پیر پائولو پازولینی یکی از تأثیرگذارترین و پیچیده ترین چهره ها در اندیشه فرهنگی و سیاسی قرن بیستم است. به عنوان یک شاعر، روزنامه‌نگار، فیلمساز و روشنفکر، آثار او رشته‌های هنری متعددی از ادبیات گرفته تا سینما و زیبایی‌شناسی بصری را در بر می‌گرفت. در حالی که مطالعات زیادی بر روی فیلم ها و مشارکت سیاسی او متمرکز شده است، توجه کمتری به نقش او در مد، طراحی لباس و کارگردانی هنری در فیلم هایش شده است. رویکرد پازولینی به زیبایی شناسی عمیقاً با اعتقادات ایدئولوژیک او در هم آمیخته بود، زیرا او از لباس و طراحی بصری به عنوان ابزاری برای بیان نقد خود از جامعه بورژوایی، مصرف گرایی و استعمار نو استفاده می کرد. این مقاله به بررسی محصول ادبی پازولینی – به ویژه مقالات و شعرهای او – و رابطه آن با بینش سینمایی او می پردازد. علاوه بر این، تعامل او با مُد و کارگردانی هنری را بررسی می‌کند و تاکید می‌کند که چگونه این عناصر به بافت بصری و ایدئولوژیک منحصر به فرد فیلم‌های او کمک کرده‌اند. این مطالعه با ایجاد ارتباط بین حساسیت های شاعرانه او و توجه او به فرهنگ مادی، دیدگاه هنری کل نگر پازولینی را برجسته می کند که در آن متن، تصویر و طراحی به عنوان شیوه های درهم تنیده نقد و بیان عمل می کنند.
کارنامه هنری پیر پائولو پازولینی از دسته بندی های منحصر به فرد سرپیچی می کند. در حالی که به طور گسترده به عنوان یک فیلمساز شناخته شده بود، پایه و اساس او در شعر و روزنامه نگاری بود که هر دو زبان سینمایی او را نشان می داد. شعر پازولینی که اغلب با مضامین از دست دادن، مبارزه طبقاتی و دگرگونی فرهنگی سروکار دارد، عمیقاً بر رویکرد او به داستان‌سرایی در فیلم تأثیر گذاشت. در همان زمان، تعامل او با روزنامه‌نگاری – به‌ویژه نقدهایش از سرمایه‌داری، فاشیسم، و رسانه‌های جمعی- چارچوب ایدئولوژیکی کار او را شکل داد.
فراتر از ادبیات و فیلم، پازولینی حساسیت زیبایی‌شناختی متمایزی داشت که به مد، طراحی لباس و کارگردانی هنری تسری پیدا کرد. در فیلم های او، لباس هرگز اتفاقی نبود. به عنوان نشانگر مبارزه طبقاتی، تاریخی و ایدئولوژیک عمل کرد. جهت هنری او دقت تاریخی را با سبک سازی در هم آمیخت و ترکیبات بصری ایجاد کرد که انتقادات او را از مدرنیته، سرمایه داری و تخریب سنت تقویت کرد.
شعر و روزنامه نگاری او، با تمرکز بر این که چگونه اینها مضامین سینمایی او را مشخص می کنند.
همچنین رویکرد او به مد و طراحی لباس، به ویژه در فیلم هایی مانند انجیل به روایت متی (1964) و دکامرون (1971). پازولینی نقش یک کارگردان هنری را ایفا می‌کند و بررسی می‌کند که چگونه ترکیب‌های بصری او دغدغه‌های ایدئولوژیک او را منعکس می‌کند.
این مطالعه با بررسی این جنبه‌های به هم پیوسته آثار پازولینی به دنبال ارائه درک جامعی از فلسفه هنری او و نقد رادیکال آن از جامعه معاصر است.
فعالیت ادبی پازولینی با شعر آغاز شد که در طول زندگی‌اش در هویت هنری او باقی ماند. اولین مجموعه بزرگ او، اشعار در کاسارسا (1942)، که به گویش فریولی نوشته شده بود، نشان دهنده وابستگی عمیق او به فرهنگ منطقه ای و پرولتاریای روستایی بود. این اثر اولیه قبلاً حاوی مضامینی بود که بعداً در فیلم‌های او نفوذ کرد: نوستالژی برای جهانی در حال ناپدید شدن، نقد مدرنیته و شیفتگی به هویت‌های فرودست.
همانطور که آگاهی سیاسی او رشد کرد، شعر پازولینی آشکارتر با مارکسیسم و مبارزات طبقه کارگر درگیر شد. مجموعه‌هایی مانند خاکسترهای گرامشی(1957) با تضادهای ایتالیای پس از جنگ دست و پنجه نرم می‌کردند، که بازتاب شکست حزب کمونیست ایتالیا پی سی آی در ارتباط با جوامع فرودست است. شعر او اغلب از روش دیالکتیکی استفاده می کرد، گذشته و حال، سنت و مدرنیته، پتانسیل انقلابی و خیانت ایدئولوژیک را در تقابل قرار می داد.
بینش شاعرانه پازولینی جدا از نگاه سینمایی او نبود. فیلم‌های او، مانند شعرهایش، حول محورهایی ساخته می‌شدند: مقدس و بی‌حرمتی، زیبایی و خشونت، اسطوره و تاریخ. ماهیت تغزلی زبان سینمایی او – که در مناظر بد انجیل به روایت متی یا سکانس های رویایی مدیا (1969) دیده می شود – را می توان در حساسیت های شاعرانه او جستجو کرد.
پازولینی در فیلم هایش به شدت به مد و طراحی لباس توجه داشت و از لباس به عنوان ابزاری کلیدی برای تفسیر اجتماعی و تاریخی استفاده می کرد. برخلاف فیلمسازان سنتی که لباس را در درجه دوم روایت قرار می‌دادند، پازولینی لباس را به عنوان یک دال ایدئولوژیک می‌نگریست که منعکس‌کننده تمایزات طبقاتی، محو شدن‌های فرهنگی و پویایی قدرت است.
برای مثال، در انجیل به روایت متی، او رویکردی نئورئالیستی را انتخاب کرد که از بازیگران غیرحرفه‌ای و لباس‌هایی با بافت خشن و دقیق تاریخی استفاده می‌کرد که شمایل نگاری اولیه مسیحیت را تداعی می‌کرد. در مقابل، «دکامرون» (1971) و «حکایت‌های کنتربری» (1972) لباس‌های عجیب و غریب و نقاشانه‌ای با الهام از هنر رنسانس و قرون وسطی به نمایش گذاشتند و پیوند آنها را با سنت‌های هنری اروپایی تقویت کردند.
در سالو، پوشاک نقش شوم‌تری ایفا می‌کند و زیبایی‌شناسی قدرت و بی‌رحمی را منعکس می‌سازد. لباس‌های رسمی و بورژوایی نخبگان حاکم در تضاد آشکار با برهنگی و آسیب‌پذیری قربانیانشان قرار دارد و به این ترتیب، رابطه‌ی میان سلسله‌مراتب اجتماعی و کنترل بر بدن را برجسته می‌کند.
خود پازولینی عمیقاً از انتخاب های مد خود آگاه بود. ظاهر مشخص او – متشکل از ژاکت های ساده اما شیک، یقه اسکی و عینک آفتابی – بیانگر موضع روشنفکرانه و در عین حال ضد بورژوایی او بود. او برخلاف بسیاری از روشنفکران چپ زمان خود، سبک را رد نکرد، بلکه از آن به عنوان نوعی ابراز وجود استفاده کرد. انتخاب‌های مد او ظرافتی را نشان می‌داد که در مقابل تماشای مصرف‌گرایی مقاومت می‌کرد و در عین حال حساسیت زیبایی‌شناختی پرورش یافته را در بر می‌گرفت.
تعامل او با مد فراتر از سبک شخصی بود. او با طراحانی مانند پی‌یرو تُسی، که لباس‌هایی را برای انجیل به روایت متی و مده‌آ خلق کردند، همکاری کرد. این همکاری‌ها در شکل‌دهی هویت بصری فیلم‌های او ضروری بود و نشان‌دهنده تعهد پازولینی به تمام جنبه‌های آفرینش سینمایی بود.
رویکرد پازولینی به کارگردانی هنری از دیدگاه سیاسی و زیبایی‌شناختی گسترده‌تر او جدا نشد. او اغلب از نقاشی‌های کلاسیک، به‌ویژه نقاشی‌های رنسانس و اوایل مسیحیت الهام می‌گرفت. فیلم‌هایی مانند انجیل به روایت متی و مده‌آ حاوی ترکیب‌هایی هستند که یادآور جوتو و پیرو دلا فرانچسکا هستند و بر تقارن، تیرگی و حس بی‌زمانی تأکید دارند.
در همان زمان، کارگردانی هنری او مصنوعی بودن سینمای تجاری را رد کرد. او مکان های واقعی را به مجموعه های ساخته شده ترجیح می داد و مناظر را در داستان سرایی بصری خود ادغام می کرد. ویرانه‌های تمدن‌های باستانی در ادیپ شهریار (1967) و مناظر بی‌ثمر و آفتاب‌گرفته انجیل به روایت متی به احساس تداوم و از دست دادن تاریخی کمک می‌کنند.
استفاده پازولینی از فضا عمیقاً سیاسی بود. در سالو، ویلای سرد و فاشیستی به عنوان استعاره ای معماری برای قدرت توتالیتر عمل می کند. در مقابل، فیلم‌های قبلی او مناظر باز و محیط‌های روستایی را در بر می‌گیرد که نماد اشکال گمشده زندگی جمعی است. توجه دقیق او به فرهنگ مادی – پارچه ها، مبلمان، رنگ ها – انتقاد او را از بیگانگی مدرن تقویت کرد.
کار پازولینی را نمی توان به تنهایی درک کرد. شعر، روزنامه‌نگاری، انتخاب‌های مد، و جهت‌دهی هنری او همه بخشی از یک پروژه هنری و ایدئولوژیک واحد را تشکیل می‌دهند. تعامل او با مد و فرهنگ مادی هرگز سطحی نبود، بلکه عمیقاً سیاسی بود و منعکس کننده انتقاد او از سرمایه داری، مصرف گرایی و فراموشی تاریخی بود. با تجزیه و تحلیل این عناصر با هم، ما درک کامل تری از دیدگاه رادیکال پازولینی به دست می آوریم – دیدگاهی که عمیقاً در چشم انداز فرهنگی و سیاسی امروز مرتبط است.
این مقاله همچنین تلاقی مارکسیسم دیالکتیکی و مصرف‌گرایی را از دریچه نقد پیر پائولو پازولینی از سرمایه‌داری متاخر، هژمونی فرهنگی و دگرگونی اجتماعی بررسی می‌کند. او عمیقاً با اندیشه مارکسیستی درگیر بود، اما با تأکید بر پیامدهای فرهنگی و انسان‌شناختی گسترش مصرف‌گرایی، از ماتریالیسم تاریخی سنتی فاصله گرفت. انتقاد او فراتر از استثمار اقتصادی به فرسایش هویت‌های تاریخی و محلی گسترش یافت و بر چگونگی عملکرد مصرف‌گرایی به عنوان یک نیروی ایدئولوژیک کلی‌کننده تمرکز داشت. این مقاله به بررسی درگیری پازولینی با مارکسیسم دیالکتیکی، نقد او از گذار ایتالیای پس از جنگ از جامعه پرولتری به جامعه خرده بورژوایی، و نقش رسانه های جمعی در اجرای شکل جدیدی از انطباق اجتماعی می پردازد. این مطالعه با قرار دادن پازولینی در گفتمان گسترده تر نظریه مارکسیستی و پسامارکسیستی، اصالت سهم او در نقد معاصر سرمایه داری نئولیبرال را برجسته می کند.
پیر پائولو پازولینی روشنفکری چندوجهی بود که آثارش از ادبیات، سینما و تئوری سیاسی عبور می کرد. او که عمیقاً تحت تأثیر مارکسیسم قرار گرفته بود، به طور انتقادی با ماتریالیسم تاریخی درگیر شد و در عین حال تفسیرهای جزمی مبارزه طبقاتی را رد کرد. دغدغه‌های او فراتر از تحلیل‌های اقتصادی بود و فرهنگ، زبان و دگرگونی سوبژکتیویته انسانی تحت سرمایه‌داری را در بر می‌گرفت. نقد پازولینی از مصرف‌گرایی ریشه در درک دیالکتیکی از تاریخ داشت، جایی که او تغییر ایتالیا پس از جنگ به سمت جامعه مصرفی را نه به عنوان پیشرفت، بلکه به عنوان گسست عمیق با گذشته‌اش می‌دید.
آثار پازولینی ترکیبی منحصر به فرد از دیالکتیک مارکسیستی و دیدگاه بدبینانه از مدرنیزاسیون را نشان می دهد. او سرمایه‌داری مصرفی را موذی‌تر از ستم طبقاتی سنتی می‌دید، زیرا روابط اجتماعی را بازسازی کرد، فرهنگ‌های محلی را نابود کرد و توده‌ای همگن و غیرسیاسی ایجاد کرد. برخلاف دیدگاه‌های مارکسیستی ارتدوکس که تضادهای سرمایه‌داری را منجر به سقوط آن می‌دانستند، پازولینی می‌ترسید که مصرف‌گرایی یک دستگاه ایدئولوژیک آنقدر قدرتمند ایجاد کرده باشد که مانع از مقاومت شود. این مقاله به بررسی تعاملات نظری او با مارکسیسم دیالکتیکی، نقد مصرف‌گرایی و چگونگی مرتبط ماندن آثارش در بحث‌های معاصر درباره نئولیبرالیسم و هژمونی فرهنگی می‌پردازد.
مارکسیسم دیالکتیکی که ریشه در آثار کارل مارکس و فردریش انگلس دارد، تاریخ را فرآیندی پویا می‌داند که از تضادهای بین نیروهای متضاد شکل گرفته است. برداشت ماتریالیستی از تاریخ چنین فرض می‌کند که ساختارهای اقتصادی روابط اجتماعی را تعیین می‌کنند و مبارزه طبقاتی موتور تحول تاریخی است. دیالکتیک سنتی مارکسیستی، خودویرانگری سرمایه داری را به دلیل تضادهای درونی آن، پیش بینی می کند که منجر به انقلاب پرولتری و ظهور سوسیالیسم می شود.
پازولینی تحت تأثیر دیالکتیک مارکسیستی قرار گرفت اما برخی از مفروضات اساسی آن را به چالش کشید. او تشخیص داد که سرمایه داری پس از جنگ مکانیسم هایی برای خنثی کردن مبارزه طبقاتی ایجاد کرده است – نه از طریق سرکوب مستقیم بلکه از طریق یکسان سازی فرهنگی و ایدئولوژیک. در حالی که مارکسیسم کلاسیک بر نقش سرمایه داری صنعتی در شکل دادن به آگاهی طبقاتی تاکید می کرد، پازولینی سرمایه داری مصرفی را تولید کننده نوع جدیدی از سوبژکتیویته می دانست که غیرسیاسی و سازگارانه بود.
پازولینی از آنچه او به عنوان سخت‌گیری تفاسیر مارکسیستی ارتدوکس می‌دانست، انتقاد می‌کرد. به نظر او، مارکسیسم سنتی نتوانست تحولات فرهنگی ناشی از مصرف گرایی را توضیح دهد. حزب کمونیست ایتالیا پی سی آی که پازولینی با آن رابطه پیچیده ای داشت، همچنان بر شرایط اقتصادی و روابط طبقاتی متمرکز بود و اغلب نقش ایدئولوژی و فرهنگ را در شکل دادن به آگاهی سیاسی نادیده می گرفت.
پازولینی استدلال می‌کرد که مصرف‌گرایی صرفاً به استثمار کارگران نمی‌پردازد، بلکه آنها را دگرگون می‌کند. برخلاف سرمایه‌داری کلاسیک بورژوایی که حداقل به بقای فرهنگ‌های پرولتاریایی و دهقانی اجازه می‌داد، سرمایه‌داری مصرفی این فرهنگ‌ها را با تحمیل خواسته‌های جدید، زبان‌های جدید و اشکال جدید اجتماعی شدن نابود می‌کند. او بر این باور بود که این فرایند به مرگ هویت‌های فرهنگی اصیل و ظهور جمعیتی همگن‌شده و بورژوایی‌شده منجر می‌شود.
برای پازولینی مصرف گرایی صرفاً یک پدیده اقتصادی نبود. این یک سیستم ایدئولوژیک سرکوبگرتر از فاشیسم بود. به نظر او، فاشیسم تلاش کرد تا کنترل را از طریق خشونت و زور تحمیل کند، اما سرمایه داری مصرفی با تغییر شکل خواسته ها و آگاهی مردم به سلطه عمیق تری دست یافت.
پازولینی از این فرآیند به عنوان «توتالیتاریسم یا تمامیت‌خواهی جدید» یاد کرد، که در آن افراد معتقد بودند آزاد هستند، اما افکار، رفتارها و هویت آنها توسط ایدئولوژی سرمایه داری دیکته می شد. جامعه مصرف‌کننده از طریق تبلیغات، تلویزیون و فرهنگ توده‌ای، تضادهای طبقاتی را نه با حل کردن، بلکه با نامرئی کردن آنها از بین برد. پرولتاریای تاریخی را منحل کرد و آن را به توده ای بی طبقه از مصرف کنندگان تبدیل کرد.
نوستالژی پازولینی برای فرهنگ های دهقانی و پرولتاریا ارتجاعی نبود، بلکه دیالکتیکی بود. او این فرهنگ ها را محل مقاومت در برابر همگن سازی سرمایه داری می دانست. به نظر او، ایتالیای ماقبل صنعتی، هرچند فقیر، حاوی سنت های فرهنگی غنی بود که جامعه، تاریخ شفاهی و همبستگی را پرورش می داد. گسترش مصرف‌گرایی پس از جنگ جهانی دوم، این فرهنگ‌ها را فرسوده کرد، و آنها را با اخلاق استاندارد شده و مبتنی بر بازار جایگزین کرد.
پازولینی از ناپدید شدن گویش ها، آداب و رسوم منطقه ای و هویت های تاریخی ابراز تاسف کرد. او ظهور مصرف‌گرایی را به‌عنوان محو تفاوت‌ها می‌دید، که در آن تلویزیون و تبلیغات، هویت‌های سطحی و کالایی را جایگزین بیان فرهنگی اصیل کردند. او استدلال می‌کرد که این نوعی نسل‌کشی فرهنگی است که کمتر از تسخیر استعماری قابل مشاهده است اما به همان اندازه ویرانگر است.
یکی از بحث برانگیزترین بحث های پازولینی این بود که سرمایه داری مصرف کننده طبقه کارگر را به یک توده خرده بورژوا تبدیل کرده است. برخلاف مارکسیست‌های کلاسیک، که پرولتاریا را سوژه‌ای انقلابی می‌دانستند، پازولینی استدلال می‌کرد که رفاه پس از جنگ کارگران را در سیستم مصرف ادغام کرده و آنها را در انقیاد خود شریک ساخت.
این تز به ویژه در زمینه دهه های 1960 و 1970 ایتالیا رادیکال بود، جایی که روشنفکران مارکسیست همچنان طبقه کارگر را به عنوان عامل تغییر تاریخی می دیدند. با این حال، پازولینی معتقد بود که پتانسیل واقعی انقلابی دیگر در اختیار پرولتاریای صنعتی نیست، بلکه گروه‌های به حاشیه رانده شده – مهاجران، فقرای شهری، و جوامع فرودست که هنوز جذب ماشین‌های ایدئولوژیک مصرف‌گرایی نشده بودند، است.
پازولینی تلویزیون را ابزار اصلی هژمونی مصرف گرا می دانست. او استدلال می‌کرد که رسانه‌های جمعی فقط اطلاع‌رسانی نمی‌کنند، بلکه به طور فعال آگاهی را شکل می‌دهند، همنوایی را اعمال می‌کنند و جهان‌بینی‌های جایگزین را حذف می‌کنند. به نظر او تلویزیون به عنوان یک رسانه بی طرف عمل نمی کرد، بلکه به عنوان وسیله ای برای تلقین ایدئولوژیک عمل می کرد.
برخلاف آنتونیو گرامشی، که هژمونی فرهنگی را از طریق جامعه مدنی عمل می‌کند، پازولینی رسانه‌های جمعی را نیروی تهاجمی‌تر و مهاجم‌تر می‌دید. او استدلال می کرد که تلویزیون کلیسای دنیای مدرن است که یک دین مصرفی سکولار اما به همان اندازه جزم اندیشانه را گسترش می دهد.
پازولینی عمیقاً نگران این بود که چگونه رسانه های جمعی زبان را تغییر دادند. او از ناپدید شدن لهجه‌های منطقه‌ای و ظهور یک ایتالیایی همگن و تجاری‌شده ابراز تاسف کرد. او استدلال می‌کرد که این مسطح‌سازی زبانی، نمادی از یک تسطیح فرهنگی گسترده‌تر است – حذف تنوع به نفع یک واقعیت واحد و مصرف‌گرا.
نقد پازولینی از مصرف گرایی در عصر سرمایه داری نئولیبرال جهانی شده به طور قابل توجهی مرتبط است. نگرانی های او در مورد همگن سازی فرهنگی، کنترل ایدئولوژیک از طریق رسانه های جمعی، و دگرگونی روابط طبقاتی، بسیاری از بحث های معاصر در مورد سرمایه داری دیجیتال، فرهنگ نظارت و حکومت الگوریتمی را پیش بینی می کند.
کار او هم فرضیات سنتی مارکسیستی در مورد مبارزه طبقاتی و هم روایت های لیبرالی پیشرفت را به چالش می کشد. پازولینی با چارچوب بندی مصرف گرایی به عنوان یک سیستم توتالیتر به جای یک مرحله اقتصادی، ما را وادار می کند تا در عمق قدرت ایدئولوژیک سرمایه داری تجدید نظر کنیم. در جهانی که به طور فزاینده‌ای توسط رسانه‌های دیجیتال، هژمونی شرکت‌ها و فرهنگ مصرف‌کننده جهانی شده شکل می‌گیرد، بینش پازولینی لنز قدرتمندی را ارائه می‌دهد که از طریق آن می‌توان تضادهای پایدار سرمایه‌داری متاخر را تحلیل کرد.
این مقاله، اگرچه مقدمه ای گسترده است، اما به کاوش بیشتر در رابطه پیچیده پازولینی با مارکسیسم، نقدهای سینمایی او و کمک های نظری او به تفکر ضد سرمایه داری دعوت می کند. کار او منبعی حیاتی برای کسانی است که به دنبال درک نه تنها استثمار اقتصادی، بلکه دگرگونی‌های فرهنگی عمیق‌تر ناشی از سرمایه‌داری مصرف‌کننده هستند.
سالو یا 120 روز سدوم (1975) ساخته پیر پائولو پازولینی یکی از جنجالی ترین و عمیق ترین فیلم های تاریخ سینما است. از طریق تصویر گرافیکی خشونت، تنزل جنسی، و قدرت مطلق، فیلم به طرق مختلف تفسیر شده است، از تمثیلی از ستم سیاسی گرفته تا نقد جامعه مصرفی. این مقاله خوانشی مارکسیستی از سالو ارائه می‌کند، با این استدلال که پازولینی از چارچوب کتاب 120 روز سدوم مارکی دو ساد برای افشای مکانیسم‌های سلطه طبقاتی، منطق توتالیتر سرمایه‌داری و نابودی فرهنگی ناشی از ایدئولوژی مصرف‌گرایانه استفاده می‌کند. این فیلم صرفاً فاشیسم را به عنوان یک پدیده تاریخی به تصویر نمی‌کشد، بلکه سیستمی را به تصویر می‌کشد که در شکل‌های جدید در دوران سرمایه‌داری متأخر باقی می‌ماند. این مقاله از طریق بررسی انتقادی مضامین، زیبایی‌شناسی و زیربناهای فلسفی خود، سالو را در درون بحث‌های مارکسیستی درباره قدرت، ایدئولوژی و کالایی‌سازی زندگی انسانی قرار می‌دهد.
سالو یا 120 روز سدوم اثر پیر پائولو پازولینی پس از مرگ در سال 1975، اندکی پس از قتل وحشیانه او منتشر شد. این فیلم که با الهام از نوشته‌های مارکی دو ساد و در جمهوری اجتماعی فاشیست ایتالیا (1943-1945) می‌گذرد، گروهی از مردان قدرتمند را به تصویر می‌کشد که قربانیان جوان را می‌ربایند و در معرض انواع شدید شکنجه‌های جنسی و روانی قرار می‌دهند. در حالی که خشونت آشکار آن باعث شده است که بسیاری آن را به عنوان تمرین نیهیلیسم دسته بندی کنند، این مقاله استدلال می کند که سالو یک فیلم عمیقاً سیاسی و مارکسیستی است که نه تنها فاشیسم، بلکه تکامل ستم سرمایه داری را به اشکال جدید و ظریف تر نیز نقد می کند.
پازولینی سالو را به عنوان آخرین هشدار خود در برابر تحولات فرهنگی و ایدئولوژیکی در ایتالیا و فراتر از آن می دانست. او معتقد بود که مصرف گرایی با ادغام طبقه کارگر در یک سیستم تسلیم منفعل، جای اشکال سنتی مبارزه طبقاتی را گرفته است. از نظر پازولینی، این شکل موذیانه تری از ظلم بود تا خشونت فاشیستی، زیرا مقاومت در سطح میل و هویت خود را از بین می برد. سالو با استفاده از وحشت سادیان به عنوان استعاره ای از قدرت سرمایه داری، چشم اندازی وحشتناک از جهانی ارائه می دهد که در آن مردم به اشیاء تقلیل می یابند، بدن ها کالایی می شوند و لذت از سلطه قابل تشخیص نیست.
این مقاله به طور انتقادی با سالو از دیدگاه مارکسیستی درگیر می شود و ساختار موضوعی آن، رابطه آن با فاشیسم و سرمایه داری، و پیامدهای آن برای بحث های معاصر در مورد ایدئولوژی، قدرت و جامعه مصرفی را بررسی می کند.
پازولینی عمیقاً تحت تأثیر نظریه مارکسیستی بود، اگرچه از جبرگرایی اقتصادی ارتدوکس فاصله گرفت. او مصرف‌گرایی را شکل جدیدی از توتالیتاریسم می‌دید که بر خشونت دولتی تکیه نمی‌کرد، بلکه از طریق سلطه ایدئولوژیک و تغییر شکل ذهنیت انسانی عمل می‌کرد. در حالی که مارکسیسم کلاسیک بر استثمار اقتصادی و مبارزه طبقاتی متمرکز بود، پازولینی استدلال می‌کرد که سرمایه‌داری به نظامی تبدیل شده است که نه تنها کار، بلکه میل، فرهنگ و زبان را نیز کنترل می‌کند.
پازولینی در مقالات و مصاحبه های خود بارها مدعی شد که سرمایه داری پس از جنگ در سرکوب مخالفان مؤثرتر از فاشیسم تاریخی بوده است. او استدلال کرد که فاشیسم شکست خورد زیرا بر اجبار بیرونی متکی بود، در حالی که سرمایه داری مصرفی با درونی کردن کنترل در درون خود افراد کار می کرد. پرولتاریا دیگر یک طبقه انقلابی نبود، بلکه در سازوکارهای مصرف جذب شده بود، توسط رسانه های جمعی و تمایلات کالایی شده مطیع شده بود.
سالو به عنوان تمثیلی برای این تغییر عمل می کند. در حالی که فضای آن ایتالیای فاشیستی است، هدف واقعی آن دنیای مدرن مصرف گرایی نئولیبرالی است که در آن بدن ها و هویت ها به کالا تبدیل می شوند. این فیلم نشان می‌دهد که منطق فاشیسم با موسولینی از بین نرفت، بلکه در اشکال جدید – از طریق رسانه‌ها، تبلیغات، و سیاست زدایی از زندگی روزمره – ادامه می‌یابد.
چهار شخصیت اصلی فیلم – دوک، اسقف، قاضی و رئیس جمهور – نماینده نخبگان بورژوازی حاکم هستند. این چهره‌ها به عنوان افراد صرف عمل نمی‌کنند، بلکه به عنوان کهن الگوهای قدرت طبقاتی عمل می‌کنند و نه تنها ساختارهای اقتصادی، بلکه جنبه‌های اساسی زندگی بشر را نیز کنترل می‌کنند. کنترل مطلق آنها بر قربانیانشان منعکس کننده توانایی طبقه حاکم سرمایه دار در شکل دادن و دیکته کردن شرایط وجود برای توده های کارگر است.
تصمیم پازولینی برای قرار دادن سالو در روزهای پایانی فاشیسم نشان می دهد که این دوره به عنوان استعاره ای برای سرمایه داری در مراحل پایانی عمل می کند. طبقه بورژوا، هم در جوامع فاشیستی و هم در جوامع سرمایه داری، بر اساس اصل سلطه مطلق عمل می کند و انسان ها را به اشیایی برای مصرف و لذت تقلیل می دهد. قربانیان، که از عاملیت و فردیت محروم شده‌اند، به نماینده پرولتاریا تبدیل می‌شوند – استثمار شده، غیرانسانی و در نهایت دور ریختنی.
اعمال خشونت جنسی در سالو صرفاً تصویری از ظلم نیست. آنها به عنوان نقدی از کالایی سازی بدن انسان توسط سرمایه داری عمل می کنند. پازولینی دنیایی را به تصویر می‌کشد که در آن مردم به گوشت صرف می‌شوند و فقط برای ارضای لذت‌های سادیستی طبقه حاکم وجود دارند. این آینه‌ای است که سرمایه‌داری چگونه با کارگران رفتار می‌کند – به‌عنوان اشیایی که تنها ارزششان در توانایی آنها برای تولید و خدمت به منافع بورژوازی نهفته است.
به تعبیر مارکسیستی، قربانیان در سالو تحت یک فرآیند «شی انگاری» (همانطور که گئورگ لوکاچ توصیف می‌کند)، که در آن انسان‌ها به چیز تبدیل می‌شوند. این فرآیند برای سرمایه داری مرکزی است، جایی که کارگران از کار، بدن و در نهایت خواسته های خود بیگانه هستند. تصویر صریح فیلم از انسانیت زدایی به عنوان نمایشی هذلولی از بیگانگی ذاتی در جوامع سرمایه داری عمل می کند.
استفاده پازولینی از 120 روز سدوم مارکی دو ساد برای درک نقد مارکسیستی سالو بسیار مهم است. فلسفه ساد، که آزادی مطلق در جستجوی لذت را در بر می گیرد، به عنوان یک بیان افراطی از فردگرایی سرمایه داری عمل می کند. در این فیلم، طبقه حاکم نسخه‌ای بی‌رحمانه از منطق بازار آزاد را به نمایش می‌گذارد که در آن امیال مهار نشده‌اند و انسان‌ها به کالاهای صرف تقلیل می‌یابند.
پازولینی با ادغام لیبرتینیسم سادیان با ساختارهای قدرت فاشیستی، زیربنای منحرف جامعه مصرفی را آشکار می کند. قربانیان در سالو نه تنها مورد آزار فیزیکی قرار می‌گیرند، بلکه تحت شرایط ایدئولوژیک نیز قرار می‌گیرند، جایی که رنج آنها به عنوان بخشی از اقتصاد لذت طبقه حاکم عادی می‌شود. این نشان می‌دهد که چگونه سرمایه‌داری میل را دستکاری می‌کند و حتی رنج را به نمایشی برای مصرف تبدیل می‌کند.
یکی از برجسته‌ترین جنبه‌های سالو، نقش «مادامز» است، زنان مسن‌تری که داستان‌های انحرافی را روایت می‌کنند که الهام‌بخش اعمال حاکمان است. این چهره‌ها نمادی از دستگاه ایدئولوژیک دولت هستند که شبیه به رسانه‌ها و نهادهای فرهنگی هستند که ایدئولوژی را در سرمایه‌داری شکل می‌دهند.
کارکرد مادام عادی سازی و زیبایی شناسی وحشت است، درست مانند صنایع فرهنگ سرمایه داری. داستان‌های آنها رنج را به سرگرمی تبدیل می‌کند، آینه‌ای که چگونه رسانه‌های جمعی معاصر خشونت و ظلم را غیرسیاسی می‌کنند و آنها را به‌عنوان تصاویری قابل مصرف تبدیل می‌کنند. این منعکس کننده انتقاد گسترده‌تر پازولینی از نحوه عملکرد ایدئولوژی نه از طریق اجبار مستقیم، بلکه از طریق تولید فرهنگی و زیبایی‌شناسی است.
برخلاف بسیاری از فیلم‌های سیاسی، سالو هیچ امکانی برای رستگاری یا انقلاب ارائه نمی‌دهد. قربانیان شورش نمی کنند و چرخه خشونت بدون چالش ادامه می یابد. این عدم مقاومت نشان دهنده بدبینی پازولینی نسبت به سرمایه داری مدرن است. برخلاف روایت‌های سنتی مارکسیستی که پیش‌بینی واژگونی انقلابی نظام را دارند، سالو پیشنهاد می‌کند که سرمایه‌داری مصرف‌کننده چنان عمیقاً در آگاهی انسان نفوذ کرده است که حتی پتانسیل شورش نیز خاموش شده است.
صحنه آخر، که در آن عاملان به طور معمول می رقصند در حالی که جنایات رخ می دهد، بر این نکته تأکید می کند. این نشان می‌دهد که تحت سرمایه‌داری مصرف‌کننده، حتی افراطی‌ترین شکل‌های سلطه نیز پیش پا افتاده، عادی و در نهایت مورد توجه قرار نمی‌گیرند.
تقریباً پنجاه سال پس از انتشار، سالو همچنان منتقدی حیاتی از قدرت، ایدئولوژی و جامعه مصرف‌کننده است. دیدگاه پازولینی فقط در مورد فاشیسم تاریخی نبود، بلکه در مورد دگرگونی مداوم سلطه سرمایه داری بود. فیلم او حاکی از آن است که منطق فاشیسم در کالایی کردن زندگی بشر، فرسایش مقاومت و ادغام خشونت در نمایش روزمره ادامه دارد.
سالو با وادار کردن بینندگان به رویارویی با افراط‌های غیرانسانی‌سازی سرمایه‌داری، ما را به چالش می‌کشد تا ساختارهای پنهان ظلم را در جوامع خود بشناسیم. نقد مارکسیستی آن در عصر هژمونی نئولیبرالی، نظارت توده ای و کالایی سازی مداوم میل، بیش از هر زمان دیگری مرتبط باقی می ماند.