مارسل دوشان به‌عنوان یکی از رادیکال‌ترین فیگور‌های تاریخ هنر مدرن و معاصر، نه تنها به دلیل اشیایی که خلق کرده، بلکه به دلیل پایه‌های نظری که در مقالات و نوشته‌هایش گذاشته است شناخته می‌شود. تعامل فکری او با ماهیت هنر، نویسندگی هنری و سیستم‌هایی که دنیای هنر را حفظ می‌کنند، به اندازه مشارکت‌های بصری او انقلابی بود. دوشان در طول زندگی حرفه‌ای خود به دنبال بازتعریف هنر به‌عنوان یک جست‌وجوی فکری بود و نه صرفاً زیبایی‌شناختی، و انتظارات سنتی مهارت هنری، صنعت‌گری و ساختارهای اقتصادی حاکم بر تولید هنری را تضعیف کرد.
ایده های او که هم از طریق آثار و هم از طریق مقالاتش بیان می شود، نقطه عطفی را در تاریخ هنر رقم زد و پایه و اساس هنر مفهومی، هنر پرفورمنس و شیوه های هنری پست مدرن را ایجاد کرد. مقاومت دوشان در برابر کالایی شدن هنر به ویژه در دورانی که بازار هنر شروع به تسلط بر تولید و استقبال هنری کرده بود، رادیکال بود. در حالی که بسیاری از معاصران او آثاری را تولید می کردند که در چارچوب های تجاری و نهادی موجود قرار می گرفت، دوشان عمداً علیه این قراردادها کار کرد، هم از طریق ژست های هنری تحریک آمیز و هم از طریق نوشته هایش، که به طور سیستماتیک اسطوره های پیرامون نبوغ هنری، اصالت و کار هنری را واسازی می کرد.
رد فرآیند هنری سنتی او به وضوح از طریق اختراع آماده بیان شد، مفهومی که او نه تنها از طریق آثاری مانند چشمه (1917) تحقق بخشید، بلکه در نوشته هایش نیز به تفصیل آن را توضیح داد. دوشان در مقاله‌های خود استدلال می‌کرد که هنر با ویژگی‌های فیزیکی یا مهارت آن تعریف نمی‌شود، بلکه با تصمیم هنرمند برای تعیین چیزی به عنوان هنر تعریف می‌شود. این عمل به ظاهر ساده و در عین حال عمیقاً خرابکارانه، قرن‌ها سنت هنری را که در آن به مهارت، اصالت و مادیات ارزش داده می‌شد، از بین برد. استدلال دوشان مبنی بر اینکه یک شیء ساخته شده، که خودسرانه انتخاب می‌شود، می‌تواند وارد قلمرو هنر شود، صرفاً یک تحریک زیبایی‌شناختی نبود، بلکه یک موضع فلسفی بود که خود هستی‌شناسی هنر را به چالش می‌کشید.
پیامدهای این تغییر بسیار گسترده بود، زیرا نشان می‌داد که معنا و ارزش هنری به‌طور ذاتی در خود شیء وجود ندارد، بلکه از طریق زمینه، گفتمان و تأیید نهادی ساخته می‌شود. نوشته‌های دوشان درباره «آماده‌ساخته» (ریدیمید) این ایده را پیچیده‌تر کرد، زیرا او تأکید داشت که نقش هنرمند الزاماً خلق کردن نیست، بلکه انتخاب و بازچینش است، و در نتیجه، تمرکز هنر را از تولید به مفهوم منتقل کرد. این رویکرد، بازار سنتی هنر را که بر منحصر‌به‌فرد بودن و اصالت اثر به‌عنوان یک کالای ارزشمند تکیه داشت، تضعیف کرد. اگر هنر می‌توانست یک شیء عادی باشد، آنگاه سازوکارهایی که ارزش اثر هنری را در جهان هنر تعیین می‌کردند—مانند مالکیت هنری، اصالت و کمیابی—زیر سؤال می‌رفتند.
بدبینی دوشان به ساختارهای تجاری دنیای هنر فقط نظری نبود. این بخشی جدایی ناپذیر از تمرین او بود. او در برابر شرکت در مسیر متعارف موفقیت هنری، اجتناب عمدی از تولید انبوه، امضای آثار با نام مستعار، و حتی در برخی مواقع کناره گیری از هنر به طور کلی مقاومت کرد و ادعا کرد که خود را وقف شطرنج کرده است. این تبعید هنری خودخواسته خود یک بیانیه مفهومی بود، امتناع از انطباق با این انتظار که یک هنرمند باید به طور مستمر اثری تولید کند و بفروشد تا مرتبط بماند. نوشته‌های او این مقاومت را تقویت می‌کند و اغلب نسبت به ایده هنر به‌عنوان یک شغل یا به‌عنوان یک شرکت مبتنی بر بازار ابراز انزجار می‌کند.
قانون خلاقانه دوشان (1957) یکی از مهم‌ترین متونی است که دیدگاه‌های او را در مورد رابطه بین هنرمند، اثر هنری و مخاطب بیان می‌کند. او در این مقاله این ایده را مطرح می‌کند که فرآیند خلاقیت صرفاً تحت کنترل هنرمند نیست، بلکه توسط بیننده تکمیل می‌شود. این مفهوم به طور بنیادی نویسندگی هنری را بازتعریف کرد و تمرکز را از هنرمند به عنوان یک نابغه منفرد به رابطه تعاملی بین اثر و مخاطب تغییر داد. با بیان اینکه «عمل خلاقانه توسط هنرمند به تنهایی انجام نمی شود. تماشاگر اثر را با رمزگشایی و تفسیر صلاحیت‌های درونی آن با دنیای بیرون در تماس می‌آورد و در نتیجه سهم خود را به کنش خلاقانه اضافه می‌کند. این ایده عمیقاً خراب‌کننده بود، زیرا به این معناست که معنا توسط هنرمند دیکته نمی‌شود، بلکه توسط کسانی که با کار درگیر هستند خلق شده است.
پیامدهای این مفهوم از طریق جنبش‌های هنری بعدی، به‌ویژه هنر مفهومی، هنر اینستالیشن، و هنر پرفورمنس، جایی که مشارکت مخاطب و تفسیر به اجزای اساسی اثر تبدیل شدند، بازتاب یافت. نقد دوشان از بازار هنر نیز عمیقاً در رد کار هنری سنتی و بت‌شدن ابژه هنری تعبیه شده بود. امتناع او از تولید اثری که مطابق با انتظارات تجاری باشد، چالشی مستقیم برای نیروهای اقتصادی حاکم بر تولید هنری بود. استفاده او از کپی ، مانند جعبه در چمدان (1941)، یک موزه قابل حمل حاوی مینیاتورهای آثار او، ایده اصالت و ارزش در هنر را پیچیده تر کرد. دوشان با ایجاد این مجموعه‌های قابل حمل از آثارش، با این ایده بازی کرد که ارزش یک اثر هنری در منحصر به فرد بودن فیزیکی آن نیست، بلکه در ایده‌هایی است که آن را نشان می‌دهد.
این امر اتکای بازار هنر سنتی به کمیابی و انحصار را تضعیف کرد، زیرا او نشان داد که هنر می تواند بدون از دست دادن یکپارچگی مفهومی اش انتشار و بازتولید شود. انتقاد او از تجاری‌سازی هنر محدود به عملکرد خودش نبود، بلکه به کل دنیای هنر گسترش یافت. در مصاحبه‌ها و نوشته‌ها، او اغلب اعتقاد خود را بیان می‌کرد که هنر مدرن به شکلی از تجارت کالا تبدیل شده است، جایی که نوآوری زیبایی‌شناختی در درجه دوم حدس و گمان مالی قرار دارد. نقد او نگرانی‌های هنرمندان و نظریه‌پردازان بعدی را پیش‌بینی می‌کرد که تلاقی هنر و سرمایه‌داری را تحلیل می‌کردند، مانند مفهوم گی دوبور از نمایش، که توضیح می‌داد چگونه فرهنگ به جای تعامل انتقادی به حوزه مصرف انبوه تبدیل شده است. تمایز دوشان بین هنر “شبکیه” و “روشنفکر” یکی دیگر از عناصر مهم چالش او با روند هنری بود.
او غلبه لذت بصری در قدردانی هنری را مورد انتقاد قرار داد و استدلال کرد که هنر بیش از حد بر چیزی متمرکز شده است که او آن را جنبه “شبکیه” می نامد – هنری که صرفاً چشم را خوشحال می کند بدون اینکه ذهن را درگیر کند. این انتقاد به ویژه متوجه امپرسیونیسم و جنبش های دیگری بود که بر تجربه بصری تأکید داشتند. نوشته‌های دوشان بارها بر نیاز به هنر به عنوان تجربه‌ای ذهنی و نه صرفاً بصری تأکید می‌کنند، و از آثاری حمایت می‌کنند که به جای مشاهده غیرفعال نیازمند مشارکت فکری هستند. این دیدگاه پایه و اساس هنر مفهومی بعدی را ایجاد کرد، جایی که ایده پشت کار اغلب مهمتر از اجرای فیزیکی بود. درگیر شدن او با زبان، بازی کلمات و معانی رمزگذاری شده در هنر و نوشته هایش بیشتر نشان دهنده تعهد او به هنر به عنوان یک تلاش فکری بود. آثار او اغلب حاوی پیام های پنهان، جناس و بازی های زبانی بود که نیاز به تفسیر و مشارکت فعال بیننده داشت. این رویکرد به وضوح در کتاب عروس برهنه‌شده توسط خواستگاران (1915-1923) که با نام شیشه بزرگ نیز شناخته می شود، نشان داده شد، اثری که با یادداشت های گسترده همراه بود که به جای اینکه معنای آن را روشن کند، پیچیده بود.
اصرار او بر ابهام و تعدد معنا، چالش دیگری برای فرآیند هنری سنتی بود که اغلب به دنبال انتقال پیام یا روایتی روشن بود. علاقه دوشان به شانس و تصادفی بودن به عنوان بخشی از فرآیند خلاقیت، روش‌های هنری مرسوم را بیشتر مختل کرد. دوشان در آثاری مانند سه توقف استاندارد (14-1913)، که در آن نخ‌ها را روی سطحی می‌ریزد و از منحنی‌های تصادفی آنها به عنوان الگو استفاده می‌کند، این ایده را مطرح کرد که ترکیب هنری لازم نیست کاملاً کنترل شده یا عمدی باشد. نوشته‌های او در مورد این آغوش شانس توضیح می‌دهد و نشان می‌دهد که تصادفی بودن می‌تواند به اندازه طراحی عمدی در خلق معنا معتبر باشد. این ایده بعداً بر هنرمندانی مانند جان کیج تأثیر گذاشت که آزمایش‌های او در مورد عدم تعین در موسیقی، آغوش شانس دوشان در هنرهای تجسمی را منعکس کرد. تاثیر دوشان بر تاریخ هنر را نمی توان اغراق کرد. رد ارزش‌های هنری سنتی و چالش او با تجاری‌سازی هنر، راه را برای تمام جنبش‌های بعدی هموار کرد.
هنرمندان مفهومی مانند جوزف کوسوت و سول لویت مستقیماً بر ایده‌های او بنا نهادند و جنبه‌های فکری و نظری هنر را بر اجرای مادی ترجیح دادند. هنرمندان پرفورمنس، هنرمندان اینستالیشن و کسانی که درگیر نقد نهادی هستند، همگی مدیون بازتعریف بنیادین هدف و کارکرد هنر توسط دوشان هستند. نوشته‌های او همچنان به‌عنوان متون ضروری برای درک تکامل هنر معاصر مورد مطالعه قرار می‌گیرند، زیرا پایه‌های نظری بسیاری از نوآوری‌های هنری قرن بیستم و بیست و یکم را فراهم می‌کنند. دوشان با زیر سوال بردن هر جنبه ای از فرآیند هنری – از نویسنده تا ارزش، از خلقت تا دریافت – نه تنها مسیر تاریخ هنر را تغییر داد، بلکه تضمین کرد که خود تعریف هنر برای بازتفسیر مستمر باز می ماند.
فلسفه هنر مارسل دوشان یکی از رادیکال ترین و دگرگون کننده ترین رویکردهای خلاقیت در قرن بیستم بود. ایده‌های او پایه‌های تولید هنری، نقش هنرمند و نظام‌های اعتبارسنجی حاکم بر دنیای هنر را به چالش می‌کشید. دوشان به جای تلقی هنر به عنوان امری زیبایی شناختی یا مهارت فنی، پیشنهاد کرد که هنر یک کنش فکری است، یک نام مفهومی و نه یک شی مادی. رد ارزش‌های هنری سنتی او راه را برای جنبش‌هایی مانند هنر مفهومی، هنر پرفورمنس و نقد نهادی هموار کرد که همگی همچنان گفتمان هنری معاصر را شکل می‌دهند.
فلسفه او همچنین تصور هنرمند به عنوان یک نابغه منفرد را رد می کرد. دوشان در کتاب «عمل خلاق»، یکی از مهم‌ترین مقاله‌هایش، استدلال کرد که معنای یک اثر هنری تنها توسط هنرمند تعیین نمی‌شود، بلکه توسط بیننده تکمیل می‌شود. او معتقد بود که تفسیر هنری بخش مهمی از فرآیند خلاقیت است، زیرا معنا از طریق گفتگو بین اثر هنری و مخاطبان آن شکل می‌گیرد. این ایده به طور اساسی نقش هنرمند را بازتعریف کرد و تمرکز را از ایده تسلط فردی و به سمت یک رابطه روان تر و تعاملی تر بین هنر و جامعه تغییر داد. تأکید دوشان بر نقش بیننده، نظریه‌های بعدی در پست مدرنیسم و ساختارشکنی را پیش‌بینی می‌کرد، جایی که معنا به‌عنوان ناپایدار و مشروط به زمینه در نظر گرفته می‌شود.
یکی دیگر از جنبه‌های کلیدی فلسفه دوشان، حمله او به فتیش‌سازی صنایع‌دستی هنری بود. او هیچ ارزش ذاتی در مهارت فنی نمی دید و استدلال می کرد که کیفیت هنری یک مفهوم دلبخواه است که توسط نهادهای فرهنگی و اقتصادی تحمیل شده است. این دیدگاه به‌ویژه در دوره‌ای که هنوز از هنرمندان انتظار می‌رفت که تسلط بر رسانه خود را نشان دهند، خراب‌کننده بود. دوشان با ارائه اشیایی مانند چرخ دوچرخه یا قفسه بطری به عنوان هنر، عمداً عنصر هنر هنری را حذف کرد، در عوض پیشنهاد کرد که هنر به جای اجرای فنی، موضوعی چارچوب بندی مفهومی است. این ایده عمیقاً بر جنبش‌های آوانگارد بعدی، به ویژه هنرمندان مفهومی که ایده‌ها را بر شکل مادی اولویت می‌دادند، تأثیر گذاشت.
رابطه دوشان با شانس و تصادف نیز نقش مهمی در نگرش فلسفی او داشت. برخلاف هنرمندان سنتی که به دنبال کنترل هر جنبه ای از کار خود بودند، دوشان شانس را به عنوان یک مؤلفه مشروع خلق هنری پذیرفت. در آثاری مانند سه توقف استاندارد، او به عناصر تصادفی اجازه داد تا نتیجه را شکل دهند و این ایده را که هنر باید با دقت ترکیب شود را به چالش کشید. این استقبال از تصادفی بودن با هنرمندان بعدی طنین انداز شد، به ویژه در قلمرو موسیقی تجربی، هنر اجرا، و شیوه های مبتنی بر فرآیند. تمایل او به کنار گذاشتن کنترل بر فرآیند خلاقیت، ایده‌های سنتی درباره نویسندگی و نیت هنری را بیشتر مختل کرد.
درگیری او با زبان و بازی با کلمات یکی دیگر از عناصر حیاتی فلسفه او بود. دوشان مکرراً در آثار و نوشته‌هایش از جناس، معانی دوگانه و پیام‌های رمزگذاری‌شده استفاده می‌کرد و زبان را در نوع خود رسانه‌ای هنری می‌دانست. او با بی‌ثباتی معنا بازی می‌کرد و اغلب آثاری خلق می‌کرد که تفسیر مستقیم را به چالش می‌کشیدند. این شیفتگی به ابهام زبانی عمیقاً با رد گسترده تر تعاریف هنری ثابت مرتبط بود. همچنین کار او را با متفکران بعدی مانند ژاک دریدا، که نظریه‌های ساختارشکنی او بر سیالیت و بی‌ثباتی معنا در زبان و متن تأکید می‌کرد، همسو کرد.
نقد دوشان از نهادهای هنری هم نظری و هم عملی بود. او درک می کرد که موزه ها، گالری ها و منتقدان نقش مهمی در شکل دادن به آنچه در هنر ارزشمند یا معنادار تلقی می شد، ایفا می کردند. آماده‌های او چالشی مستقیم برای اقتدار نهادی بود، زیرا آنها این سوال را داشتند که چه کسی قدرت تعریف هنر را دارد. او با انتخاب اشیاء معمولی و قرار دادن آنها در زمینه های هنری، نشان داد که معنا در هنر ذاتی نیست بلکه از طریق اعتبار اجتماعی و نهادی ساخته شده است. این نقد هنرمندان نقد نهادی بعدی مانند هانس هاکه و آندریا فریزر را پیش‌بینی می‌کرد که نحوه عملکرد موزه‌ها و گالری‌ها به عنوان ساختارهای ایدئولوژیک را بررسی کردند.
مفهوم او از نازک‌تر از نازک، اصطلاحی که او برای توصیف تفاوت ها یا انتقال های نامحسوس بین حالت ها ابداع کرد، بعد دیگری از فلسفه هنری او بود. اگرچه تعریف آن دشوار است، اما دوشان از این اصطلاح برای توصیف پدیده‌هایی استفاده کرد که در لبه ادراک وجود دارند، مانند گرمای باقی‌مانده توسط یک شی اخیراً لمس شده یا شکاف بین دو تصویر تقریباً یکسان. این ایده نشان می‌دهد که هنر می‌تواند در اشکال ظریف و تقریباً نامرئی وجود داشته باشد و این انتظار را که هنر باید همیشه ملموس یا به راحتی قابل شناسایی باشد را به چالش می‌کشد. کاوش او در این گونه مفاهیم زودگذر، رویکردهای مینیمالیستی و مفهوم گرا را از پیش ترسیم کرد که به دنبال غیر مادی کردن ابژه هنری بودند.
میراث دوشان عمیق است، زیرا ایده های او اساساً مسیر هنر مدرن و معاصر را تغییر داد. فلسفه او سلسله مراتب سنتی تولید هنری را از بین برد و بر اندیشه به جای مادیت و زمینه به جای ارزش ذاتی تأکید کرد. رد بازارهای هنری تجاری، استقبال از شانس، بازتعریف او از نویسندگی، و درگیری او با زبان، همگی به بازاندیشی بنیادین در مورد هنر کمک کردند. تأثیر او را می‌توان در هنر مفهومی، اجرا، اینستالیشن و نقد نهادی و همچنین در گفتمان گسترده‌تر پیرامون ماهیت و هدف هنر مشاهده کرد. دوشان فقط آثار هنری خلق نکرد. او شرایطی را که تحت آن هنر می‌توانست وجود داشته باشد، دوباره تعریف کرد و اطمینان حاصل کرد که تأثیر او بسیار فراتر از زمان خودش باقی خواهد ماند.