic design motifs are instructive.
The use of red in the Thai section paints Thailand as hot, exotic, cosmopolitan, and ultimately alien, while the green of Bali figures the natural, the unspoiled, the tropical. Both are sites for masculine pleasure.
In Thailand, a group of men travels-as in a sex tour-to discover contemporary Thailand, redolent of feminine sexuality, exotic splendor, and high-tech, urban leisure. In Bali, men are heterosexually coupled in a wholesome, athletic vacation-swimming, working out, running marathons, or relaxing outdoors by the sea or at the pool.
In each, Asian-ness is differently thematized, foregrounding the contradictions of Japan’s status as a racially marked capitalist power. Japan constructs solidarity with an Asian Thailand, but cannot help but dominate it-as male seducer or as older brother.
With Bali, the shared Asian-ness recedes in preference to a gesture for parity with Europe and the U.S.; here, the use of white models and the travelogue on Club Med Bali writes Euro-style as both object of emulation and the subject-position of the Japanese reader.
Bali becomes an undifferentiated site of renewal, a trope of the tropics. Balinese people do not appear to disturb this vision of untrammeled exotic beauty, except as nameless features of the resort landscape. Here, racial anxieties are both thematized and allayed.
The potentially threatening natives exist, but as non-people, naturalized fixtures of the landscape. Of course the threat can never be entirely contained, for their very presence, however marginalized, is the return of the repressed, the excess that eludes containment.
Vis-a.-vis the West, the message is that consumption and economic power can perhaps offset racial marking, for Japanese can ostensibly travel to Bali in a position equivalent to a Westerner’s. Yet equality can never be fully achieved.
Anxieties return through the white models, who reinscribe Euro-American hegemony even as that hegemony is claimed as Japan’s shared prerogative.
Anxieties are embodied in the shadowy figures of the natives, who cannot be entirely erased in the attempts to consume Bali as depopulated tropical paradise. Both the white models and the Balinese stand as uneasy reminders of the forces of neocolonial economic expansion, the colonization of consciousness, the simultaneous ambivalence toward racial marking and its utter inescapability.
In these disparate sites, the fashion industry weaves the complexities of Japanese subject formation during a period of Japanese economic confidence and power.
Despite this burgeoning economic power, however, Japan remains a relatively marginalized force in the fashion industry: almost a peer, but not quite.
Old Orientalisms are transposed into new, historically specific figurations, as the Japanese now appear under the sign of high-tech experimentalism, innovators of fabric and shape who redeploy culturally specific costume conventions or as cutting-edge creators who play the feminized almost-equal to the European Master Subject. Not quite/not white.
Given this racialized geopolitical context, the autoexoticism and reappropriations of Orientalism in Kyoto etrangere acquire new significance. Commodity fetishism here becomes a solution to Japanese anxieties over loss of identity and its contradictory position as a racially marked capitalist nationstate.
Confident consumption becomes a way to overcome racial marking and to resolve anxieties about loss of innocence, purity, essential Japanese-ness, and tradition. Perhaps one could say that this confidence always and only occludes loss.
But here, race is the difference that makes a difference. In the face of Orientalizing discourses deployed from Western sites, Kyoto etrangere redeploys these Orientalisms for its own ends, appropriating a Western position as it also draws upon nativist discourses of cultural uniqueness, Nihonjinron. “Kyoto, snob resort” advances the proposition that Japan, too, has entered the first ranks of advanced capitalist nationhood.
Kyoto as snob resort signifies a recovery of pride-that Kyoto, too, is worthy of our consuming attention, even as the appellation “snob resort” enshrines upper-middle-class hegemony.
So confident is this Japan that it can ironically view itself from the gaze of the West and redeploy Western Orientalisms, a Japan so powerful that through consumption it can blend the best of East and West in a figuration of the “truly Japanese.
Japan’s accession to the ranks of first-world consumer constructs its version of the Orient as a site of (pre)capitalist nostalgia, whether it is a trip to Kyoto, a vacation that ensures masculine prowess and dominance, or clothing that blends East and West in a new Oriental synthesis.
Fashion fabricates the commodity fetishisms that invite such consumption, while simultaneously fostering a capitalist nostalgia for a purer, precapitalist past reigned by use value.
Yohji Yamamoto, for instance, articulates his vision of a time when function ruled people’s lives. “They [the Japanese] think they can consume everything…. They think they can buy everything. That is very sad. So I am very happy to go back to that time when people cannot buy anything, when people were forced to live with very simple things around them” (Notebook on Cities and Clothes).
Yamamoto’s yearning for a precapitalist past is in part the product of the very industry that provides his own livelihood. He is thoroughly enmeshed-as we all are-in the reproduction of such a system and longs for a history that he has participated in destroying.
Japan’s neocolonial economic dominance assures access to spiritual renewal. Yet such seeming certainties are never certain. Japan is constructed through constitutive contradiction, through the constitutive lack at its corefor identities are always constructed in relations of difference.
Similarly, Thailand and Bali function as differentiated sites of nostalgia: in the Thai case, for a time of innocence and tradition before modernization and Westernization, as the site for staging regret for the loss of precapitalist Japan; Bali, for an untrammeled nature before urbanization and as consumable site of spiritual renewal.
The fashion magazine suggests that both Thailand and Bali remind the Japanese of what they have lost, but the loss is not irrevocable. Through consumption, Japanese can (re)experience their lost innocence without jeopardizing the comforts of advanced capitalism that ensured its originary loss.
To suppress this contradiction requires always already ambivalent peformances of national identity that assert nationhood as unique and timeless essence. Essence fabrication must therefore be continuous, repeated in multiple sites, in multiple registers.
In the fashion world, as elsewhere, “Japan” assumes a form against the West, as it both emulates and challenges Western hegemonies in the process reinscribing and contesting Orientalist discourses. Pan-Asian solidarities are riven with contradiction, as Southeast Asia becomes a locus for Japanese consumption enabled by neocolonial relations of dominance.
These complex contradictions figure “Japan” at an historical moment of Japanese economic strength and a concern with Asian history and Asian exoticism that accompanied the appearance of a n ewpostwar generation for whom earlier Japanese history was indeed exotic.
A key message circulated among these sites is that race matters. Race figures the space of difference between Japanese colonial projects, Japanese capitalism, and those projects in the West, racially marking those interimperial rivalries.
Race figures the space of contradiction when Japanese expansionist projects colonize other Asian nations, despite invocations of Asian solidarities. Invocations of East and West and essentialized Japanese culture, the neocolonialism and capitalist dominance of the Japanese nation-state, occur within a field that is always already racialized.
Racial tropes are in tum imbricated with gender, as woman embodies essentialized national identity, vulnerable to the masculine penetration of Westernization and urbanization.
She writes the figure of inferiority, whether it is Yohji Yamamoto in the miniaturized viewfinder, the blushing Thai waitress at the Bangkok airport-or Madama Butterfly.
Enmeshments of gender, race, and geopolitics permeate the Orientalisms I have described as they circulate and recirculate in disparate and contradictory ways in the discourses of fashion, writing new, historically specific stories in all-too-familiar ways, fabricating and refabricating the contradictions of Japanese identity.

در اوایل دهه 1980، مد ژاپنی در صحنه بین المللی منفجر شد. کار طراحانی مانند ایسی میاکه، یوجی یاماموتو و ری کاواکوبو از کوم د گرسون مبتنی بر دیدگاه زیبایی‌شناختی انقلابی بود-شکل‌های سبک، معماری، عدم تقارن، بافت‌های غیرمعمول و رنگ‌های غم‌انگیز، «توری» ساخته شده از سوراخ‌ها و بریدگی‌های پارچه.
‎برای عموم غربی، این لباس‌ها مظهر تصورات ناآشنا بود از اینکه چه چیزی به عنوان لباس به حساب می‌آید و چگونه لباس با بدن انسان ارتباط دارد. دنیای مد به شدت به این مد واکنش نشان داد. بدخواهان به آن برچسب “قیافه بانوی کیف به دست هیروشیما” دادند، در حالی که علاقه مندان از آن به عنوان راهگشا و ویرانگر استقبال کردند.
‎بسیاری این مد را رد کردند که فقط برای ارزش شوک، یک مد گذرا، مقدر شده بود. با این حال مد ژاپنی و تأثیر آن در تمام سطوح صنعت فراگیر بوده است. موفقیت مستمر طراحانی مانند ایسی میاکه، یوجی یاماموتو و ری کاواکوبو، پاریس و نیویورک را وادار کرد که حتی گاهی اوقات با اکراه، به این مد توجه داشته باشند و توکیو و آسیا را به طور کلی به عنوان مکان های آفرینش در صنعت مد و نه صرفاً تولیدکنندگان طرح های طراحی شده در غرب بشناسند.
مد سایت نمونه ای را برای بررسی تضادهای هویتی ژاپنی در لحظه ای که ژاپن به عنوان یک ابرقدرت اقتصادی جهانی به رسمیت شناخته شده بود، در اختیار ما قرار می دهد. یک دولت ملت سرمایه داری پیشرفته با تاریخ امپریالیستی و، مسلماً، جاه طلبی های امپریالیستی، با این حال از نظر نژادی مشخص شده است.
‎تضادهای اساسی به طور مشابه صنعت مد را متحرک می کند: این صنعت در پراکندگی و گستردگی آن اساساً فراملیتی است، و همزمان مملو از حرکات اساسی است که مرزهای ملی را بازسازی می کند. در نتیجه، برای طراحان ژاپنی و دیگران، آنچه ژاپنی محسوب می شود همیشه یک موضوع مشکل ساز است.
‎از یک سو، ورود ژاپنی‌ها به لباس‌های آماده مد روز، موقعیت ژاپن را به عنوان یک قدرت سرمایه‌داری پیشرفته و یک رهبر فرهنگی نشان می‌دهد، زیرا مد یک صنعت جهانی است که در آن کشورهای توسعه‌یافته و به‌ویژه مراکز بزرگ شهری در آن کشورهای توسعه یافته، هژمونی را به عنوان مکان های خلقت مطرح می کنند.
با این حال، وضعیت زیردست ژاپن به عنوان یک توسعه‌دهنده متأخر، که به زور مجبور به مدرن‌سازی در اصطلاح غربی شده است، همچنان ادامه دارد. رقابت هنوز در زمین دیگران است، در یک اصطلاح و سنتی که در جای دیگر توسعه یافته است. این تاریخ در تعیین رسانه ای که طراحان ژاپنی در آن کار می کنند تحقق می یابد: یوفوکو، “لباس غربی”، به جای وافوکو، “لباس ژاپنی”.
‎کار طراحان ژاپنی ناگزیر مشکلی از هویت “ژاپنی” و “غربی” را بازگو می کند. در این پرسش‌ها یک سیاست به معنای وسیع – قدرت اقتصادی، اقتدار فرهنگی، به رسمیت شناختن جهانی، مکان در نظم جهانی- در لحظه‌ای تاریخی که مرزهای ملی مورد مناقشه، مشکل‌ساز و به شدت پربار هستند، در خطر است. «ژاپن» که از لحاظ ارجاعی ناپایدار است و از طریق فقدان و تفاوت تعریف می‌شود، مانند همه هویت‌ها، از نظر تاریخی خارج از روابطش با غرب و سایر ملل آسیایی غیرقابل تصور بوده است.
‎یک روایت بیش از حد طرح‌واره از روابط با غرب، میراثی از حقارت را نشان می‌دهد که نماد آن در «گشودن» ژاپن به کمودور پری و شکست در جنگ جهانی دوم است و به دنبال آن یک رونق اقتصادی پس از جنگ و افزایش احساس اعتماد سیاسی ژاپن به عنوان برابر یا حتی ممکن است بگوییم برتر از غرب بود.
بحث در اینجا رقابت های درون امپریالیستی بین دولت-ملت های سرمایه داری پیشرفته است. با این حال، از آنجایی که ژاپنی‌ها از نظر نژادی مشخص هستند، رقابت با گفتمان‌های آشنای شرق‌شناسانه همراه است که عبارات آن‌ها در دنیای مد مانند حوزه‌های سیاست در گردش است.
‎حتی زمانی که برخی از طراحان ژاپنی خود را بخشی از یک حوزه روایی بزرگتر و فراملی می دانند، تاریخچه رسوبی دولت-ملت ها و شیوه های مختلف اساسی سازی آنها را بر حسب هویت ملی و اغلب نژادی شان بازمی گرداند.
‎از سوی دیگر، در روابط خود با سایر بخش‌های آسیا، بسیج ژاپن به عنوان یک دولت-ملت در اواخر قرن نوزدهم به معنای پذیرش الزامات استعماری ملت بود. به طور خاص، پروژه های جاه طلبی و تجاوز امپریالیستی که در استعمار کره و تایوان، نظامی گری زمان جنگ، تجاوزات در چین، و همچنین امپریالیسم اقتصادی مستمر در آسیای جنوب شرقی تجلی یافت. شرق شناسی غربی، ضد شرق شناسی، خود شرق شناسی، شرق شناسی های معطوف به دیگر کشورهای آسیایی: در هم تنیدگی چنین تضادهای سازنده ای «ژاپن» را تولید می کند.
این مقاله به بررسی مد کردن یک اسانس ملی ژاپنی در سایت‌های مختلف در صنعت پوشاک می‌پردازد. نخست، پیچیدگی فراملیتی صنعت و چالش برانگیز اشکال قدیمی سلطه در این پرسش پدیدار می‌شود که پاریس چه چیزی به حساب می‌آید، جایی که هژمونی پاریس در صنعت مد به طور همزمان تضعیف می‌شود و مجدداً مورد تاکید قرار می‌گیرد.
‎این زمینه وسیعی برای تحلیل شرق شناسی های متعدد فراهم می کند. تفسیر مد بین‌المللی تمایل دارد تا طراحان ژاپنی را بر اساس ماهیت ملی و نه بر اساس دستاوردهای طراحی فردی گروه‌بندی کند، همانطور که برای طراحان اروپایی و آمریکایی معمول است.
‎”ژاپنی ها” را “آوانگارد” یا “تجربی” می نامند، و ویژگی های متمایز کار آنها اغلب در ریشه های فرهنگ، مانند زیبایی شناسی ژاپنی، ذن، یا لباس محلی است. چنین ژست‌های اساسی‌سازی برای این طراحان به‌طور مرکزی در روابط قدرت ژئوپلیتیکی و گفتمان‌های شرق‌شناسی دخیل هستند، و بخش پایانی به بررسی دوباره‌نویسی‌ها و رقابت‌های گفتمان‌های شرق‌شناسانه در سه مکان می‌پردازد.
اولین لحظه ای از شرق شناسی غربی است. مستند ویم وندرس در مورد طراح یوهجی یاماموتو، علیرغم تجلیل از هویت‌های پست مدرن، گفتمان مدرنیستی بالای فیلمساز را به عنوان خدای خالق دوباره فرا می‌خواند و مضامین آشنای شرق‌شناسان را بازگردانی می‌کند: ژاپن به‌عنوان مینیاتور، زیبایی‌شناختی، زنانه، اگزوتیک.
‎لحظه دوم به بررسی فرآیندهایی می پردازد که مارتا ساویلیانو (1995) از طریق تخصیص نگاه های غربی، «خودبیرون زدگی» می نامد. در اینجا من بر روی یک ویژگی در سال 1989 با عنوان “تفریح اسنوب کیوتو” در یک مجله مد ژاپنی، ریلکو تسیلشین تمرکز می کنم.
‎مجموعه‌ای از عکس‌ها و مقاله‌ها آغازگر جستجوی نوستالژیک برای جوهره ژاپنی‌بودن است، زیرا همزمان با اتخاذ/تضعیف نگاه غربی-معمولاً فرانسوی، ادعای هویتی شدیداً جهان‌وطنی را دارد. این مورد نمونه ای از ساخت جوهر نوستالژیک، برانگیختن میل مصرف کننده از طریق فتیشیسم کالایی، و ساختن یک سوژه مصرف کننده زنانه را ارائه می دهد.
لحظه سوم موقعیت ژاپن را به عنوان یک دولت-ملت سرمایه داری امپریالیستی و پیشرفته در موقعیتی برای شرق شناسی دیگران به نمایش می گذارد. رییلکو تسیلشین اوم، شماره مردانه همان مجله مد در همان ماه، نقطه آشکاری برای ورود به این نگاه مردانه استعمارگر است؛ و با انتشار مقالات و مدهای آن، تسلط مردان ژاپنی بر تایلندی زنانه و شرقی و بالی عجیب و غریب و مرموز انجام می شود.
‎از طریق بررسی این مکان‌های متفاوت، تضادها و دیالکتیک‌های سازنده متقابل ملی‌گرایی و فراملیت‌گرایی و هویت ژاپنی در پیچیدگی دوسوگرایانه‌شان نمایان می‌شود. پرسش‌های مربوط به هویت‌های جهانی و ملی به شکل پارادایمیک در رابطه پیچیده دنیای مد با پاریس به عنوان پایتخت مد جهانی بیان می‌شوند.
‎سایت های رقیب قوی طراحی مد در سال های اخیر در نیویورک، میلان، و تا حدی در لندن و توکیو به وجود آمده اند. با این حال، حتی با افزایش و پراکندگی دنیای مد، یک نیروی متمرکز قوی طراحان را به پاریس می کشاند. متقاعد کردن آنها حسی است که بعد از همه گفته ها و انجام شده ها، فقط آن طراحانی که آن را در پاریس ساخته اند واقعاً آن را ساخته اند.
مطمئناً، از میان طراحان ژاپنی، تنها تعداد معدودی که مرتباً در پاریس نمایش می‌دهند، می‌توان گفت که به شهرت جهانی دست یافته‌اند: هانای موری، ایسی میاکه، ری کاواکوبو از کوم د گرسون، و یوهجی یاماموتو که در میان آنها قابل توجه هستند.
‎با این حال، برای پرداختن به مسئله هژمونی پاریس، باید آنچه را که فرانسوی به حساب می آید نیز مشکل سازی کرد. تامین مالی چندملیتی، صدور مجوز، و استخدام طراحان خارجی، تغییرات چشمگیری را در خانه های طراحی کلاسیک فرانسوی ایجاد کرده اند و مرزهای پاریس را تغییر می دهند. شنل سال‌ها تحت مالکیت کارل لاگرفلد آلمانی است که برای لیبل‌های کلوئه و لاگرفلد و خانه طراحی میلان فندی نیز طراحی می‌کند.
‎در سال 1989، جیانفرانکو فره میلانی، خانه دیور را از مارک بوهان که مدت‌ها پیش از آن سلطنت کرده بود، تحویل گرفت. فصل گذشته، جان گالیانو، جانشین فره، طراح بریتانیایی، اولین مجموعه هوتکوتور خود را برای دیور به نمایش گذاشت. خانه ارجمند گرس توسط شرکت نساجی و پوشاک ژاپنی یاگی سوشو در سال 1988 خریداری شد.
سپس یاگی تاکاشی ساساکی، ژاپنی را که 15 سال در پیر کاردین کار کرده بود، استخدام کرد تا جایگزین مادام آلیکس گرس بیمار شود. ساساکی اولین مجموعه خود را برای گرس ارائه کرد، 80 قطعه برای بهار و تابستان 1990. در همان سال کشارل، نماد زنانگی نرم فرانسوی، یک طراح سر جدید، آتسورو تیایام، رئیس آتلیه مد ژاپنی آی تی را استخدام کرد.
‎در سال 1995، جان گالیانو، طراح مدرن لندنی، جانشین هوبرت دی ژیوانشی در خانه ژیوانشی شد و تغییر مهمی در سنت‌های مد لباس بالا رقم زد. زمانی که گالیانو به دیور نقل مکان کرد، الکساندر مک کوئین سکان هدایت ژیوانژی را بر عهده گرفت. علاوه بر این، «دیگران» در فرانسه – طراحان سرزمین‌های استعماری سابق و ملت‌های اروپایی تحقیر شده – به پاریس نیز نفوذ کردند، از جمله آزالدین آلایا، با تبار شمال آفریقا، خانه ژولی بت، سنگالی الاصل گرفته تا ساختارشکنی بلژیکی مانند مارتین مارژیلا.
‎برای پیچیده تر کردن مسائل، یک طراح با منشاء ملی ممکن است سازمانی داشته باشد که توسط یک یا چند شرکت چند ملیتی یا فراملیتی تامین مالی شود و کارمندان در بوتیک ها، نمایشگاه ها و خطوط تولید ممکن است در سراسر جهان پراکنده باشند. مسلماً پاریس محل افزایش تعداد اتحادهای بین المللی است که سرمایه ژاپن در آن نقش کلیدی دارد.
به عنوان مثال، رومئو جیگلی، اواخر دهه 1980، یک بوتیک در پاریس را افتتاح کرد که متعلق به فروشگاه بزرگ ژاپنی تاکاشیمایا بود – که همچنین مالک انحصاری تولید و بازاریابی جیگیلی در ژاپن است. آنوارد کایشاما، یک شرکت ژاپنی، ژان پل گوتیه را در آسیا و ایالات متحده توزیع می کند و مالک تأسیسات تولید ایتالیایی گوتیه است. در سال 1995 آنها خط خانه خود را که توسط مایکل کورس آمریکایی طراحی شده بود افتتاح کردند.
‎تولید نیز در سطح جهانی پراکنده است. به عنوان مثال، کوم د گرسون و یوهیجی یاماموتو برخی از لباس های ساده خود را با قیمت متوسط یا خطوط پل خود در فرانسه و ایتالیا تولید می کنند. فقط می توان حدس زد که ریشه این کارگران چه می تواند باشد: گستربایتر ترکیه؟ مهاجران شمال آفریقا؟ اگر پاریس هژمونیک است، دیگر پاریسی نیست که منحصراً توسط فرانسوی ها حکومت می کند. در واقع، مد فرانسوی، که خود نماد ملیت فرانسوی است، توسط آلمانی‌ها، ایتالیایی‌ها، ژاپنی‌ها و شمال و غرب آفریقا و بسیاری دیگر خلق شده است.
‎از طرف ژاپن، رابطه با غرب آمیزه ای پیچیده از «تقلید» (بهابا 1987)، تصاحب، سنتز، و «بومی‌سازی» است (توبین 1992). لباس های غربی پس از معرفی آن در دوره میجی (1912-1868) در ژاپن به استاندارد هنجاری تبدیل شده است، به طوری که کیمونو یا مناسبت های خاص را نشان می دهد یا نشان دهنده سنت گرایی است. در سطح طراحی مد، مجموعه‌های توکیو در سال 1990 که من در آن حضور داشتم آموزنده بود. اغلب، طراحان آنچه را که من «فقط لباس» می‌نامم، نشان می‌دادند، لباس‌هایی که از آنچه در خیابان‌های پاریس، نیویورک یا حتی آمریکای میانه می‌بینید قابل تشخیص نبود.
بازتولید تقلیدی غرب با استفاده بیش از حد از مدل‌های سفید نمادین شد. یکی دو مدل آسیایی در نمایش اکثر طراحان ژاپنی ظاهر شدند. فقط آنهایی که خارج از کشور هستند، مانند بیل رابینسون که اخیراً درگذشته است، مدل های آسیایی متعددی را به نمایش گذاشتند.
‎در مجموعه‌های توکیو، زمانی که از مدل‌های سیاه استفاده می‌شد، رنگ‌های عجیب و غریب را اضافه می‌کردند که بازتولید شیوه صنعت غرب بود. برتری مدل‌های سفید و کیفیت لباس‌های معمولی در بیشتر مجموعه‌ها را می‌توان به چند روش در نظر گرفت: فرد از نظر نژادی مشخص شده است.
‎سطح دیگری ممکن است در مجموعه‌ها شاهد بومی‌سازی کامل لباس‌های غربی باشد، به طوری که لباس‌هایی که طراحان ژاپنی برای بازار داخلی تولید می‌کنند دیگر صرفاً بازتولید نیستند، بلکه تخصیص کامل کنوانسیون‌های لباس غربی هستند.
دیگری، با استفاده از تحلیل بابا از تقلید، ترکیب پیچیده “نه کامل” – بازتولید تقریباً تحقق یافته لباس غربی – و “نه سفید” را مشاهده می کند، نشانه نژادی که باعث می شود تصور ژاپنی ها وارد حوزه شوند. لباس غربی کمی آزاردهنده، حتی شوم است.
‎در واقع، طراحان ژاپنی در همان ورود خود به حوزه پوشاک غربی، دوتایی شرق-غرب را بی‌ثبات می‌کنند، حتی در سطحی دیگر، آن را از طریق تقلید دوباره به تصویر می‌کشند. با توجه به این تاریخ زیباشناختی/سیاسی و زمینه صنعتی تعریف شده توسط جهان وطنی، پراکندگی جهانی، هژمونی فرهنگی مورد مناقشه اروپا، و تمایلات تقلیدی/مصوبانه در صنعت مد داخلی، آنچه به عنوان “ژاپنی” به حساب می آید، برای طراحان ژاپنی یک برچسب است و بسیاری از آنها خودداری می کنند – چون یک مسئله بسیار آزاردهنده است.
‎بسیاری تمایل دارند که در کنار هم قرار نگیرند، و یا به عنوان طراحی خارج از یک فرهنگ دیده نشوند. آنها می گویند که مد باید از ملیت فراتر رود. شاید حرفه مستند ایسی میاک و بررسی های متفکرانه او در مورد این موضوع، این پیچیدگی ها و ابهامات را به خوبی نشان می دهد. پس از فارغ التحصیلی از دانشگاه هنر تاما در سال 1964، به پاریس رفت تا به مدت چهار سال در خانه های لانوین و جیوانشی کار کند.
او در سخنرانی خود در کنفرانس ژاپن امروز، آگاهی خود را در مورد امکان ترکیب فرم های ژاپنی و غربی در خلاقیت هایش شرح می دهد: دور از کشور مادری، زندگی و کار در پاریس، به خودم خیلی سخت نگاه کردم و پرسیدم: “چه کاری می توانم به عنوان یک طراح مد ژاپنی انجام دهم؟ سپس متوجه شدم که نقطه ضعف من، نداشتن میراث غربی‌ست که، نیز مزیت من است.
‎من عاری از سنت یا قراردادهای غربی بودم. فکر کردم، “من می توانم هر چیز جدیدی را امتحان کنم.” نمی توانم به گذشته برگردم زیرا تا آنجا که به لباس غربی مربوط می شود در من گذشته ای وجود ندارد. هیچ راهی جز جلو رفتن برای من وجود نداشت. فقدان سنت غربی همان چیزی بود که برای ایجاد مد معاصر و جهانی به آن نیاز داشتم. اما من به عنوان یک ژاپنی از میراث غنی و با سنتی می آیم …
‎متوجه شدم که از این دو مزیت فوق‌العاده لذت می‌برم، و این زمانی بود که شروع به آزمایش ایجاد یک ژانر جدید لباس کردم، نه غربی و نه ژاپنی، بلکه فراتر از ملیت. من امیدوار بودم که یک لباس جهانی جدید ایجاد کنم که برای زمان ما چالش برانگیز است. به طور قابل پیش بینی، میاکه با برچسب “طراح ژاپنی” احساس ناراحتی می کرد، دقیقاً به این دلیل که محدودیت های کلیشه ای را برای دیدگاه او از طراحی با جذابیت جهانی اعمال کرده است.
او می ترسد که ارتباطش با ژاپونیزر علاقه به لباس هایش را به یک مد تبدیل کند. میاکه با عصبانیت می‌گوید: “بیش از ده سال است که سعی کرده ام چیزی فراتر از ژاپنی یا غربی خلق کنم و از قضا، خودم را یکی از رهبران شور و شوق جدید ژاپنی می بینم. امیدوارم خیلی بیشتر از این علاقه ناگهانی خلق کرده باشم. “
‎ادعای میاک در مورد جهانی بودن، تضادهایی را بازتولید می کند که در شکل گیری هویت ژاپنی از دهه 1970 به وجود آمده است. از یک سو، درخواست او برای جهانی بودن به نیروهای سرمایه داری مصرفی دامن می زند. «جهان‌شمولی» به معنای پوشاکی است که در هر جای دنیا و به‌طور مشخص‌تر در اروپا و ایالات متحده به فروش می‌رسد.
‎ادعاهای جهان شمول تمایل به برابری با غرب به عنوان یک دولت-ملت، به عنوان یک قدرت سرمایه داری و به عنوان یک تولیدکننده فرهنگی را آشکار می کند. از سوی دیگر، «جهان‌شمولی» به شناسایی خارج از هویت ضروری ژاپنی می‌رسد. در اینجا، ویژگی برجسته، علامت‌گذاری نژادی است که مقوله جهانی بودن را برای «سفید» حفظ می‌کند. بالاخره چه کسی مجاز به لقب “طراح” است نه “طراح ژاپنی؟” حرکت میاکه به سوی جهان‌شمولی در این سطح، حرکتی رایج، اگر مشکل‌ساز باشد، برای فرار از محله‌نشینی است.
این معضل، نحوه بازی در میدان شخص دیگری به عنوان یک رقیب نژادی، هنری، سرمایه دار و ژئوپلیتیکی، با تمام طراحان ژاپنی که شهرت بین المللی دارند، مواجه است و هر کدام به گونه ای متفاوت با این معضل برخورد می کنند. به گفته هارولد کودا (1989)، متصدی سابق مؤسسه فناوری مد و در حال حاضر متصدی لباس در موزه هنر متروپولیتن، ورود ژاپنی ها به پاریس را می توان به صورت نسلی تصور کرد.
‎پیشگام در زمینه طراحی مد بین‌المللی و یک نیروی بسیار قدرتمند در این صنعت، هانائه موری است. او اولین بار در سال 1961 به پاریس رفت، در سال 1965 برای اولین بار در نیویورک در خارج از کشور نمایش داد و در سال 1977 اولین آسیایی شد که در اتاق اتحادیه‌های مد اوت کوتور پذیرفته شد: رده‌های انحصاری کسانی که مجاز به طراحی لباس‌های اوت کوتور، لباس‌های سفارشی برای نخبگان جهان هستند.
‎موری به خاطر لباس‌های زنانه و کلاسیک و لباس‌هایی که برای زنی زیبا، پاشنه بلند و بالغ دارد، شناخته می‌شود. شکل لباس‌های او به همان اندازه که از لباس‌های منطقه‌ای برگرفته از پارچه‌کاری و خیاطی کلاسیک است. لباس در عکس نمونه ای از این تأثیرات است. این کت به شکل روان خود شبیه کیمونو است، اما لباس ژاکتی که آن را می پوشاند باریک است و از نظر سنت های لباس غربی به عنوان زنانه، سکسی و شیک است.
عناصر ژاپنی در آثار موری اغلب در الگوهای پارچه‌هایی که استفاده می‌کند نهفته است: نقش پروانه‌ای معروف او، به عنوان مثال، در لباس‌ها و اکسسوری‌ها در اواخر دهه 70 و اوایل دهه 80، یا الگوهای روی لباس‌های شب مجلل او که نقوش از کیمونو را تداعی می‌کنند.
‎ژاپن کانسای یاماموتو از شیک بودن فرهنگ شهرنشینان ادو استفاده می کند. زیبایی شناسی دست کم گرفته شده در اینجا جایی ندارد. در عوض، کانسای شجاعانه از نوارهای ادو و تجهیزات آتش نشانی ادو، در میان نقوش دیگر، استفاده می‌کند تا تاپ‌هایی با طرح‌های وحشیانه، ژاکت‌های برقی روشن و رنگارنگ با شانه‌های پرشده که یادآور زره‌های سامورایی است، و ترکیب‌های دراماتیک از رنگ‌های قوی و گرافیک‌های جسورانه در عصر ظاهر فضایی و ادورتور‌اش را بسازد.
‎کنزو تاکادا از سال 1965 در فرانسه اقامت داشته است و اولین مجموعه پاریسی خود را در سال 1970 به نمایش گذاشت (سایندریچین). سبک‌های روشن و فولکلور کنزو، بازآفرینی‌های او از کیمونوهای جعبه‌ای در پارچه‌های لحافی و گل‌دار در دهه ۷۰، اشاره‌های پراکنده‌اش به کیمونو در مجموعه‌های بعدی به لباس‌های منطقه‌ای اشاره دارد، حتی اگر آن را تغییر دهد.
میتسوهیرو ماتسودا و تا حدودی تاکئو کیکوچی از بیگی برای ژاپن نسخه متفاوتی از ژاپنی بودن را ادعا می کنند که به تصاحب لباس غربی توسط ژاپنی ها در بخش های اولیه این قرن اشاره دارد. یکی از برچسب های بیگی، موگا، به صراحت میراث فلپر، مودان گارو (دختر مدرن) دهه 1920 را فرا می خواند.
‎ماتسودا بر جنبه‌های رمانتیک مد در آثارش تأکید می‌کند، از طریق تداعی‌های نوستالژیک ظرافت قبل از جنگ در کت و شلوارهای زیبا، الگوها و رنگ‌های غنی، گلدوزی‌ها و وسایل دم‌دستی. همه این طراحان تمایل دارند از تکنیک های خیاطی غربی یا اقتباس از لباس محلی برای کار خود استفاده کنند. این تمایل به گروه‌بندی طراحان ژاپنی برای افرادی که به خلاقیت و خلاقیت خود افتخار می‌کنند، به‌طور قابل‌توجهی ناامیدکننده است.
‎مطمئناً، برای کنار هم قرار دادن ابریشم‌های مجلل چاپ شده هانايه موری، فناوری چین‌های میاکه، حالت یکپارچه‌سازی با سیستم عامل نوستالژیک ماتسودا، و بینش کاملاً ساختارشکن کاواکوبو، تفاوت‌های درون این گروه بسیار متنوع را سرکوب می‌کند. دنیای مد و گفتمان‌های فرهنگی و تاریخی بزرگ‌تر که بخشی از آن است، هم خلاقیت فردی و هم هویت ملی را به گردش در می‌آورند.
در حال حاضر، من عناصر نژادی/سیاسی را که در ساختن هویت ملی کار می‌کنند، برجسته می‌کنم، اما هم استناد نبوغ فردی و هم جنبه جوهر ملی باید مورد بررسی قرار گیرد. در واقع، هویت‌های ملی ذات‌گرا در مورد به‌اصطلاح آوانگارد مد ژاپنی به‌شدت مورد تأکید قرار می‌گیرد.
‎«طراح ژاپنی» معمولاً یکی از سه میاک، کاواکوبو، یاماموتو را تعیین می‌کند که به گفته طراح نیویورکی دایان پرنت، «آخرین شوک بزرگ» را به مد وارد کردند (1989). مفسران مد آثار مرتبط و در عین حال متمایز خود را بر اساس حرکات تجربی آن دسته‌بندی می‌کنند، که سپس به زیبایی‌شناسی، سنت‌ها و لباس‌های ژاپنی یا برخی پست مدرنیته فراگیر ردیابی می‌شوند.
‎به طور کلی، روزنامه نگاران و تحلیلگران مد چندین ویژگی متمایز از “مد ژاپنی” را در اوایل دهه 1980 مشخص می کنند، و با ابهامی در مورد تأثیرات اساسی این گفتمان ها، من آن تفسیر را در اینجا بازتولید می کنم.
اول، ارزش ثبت شده بر روی پارچه به عنوان نقطه عزیمت برای طراحی است. خود پارچه‌ها اغلب طرح‌های داخلی، منسوجات سفارشی خاص، منسوجات تولید شده توسط صنایع دستی یا مصنوعی شگفت‌انگیزی هستند که از بهترین فناوری موجود استفاده می‌کنند.
‎یوجی یاماموتو درباره نونو نو هیوجی، بیان پارچه می‌گوید که این، “نمایش آنچه در پارچه وجود دارد هست: چین و چروک در کتان، چروک شدن در امتداد یک درز، بافت ساتن ابریشم شسته شده با دست”. میاک به صراحت پارچه را به “دانه در چوب تشبیه می کند. شما نمی توانید مخالف آن باشید. من چشمانم را می بندم و اجازه می دهم پارچه به من بگوید چه کار کنم”.
‎مانند دیگران، کاواکوبو با بافت ها و رنگ های جدید تجربه‌گری می‌کند. الهام‌بخش او «انواع پارچه‌هایی است که در طول زندگی‌اش دیده است – نه لزوماً لباس، بلکه شاید یک تکه کاغذ یا فرش» (سیدورسکی 18). او به‌خاطر زیبایی‌شناسی نقص و عدم تقارن‌اش شناخته می‌شود، و بنا بر گزارش‌ها، به باز کردن پیچی بر روی ماشین بافندگی شهرت دارد تا شگفتی ناقص، ردپای دست ساز را وارد فرآیند بازتولیدی مکانیکی کند.
یاماموتو، مانند میاکه و کاواکوبو، از استفاده بازیگوشانه و خلاقانه از انواع مواد غیرمنتظره قدردانی می کند. در مصاحبه‌ای، باربارا ویزر از بوتیک شاری‌واری تعجب خود را از یافتن لباس‌های یوهیجی از پارچه‌ای که برای پوشاندن توپ‌های تنیس استفاده می‌شود، ابراز کرد (1989).
‎به طور مشابه، ایسی میاکی هم از تولیدات صنایع دستی ژاپن و سایر سایت‌ها استفاده می‌کند و هم فناوری‌های پارچه‌های مصنوعی را بررسی می‌کند. در مجموعه‌های اخیر، او فناوری چین را در لباس‌هایی که اغلب به‌عنوان قطعات موزه توصیف می‌شوند، دنبال کرده و تصاویری از فورتونی را تداعی می‌کند.
‎کاواکوبو از نزدیک با طراحان و تولید کنندگان پارچه کار می کند. نوآوری های آنها اغلب در مجموعه های او نقش های برجسته ای دارد. به عنوان مثال، در مجموعه بهار و تابستان 1990 پارچه «نبافته، ساخت دست انسان» چنین موضوع کار بود. هارولد کودا، متصدی لباس‌های مشترک، برچسب «بیان کوتاه» را رویشان می‌زند: یعنی احترام به یکپارچگی مواد و بیزاری از بریدن پارچه. او این زیبایی‌شناسی را به استفاده از پارچه در لباس‌های کیمونو و محلی مرتبط می‌کند، جایی که پیچ تقریباً به طور کامل، با برش نسبتاً کم و ضایعات کمی استفاده می‌شود. “حداقل برای حداکثر اثر استفاده می شود” (1989).
بررسی تکه های الگوی یکی از این لباس ها این تمایل به بیان مختصر را آشکار می کند. حتی در ساخت یک دامن ساده، میاکه از یک تکه پارچه کامل برای دستیابی به پرده استفاده می کند (به جای اینکه به عنوان مثال به چندین تکه بریده شده بر روی بایاس وابسته باشد).
‎یک دامن معمولی غربی مستلزم هدر رفتن بیشتر مواد است، زیرا قطعات الگو چیده شده و سپس از پارچه بریده می شوند. اگر الگو بر روی سوگیری پارچه چیده شود، ضایعات حتی بیشتر می شود. روی بدن، این دو دامن ممکن است برای چشمی که تمرین نکرده باشد شبیه، حتی یکسان به نظر برسد. با این حال، در سطح ساخت و ساز، تفاوت ها خیره کننده است.
‎به عنوان مثال، گفته می شود که میاکه ابتدا با پارچه کار می کند، آن را روی خودش می کشد، سپس آن را روی یک مدل می کشد، و تنها پس از آن طرح‌ها را می‌سازد. یک نوآوری مرتبط که در لباس‌های اوایل دهه 1980 رایج بود و در طرح‌های معاصر کمتر دیده می‌شد، لباس‌های یک اندازه هستند.
این مفسران به آداب و رسوم کیمونو، که در یک اندازه هستند و از طریق بسته بندی و گره زدن به تن پوشنده تناسب دارند، پیوند می زنند. باربارا ویزر (صاحب بوتیک های بسیار موفق شاریواری در منهتن، همراه با مادر و برادرش) اولین برخورد خود با کار یاماموتو را این‌گونه شرح داد:
‎شاید سال 1979 بود… اتفاقی که افتاد این بود که من برای کلکسیون ها در پاریس کار می‌کردم… نسبتاً از آنچه در آن فصل دیدیم ناامید و خسته شده بودم و تصمیم گرفتم به شکار بروم. من به محله له‌ال رفتم … به مغازه ای در خیابان دو سینیه، و این لباس ها موجود بودند که عجیب ترین ظاهر را داشتند. آنها کمی شبیه لباس های بیمارستانی در پارچه ها و فرم هایی بودند که من هرگز ندیده بودم، و همه آنها یک سایز داشتند، که به خودی خود رادیکال بود، و قیمت متوسطی داشتند.
‎من حدود 15 یا 20 قطعه را به اتاق های اتصال بردم و همه آنها را امتحان کردم و متوجه شدم که وقتی آنها را روی بدن قرار دادم بسیار جذاب بودند. در واقع نمی‌توانستید بفهمید که فرم‌ها زمانی که فقط روی قفسه‌ها آویزان بودند چقدر جالب بودند. یادم می آید در هتل به مادرم زنگ زدم و گفتم که باید فوراً بیاید و آنها را ببیند، زیرا آنها جالب ترین لباس هایی بودند که دیده بودم. نمی‌دانستم آنها را دوست دارم یا چه: من کاملاً مبهوت بودم.
من و مادرم سایزمان یکی نیست، و مادرم شروع به امتحان کردن قطعات مشابه کرد که به خودی خود عجیب بود. و بلافاصله از آنها پرسید که آیا آنها مجموعه ای دارند، و معلوم شد که آنها به تازگی فروشگاه را باز کرده اند که در پشت یا طبقه بالا است. آنها قفسه ها را چرخاندند و ما در حال خرید مجموعه بودیم. (13 نوامبر 1989)
‎وایزر به معنای واقعی کلمه روی لباس یاماموتو به عنوان خرده‌فروشی که خط تولید خود را به ایالات متحده معرفی کرد سرمایه‌گذاری می‌کند و بر این اساس آنها را با ستایش‌آمیزترین عبارات به تصویر می‌کشد. با این حال، مواجهه او گواه گویایی است بر شوکه شدن لباس های ژاپنی که برای اولین بار در پاریس ظاهر شدند.
‎در نهایت، طراحان ژاپنی با غلبه رنگ سیاه در اوایل دهه 1980 اعتبار کسب کردند. در واقع، در ژاپن زیبایی‌شناسی بی‌امان سیاه روی سیاه، طرفداران کاواکوبو و یاماموتو را به کاراسوزوکو، قبیله کلاغ، ملقب کرد. در ایالات متحده، کاوش های کاواکوبو و یاماموتو در مورد رنگ سیاه، نمای تمام سیاه، هیپ، مرکز شهر/دنیای هنری در نیویورک را در دهه 1980 تعریف کردند.
جف واینستین از صدای دهکده استدلال می کند که برای کاواکوبو «سیاه» به یک طیف کامل تبدیل می شود، بررسی رابطه بین فیبر و رنگ» (1989). یقیناً تأکید بر سیاه در کشورهای پیشرفته سرمایه‌داری، و همچنین برش‌های گشاد لباس‌های رایج در این دوره، به مد نفوذ کرده است.
‎بنابراین، در اوایل دهه 1980، آوانگاردهای ژاپنی از طریق آزمایش های ساخت، استفاده از رنگ مشکی، نوآوری لباس های تک سایز، و سنت های بسته بندی گروه بندی می شوند: لایه بندی بدن در پیکربندی های مختلف پارچه و استفاده از مواد برای یک فضای معماری/مجسمه ای در اطراف بدن ایجاد کنید، به جای اینکه لباس های نزدیک به بدن را دوخت کنید.
‎سطحی وجود دارد که در آن این مشاهدات مفسران مد ادراکی و آشکار کننده مضامین و تداوم است. با این حال، در سطحی دیگر، خود برچسب زدن به این طراحان و ردیابی اشتراکات آنها در تداوم فرهنگی همچنان مشکل ساز است.
در مصاحبه ای با طراح و رئیس کوم د گرسون، ری کاواکوبو، دورین کوندو صراحتاً در مورد واکنش های روزنامه نگاری غربی به کارش که بر عناصر ژاپنی فرضی آن تأکید داشت، پرسید. کاواکوبو با کمی اشتیاق پاسخ داد:
‎د.ک.: می‌خواهم جزئیاتی در مورد زیبایی‌شناسی بپرسم… در مطبوعات خارجی معمولاً درباره زیبایی‌شناسی ژاپنی صحبت می‌شود، مانند سابیلوابی. ••• من تعجب می کنم که چگونه احساس می کنید لباس در مطبوعات خارجی پوشش داده شده است.
‎ر.ک: آیا احساس سبیلوابی دارید؟ درباره ژاپن؟ چیزی … که فقط در ژاپن وجود دارد، حتی اگر در کشور شما وجود نداشته باشد؟ این حس رو داری؟
‎د.ک.: تعجب می کنم … فکر می کنم احتمالاً در جای دیگری هم وجود دارد …
‎ر.ک: بنابراین، من به خصوص آن را احساس نمی کنم. مهم نیست برای من.
‎د.ک.: دیگران این تفسیر را ارائه می دهند.
‎ر.ک: من فرهنگ به اصطلاح «سنتی» را شاید یک بار در مدرسه دیدم، زمانی که مجبور بودم، چیزهایی مانند کابوکی، فقط یک بار، برای یک کلاس در مدرسه ابتدایی دیده ام.
در این مبادله، کاواکوبو بی‌صبرانه در برابر تعاریفی از هویت ژاپنی که مفاهیم متعارف فرهنگ سنتی را دوباره بیان می‌کند، مقاومت می‌کند. دنیای او فراملیتی است و از نظر متعارف بیشتر «غربی» است تا «به طور سنتی ژاپنی». مهمتر از آن، این نسخه جدید هویت، خود شرایط دوگانگی شرق غرب را در ژاپنی که خود از طریق ادغام غرب تشکیل شده است، جابجا می کند و تغییر می دهد.
‎علاوه بر این، کاواکوبو به اظهار نظر در مورد برچسب “طراح ژاپنی” می‌پردازد. یان کاواتا، رابط مطبوعاتی بین المللی کوم د گرسون، به بحث های ما پیوست:
‎دک.: و نظر شما در مورد گروه بندی شدن به عنوان یک “طراح ژاپنی” چیست؟
‎ر.ک: تعجب می کنم که آیا آنها در جای دیگری می گویند: “طراح آمریکایی، طراح آمریکایی.”
‎ج‌ک: نه اینطورم نیستند.
‎ر.ک: احتمالاً نام آن فرد است.
‎ج.ک: کشورهای برتر آمریکا و فرانسه هستند و کشورهای دیگر …
‎ر.ک: … شماره دو هستند، بنابراین از نام کشور استفاده می کنند.
واضح است که برای کاواکوبو و کارکنانش، و همچنین برای دیگر طراحان ژاپنی، گروه بندی بر اساس نژاد و ملیت، متمایز بودن کار او را تضعیف می کند و آن را با یک مفهوم اساسی از سنت که او از آن دوری می‌کند، ادغام می‌کند و موقعیت ثانویه ژاپن را در دنیای مد فهرست می‌کند.
‎همانطور که پاسخ های کاواکوبو نشان می دهد، تروپینگ از نظر ماهیت ملی به راحتی می تواند به سمت اهداف اروپامحوری و شرق شناسی تبدیل شود. در این تخصیص ها، ژاپنی ها “نه کاملا سفیدپوست” هستند: همزمان “مقلد کننده” ناکافی مد غربی و یک تهدید نژادی هستند. در پوشش آسوشیتدپرس از مجموعه‌های پاریس در اوایل دهه 80، رنگ‌های نژادی آشکارا ظاهر می‌شود:
‎”ری کاواکوبو برای کوم د گرسون طبق معمول ثابت کرد که کاهن اعظم ژاپن است. زنان ~ روزانه می پوشند و سایر نگهبان های نامتقارن به لباس های سیاه لقب “قیافه بانوی کیف‌ به‌دست هیروشیما” داده اند. اغماض و اخراج گاهی به شیوه های ظریفی نشان داده می شود.
جیمز نلسون نویسنده و ناشر در سال ۱۹۸۹ به خطاهای رایج در تلفظ نام طراحان ژاپنی در نخستین مقاله‌های نشریافته در مجلات ووگ و فشن بریتانیا اشاره کرده است. او با اشتیاق می‌گوید که چنین اشتباهاتی را نه برای طراحان اروپایی یا امریکایی رخ می‌دهد و نه برای این طراحان قابل تحمل است. خطاهای تلفظی هرچند درظاهر پیش پا افتاده باشند، ژست‌هایی اند که به ما می‌گویند چه کسی مهم است و چه کسی مهم نیست.
‎در ۱۹۸۹، انتسابات نادرست ادامه یافت. نشریه تجاری گران قیمت (300 دلاری) فشن گاید – که ظاهراً نگاه جامعی به صنعت داشت – حاوی اشتباهات زیادی در اطلاعات خود در مورد طراحان ژاپنی است. کوم د گرسون، شرکت ری کاواکوبو، به عنوان فرانسوی فهرست شده است. و نام کاواکوبو در مقدمه مد ژاپنی، “های کاواکوبه” است! غلط املایی که زیاد دیده شده: «هاراجوکو»، یک پاتوق مد روز در توکیو، به «هاراجوکا» تبدیل شده است. هیرومیچی ناکانو با نام «واکانو»، گروه بیگی به «هیگی» و غیره (416) می آید.
‎طراحان امریکایی، فرانسوی، انگلیسی و ایتالیایی با چنین خطاها در نوشته‌شدن نام‌شان مواجه نبودند. استقبال در میان خرده فروشان به همان اندازه متفاوت به نظر می رسید. جف واینستین از صدای دهکده “طراحی های کوچک ژاپنی کهنه کار” را در فروشگاه های بزرگ در دوران اوج بلومینگدیل در منهتن توصیف کرده است. “با آن خوب رفتار نمی شود؛ شما وارد می شوید و به بوتیک رالف لورن آنها نگاه می کنید – همه چیز بسیار ساده و مناسب است. آنها به این موضوع توجهی ندارند” (1989).
او به حاشیه راندن کار طراحان ژاپنی را به نژادپرستی و جو ژاپنی نسبت داد. مانند واینستین، باربارا ویزر در مصاحبه‌اش به واکنش ضد ژاپنی در دنیای مد اشاره کرد و آن را به مسائل گسترده‌تر تجارت و رقابت اقتصادی در دوره‌ حمله هوایی ژاپن ربط داد.
‎همانطور که جسارت لباس ژاپنی واکنش منفی شدیدی را برانگیخته، تحسین هم برانگیخته شده است. هانای موری از دولت فرانسه نشان شوالیه را دریافت کرد. موزه هنرهای تزئینی نمایشگاهی از آثار میاکه در زمستان 1988 برپا کرد و متصدی لباس در موزه، ایوان دزلندرس، او را “بزرگترین خالق لباس در زمانه‌ی ما” می نامد.
‎طراحان مبتکر، کلود مونتانا و رومئو گیگلی، ایسی میاکه را به عنوان یکی از تأثیرگذارترین طراحان می شناسند. دبیران روزنامه نگاران مد فرانسوی در اولین مراسم اهدای جوایز خود در اکتبر 1985 به میاکه جایزه “اسکار” مد را به عنوان بهترین طراح بین المللی اهدا کردند: “سبک او فراتر از مد است.
اما تعریف و تمجید می تواند به شکل یک تعارف باشد. همچنین می تواند محدودیت هایی ایجاد کند و فاصله استعماری ایجاد کند، حتی زمانی که جشن می گیرد. به عنوان مثال، مجله مرسوم مرکز شهر دیتیلز را در نظر بگیرید (قبل از اینکه به یک نشریه کونده نسته و یک مجله اصلی مردانه تبدیل شود)، که مجموعه های مد لباس موری ۱۹۸۸ را با این ژست شرقی توصیف می کرد:
‎هانای موری با خوشحالی به ریشه‌های خود بازگشت و تابلوهایی با نقاشی‌های خارق‌العاده بر روی کرپ ابریشمی، که نقش آن‌ها از روی پرده‌های هنری ژاپنی باستان برداشته شده بود. پارچه، برش نخورده، لباس‌های شب کیمونوی روان را تشکیل می‌داد. دیدن بازگشت مادام موری به منبع اصلی الهام خود پس از سال ها تلاش نادرست برای تقلید از سبک اروپایی، چه شگفت انگیز است.
‎اگرچه ممکن است این قطعه ستایش آمیز به نظر برسد، اما زیرمتن آن «شرق شرق است و غرب غرب است» است، و تلاش برای محو کردن مرزها «گمراه است». تنها زمانی که نقوش “باستانی” و قابل تشخیص به عنوان کیمونو هستند موفق می شوند. تخلف موری — طراحی لباس های غربی غیرقابل تمایز از کار طراحان غربی – باعث ایجاد نگرانی و اغماض کانینگهام می شود.
تهدید نژادی «غیر سفیدپوستان» اصطلاح ناپسند «تقلید» را برمی انگیزد، و با سپردن کار او به «نه کاملاً»، تهدید نژادی را به حداقل می رساند. این بخش به ما می گوید: «ژاپنی بمان» – بر اساس برخی دیدگاه های کلیشه ای از ژاپنی بودن.
‎این عملیات آشنای شرق‌شناسی معمولاً منجر به مالیخولیا یک مفسر غربی در مواجهه با غربی‌سازی جهان سوم یا دیگری نژادی می‌شود. همان طور که ری چاو (1993) در نقد خود از مطالعات آسیای شرقی در ایالات متحده نشان داد، مالیخولیا شرق‌شناس تا حدی نوعی سوگواری برای از دست دادن قریب‌الوقوع موضوع مطالعه‌اش و تهدید همزمان برای مکان ممتاز مفسر است.
‎در همین راستا، یکی از سردبیران یک مجله بزرگ مد فرانسوی به من گفت که بسیاری از متخصصان مد در فرانسه شیفته ژاپن هستند، زیرا آنها این کشور را تنها کشوری می دانند که واقعاً می تواند مد فرانسوی را در سطح زیبایی شناختی درک کند. آنچه به نظر می رسد یک تعریف تجملاتی است، در بررسی دقیق تر، کمتر دلچسب به نظر می رسد.
در واقع، این گفته مرکزیت مد فرانسوی را به عنوان استانداردی که فقط ژاپن می‌تواند به آن توجه کند یا به آن نزدیک شود، دوباره تأیید می‌کند. مطمئناً ارتقاء ژاپن به جایگاه مخاطبان قدردان فرانسه، به ندرت این رابطه را به عنوان یک رابطه برابر می سازد.
‎در هر دو مورد، ژاپن «نه کامل/نه سفید» است، تقریباً اما نه کاملاً برابر فرانسه در نمونه دوم، که در «باغ فرهنگی» (چو 1990) از کیمونوها، پروانه‌ها و ابریشم در اولی قرار دارد. چرخش مجدد گفتمان های شرق شناسانه و نشانه های نژادی واکنش های مخالف شرق شناسان را برمی انگیزد.
‎مرحوم توکیو کوماگای این دیدگاه را این گونه بیان می‌کند: من در دنیای «مد» کار می‌کنم، اما به گرایش‌های سیاسی و این‌ها نیز امید دارم که راه خاصی را طی کنند. در نیمه دوم قرن بیستم، بسیاری از موارد مختلف وجود دارد. ..راه های زندگی. اما من فکر می کنم که تهاجم یا نفی فرهنگ دیگری… به عبارت دیگر، شیوه زندگی دیگر، از طریق یک سیستم اقتصادی یا قدرت سیاسی، صرفاً به دلیل این واقعیت که بخشی از مردم قدرت بیشتری دارند، اشتباه است. من فکر می کنم ما باید جهانی بسازیم که در آن فرهنگ های مختلف بتوانند همکاری کنند و به جلو حرکت کنند.
حتی در مد ژاپنی، گرایش به افراد سفیدپوست قوی بوده است. این تصور که فرهنگ سفیدپوستان ایجاد شده در پایان قرن نوزدهم زیباتر و قدرتمندتر از هر فرهنگ دیگری است، اشکال دارد. “زیبایی” چیزی است که در بین ژاپنی ها، چینی ها، سیاه پوستان به روش های مختلف یافت می شود. این تصور که زیبایی یک نسبت ثابت است، تعصبی بیش نیست.
‎زیرا «زیبایی» چیزی نیست که بتوانید از موضع اقتدار دیکته کنید. (1986) در این بیانیه، کوماگای صراحتاً وضعیت کنونی دنیای مد ژاپن را به رویدادهای سیاسی مانند “گشایش” ژاپن در دوره میجی مرتبط می‌کند، و او با شور و اشتیاق علیه تثبیت “فرهنگ سفیدپوستان” در ژاپن استدلال می‌کند که در آن قدرت و استانداردهای زیبایی با هم ارتباط مستقیم دارند.
‎کوماگای در استدلال برای تعدد تعاریف زیبایی، ژست مخالفی را به نمایش می‌گذارد و قوانین زیبایی‌شناختی هژمونیک اروپایی و آمریکایی را به چالش می‌کشد. واکنش‌های پرشور و مبهم به مد ژاپنی از سوی همه بازیگران نشان می‌دهد که مخاطرات از جنبه زیبایی‌شناختی صرف فراتر می‌رود، گویی چنین قلمرویی می‌تواند فراتر از تاریخ، سیاست، اقتصاد یا قانون پدر وجود داشته باشد.
موضوع، روابط ژئوپلیتیک جهانی است، که در آن اصطلاحات تاریخی “ژاپن/اروپا” و “ژاپن/آمریکا” رسوب کرده است. اگرچه این مقاله می تواند به جز این رقابت های گسترده تر برای قدرت اشاره کند، مطمئنا ورود مد ژاپنی به پاریس در اوایل دهه 1980، زمانی که اقتصاد ژاپن در حال شکوفایی بود، نمی توانست مانند جاهای دیگر باعث تحسین و ترس در صنعت مد نشود.
‎لفاظی‌های جنگ در روزنامه‌های تجاری مد و مجلات مد محبوب تکرار می‌شود، درست همانطور که در مطبوعات رایج و در مجلات تجاری رایج تکرار می‌شود. برای مثال، در بررسی گذشته‌نگر ووگ از تأثیرات عمده مد در دهه 1980، طراحان ژاپنی در مجموعه‌ای از عکس‌ها با عنوان «تهاجم ژاپنی‌ها» گروه‌بندی شده‌اند.
‎”آنها تنها طراحانی بودند که بر اساس ملیت طبقه بندی شدند، حتی با اینکه کارشان کلاسیک شناخته شد. به طور مشابه، یک مقاله فرانسوی در مورد مد ژاپنی با تیتر “توهین ژاپنی منتشر شد و نشان داد که زبان جنگ و نژاد در اروپا مانند ایالات متحده رواج دارد. استفاده از استعاره های رزمی یادآور اصطلاحات دیگر از این قبیل که در «جنگ تجاری» به کار رفته است، ما را به یاد جدایی ناپذیری مد از انباشت سرمایه داری و رقابت میان امپراتوری می اندازد.
موقعیت ژاپن در صحنه مد کنونی مستقیماً از این تاریخ های ژئوپلیتیکی ناشی می شود. جون کانای، نماینده استودیوی طراحی میاکه، زمانی که علاقه به فرهنگ و طراحی ژاپنی را با موفقیت اقتصادی ژاپن مرتبط کرد، موضوعات برجسته را پیش‌زمینه کرد: همانطور که ژاپن به عنوان یک قدرت اقتصادی ظهور کرد، قدرت فرهنگی یا زیبایی‌شناختی نیز توسعه یافت.
‎اینها (معمار آراتا) ایزوزاکی، (طراح مبلمان) کوراماتو شیرو، ایسی در فشن یا ری کاواکوبو از کوم د گرسون، یا هانایی موری کمی زودتر، یا موسیقی کیتارو خواهند بود. بنابراین یک گروه کامل از هنرمندان وجود دارند که در همان زمان ظهور کردند … که با ثروت ملت و همچنین قدرت به نوعی ارتباط داشت (1989).
‎کانای با توصیف نسل میاکه به عنوان نسلی که رین تین تین و کوکا کولا برایشان مانند کابوکی ژاپنی بودند، در برابر شرق شناسی آسان مقاومت کرد. بینش او ما را به روابط رسوبی ژاپن با غرب هدایت می کند. ادغام فرهنگ عامه آمریکایی و لباس غربی به عنوان بخشی از هویت ژاپنی معاصر در خلاء از طریق تولید خود به خود، انتشار ساده یا ورود جامعه اطلاعاتی/مصرف پست مدرن در یک بازی رایگان از ژانرها و ارجاعات متقابل در یک مکانی فراتر از قدرت به وجود نمی آید.
برعکس مستقیماً به مناسبات ژئوپلیتیکی خاص تاریخی و نیروهای سرمایه داری پیشرفته مرتبط است: سلطه فرهنگی، اقتصادی و نظامی غرب از یک سو و افزایش قدرت سرمایه ژاپن و دولت-ملت ژاپن از سوی دیگر.
‎تصاحب فرهنگ عامه غرب از “گشایش” ژاپن در دوره میجی و نتیجه جنگ جهانی دوم، به طور مرکزی شامل اشغال ژاپن توسط آمریکا، و ظهور پس از جنگ ژاپن به عنوان یک ابرقدرت سرمایه داری خدشه ناپذیر است.
‎این موقعیت های پیچیده در ایجاد مجموعه های توکیو قابل مشاهده است. کنسرسیومی متشکل از طراحان مشهور ژاپنی، از جمله میاکه، کاواکوبو، یاماموتو، ماتسودا، یاماموتو کانسای و موری، در تلاشی برای باز کردن فضایی برای خود در عرصه‌های جهانی، اولین مجموعه‌های اینچنینی را در سال 1985 آغاز کردند. هدف آنها “قرار دادن استعدادهای کشور در مسیر مد سنتی: میلان، پاریس، نیویورک” بود (کوکس، 19 می 1986، 92).
چهار طراح بین‌المللی برای «اجلاس سران توکیو» به توکیو دعوت شدند و نشستی از «قدرت‌های جهانی» در صحنه مد ایجاد کردند. و قیاس بیهوده انجام نمی شود. تلاش برای تثبیت ژاپن به عنوان همتای غرب از نظر ژئوپلیتیک و همچنین فرهنگی است، تا بگوییم ژاپن به عنوان یک دولت-ملت برابر با ایالات متحده یا هر ملت اروپایی است.
‎میاکه در پایان نمایش‌های توکیو گفت: «امیدوارم که من و معاصرانم آخرین نفری باشیم که باید به پاریس برویم» (کوکس، 19 می 1986، 94). بیانیه میاکه هم تکان دهنده است و هم آغشته به تاریخ سرمایه داری، جهان اول و امپریالیستی ژاپن.
‎مجموعه‌های توکیو و «اجلاس مد» وضعیت ژاپن را به‌عنوان یک توسعه‌دهنده متاخر نژادی نشان می‌دهند که توسعه آن باید تا حد زیادی بر اساس استانداردهای غربی سنجیده شود، با این حال ژاپن را به‌عنوان همتای فرهنگی مشتاق و رقیب امپریالیستی دولت-ملت‌های غربی نشان می‌دهد.
«ژاپن»، مانند هر هویتی، به صورت رابطه‌ای شکل می‌گیرد، در میان گفتمان‌های خاص تاریخی و پرقدرت، و شرق‌شناسی‌هایی که از نظر نژادی ژاپن و آسیا را نشان می‌دهند، می‌توانند به شیوه‌های متعدد و متناقضی به کار گرفته شوند، بپیچانند، و دوباره مستقر شوند.
‎ساخت ژاپن در مقابل دیگرانش به طرز شگفت انگیزی در سه سایت مختلف به نمایش درآمده است: اولی، فیلم ویم وندرس درباره یوهجی یاماموتو که نگاه شرق‌گرایانه غرب را در قالب‌های مردانه و مدرنیستی به تصویر می‌کشد. دوم و سوم، نسخه‌های زنانه و مردانه یک مجله ژاپنی مد روز که اشکال پیچیده‌ای از خوداگزوتیسم ژاپنی، ضد شرق‌شناسی و شرق‌شناسی آسیای جنوب شرقی را بیان می‌کند. در این سایت‌های متفاوت، ما شاهد بیان‌های متعدد و گاه متناقض از هویت ژاپنی هستیم.
‎فیلم ویم وندرس، دفترچه ای در مورد شهرها و لباس ها (1989) به سفارش مرکز پمپیدو در پاریس، مستندی بر اساس کار طراح یوهجی یاماموتو است. این کار که ظاهراً بحثی در مورد هویت‌های پست مدرن، مد و خلاقیت است، ترانه‌های آشنای شرق‌شناسان را نیز جابه‌جا می‌کند و دوباره به گردش در می‌آورد.
فیلم با صفحه پر از برف ثابت شروع می شود. تیتراژ پخش می‌شود و صدای نویسنده/راوی، درنگی بر هویت می‌کند:
شما هر طور که بتوانید زندگی می کنید.
شما هر که هستید هستید
“هویت” …
از یک شخص،
از یک چیز،
از یک مکان
“هویت.”
‎خود این کلمه به تن من لرز می‌اندازد.
‎زنگ آرامش، راحتی، رضایت.
‎هویت چیست؟
‎چگونه هویت را تشخیص می دهید؟
‎ما در حال ساختن تصویری از خود هستیم،
‎ما سعی می کنیم شبیه این تصویر باشیم …
‎آیا این همان چیزی است که ما به آن هویت می گوییم؟
‎هماهنگی بین تصویری که از خودمان ساخته ایم و …
‎فقط آن “خودمان” کیست؟
‎ما در شهرها زندگی می کنیم.
‎شهرها در ما زندگی می کنند…. زمان می گذرد.
‎از شهری به شهر دیگر نقل مکان می کنیم،
‎از یک کشور به کشور دیگر
‎ما زبان را تغییر می دهیم،
‎ما عادت ها را تغییر می دهیم،
‎ما نظرات را تغییر می دهیم،
‎لباس عوض میکنیم
‎ما همه چیز را تغییر می دهیم
‎همه چیز تغییر می کند. و سریع.
‎تصاویر بیش از همه …
این فیلم به نمایی از اتوبان توکیو از داخل یک ماشین می‌پردازد. ما بزرگراه را می‌بینیم، اما دستی را در سمت چپ می‌بینیم که صفحه‌نمایش/نمایاب ویدیویی را در جایی که ویدیویی از آزادراه پخش می‌شود، نگه می‌دارد. وندرس، به وضوح به بنیامین (1969) و بودریار (1983) اشاره می کند، از تفاوت های بین بازتولید مکانیکی در عکاسی و تصویربرداری دیجیتال در ویدئو صحبت می کند.
‎در عکاسی «اصل یک نگاتیو بود، اما با یک تصویر الکترونیکی، نه نگاتیو، نه مثبت، همه چیز کپی است». در چنین دنیایی، “چه چیزی مد است، بجز خود مد؟” به عکسی از یاماموتو در پاریس کات می‌زنیم، که از بالای زمین، ظاهراً در یا نزدیک بوتیک او در هل، نزدیک به مرکز پمپیدو، گرفته شده بود.
‎در همان ابتدای کار، او دوراهی‌های پیرامون هویت ژاپنی را بیان می‌کند، زیرا در ژاپن او خود را یک فرد توکیویی تعریف می‌کرد، نه یک ژاپنی. بعدها، او در مورد چگونگی تغییر این خودپنداره پس از ورود او به پاریس توضیح می دهد.
یاماموتو قصد نداشت لباس‌هایش برای مردم بر اساس ملیت جذاب باشد، و همچنین انتظار نداشت که دائماً در معرض دسته‌بندی نژادی قرار گیرد. اما “وقتی به پاریس آمدم، … تحت فشار قرار گرفتم تا بفهمم ژاپنی هستم. به من گفتند “شما نماینده مد ژاپنی هستید” و علیرغم اعتراضات او، این برچسب همچنان به کار او چسبانده شد. او می گوید، این یک تحقق بزرگ بود.
‎یاماموتو با تکرار ادعاهای پیچیده ایسی میاکه برای جهانی بودن، متوجه می‌شود که وقتی ژاپنی‌ها به غرب سفر می‌کنند، ضروری‌سازی نژادی همیشه بخشی از داستان است. به طور مشابه، یاماموتو پیچیدگی های موقعیت ژئوپلیتیک ژاپن را با توجه به میراث جنگ جهانی دوم بیان می کند، زمانی که او مرگ پدرش را که در چین به خدمت گرفته شد و درگذشت.
‎دوستان پدرش در اردوگاه های سیبری بودند. یاماموتو واکنش خود را نسبت به نامه‌های آنها چنین بیان می‌کند: متوجه شدم که جنگ هنوز در درون من جریان دارد. برای من “پس از جنگ” وجود ندارد. آنچه آنها می خواستند به دست بیاورند من برایشان انجام می دادم. این نقشی است که من مجبورم آن را بازی کنم… وقتی به زندگی خود فکر می کنم، اولین چیزی که به ذهنم می رسد این است که من به تنهایی مبارزه نمی کنم. یعنی این ادامه‌دادن چیز دیگری است.
در اینجا یاماموتو به پروژه امپریالیستی ژاپن در جنگ جهانی دوم اشاره می‌کند و به طور غیرانتقادی دلالت خود را در آن پروژه استناد می‌کند. او همچنین پیشنهاد می‌کند که در مقابل غرب، هدف دقیقاً دستیابی به برابری، گسترش جنگ به قلمرو تجارت و زیبایی‌شناسی و پیروزی در زمین غربی به عنوان رقیب مشخص شده از نظر نژادی است.
‎از سوی دیگر، وندرس توانسته است جایگاه استاد سوژه را از طریق مضمون نویسی و مفروضات مدرنیستی بالای نبوغ خلاق فردی و مردانه حفظ کند. او با یاماموتو در مورد خطرات زندانی شدن به سبک خود صحبت می کند که برای همیشه محکوم به تقلید از خود است.
‎یاماموتو پاسخ می دهد که “لحظه ای که [او] آموخت که سبک خودش را بپذیرد… ناگهان در زندان… به روی آزادی بزرگی باز شد….” وندرس اعلام می کند: “این برای من یک نویسنده است. کسی که چیزی دارد. در وهله اول بگویم، چه کسی می داند که چگونه با صدای خود ابراز وجود کند، و در نهایت می تواند قدرت و وقاحت لازم را در خود بیابد تا نگهبان زندانش شود، نه اینکه زندانی آن بماند».
بازنویسی ترانه‌های مدرنیستی انسان به‌عنوان خدای خالق، سرچشمه نبوغ مبدأ و صاحب بینش و صدایی بی‌نظیر، با اعتقادی استکبار به خود، در اینجا به شدت نمایان می‌شود. واضح است که این سکانس با اشاره ای به عشق یاماموتو به عکسی از ژان پل سارتر اثر هنری کارتیه برسون دنبال می شود.
‎در اینجا همه مردان – یاماموتو، سارتر، کارتیه-برسون، و به ویژه وندرس- در خانواده ای از نبوغ به هم مرتبط هستند. با این حال، در این خانواده پدری، همه به یک اندازه مردانه نیستند. سلسله مراتب جنسیتی ابتدا با بحث وندرس در مورد تفاوت های فیلم و ویدئو پدیدار شد. سینما با مؤلف مردانه همراه است.
‎وندرس بیان می‌کند که فیلم‌سازی یک هنر مدرنیستی است که در قرن نوزدهم ایجاد شد و برای بیان «مضامین بزرگ» «عشق و نفرت، جنگ و صلح» مناسب است. فیلم و ویدیو در 35 میلی متر کلاسیک متفاوت است. دوربین نیاز به بارگذاری مجدد دائمی دارد، در حالی که دوربین فیلمبرداری در زمان واقعی کار می کند، و آن را برای ضبط غیرفعال تصاویر و در نتیجه برای ضبط حوزه مد (زنانه) مناسب تر می کند.
در سینما، کارگردان مولف است و وندرس یاماموتو را مولف در رسانه دیگری می‌بیند. همانطور که خود وندرس به دو زبان سینما و ویدئو کار می کند، یاماموتو نیز باید به دو زبان کار کند و زودگذر بودن مد را با علاقه خود به گذشته متعادل کند. در اینجا وندرس بر شباهت‌های کار خود و یاماموتو تأکید می‌کند.
با این حال، یک سلسله مراتب ظریف شروع به ظهور می کند. او دوباره با برجسته کردن شباهت‌های بین یاماموتو و خودش، بخش‌هایی را شامل می‌شود که روش‌های کار فیلمساز و طراح با فرم و تصویر را نشان می‌دهد.
یاماموتو فرآیند خلاقیت را توصیف می کند که برای او با پارچه، لمس و سپس ملاحظات فرم شروع می شود. یاماموتو فرآیند را ساختن چیزی نمی‌داند، بلکه انتظار می‌کشد تا چیزی بیاید. سپس وندرس یک عکس از دوربین خود را قطع می کند و ژست شرقی خود را از طریق زنانه کردن دوربین و یاماموتو انجام می دهد.
او درباره دوربین می‌گوید: «باید او را با دست بپیچید، و او هم از انتظار می‌داند». دوربین فیلمبرداری نیز به همین ترتیب زنانه شده است. در ماشین، “او فقط آنجا بود.” کنار هم قرار دادن انتظار یاماموتو با دوربین زن که منتظر لمس وندر است تا او را بچرخاند، معادلی بین یاماموتو زنانه شده و دوربین زنانه شده ایجاد می‌کند، و تمثال شرق‌شناسان آسیا و مردان آسیایی را به‌عنوان منفعل و زنانه بازگردانی می‌کند.
‎در هر دو مورد، وندرس موقعیت خود را به عنوان سوژه استاد حفظ می کند. یاماموتو تقریباً، اما نه کاملاً برابر است. هنگامی که وندرس عواقب مجموعه‌های پاریس را به ما نشان می‌دهد، کتیبه‌های بیشتری از کارگردان به‌عنوان مؤلف مردانه در پایان ظاهر می‌شود.
‎کارکنان یاماموتو می‌نشینند و با هیجان ویدیویی از نمایش ران‌وی آن روز را تماشا می‌کنند. وندرس فضیلت های آنها را تمجید می کند و از “زبان لطیف و ظریف یاماموتو صحبت می کند. شرکت او … مرا به یاد یک صومعه می اندازد. آنها مترجمان او بودند … که مراقبت و شور و اشتیاق آنها اطمینان می داد که یکپارچگی کار یوهجی دست نخورده باقی می ماند.”
وندرس به کارکنان برچسب “فرشتگان نگهبان یک نویسنده” می زند. او شباهت‌های بین کار یاماموتو به‌عنوان طراح و کار خود او به‌عنوان کارگردان را به صراحت بیان می‌کند و کارکنان طراحی را به «نوعی گروه فیلم‌برداری تشبیه می‌کند که یوجی کارگردان فیلمی بی‌پایان بود که هرگز روی پرده نمایش داده نشد».
‎وندرس تشابهات را گسترش می دهد و رویارویی مصرف کننده را با تصویر آینه ای با یک “صفحه نمایش خصوصی” مقایسه می کند تا بتوانید بدن خود را بهتر بشناسید و به راحتی بپذیرید … ظاهر شما، تاریخچه شما، به طور خلاصه خود شما – این داستان ادامه‌ی فیلمنامه فیلم دوستانه یوجی یاماموتو است.”
‎کارکنان یاماموتو به‌عنوان فرشته‌های نگهبان عمل می‌کنند، به همان شیوه‌ای که خدمه وندرس نقش فرشته را برای نسخه خودش از خدای خالق مردانه بازی می‌کنند. در اینجا شرق‌شناسی به شخصیت‌پردازی‌های وندرس می‌چرخد. اگرچه یاماموتو یک خالق همکار، یک نویسنده همکار است، اما واضح است که به همان اندازه مردانه نیست.
وندرس زبان هنری یاماموتو را «لطیف و دلپذیر»، بازگرداندن اشعار ارینتالیستی شرق به زنانه، زیبایی‌شناسانه، شکننده می‌داند. “لطافت” یاماموتو در فیلم از طریق درک خاص او از زنان به نمایش گذاشته می شود. احتمالاً به این دلیل است که خود یاماموتو دارای ویژگی های زنانه است. در واقع، یاماموتو می‌گوید که اگر او یک طراح نبود، مرد سرپرست (هیمو) می‌شد که در خانه می‌ماند و از زن مراقبت می‌کند – موقعیتی که یاماموتو را زنانه می‌کند و در عین حال موقعیت دگرجنس‌گرای او را حفظ می‌کند.
‎علاوه بر این، اشاره وندرس به یک صومعه به توصیف کارهای یاماموتو و کاواکوبو به عنوان “راهب” در ژاپن و خارج از آن اشاره دارد و به طور همزمان کلیشه هایی از زهد، معنویت و غیرجنسی ژاپنی را بازگردانی می کند.
‎با این حال، برجسته ترین ویژگی شرق شناسانه فیلم، یک موتیف بصری تکراری است. وندرس اغلب یاماموتو را از طریق صفحه نمایشگر کوچک دوربین فیلمبرداری به تصویر می کشد. این صفحه نمایش معمولاً به یک سمت کج، زاویه دار و خاموش است. همیشه، یک دست وندرس، احتمالاً دوربین را بالا نگه می دارد.
در اینجا، یاماموتو مینیاتوری، به حاشیه رانده شده، و توسط مؤلف دستکاری شده است. این رابطه تسلط شرق شناسان به طرق مختلف تکرار می شود. در یک برهه، می شنویم که یاماموتو در مورد آن صحبت می کند و ظاهراً کتابی از عکس ها را با عنوان مردان قرن بیستم ورق می زند، کتابی که وندرس نیز مالک آن است و دوستش دارد. (دوباره، مدرنیته به عنوان مردانه تلقی می شود.)
‎در صفحه نمایش بزرگ، دست هایی را می بینیم که صفحات کتاب را ورق می زنند. ما فرض می کنیم اینها دستان یاماموتو هستند. در گوشه سمت راست بالای صفحه، صفحه ویدیویی کوچک، با صحنه دیگری از دست‌ها که صفحات را ورق می‌زنند، قرار دارد. ناگهان متوجه می‌شویم که عقربه‌ها در صفحه کوچک مطابق با ریتم گفتار یاماموتو حرکت می‌کنند و صفحات به سمت ژاپنی، از راست به چپ برمی‌گردند.
‎ظاهراً صفحه نمایش کوچک یاماموتو است، در حالی که صفحه نمایش بزرگ دستان خالق/نویسنده وندرس را به ما نشان می دهد که در حال شبیه سازی صفحه واژگون یاماموتو است. او حرکات یاماموتو را به خود اختصاص داده است، و تصویر یاماموتو را به صفحه نمایش کوچک رسانه کمتر ممتاز ویدئو تقلیل داده است.
لحظات دیگر مملو از نقوش شرق شناسانه است. همانطور که یاماموتو شرکت خود را به‌عنوان یک هرم معکوس توصیف می‌کند که نه در راس، بلکه در قاعده آن ایستاده است، دستی صفحه ویدیوی یاماموتو را در برابر کتاب تصویری باز شده به روی قطعه چوبی کوه فوجی نگه می‌دارد.
‎وندرس به ما اطلاع می دهد که “یاماموتو” یعنی در پای کوه. در لحظات دیگر، هنگامی که یاماموتو درباره لباس مردان صحبت می‌کند، می‌بینیم که دست یاماموتو مینیاتوری شده را در مقابل پس‌زمینه‌های چوبی که نبردهای فئودالی را به تصویر می‌کشد، نگه می‌دارد.
‎یاماموتو مینیاتوری شده دوباره روی عکس‌های زنان ژاپنی قبل از جنگ، عکس‌های مردانی با لباس سامورایی ظاهر می‌شود، و یک بار در حالی که دست چپ نویسنده یک هواپیمای جنگنده اسباب‌بازی را در دست گرفته و آن را برای شبیه‌سازی پرواز دستکاری می‌کند، احتمالاً اینها به معنای رزمی، شاید کامیکازه هستند. در همه موارد، یاماموتو کلیشه‌های شرق‌شناسی را، چه جدید و چه قدیمی، تجسم می‌دهد: شرقی کوچک‌سازی‌شده، با فناوری پیشرفته که در پس‌زمینه شخصیت‌های شرق‌شناس قدیمی‌تر نشان داده می‌شود.
و در آخر دست خدای وندرز است که این عمل را هماهنگ می‌کند. بخش‌های دیگر لحن ارینتالیستی را شدت می‌بخشند. یک سکانس یاماموتو را در حال خواندن نام‌اش را بر روی پلاک بیرون در بوتیک تازه‌اش نشان می‌دهد — امضایش نشان تجاری نام برند اش است.
‎به نظر می رسد که او در تلاش برای درست کردن آن، امضای خود را تا حد پوچی می‌رساند. در این سکانس چه کنیم؟ آیا ما به عنوان بینندگان غربی فرض می کنیم که ژاپنی ها در امضای خود، نشانه فردیت، ناتوان هستند؟ این بخش به طور گویا بین سکانس بسیار جدی و سیاسی که بیانگر عهد جدی یاماموتو است که برای او پایانی از جنگ وجود ندارد و تصویر یاماموتو در مینیاتور در پس زمینه کوه فوجی قرار دارد.
‎هژمونی شرق‌شناسانه نگاه وندرس با ارائه اظهارات جدی یاماموتو در مورد ژئوپلیتیک که ادعای برابری با غرب را دارد، دوباره خود را نشان می‌دهد. پس از بی اهمیت جلوه دادن تلاش یاماموتو برای تطبیق فردیت غربی از طریق امضا، وندرس می تواند یاماموتو را در قالب مینیاتوری کلیشه ای در برابر هولناک ترین تصویر شرق شناسانه به تصویر بکشد: کوه فوجی. بنابراین وندرس سلطه خود و تسلط بیننده غربی را حفظ می کند.
دفترچه یادداشتی در مورد شهرها و لباس ها ادای احترامی است به کارهای یاماموتو، و در یک سطح، واقعاً بسیار ارزشمند است. با این حال، تقلید بابا در اینجا کاربرد دارد. ادای احترام، مفاهیم جهان‌شمول «نابغه خلاق» را بر اساس پیوند مردانه میان مؤلفان بازگردانی می‌کند، اما نژاد به‌عنوان تفاوتی که ژست جهانی‌گرایی در آن ادای احترام را می‌شکند و بی‌ثبات می‌کند، نفوذ می‌کند.
‎یاماموتو هرگز آنقدر مردانه نبوده و هرگز اجازه برچسب کامل نابغه زدن به خود را نداده، و این موضوع با استقرار شرق شناسی های نواستعماری و آوانگارد توسط وندرس مهار شد. این تثبیت آثار یاماموتو در چارچوبی شرق‌شناسانه رخ می‌دهد که بستر و صفحه‌ای را برای تأیید مجدد جایگاه وندرس مدرنیست، مردانه، استاد سوژه و تصورات او از نبوغ و خلاقیت نویسنده فراهم می‌کند.
‎اگرچه برخی از این ویژگی‌ها را می‌توان به یاماموتو اعطا کرد، اما در نهایت بحثی در مورد اینکه چه کسی در صدر قرار دارد وجود ندارد. شرق درون: کیوتو اترانجره در مواجهه با غربی که به شرق‌گرایی ادامه می‌دهد، شکل‌گیری هویت ژاپنی از موضع ژاپن چگونه است؟
شاید هیچ کجا این تضادها پیچیده تر از دنیای مجلات مد ژاپنی بیان نشده باشد. در اینجا، دوسوگرایی عمیق، ژست‌های همزمان و متناوب برابری حقارت/برتری نسبت به غرب در کنار تسلط دوسوگرا نسبت به بقیه جهان رخ می‌دهد.
‎توجه یک خواننده غربی به مجلات مد ژاپنی، تثبیت بدون مشکل چیزهای غربی است، به ویژه در مجلاتی که به مخاطبان جوان، شیک و شهری ارائه می شود. صیانت اشکال مختلفی دارد.
‎مدل‌های غربی در این صفحات به وفور یافت می‌شوند، به‌ویژه در مجلات مد بالا مانند ریکلو تسیلشین (اخبار مد)، های فشن، و نسخه‌های ژاپنی مجلات بین‌المللی، مانند دابلیو، ماری کلر، یا ال. در واقع، گاهی اوقات به ندرت چهره ای ژاپنی دیده می شود. اعتبار کالاهای طراحان لوکس غربی – هرمس، گوچی، لویی ویتون، سلین – همچنان ادامه دارد.
مجلات برای مردان و زنان جوان اغلب راهنمای دقیقی برای مصرف هستند که روندهای کشورهای مختلف غربی را با جزئیات توصیف می کنند: گشت خیابان به خیابان، گالری به گالری از طریق سوهو یا ساحل ونیز در پوپیه و بروتوس، فروشگاه تور فروشگاهی هونولولو یا پاریس در هاناکو، راهنمای مصرف کننده برای “خانم های اداری”.
‎چیزهای غربی هنوز هم برای شیک پوشان هستند. با این حال، در دنیای دهه 1980 و اوایل دهه 1990 که ژاپن یک حضور بی چون و چرای سرمایه داری جهانی با ارز قوی و قدرت خرید قابل توجه بود، این ارائه کالاهای غربی جنبه دیگری نیز داشت.
‎مجلات مد اقلام مصرفی غربی و ایده‌آل‌های زیبایی غربی را درج می‌کنند، اما جهان را به‌عنوان کالایی در دسترس مصرف‌کنندگان ژاپنی نیز معرفی می‌کنند. دنیایی که در صفحات براق نمایش داده شده است، از طریق جلب تمایل مصرف کننده دعوت به تملک و مشارکت می کند.
تسخیر چیزهایی که غربی ها با حرکت به سمت تصاحب همزیستی دارند، جایی که جهان در اختیار مصرف کننده ژاپنی قدرتمند و مورد تقاضای کنونی است – مصرف کننده ای که در غرب هم مورد علاقه و هم از آن می ترسد؛ این حس‌های دوری و مشارکت همزمان در جریان‌های جهانی سبک، حقارت و سلطه، در فراگفتمان‌های مد جریان دارد.
‎پیچش‌های متناقضی که شکل‌گیری هویت ژاپنی را در رابطه با اروپا و آمریکا متحرک می‌کند، در شماره ژوئیه 1990 مجله رییلکو تاساشین، مجله‌ای با فرمت بزرگ و مد بالا برای زنان، به‌طور چشمگیری قابل مشاهده بود.
‎ساخت نوستالژیک «ژاپن نئوژاپونی» و «خارج‌انگیز» که مرلین آیوی توصیف می‌کند، به شدت در اینجا ظاهر می‌شود، زیرا این موضوع به طرز ماهرانه‌ای، قانع‌کننده و اغواکننده خواننده را به عنوان سوژه مصرف‌کننده مطرح می‌کند و درخواست‌های جذاب را برای بازیابی ژاپنی گمشده بسیج می‌کند. چیزی که از طریق سفر، پوشاک، رستوران، اشیاء به دست می آید: یعنی از طریق مصرف.
ریلکو تاساشین ابتدا این هویت اساساً ژاپنی را از طریق غافلگیری از جلد فراخوانی می کند. اگرچه بیشتر مدل‌های جلد آن غربی هستند، اما این بار چهره یک زن جوان ژاپنی را می‌بینیم که از عکسی با رنگ قهوه‌ای به ما خیره شده است. او لباس هایی می پوشد که یادآور یونیفرم های دختر مدرسه ای قبل از جنگ است و دوران بی گناهی گذشته را به یاد می آورد. نگاه بی امان او مستقیماً ما را درگیر می کند.
‎با باز کردن صفحات، برخورد خود را با ژاپن از طریق کیوتو آغاز می کنیم. نقاشی سومی از کوه‌های پوشیده از جنگل به‌عنوان خورشیدی قرمز که در حال طلوع کردن کره زمین است روشن می‌شود؟ ماه برداشت؟-از دور طلوع می کند. در بالای تصویر عنوان انگلیسی، «کیوتو، تفرجگاه اسنوب» به چشم می‌خورد، و به دنبال آن توضیح داده می‌شود: «با احساس «غریب» می‌توانید به کیوتو بروید، شهری که فضایی شرقی را احاطه کرده است.
‎این عبارت از طریق ترکیبی از خط‌ها و زبان‌ها، کیوتو را به‌عنوان مخزن اصلی ژاپنی‌ها عجیب‌تر می‌کند و خواننده را به‌عنوان یک جهان‌شناس طبقه متوسط رو به بالا یا فردی با این ادعاها قرار می‌دهد. کیوتو با الفبای غربی ارائه شده است. «اسنوب»، «بیگانه» و «شرقی» در هجای هجای اختصاص یافته به کلمات خارجی (کاتاکانا)، در حالی که بقیه جمله از ترکیب استاندارد نویسه‌های چینی-ژاپنی (کانجی) و هجای ژاپنی (هیراگانا) استفاده می‌کند.
این قطعه سفری به کیوتو را برای یک ژاپنی جهان‌وطن تجسم می‌کند که نگاه متحول یک خارجی گاهی فرانسوی، گاهی بریتانیایی یا آمریکایی را می‌پذیرد. سفر به کیوتو چیزی فراتر از گردشگری است. این یک جست و جوی پروستی برای بازپس گیری زمان از دست رفته و هویت از دست رفته، زمان/مکانی از ماهیت ژاپنی است.
‎پارادوکس سازنده این قطعه در حرکتی دوگانه نهفته است که یینگ هو، در زمینه ای دیگر، رویارو نامیده است: از یک سو، قرار گرفتن در معرض خارجی ها این هویت را زیر سوال برده است. از سوی دیگر، ژاپن خود از طریق تصاحب غرب (دوباره) تشکیل شده است.
‎نقش زن به عنوان کنایه ممتاز ملت، تفسیر را ایجاد می کند. تفکیک ناپذیری جنسیت و ملت، نظرات بسیاری را برانگیخته است. آیوی (1995) دو کمپین تبلیغاتی ژاپنی را برای ترویج گردشگری داخلی توصیف می کند که در آن زنان جوان به طور برجسته ای نقش دارند. در این کمپین‌ها، مدیران تبلیغات، زنان را به عنوان سوژه‌های مصرف‌کننده کاملی معرفی می‌کنند که توسط میل مصرف‌کننده اغوا می‌شوند و در دسترس هستند تا مردان را به لذت‌های مصرف سوق دهند.
با توجه به ترفندهای زنان به عنوان نمادی از غیراصیل – “بیهوده، به راحتی دستکاری، خودشیفتگی، اغوا کننده” (43) – ایوی استدلال می کند که مسیر روایی کمپین تبدیل به یکی از اعتبار بخشیدن به این عدم اصالت از طریق سفرهای داخلی شده است.
‎در واقع، این دقیقاً داخلی است که باید در اترانژه کیوتو برجسته شود. زنان به‌عنوان سوژه‌های مصرف‌کننده کامل، از طریق مشارکت خود در مدارهای فراملی کالاها و سرمایه، هویت‌های فرهنگی یکپارچه را از طریق شکاف‌های خارجی به بدن ملی می‌شکنند.
‎در نتیجه، این آنها هستند که باید بازسازی هویت داخلی را نیز رقم بزنند. آنها که باید تکه های آن را به هم بخیه بزنند. کیوتو به‌عنوان معنای سنت اساسی‌شده، خود با زنانگی مرتبط است، همانطور که در لحن زنانه و برازنده گویش کیوتو، یا زیبایی کیوتو به‌عنوان چهره‌ای نمادین از زن است.
پس چه چیزی می‌تواند به‌جای سفر یک زن جوان به کیوتو، جست‌وجوی اصالت جدید را روایت کند؟ در واقع، کیوتو به معنای سنت اصیل و تجدید برای ژاپنی های پست مدرن تبدیل می شود.
‎این بخش با انتشار تصویری نوستالژیک و مه آلود آغاز می شود، جایی که پیش روی ما، سفر یک زن جوان ژاپنی منزوی به مکان های سنتی در کیوتو است: چای خانه ها، کوه های معروف، رستوران های سنتی معروف. اولین عکس در یک روتوش عکاسی آبی، مدل را نشان می‌دهد که مستقیم به فضا نگاه می‌کند و در مقابل یک چای‌خانه با سقف کاهگلی نشسته است.
‎این قطعه با عنوان کیوتو اتورانزرو، کیوتو اترانژه، با عنوان فرعی، جذاب یا اگزوتیک شهر است. متن مقدمه خطاب به خواننده جهان وطنی می گوید: در حالی که (ما) ژاپنی با موهای سیاه و چشمان مشکی هستیم، به مجموعه ای از نام های تجاری خارجی، به جدیدترین رستوران ایتالیایی، به دکوراسیون داخلی مدرن بیش از حد عادت کرده ایم و به این موضوع رسیده ایم و اشیاء به سبک ژاپنی را به عنوان چیزی عجیب و غریب تجربه می‌کنیم.
آیا شما هم چنین فردی هستید، نمی آیید و از کیوتو دیدن نمی کنید؟ برای به یاد آوردن آنچه که فراموش کرده اید. برای مواجهه با چیزهایی که هرگز نمی دانستید. و برای یافتن تعادل بین چیزهای زیبای ژاپنی و چیزهای زیبای غربی» (18).
‎این صدا خواننده را به عنوان یک ژاپنی جهان وطنی قرار می دهد که نگاهی غربی به خود گرفته است و ژاپنی بودن برای او عجیب و غریب می شود و در مکان های خاص و در اشیاء خاصی که نماد سنت ژاپنی است قرار می گیرد.
‎نمادهای تفاوت اصیل آنهایی هستند که ممکن است یک غربی را به خود جذب کنند، و شرح عکس‌های بعدی برای خواننده ژاپنی غربی اصطلاحاتی مانند پرده بامبو، بخور، تشک تاتامی، حتی «موی سیاه» (استفاده شاعرانه از این اصطلاح در مصرع شعری کلاسیک) یا بر برخی از کنایه‌های سنت، مانند آراشیاما، کوه معروف نزدیک کیوتو، تثبیت شود.
این جابه‌جایی و ادغام شرق و غرب در نسخه‌ای نوستالژیک از زمان حال، این قطعه را پر می‌کند. حس ژاپنی بودن اصیل به‌عنوان گذشته‌ای تمایز ناپذیر، با هاله‌ای نوستالژیک که به‌طور ملموس در لباس، صدای سرمقاله و تکنیک‌های عکاسی کدگذاری شده است، منتقل می‌شود. همانطور که او در صحنه‌های ژاپنی قابل شناسایی چای‌خانه‌ای با سقف کاهگلی سنتی، در مسیر کوهستانی، فانوس در دست دارد، در نزدیکی زیارتگاه ظاهر می‌شود، این مدل لباس‌هایی می‌پوشد که در مکان یا زمان به سختی می‌توان آن را قرار داد.
‎این لباس‌ها هر چه خاستگاه جهانی‌شان داشته باشند، به گذشته اشاره می‌کنند: سبک‌های شاعرانه طراحان ایتالیایی دولچه ا گابانا و رومئو جیجلی یادآور لباس‌های باله توتوس یا پیروت است. در زمینه کیوتو، آنها همچنین تداعی هایی را با جون نی هیتوئه، کیمونوی چند لایه دربار هیان تداعی می کنند.
‎این گذشته مبهم است، تعمیم یافته است: سبک های نئورترو کنشو آبه به طور مبهم دهه 40 به نظر می رسند، لباس متواضع کازوکو یوندا که نقوش قرن را بازیافت می کند، ژاکت دخترانه خوب آلفا کوبیک می تواند هر ژاکتی از هر زمان پس از جنگ باشد، لندن. لباس چاپی طراح بتی جکسون یکپارچهسازی با سیستمعامل دهه 50 است. همه ما را در فضایی متفاوت از نوستالژی نگه می دارند.
عکاسی این جلوه ها را افزایش می دهد. شستشوی فیروزه‌ای یا آبی به طور نامنظم با رنگ‌های قهوه‌ای که یادآور عکس‌های قدیمی است، جایگزین می‌شود، جایی که اثرات فاصله در مکان و زمان از طریق نرمی مه‌آلود و رنگ محو شده به دست می‌آید.
‎محل صدای تحریریه به همان اندازه تار است. همانطور که برای یک ژاپنی “پسامدرن” نمادهای هویت “ژاپنی اصیل” – پارچه ابریشمی، فانوس ها، موهای سیاه را تعریف می کند – از دور، ناشناس، معتبر، صدایی از ناکجاآباد، از هیچ زمان خاصی صحبت می کند.
‎صدای شناور و دانای کل که در قاب تصویر فراخوانی می‌شود، بر صدای دوم غالب است، نسخه‌ای که جزئیات پیش پا افتاده‌ای را به ما می‌دهد که مصرف‌کنندگان باید بدانند: چه کسی لباس را طراحی کرده است، از کجا آن را تهیه کند، چقدر هزینه دارد.
اطلاعات کاربردی در مورد مصرف در زمان حال خارج از کادر قرار دارد و نوستالژی مبهم لباس، صدای معتبر، فضای عکس را مختل می کند. ژاپنی بودن به عنوان جوهره نوستالژیک از طریق این شیوه های مادی رمزگذاری می شود و گذشته ای مبهم و مرثیه ایجاد می کند – گذشته ای که شما نیز اگر به کیوتو سفر کنید می توانید پیدا کنید.
‎این سفر در بخش‌های بعدی با حالت گفتمانی‌تری ادامه می‌یابد و دیدگاه‌های متعددی را از ناظران مختلف در مورد کیوتو به ما می‌دهد. خط روایی آن ما را به سفری از بیرون به درون می برد. با شروع بخشی به نام «کیوتو از بیرون» (عنوان آن به زبان انگلیسی است)، کیوتو را از دیدگاه پیر لوتی، نویسنده کتاب داودی داودی (نمونه اولیه مادام باترفلای)، پل کلودل و رولان بارت و پس از آن دیوید می بینیم. فوتوکولاژ شوخ‌آمیز هاکنی از معبد ریوآنجی، عکس‌های تکه‌تکه‌شده دیوید سیلویان، موسیقی‌دان، و در نهایت، فیلم‌های کنجی میزوگوچی (توکیویی اصالتا)، که منطقه گیون و زندگی گیشاها را به تصویر می‌کشد.
‎بخش دوم ما را به کیوتو نزدیک‌تر می‌کند و افکار دو ژاپنی را که در جای دیگری متولد شده‌اند و اکنون ساکن کیوتو هستند، به ما ارائه می‌دهد. یکی، هنرمند/طراح جواهرات، نماد جهان وطنی است. او با تیفانی کار می کند و مرتباً در یک مدار بین المللی سفر می کند. دیگری مظهر اختراع سنت است. او یک بازیگر تلویزیونی است که یک قهوه‌خانه نیز دارد و گاهی اوقات سواری ریکشا می‌دهد و به معنای واقعی کلمه سنت‌هایی را برای گردشگران در این محله زیبا اجرا می‌کند.
این مردان دو راه برای ترکیب جهان وطن گرایی فرضی خود با سنت گرایی کیوتو به ما پیشنهاد می کنند: سفر به دور دنیا در حالی که در کیوتو زندگی می کنیم یا “عملکرد” سنتی. بخش بعدی، «نگاه به درون»، دیدگاه‌های یک ساکن کیوتو را به ما ارائه می‌کند که به طرز سرگرم‌کننده‌ای کلیشه‌های کیوتو، به‌ویژه مودب بودن و محجوب بودن (بعضی‌ها می‌گویند خونسردی) مردم آن را بی‌تفاوت می‌کند و توضیح می‌دهد.
‎عکس‌ها مناظر غیرمعمول کیوتو را نشان می‌دهند – منظره‌ای از خیابان از داخل معبد، غرغره کوچکی که اگر خیلی سریع از کنار آن رد شوید، ممکن است از دست برود. در حاشیه، مصاحبه‌های بیشتر با بومیان کیوتو که ممکن است یک توریست در سفرهای خود با آن‌ها مواجه شود، به چشم می‌خورد: صاحبان مغازه، مدیران هتل. حضور آنها به معنای “کیوتوی اصیل” نه تنها از طریق آنچه آنها می گویند، بلکه در لهجه کیوتویی است.
‎مشکل هویت بیان شده در کیوتو – اترانژه چگونگی دستیابی به تعادل بین چیزهای ژاپنی و غربی – در بخش پایانی گسترش، “خرید در اطراف کیوتو” حل شده است. جستجوی جوهر ژاپنی بودن اوج خود را در بوتیک‌ها و رستوران‌های کیوتو می‌یابد که اشیای متحرک و دوست‌داشتنی را به ما ارائه می‌دهند که هویت ژاپنی، سنتی و جهان‌وطنی را تجسم می‌دهند. ما فقط باید آنها را با شور و شوق مصرف کنیم تا واقعاً ژاپنی شویم.
این شامل ترکیب تحت اللفظی مکان و هویت از طریق بدن است: پوشیدن لباس دوست داشتنی، خوردن غذاهای نوین ژاپنی، لمس شیء سنتی. «خرید در اطراف کیوتو» (باز هم به زبان انگلیسی) توری را به ما پیشنهاد می‌کند که در آن می‌توانیم خرید کنیم و از طریق کیوتو غذا بخوریم.
‎جهان‌وطنی پست مدرن و ژاپنی بودن اصیل به عنوان جنبه‌های به همان اندازه مهم هویت ژاپنی به خواننده/مصرف‌کننده ارائه می‌شود، زیرا اکثر فروشگاه‌های برجسته عناصر ژاپنی و غربی را در ترکیب جدیدی ترکیب می‌کنند که همزمان دوتایی شرق/غرب را حفظ و بی‌ثبات می‌کند.
‎مه آلود بودن زمان و مکان در اولین انتشار عکاسی، صدای ناشناس و معتبر از ناکجاآباد، ناپدید شده است. ما اکنون کاملاً در زمان حال هستیم، با عکس‌های رنگی پر جنب و جوش، صدای سرمقاله‌ای سرزنده، و عکس‌های اغواکننده از اشیایی که به زیبایی ارائه شده‌اند.
شرح فروشگاهی که در آن می‌توان طرفداران سنتی خرید (به ما گفته می‌شود مکملی برای دکوراسیون داخلی مدرن‌ترین دکوراسیون داخلی) در کنار یک بار جاز به نام من و تنها عشق است که محیطی با تکنولوژی بالا را با هم ترکیب می‌کند. پیشنهاداتی که شامل شصت نوع بوربون و تسوکمونو سنتی سنتی غیر معمول، ترشی ژاپنی است.
‎صفحه پایانی انتشار به‌ویژه گویا است و کافه‌ای زیبا را به ما نشان می‌دهد که چای و نسخه‌های غربی شیرینی‌پزی معروف کیوتو، یاتسوهاشی، و در پیام نهایی ما، مغازه‌ای که ظروف چینی عتیقه می‌فروشد، سرو می‌کند.
‎به ما می گویند: «به این فکر نکنید که آنها را مانند اشیای گرانبها به نمایش بگذارید. “[ما] از شما می‌خواهیم که از آنها هر روز روی میز شام خود استفاده کنید، شاید برای آشپزی خاص خود در خانه.” (47) حتی اگر این کار را نکنید، مجلات ادامه می دهند، اشیا آنقدر “دوست داشتنی” هستند که شما را وادار می کنند آنها را بخشی از زندگی روزمره خود کنید.
رویایی بودن کیوتو اترانژه به دنیایی واضح، پر جنب و جوش و کاملاً حاضر تبخیر شده است که در آن اشیاء خود را به خواننده عرضه می کنند، درست همانطور که چهره زن تا نگاه ما در گسترش مد ارائه می شود.
‎اشیا دوست داشتنی می شوند، متحرک می شوند، مشتاق هستند که بخشی از زندگی ما باشند، در نمایشی واضح از فتیشیسم کالا. در واقع، تجسم اشیاء در استفاده از پسوندی که معمولاً برای گروه‌های مردم استفاده می‌شود، افزایش می‌یابد، نه گروه‌هایی از اشیا (مونوتاشی).
‎صدای تحریریه در قطعه مستقیماً ما را مخاطب قرار می دهد. اکنون به جای رسمی و مقتدرانه، پرحرف است. نسخه چاپی و قدرت دور با هم ترکیب شده و به یک ثبت غیررسمی تبدیل می‌شوند، و هم اطلاعات خرید مورد نیاز ما را در اختیار ما قرار می‌دهند و هم فضای پر جنب و جوشی را که هنگام بازدید از مغازه وارد می‌شویم، تداعی می‌کنند.
این بار، ما در حال و آینده قرار داریم، نه در گذشته ای مبهم. صدا موقعیت سوژه ما را می سازد و میل ما را از طریق تصویری پر جنب و جوش از راه هایی که می توانیم هویت ژاپنی خود را بخریم، تحریک می کند.
‎شاید، این نشان می‌دهد که ما برای یک مجموعه کامل از چینی ولخرجی می‌کنیم، یا شاید به سبک متفاوتی از خرید و افزودن یک قطعه در یک زمان افراط کنیم. فردیت ما به طور کامل از طریق مصرف شکل می گیرد. ما با روش خرید قابل تشخیص هستیم.
‎”خرید در اطراف کیوتو” به ما نشان می دهد که هویت اصیل ژاپنی می تواند جهان وطنی و سنتی را ترکیب کند. ژاپنی بودن می‌تواند بخشی از زندگی ما از طریق اشیاء دوست‌داشتنی باشد که از عکس‌ها اشاره می‌کنند و فقط در انتظار لمس مصرف‌کننده ما هستند.
بنابراین، «کیوتو اسنوب تفرجگاه» به شیوایی به تضادهای هویت نوستالژیک در رژیم زیبایی‌شناسی کالا و فتیشیسم کالایی پی می‌برد. این یک فضای فرامدرن و فراملی ایجاد می کند که ساکنان ژاپنی های قدرتمند اقتصادی هستند.
‎در اینجا، ساخت ژاپنی بودن تنها از طریق روابط با غرب اتفاق می افتد. حرکات نوستالژیک کیوتو اترانژه این دوتایی ها را متزلزل می کند و دوباره کد می کند. گاننت ها با هوای نوستالژیک خود، اختلاط فیلمنامه ها، جلوه های عکاسی که گذشته و حال را محو می کنند، بخشی از ایجاد یک سنت جدید، در تعادل بین چیزهای ژاپنی و غربی می شوند.
‎گفتمان از دست دادن و سوگواری برای آنچه مریلین آیوی ناپدید می‌شود، تحمل می‌کند. اما نوعی تصاحب مجدد کنایه آمیز نگاه غربی، ادعای هویت جهان وطنی، و ساخت دنیای پست مدرنی که در آن دولچه گابانا، رومئو جیگلی و بتی جکسون در کنار پرده های بامبو و تشک های تاتامی جای خود را می گیرند، نیز همینطور است.
این بر اساس کاهش هر دو به عناصر مصرف است، زیرا سرمایه‌داری مصرف‌کننده در جوامع صنعتی پیشرفته به ما این ظرفیت را می‌دهد که هم لباس‌های کیوتو و هم لباس‌های اروپایی را مصرف کنیم. در واقع، برای سوژه ژاپنی استیضاح شده، اسنوب توهین یا لقب نیست. این یک ایده آل برای تلاش است، شاخصی از ثروت ژاپن پس از جنگ.
‎در سطحی دیگر، لباس، فضا، ژست جهان وطنی، برای ژاپن مدعی عناصر هویتی خاصی است و تکه‌هایی از میل را بسیج می‌کند، خود اگزوتیسمی تولید می‌کند و ترکیبی از عناصر غربی و نگاهی غربی را تولید می‌کند که غرب را در بازی خودش شکست می‌دهد و آن‌طور که دوباره می‌نویسد، تمایز شرق‌شناسی را زیر و رو می‌کند.
‎این برهه ای از روابط تاریخی و ژئوپلیتیکی را نشان می دهد، جایی که خوداگزوتیسم و تصاحب غرب در یک ژاپن بازسازی شده و ضروری، پیوستن ژاپن به موقعیت دولت-ملت قدرتمند را نشان می دهد. این لحظه ای از اعتماد را نشان می دهد، جایی که سوگواری برای گذشته ای اساساً ژاپنی، تضادهای وضعیت ژاپن به عنوان یک کشور سرمایه داری پیشرفته و به عنوان یک رقیب مشخص نژادی غرب، به طور موقت، از طریق مصرف شاد و مطمئن حل می شود.
این مقاله پیشنهاد می‌کند که نشان‌گذاری نژادی در واقع می‌تواند از طریق قدرت خرید طبقه متوسط بالا متعادل شود، حتی از بین برود. مشکل هویت که در اینجا مطرح می‌شود نه تنها با لحظه‌ای از توسعه سرمایه‌داری متاخر، یا به توسعه پسامدرن، با دلالت آن بر تمرکززدایی معادل همه سوژه‌ها و حذف روابط خاص قدرت از نظر تاریخی، مرتبط است.
‎موقعیت‌های لغزنده و چندگانه ژاپنی‌ها در نشریات، موقعیت‌های لغزنده دولت-ملت ژاپن در اواخر دهه 1980 و اوایل دهه 1990 را به خود اختصاص داد زمانی که تسلط اقتصادی، اعتماد فزاینده، تحقیر/ تحقیر غرب، و مسائل نژادی در چارچوب تاریخی تهاجم امپراتوری ژاپن و شکست در جنگ جهانی دوم، نفوذ غرب و اشغال ژاپن پس از جنگ رخ می‌دهد.
‎ساخت هویت ژاپنی و تصاحب/ اهلی کردن/حفظ اشیاء غربی را باید در این تاریخ سیاسی رسوبی دید. آنچه در اینجا مطرح می شود بسیار پیچیده تر و خاص تر از ظهور یک جامعه اطلاعاتی پسامدرن، مصرف کننده در سرمایه داری متأخر است.
اگر ترکیب نوستالژیک شرق و غرب ریوکو تسیلشین، هویت جهان اول ژاپن را از طریق چهره زن ساخته است، مقاله مشابه همان ماه در ریوکو تسیلشین برای مردان ژاپن را مرد نشان می دهد. ژاپن مردانه‌شده در اینجا بر آسیای جنوب شرقی زنانه و جنسی‌شده تسلط دارد و دوتایی جنسیت را بر دوتایی داخلی/خارجی می‌پوشاند.
‎کیوتو اترنگر موقعیت موضوعی زن را در رابطه با غرب اتخاذ می کند، یعنی در موقعیتی که در آن استعاره های مشرق زمین به مثابه زنانه بازگردانده می شود. همچنین زنان مجرد را به‌عنوان سوژه‌های مصرف‌کننده نمونه می‌سازد که از این طریق توانایی مصرف و در نتیجه کشف مجدد ژاپنی بودن ضروری خود را دارند.
‎مجله مردانه آسیای جنوب شرقی را به عنوان شرق زنانه و عجیب و غریب تسلیم سلطه مردانه ژاپن ایجاد می کند. تاریخچه تجاوز نظامی ژاپن، استعمار، و اشکال مستمر استثمار، مانند تورهای جنسی بدنام ژاپنی و غربی در تایلند، کره و فیلیپین، زیرمتن اینجا را تشکیل می دهد.
در هر دو مسائل مربوط به مردان و زنان در ریوکو تسیلشین، زن خلوص اساسی هویت ملی را به تصویر می کشد که توسط نفوذ خارجی به خطر می افتد. در شماره مردانه، مقاله و عکس‌های ضمیمه حول محورهای سنت/ مدرنیته، غرب‌گرایی/اگزتیکیسم و تفاوت‌های شبانی/شهری می‌چرخند.
‎در سرتاسر، زن گفتمان‌های مربوط به هویت‌های ملی را تقویت می‌کند، ابتدا در برابر خطر و فساد ایستادگی می‌کند، سپس نقطه ورود به فرهنگ را ارائه می‌کند و در نهایت به عنوان نمونه ای از خلوص تایلندی ضروری به کار می رود که به زودی توسط تجاوز اجتناب ناپذیر مدرنیته و غرب زدگی ویران می شود.
‎عنوان قطعه، “ارینتال ارینتالد” با یک صفحه بزرگ و دو صفحه ای آغاز می شود. اولین عکس دارای یک عکس است، احتمالاً از افق بانکوک. در سمت چپ شرحی با حروف کوچک وجود دارد: آیا ما آسیای جنوب شرقی را از دید غربی ها نمی بینیم؟
ممکن است برای آنها (یعنی غربی ها؛ ضمیر مذکر استفاده می شود) درست باشد که در مورد خود تأمل کنند، نگاهی تازه به آسیا بیندازند و آن را نوعی اقتدار معنوی و این چیزها ببینند. اما این یک اشتباه است که ژاپن این رویکرد را در پیش گرفته و آن را به طور کامل ببلعد. ما سفری برای جمع آوری اطلاعات به بالی و تایلند داشتیم، نه فقط از شرق شناسی، بلکه به عنوان بخشی از ساکنان همان دوران در آسیا.
‎در اینجا، مجله مردانه خود را از شرق‌شناسی غرب متمایز می‌کند و یک فضای زمانی از هویت آسیایی را که ژاپن با تایلند مشترک است، ارائه می‌کند. هدف فرضی پرهیز از شرق‌شناسی به سبک غربی است، اما این متن تضادهای هویت ژاپنی را بیان می‌کند:
‎یک نوسان دوسوگرا بین برابری و برتری، بین همبستگی آسیایی با تایلند و بالی و میل به برابری با غرب به عنوان یک قدرت جهان اول که دیگر کشورهای آسیایی را مستعمره می کند. علیرغم مقاصد نویسنده، موقعیت های نابرابر ژئوپلیتیکی را نمی توان پاک کرد.
ورود آنها به فرودگاه باعث اعتراف مجرمانه از ناهنجار بودن روابط ژاپن با آسیای جنوب شرقی می شود. نویسنده به تفسیر ژاپنی در مورد فقر آسیای جنوب شرقی و ثروت ژاپن اشاره می کند و نشان می دهد که دومی با هزینه اولی به دست می آید.
‎او ضمن اعتراف به قانع‌کننده بودن این دیدگاه، کنایه‌آمیز را نشان می‌دهد که از این طریق برتری ژاپنی‌ها را مجدداً توصیف کرده و آسیای جنوب شرقی را در موقعیتی فرودست قرار داده است. در عوض، او می خواهد به تایلند در منظر افوراتتو (مسطح) نگاه کند، همانطور که فرض می شود برابر است.
‎بر این اساس، او و خدمه کاملاً مردش با طراحان مد، صاحب تنها مدرسه مد بانکوک، و یک مترجم، در یک رستوران تایلندی جدید پر از تایلندی‌ها و غربی‌های «اسنوب» شام می‌خورند. موقعیت ژاپن در یک اقتصاد سیاسی پایان یافته روز بعد به وضوح نمایان می شود.
این مردها بر سر یک دانش آموز ژاپنی اتفاق می افتند که یک داستان هشداردهنده برای مرد ژاپنی بی احتیاط بیان می کند. یک دختر سکسی تایلندی که توسط یک دختر سکسی تایلندی به یک باشگاه استریپ استریپ اغوا می شود، صورتحساب گزافی به او ارائه می شود و تهدید به خشونت می شود مگر اینکه پرداخت کند. زبان تند و سریع او او را نجات می دهد، اما نویسنده تجربه دانش آموز را گزارش می دهد، هم برای خوانندگانش و هم به این دلیل که راهنمای زن او (که به یک محرم و یک مورد میل تبدیل می شود) از او می خواهد که این کار را انجام دهد.
‎زنان اینجا نماینده جذابیت عجیب و غریب اما خطرناک تایلند هستند. با این حال، روابط استخراجی که به مردان ژاپنی امکان می دهد دقیقاً به عنوان مصرف کننده در صنعت سکس به تایلند سفر کنند، نادیده گرفته شده است. به طور قابل پیش بینی، نویسنده به طور متناوب بین حرفه های غافلگیری در مدرنیته تایلندی و درک گناه آلود که غافلگیری او فرضیات خود را از برتری ژاپنی ها نشان می دهد.
‎از اغوای منطقه چراغ قرمز و بازدید از محله چینی ها، خدمه عصر را در دیسکویی به نام ناسا به پایان می رساند. موضوع فضایی و ویدیوهای ام تی وی باعث تأمل نویسندگان می شود، زیرا او خاطرنشان می کند که روندها به همان سرعتی که در ژاپن اتفاق می افتد به تایلند می آیند.
او سپس منعکس می کند که از آنجایی که بانکوک یک کلان شهر بزرگ است، اطلاعات جدید در “زمان واقعی” منتشر می شود. در اقدامی که سرشار از احساس گناه لیبرال است، او با روحیه ای اعتراف می کند که این دنیای دیسکوها و ام تی وی در واقع بخشی از تایلند معاصر است و کسانی که اصرار دارند به دنبال “تایلند عجیب و غریب” باشند گمراه هستند. او می گوید: «آینده تایلند باید توسط تایلندی ها تعیین شود» (34).
‎رفرنس شرق/غرب، سنت/مدرنیته، در بخش های بعدی می گذرد. مردان به یک بازار آخر هفته که در آن کالاهای بین المللی در دسترس است، یک رستوران تایلندی که منوی آسیایی ارائه می دهد، و خانه یک غربی معروف مهاجر در بانکوک، جایی که فضای داخلی ترکیب شرق و غرب را در بر می گیرد، سفر می کنند.
‎بازدید از بازار شناور، ارتباطی را با فیلم پورن نرم امانوئل برقرار می کند – ارتباطی که با کاندومی که در رودخانه شناور می شود تشدید می شود. نظر نویسنده فرضیات خود را در مورد عجیب و غریب بودن تایلند نشان می دهد: «بالاخره، مردم اینجا زندگی خود را می گذرانند.
درست است، طبیعی است که چنین چیزی شناور شود» (37). نویسنده در اظهاراتی مرتبط، متوجه آنتن‌های تلویزیون در میان مناظر عجیب و غریب می‌شود و می‌گوید: «ساکنان این اطراف در همان سال 1989 زندگی می‌کنند.
این تلاش‌ها برای بی‌هوشی‌زدایی از منظره، در بازنویسی اغماض ضمنی نویسنده موفق هستند. سنت و مدرنیته بعداً به ثبت‌های شبانی و شهری تغییر می‌کند. بانکوک مخفف ترکیبی از طبیعت عجیب و غریب و جهان وطنی است، اما با توجه به استان های تایلند، مظهر فساد این شهر بزرگ است.
خدمه با خروج از بانکوک به چیانگ مای و به دهکده ای در مرز برمه پرواز می کنند که راهنمای آنها در آنجا متولد شده است. متن و عکس برداشت‌های عجیب‌وغریب شبانی را تقویت می‌کند: افرادی که در رودخانه با پس‌زمینه‌ای از معماری سنتی شنا می‌کنند و بازی می‌کنند، راهبان نشسته‌اند و فانتا می‌نوشند، عروسک‌های چوبی و بازرگانانی که پوست حیوانات را می‌فروشند.
بازگشت آنها به فرودگاه بانکوک به پایان می رسد، زیرا نویسنده تعامل با یک پیشخدمت را توصیف می کند. او با خجالت و خودآگاهی خجالتی به نگاه‌های آن‌ها پاسخ می‌دهد، و باعث می‌شود که در مورد زنان ژاپنی که زنانگی خود را فراموش کرده‌اند، سخنان نویسندگانی مطرح شود.
او به طرز نوستالژیکی، از طریق چهره پیشخدمت، که از خلوص هویت تایلندی قبل از تجاوز به غرب زدگی دفاع می کند، به گذشته ای پیش از حادثه اشاره می کند. «اما با چنین غربی شدن و شهرنشینی سریع، شاید همه چیز، مانند خودآگاهی پیشخدمت، از بین برود.
با فکر کردن به آینده، کمی مالیخولیا[احساس می کنم]، اما نمی توان کمکی کرد. چون سرنوشت تایلند متعلق به تایلندی هاست. با این وجود، من فقط می‌خواهم که آنها بتوانند از فشارهایی که ژاپن تجربه می‌کرد، اجتناب کنند.
در اینجا نویسنده نوستالژی سرمایه داری و امپریالیستی را برای خلوص گذشته قبل از نفوذ سرمایه داری (ژاپنی و غربی) بیان می کند.
همانطور که رناتو روزالدو (1989) و تحلیلگران دیگر اشاره کرده اند، نوستالژی دوران طلایی را پیش از ویرانی که دقیقاً توسط کسی که برای ویرانی سوگواری می کند – در این مورد، توسط سرمایه ژاپنی به وجود می آورد، تجلیل می کند. قرار گرفتن در معرض ژاپنی‌سازی، غربی‌سازی، شهرنشینی و سایر نیروهای دنیوی، خلوص این گل تایلندی را از بین می‌برد و او را تبدیل به روسپی‌هایی سخت و تهدیدآمیز می‌کند که دانشجوی بدبخت ژاپنی یا زنان ژاپنی معاصر را فریب می‌دهند.
روزنامه‌نگار با سوگواری سرنوشت تایلند از طریق پیش‌بینی سرنوشت پیشخدمت، سوگواری می‌کند که به وضوح به زیان‌های مدرن‌سازی و از دست دادن هویت در ژاپن می‌پندارد.
ماهیت جنسیتی این سوگواری چشمگیر است. همانطور که در قطعه کیوتو اترانژه، هویت ملی اساسی از طریق زن ترسیم می شود. رابطه ژاپن با تایلند از لحاظ جنسیتی به عنوان یکی از سلطه مردان مطرح می شود، که در آن مردان ژاپنی از طریق نگاهی که به پیشخدمت زن معطوف می شود و از طریق دوستی و صمیمیت با راهنمای زن خود نفوذ می کنند.
پشیمانی محافظی که نویسنده در برابر پیشخدمت احساس می‌کند و رومانتیسم/اروتیسم فزاینده رابطه‌اش با راهنما از رابطه استعماری نو استعماری مردان خارجی با تایلند از طریق صنعت سکس است.
در نهایت، برای نویسنده، آشنایی با تایلند مانند صمیمی شدن با یک زن است. در واقع، این دو فرآیند تقریباً همزمان هستند. پس در اینجا، ژاپن موقعیت اغواگر در خطر انقراض، جان فاحشه، خیره کننده مردانه، برادر بزرگتر محافظ و معشوق احتمالی را در تایلندی زنانه و عجیب و غریب اتخاذ می کند.
دوگانگی‌های مشابه به وضوح از طریق عکاسی و طراحی ظاهر می‌شوند که مانند متن، بین تصور کردن تایلند به عنوان یک کشور برابر و با فرض برتری اقتصادی، فرهنگی و سیاسی ژاپن در نوسان است.
عکس‌ها باینری‌های عجیب/غربی، سنتی/مدرم، روستایی/شهری را مضمون می‌کند: عکس‌هایی از خیابان‌های شلوغ شهری و ایستگاه قطار که در روشنایی خشن و دانه‌دار روز به تصویر کشیده شده‌اند، با عکس‌های عجیب و غریب از بازار شناور، عروسک‌ها و عروسک‌ها دنبال می‌شوند. معابد در یک صفحه با عکسی از پذیرایی بسیار شیک در مدرسه طراحی جایگزین می شوند.
زنانی که تکه‌های گوشت و بسته‌های محصولات را می‌فروشند، در عکس‌های تیره ظاهر می‌شوند که فقط با هاله طلایی عجیب و غریب روشن شده است، در حالی که صفحه مقابل صحنه دیگری از خیابان شلوغ را نشان می‌دهد که با تبلیغات برجسته سونی همراه است.
یک حاشیه قرمز رنگ که برای تداوم طراحی در سراسر قطعه استفاده می شود، عجیب و غریب بودن را از طریق طراحی گرافیکی رمزگذاری می کند. قرمز روشن و تیره، هنگامی که با عنوان “مشرق گرایی” همراه می شود، تداعی کننده رنگ قرمز چینی و نمادهای انحطاط و بیگانه است.
از لحاظ تصویری و بصری، تایلند به‌عنوان «دیگری» عجیب و غریب ساخته شده است، که صدای نویسنده‌ای عجیب و غریب را تقویت می‌کند. بخش دوم تمرکز را از مکان به افراد تغییر می دهد. در یک پانل قرمز روشن که در این بخش قرار دارد، کاراکترهای سیاه و سفید گرافیکی منطق قطعه را نشان می‌دهند:
“به منظور تماس با بانکوک جدید که آینده خود را به عنوان یک جامعه مصرف کننده انبوه روبرو می کند، تصمیم گرفتیم با افراد با استعدادی ملاقات کنیم که “اکنون” را برجسته می کنند” (42).
تصاویر در صفحات بعدی سه موضوع مصاحبه هستند: یک طراح لباس. برادرش، طراح داخلی؛ و صاحب تنها مدرسه طراحی تایلندی. مرحله پیش‌فرض توسعه تایلندی در این زمینه‌ها به عنوان موضوع این مقاله ظاهر می‌شود، علی‌رغم قصد ادعایی نویسندگان برعکس.
به عنوان مثال، همیشه تأثیر قابل توجه ژاپنی ها ذکر می شود: طراح در دوران کودکی کتاب های کمیک ژاپنی را می خواند، در حالی که رئیس مدرسه در یک مسابقه طراحی ژاپنی برنده شد و در دوران جوانی خود چندین ماه را در توکیو گذراند.
مصاحبه شوندگان ژاپن را با تایلند مقایسه می کنند. از یک طرف، آنها می گویند، رده های بالا به همان اندازه در توکیو باسن و آگاه هستند. از سوی دیگر، درجه نسبتاً بالای طبقه بندی طبقاتی به این معنی است که سطح متوسط ​​سبک تایلندی به چیزی نیاز دارد که آنها “سطح بالا” می نامند.
حسرت نوستالژیک برای از دست دادن هویت سنتی تایلندی از نیاز به کنار گذاشتن سنتی (تورادیشونارو) تایلند – حداقل برای لحظه – به منظور ایجاد به اصطلاح “تایلند جدید” جدایی ناپذیر است.
با این حال، شاید برجسته ترین ادعای توسعه نیافتگی تایلندی از طریق عکاسی رخ می دهد. هر یک از سه مصاحبه شونده در یک فضای داخلی چشمگیر عکسبرداری شده اند: یک صندلی مشکی شیک در مقابل پس زمینه سفید، یک میز فوق مدرن در مقابل قفسه های گرد کتاب، سیاه و سفید گرافیکی مدرسه طراحی.
با این حال، در هر مورد، نور به طور همزمان خشن و کم نور است، گویی که برق کافی نبوده است. در نتیجه، هر عکس یک حس یکپارچهسازی با سیستمعامل دارد که به شدت با مه‌آلودگی زیبای کیوتو اترانژه تضاد دارد. گویی این مردان در واقع در همان «زمان واقعی» ساکن نیستند.
علاوه بر این، عکس‌ها عناصر کوچکی از آنچه را که می‌توان به‌عنوان ساخت‌وساز توسعه نیافته خوانده شود برجسته می‌کند: برای مثال یک کلید چراغ یا لوله‌های در معرض سفید که رنگ آمیزی شده‌اند. خواسته یا ناخواسته، چنین رویه‌هایی نشان از اغماض ضمنی نسبت به وضعیت «در حال توسعه» تایلند در دنیای طراحی دارد.
این مردان تایلندی به عنوان هم آسیایی ها، برادران نویسنده ژاپنی انتخاب می شوند. با این حال، آنها برادران کوچک خود باقی می مانند، در موقعیتی که می توانند از نمونه ژاپن درس بگیرند. ژاپن به عنوان یک زن نافذ مردانه در تایلند و به عنوان خواهر و برادر بزرگتر خیرخواه مردان تایلند است.
اگر تایلند عجیب و غریب باشد و از نظر جنسیت پست‌تر شود، انتشار دومی با عنوان «بالی، سلام» بالی را به عنوان نوع دیگری از شرق می‌سازد – این بار بهشت ​​گرمسیری و مکان تجدید معنوی، عرفان و طبیعت بکر.
بالی به یک زمین بازی تبدیل می شود که در دسترس گردشگران ژاپنی و غربی است. به عنوان یک بهشت ​​طبیعی خالی از سکنه، به صحنه ای برای مصرف اوقات فراغت مردانه ایده آل تبدیل می شود: لذت مردانه به عنوان فعالیت تفریحی.
گسترش مد مردانه با یک شات از کلاب مد بالی در شب باز می شود. نورها از داخل اتاق ها می درخشند، در حالی که نورهای سبز رنگ استخر و شاخ و برگ، درختان نخل را که آسمان نیلی را در حاشیه قرار داده اند، روشن می کنند. سبز رنگ عملی است که نشان دهنده طبیعت، بهشت، مناطق استوایی است، برخلاف رنگ قرمز عجیب و غریب شرقی که برای تایلند استفاده می شود.
با حروف سبز، عنوان آغازین را می‌یابیم: به دنبال استراحتی برای روح و بدن، به سمت جنوب پرواز می‌کنیم. بهشتی دور از زندگی شهری ما در برابر ما گسترده شده است. ما می خواهیم به سمت تعطیلاتی برویم که بتوانیم هر طور که می خواهیم وقت خود را بگذرانیم. نه تعطیلات معمولی ژاپنی، تحت فشار زمان و بر اساس برنامه تور.
اجازه دهید شما را با مدهای تابستانی تابستانی آشنا کنیم که با جذابیت های عجیب و غریب کلاب مد بالی مطابقت دارد و لذت های شیک پوشیدن را به ما ارائه می دهد (46).
پخش عکس یک زوج جوان سفید پوست در بیست سالگی را نشان می دهد. او موهای بلوند ضخیم و مواج دارد، در حالی که زن سبزه است و یک اگزوتیسیسم مدیترانه ای یا لاتین را رمزگذاری می کند. این عکس‌ها این زوج را در محیط‌های مختلف در کلاب مد بالی نشان می‌دهند: غذا خوردن، بوسیدن، خیره شدن از میان شاخه‌های نخل به ما، استراحت در استخر، رقصیدن، دوچرخه‌سواری، ژست گرفتن در ساحل.
مرد به وضوح قهرمان داستان است، و گهگاه او را به تنهایی به تصویر می کشد: در ورزشگاه، شناور در آب با پیراهنی گلدار، دراز کشیدن روی صندلی چوب دستی. پیام مصرف‌گرایانه مردانگی را از طریق رئالیسم واضح و سرمایه‌داری به جای رمانتیسم شاعرانه مورب کیوتو اترانژه ترسیم می‌کند.
در اینجا، عکس ها به طور کامل در حال حاضر، یک بروشور گردشگری برای کلاب مد هستند. نمایش لباس در تنظیمات مختلف کلاب مد، پیشنهادات متنوع استراحتگاه را برجسته می کند.
مرزهای بین سفرنامه، تبلیغات و روزنامه نگاری مد در تنها درج نوشته شده با صدای کپی رایتر تجاوز می کند. این فیلم با پس‌زمینه مرد شناور در استخر تنظیم شده است، زیرا کپی از فضیلت‌های تعطیلات فعال و ورزشی برای مردان موجود در استراحتگاه تمجید می‌کند.
باز هم، برای مردان موضوع اصلی فعالیت در مردانگی ژاپنی کنونی است که از طریق ورزش و فعالیت های اوقات فراغت بیان می شود – نه فانتزی نوستالژیک مبهم ارائه شده در همتای زنانه آن.
این استیضاح مصرف کننده مردانه با تصاویر نژادی مقاله بیان می شود. استفاده از مدل‌های سفید خوانندگان ژاپنی را به شیوه‌های متناقضی قرار می‌دهد. از یک طرف، ایده‌آل سفید جذابیت را دوباره بیان می‌کند و جذابیت تقلید نژادی را تقویت می‌کند.
این تصور قوی است، با توجه به این واقعیت که به نظر می رسید هیچ یک از مدل ها برای خوانندگان غربی آشنا نیستند. کسی مشکوک است که هیچکدام به اندازه ژاپن در ایالات متحده یا اروپا موفق نخواهند شد، و به یک رویه نواستعماری ادامه می دهد که مشاغل پردرآمد ژاپنی را به “استعدادهای” مشکوک غربی ارائه می دهد که می توانند از ذخایر عجیب و غریب خود سرمایه گذاری کنند.
از سوی دیگر، استفاده از مدل‌های سفید، جایگزینی نژادی در ژست برابری می‌کند، که نشان‌دهنده جهان‌وطن‌گرایی و برابری با غرب است که احتمالاً ژاپنی‌ها از طریق مصرف به آن دست یافته‌اند.
گسترش چنین جهان‌وطنی فقط از طریق سفرشان به کلاب مد بالی، جایی که ژاپنی‌ها می‌توانند تعطیلات کلیشه‌ای، گروه‌گرا و برنامه‌ریزی‌شده را برای استقلال اروپایی‌تر و بدون تجملات پشت سر بگذارند، افزایش می‌یابد.
این قطعه هم آرمان اروپایی-آمریکایی را در بر می گیرد و هم نشان می دهد که ژاپن به غرب رسیده است، به طوری که خوانندگان ژاپنی می توانند به صفوف غربی ها در موقعیت های تسلط نواستعماری بر بالی به عنوان مصرف کنندگان بهشت ​​طبیعی آن بپیوندند.
در اینجا، تساوی بزرگ بین ژاپن و غرب، سرمایه است، و مجله مد، اشکال مختلف تفاوت را به فرصت های کالایی برای مصرف فرو می ریزد. مکان‌ها، اشیاء، لباس‌ها و تجربیات خود را در صفحات براق به همان اندازه در دسترس مخاطبان ما قرار می‌دهند.
گسترش انتقالی این برداشت ها را افزایش می دهد و عکس مد و تبلیغات را از بین می برد. مدل نر نشان داده شده در “بالی، سلام” در برابر شاخ و برگ سبز و هیبیسکوس قرمز ظاهر می شود.
عکس‌ها هیچ شرحی ندارند و به جز عدم وجود شرح و علامت تجاری محتاطانه شرکت در گوشه پایین سمت چپ، از بقیه موارد قابل تشخیص نیستند.
مقاله زیر، “کلاب مد بالی”، گزارش و تبلیغات را در توضیح کلاب مد و امکانات آن بیشتر محو می کند. این قطعه دو صفحه ای روزهای معمولی در کلاب مد را توصیف می کند و اطلاعاتی در مورد قیمت ها، بسته ها و امکانات به ما می دهد.
در عکس های فراوان هیچ ژاپنی به عنوان مهمان وجود ندارد. بلکه مناظر، مدل‌های سفید یا عکس‌هایی را می‌بینیم که همه مهمانان سفیدپوست هستند. بالیایی ها به دلیل غیبتشان به چشم می آیند، مگر برای یک یا دو کارمند خندان که پشت میزهای سرویس ایستاده اند.
اینجا در کلاب مد بالی، به نظر می‌رسد که عکس‌ها می‌گویند، مسابقه مهم نیست. ژاپنی‌ها می‌توانند جای خود را در میان مصرف‌کنندگان توریستی جهان بگیرند که از ناراحتی نژادی در برابر غربی‌های سفید پوست دست نخورده و بومی‌های قهوه‌ای که به نظر می‌رسد فقط نیازهای مصرف‌کنندگان جهان اول را برآورده می‌کنند، اذیت نمی‌شوند.
بخش پایانی اطلاعات، سفرنامه و تبلیغات را در مقاله ای با عنوان “ماراتون بالی” ترکیب می کند. این ماراتن که توسط شرکت ژاپنی نیتو حمایت می شود، بخشی از تعطیلات ورزشی و فعال است که فضایل آن در کلاب مد بالی تجلیل شد، ورزش مردانه عروسی به کلیشه های بالی به عنوان اسرارآمیز، عجیب و غریب، معنوی و نزدیک به طبیعت.
صدای نویسنده خواننده را در چنین محیطی در حال دویدن تصور می‌کند، همراه با نقشه مسیر و گزارشی از مناظر و صداهایی که دوندگان با آن‌ها روبرو می‌شوند.
در یک حرکت معمولی استوایی شرقی شرقی، بالی به وسیله ای برای مرد خسته و خسته ژاپنی تبدیل می شود تا خود را از نظر جسمی و روحی تجدید کند و به او نوید بدنی منظم و انرژی مردانه را می دهد.
بالی در کسوت یک بهشت ​​طبیعی (پیش سرمایه داری) به عنوان یک شی مصرف کننده به ژاپنی های سرمایه دار عرضه می شود. در اینجا شاهد ساخت مستمر شرق‌شناسی‌های آسیایی متمایز هستیم که تضادهای هویت ژاپنی را می‌نویسند.
هم آسیایی و هم سرمایه‌داری/امپریالیستی پیشرفته، ژاپن می‌تواند تایلند و بالی را به‌عنوان کشورهای دیگر مرتبط و در عین حال متفاوت بسازد. در اینجا نقوش طراحی گرافیک آموزنده است.
استفاده از رنگ قرمز در بخش تایلندی، تایلند را به عنوان گرم، عجیب و غریب، جهانی و در نهایت بیگانه نشان می دهد، در حالی که رنگ سبز بالی، طبیعی، دست نخورده و استوایی را به تصویر می کشد. هر دو سایتی برای لذت مردانه هستند.
در تایلند، گروهی از مردان برای کشف تایلند معاصر سفر می‌کنند تا تایلند معاصر را کشف کنند، که از تمایلات جنسی زنانه، شکوه عجیب و غریب، و اوقات فراغت شهری با تکنولوژی پیشرفته برخوردار است. در بالی، مردان به طور دگرجنس‌گرا در تعطیلات ورزشی سالم، شنا، ورزش، دویدن در ماراتن، یا استراحت در فضای باز در کنار دریا یا استخر همراه هستند.
در هر کدام، آسیایی بودن به گونه‌ای متفاوت مضمون‌سازی می‌شود و تضادهای وضعیت ژاپن به‌عنوان یک قدرت سرمایه‌داری با نشان نژادی را پیش‌زمینه می‌کند. ژاپن با یک تایلند آسیایی همبستگی ایجاد می کند، اما نمی تواند بر آن تسلط نداشته باشد – به عنوان اغواگر مرد یا به عنوان برادر بزرگتر.
با بالی، آسیایی بودن مشترک به جای ژست برابری با اروپا و ایالات متحده کاهش می یابد. در اینجا، استفاده از مدل‌های سفید و سفرنامه در کلاب مد بالی، سبک یورویی را هم به عنوان هدف تقلید و هم موقعیت موضوع خواننده ژاپنی می‌نویسد.
بالی به یک مکان تمایز نیافته برای تجدید تبدیل می شود، به عنوان یک منطقه استوایی. به نظر نمی رسد مردم بالی این چشم انداز زیبایی های عجیب و غریب را مختل کنند، مگر به عنوان ویژگی های بی نام منظره استراحتگاه. در اینجا، اضطراب های نژادی هم موضوعی است و هم از بین می رود.
بومیان بالقوه تهدید کننده وجود دارند، اما به عنوان غیر مردمی، وسایل طبیعی شده از منظره. البته هرگز نمی توان تهدید را به طور کامل مهار کرد، زیرا حضور آنها، هر چند به حاشیه رانده شده باشد، بازگشت سرکوب شدگان است، افراط و تفریط که از مهار فرار می کند.
در مقابل غرب، پیام این است که مصرف و قدرت اقتصادی می‌تواند نشانه‌های نژادی را خنثی کند، زیرا ژاپنی‌ها می‌توانند ظاهراً در موقعیتی معادل غربی‌ها به بالی سفر کنند. اما هرگز نمی توان به طور کامل به برابری دست یافت.
نگرانی‌ها از طریق مدل‌های سفیدپوست بازمی‌گردند، که هژمونی اروپایی-آمریکایی را دوباره به تصویر می‌کشند، حتی در حالی که این هژمونی به عنوان امتیاز مشترک ژاپن ادعا می‌شود.
نگرانی‌ها در چهره‌های سایه‌دار بومیان تجسم می‌یابد، که نمی‌توان آن‌ها را در تلاش برای مصرف بالی به عنوان بهشت ​​استوایی خالی از جمعیت پاک کرد.
هر دو مدل سفید و بالی به عنوان یادآور نیروهای توسعه اقتصادی نواستعماری، استعمار آگاهی، دوگانگی همزمان نسبت به نشانه‌گذاری نژادی و اجتناب ناپذیری مطلق آن هستند.
در این سایت‌های متفاوت، صنعت مد پیچیدگی‌های شکل‌گیری سوژه‌های ژاپنی را در طول دوره‌ای از اعتماد اقتصادی و قدرت ژاپنی می‌بافد.
با وجود این قدرت اقتصادی رو به رشد، ژاپن همچنان یک نیروی نسبتاً به حاشیه رانده شده در صنعت مد است: تقریباً یک همتا، اما نه کاملاً.
شرق‌شناسی‌های قدیمی به شکل‌های جدید و از لحاظ تاریخی خاص منتقل می‌شوند، چرا که ژاپنی‌ها اکنون تحت نشانه‌های تجربه‌گرایی با فناوری پیشرفته ظاهر می‌شوند، مبتکران پارچه و شکل که قراردادهای لباس‌های فرهنگی خاص را دوباره به کار می‌گیرند یا به‌عنوان خالقانی پیشرفته که نقش زنانه‌شده را بازی می‌کنند تقریباً برابر است. موضوع کارشناسی ارشد اروپایی نه کاملا/نه سفید.
با توجه به این زمینه ژئوپلیتیکی نژادی، خودبیگانگی و تخصیص مجدد شرق شناسی در کیوتو اترانژه اهمیت جدیدی پیدا می کند. فتیشیسم کالایی در اینجا به راه حلی برای نگرانی ژاپنی ها در مورد از دست دادن هویت و موقعیت متناقض آن به عنوان یک دولت ملی سرمایه داری با نشان نژادی تبدیل می شود.
مصرف مطمئن راهی برای غلبه بر نشانه های نژادی و رفع نگرانی ها در مورد از دست دادن معصومیت، خلوص، ژاپنی بودن ضروری و سنت می شود. شاید بتوان گفت که این اعتماد همیشه و فقط جلوی ضرر را می گیرد.
اما در اینجا، نژاد تفاوت است که تفاوت ایجاد می کند. در مواجهه با گفتمان‌های شرق‌شناسی که از سایت‌های غربی مستقر شده‌اند، کیوتو اترانژه این شرق‌شناسی‌ها را برای اهداف خود از نو به کار می‌گیرد، و موقعیتی غربی را به خود اختصاص می‌دهد، همانطور که از گفتمان‌های بومی‌گرایانه منحصربه‌فرد فرهنگی، نیهونجینرون نیز استفاده می‌کند. «کیوتو، تفرجگاه اسنوب» این گزاره را پیش می‌برد که ژاپن نیز وارد رده‌های اول ملت سرمایه‌داری پیشرفته شده است.
کیوتو به‌عنوان تفرجگاه اسنوب نشان‌دهنده بازیابی غرور است – که کیوتو نیز شایسته توجه همه‌گیر ما است، حتی اگر نام «تفریح ​​اسنوب» هژمونی طبقه متوسط ​​رو به بالا را تضمین کند.
این ژاپن آنقدر مطمئن است که می تواند به طعنه خود را از نگاه غرب ببیند و شرق شناسی های غربی را دوباره به کار ببندد، ژاپنی آنقدر قدرتمند که از طریق مصرف می تواند بهترین شرق و غرب را در تجسم «ژاپنی واقعی» در هم آمیزد.
پیوستن ژاپن به رتبه‌های مصرف‌کننده‌های جهان اول، نسخه‌ای از شرق را به عنوان محلی برای نوستالژی (پیش) سرمایه‌داری می‌سازد، خواه سفر به کیوتو، تعطیلاتی که قدرت و سلطه مردانه را تضمین می‌کند، یا لباسی که شرق و غرب را در هم می‌آمیزد.
مد، فتیشیسم‌های کالایی را می‌سازد که چنین مصرفی را دعوت می‌کنند، در حالی که همزمان نوستالژی سرمایه‌داری برای گذشته ناب‌تر و پیشاسرمایه‌داری حاکم بر ارزش مصرف را پرورش می‌دهد.
به عنوان مثال، یوجی یاماموتو دیدگاه خود را از زمانی بیان می کند که عملکرد بر زندگی مردم حکومت می کرد. “آنها [ژاپنی ها] فکر می کنند می توانند همه چیز را مصرف کنند… آنها فکر می کنند می توانند همه چیز را بخرند. این بسیار ناراحت کننده است. بنابراین من بسیار خوشحالم که به آن دوران بازگشتم که مردم نمی توانند چیزی بخرند، زمانی که مردم مجبور به زندگی می شدند» (یادداشت شهرها و لباس ها).
اشتیاق یاماموتو برای گذشته ماقبل سرمایه داری تا حدی محصول همان صنعتی است که معیشت خود را تامین می کند. او کاملاً درگیر بازتولید چنین نظامی است – همانطور که همه ما درگیر آن هستیم و آرزوی تاریخی را دارد که در نابودی آن مشارکت داشته است.
به طور مشابه، تایلند و بالی به‌عنوان مکان‌های متفاوت نوستالژی عمل می‌کنند: در مورد تایلند، برای دوره‌ای از بی‌گناهی و سنت قبل از مدرن‌سازی و غربی‌سازی، به‌عنوان محلی برای نمایش تأسف برای از دست دادن ژاپن پیشاسرمایه‌داری. بالی، برای طبیعتی بی‌سابقه قبل از شهرنشینی و به‌عنوان محل مصرفی تجدید معنوی.
این مجله مد پیشنهاد می کند که هم تایلند و هم بالی به ژاپنی ها آنچه را که از دست داده اند یادآوری کنند، اما این ضرر غیر قابل جبران نیست. از طریق مصرف، ژاپنی ها می توانند معصومیت از دست رفته خود را (دوباره) تجربه کنند، بدون اینکه آسایش سرمایه داری پیشرفته را که ضرر اولیه آن را تضمین می کرد، به خطر بیندازند.
سلطه اقتصادی نواستعماری ژاپن دسترسی به تجدید معنوی را تضمین می کند. با این حال چنین قطعیت های ظاهری هرگز قطعی نیستند. ژاپن از طریق تضاد ساختاری ساخته شده است، از طریق فقدان ساختاری در هسته آن، هویت ها همیشه در روابط متفاوت ساخته می شوند.
سرکوب این تضاد مستلزم عملکردهای دوسوگرایانه هویت ملی است که ملیت را به عنوان جوهره ای منحصر به فرد و بی زمان مطرح می کند. بنابراین ساخت اسانس باید پیوسته باشد، در چندین سایت، در رجیسترهای متعدد تکرار شود.
در دنیای مد، مانند جاهای دیگر، “ژاپن” شکلی در برابر غرب به خود می گیرد، زیرا هم هژمونی های غربی را در فرآیند بازنویسی و هم تقلید می کند و به چالش می کشد. رقابت گفتمان های شرق شناسانه همبستگی‌های پان‌آسیایی با تناقض همراه است، زیرا آسیای جنوب شرقی به محلی برای مصرف ژاپن تبدیل می‌شود که توسط روابط سلطه نواستعماری امکان‌پذیر شده است.
این تضادهای پیچیده، «ژاپن» را در برهه‌ای تاریخی از قدرت اقتصادی ژاپن و توجه به تاریخ آسیا و عجیب‌گرایی آسیایی نشان می‌دهد که با ظهور نسل جدید پس از جنگ همراه بود که تاریخ قبلی ژاپن برایشان واقعاً عجیب بود.
یک پیام کلیدی که در بین این سایت ها منتشر شده این است که نژاد مهم است. نژاد فضای تفاوت بین پروژه‌های استعماری ژاپن، سرمایه‌داری ژاپنی و آن پروژه‌ها در غرب را نشان می‌دهد و از نظر نژادی آن رقابت‌های میان امپراتوری را نشان می‌دهد.
زمانی که پروژه های توسعه طلبانه ژاپنی، علیرغم درخواست از همبستگی آسیایی، سایر کشورهای آسیایی را مستعمره می کند، نژاد فضای تضاد را رقم می زند. فراخوانی از شرق و غرب و فرهنگ ضروری ژاپنی، استعمار نو و سلطه سرمایه داری دولت-ملت ژاپن، در حوزه ای رخ می دهد که همیشه از قبل نژادی شده است.
استعاره های نژادی با جنسیت آغشته شده اند، زیرا زن مظهر هویت ملی ذاتی است که در برابر نفوذ مردانه غرب زدگی و شهرنشینی آسیب پذیر است.
او شکل حقارت را می نویسد، چه یوجی یاماموتو در منظره یاب کوچک، چه پیشخدمت تایلندی سرخ شده در فرودگاه بانکوک- یا مادام باترفلای.
درهم آمیختگی جنسیت، نژاد، و ژئوپلیتیک در شرق شناسی هایی که من توضیح دادم نفوذ می کند، زیرا آنها به روش های متفاوت و متناقض در گفتمان های مد در گردش و بازچرخش هستند، داستان های جدید و خاص تاریخی را به روش های کاملاً آشنا می نویسند، تضادها را جعل و بازسازی می کنند.