لویس بونوئل به طور گسترده‌ای به عنوان یکی از نوآورترین کارگردان‌های قرن بیستم شناخته می‌شود. بونوئل به خاطر رویکرد زیرکانه‌اش در سینما معروف است و آثارش همواره هنجارهای اجتماعی از جمله هنجارهای طبقاتی، دینی و قدرت را به چالش کشیده است. با این حال، یکی از جنبه‌های فیلمسازی او که اغلب نادیده گرفته می‌شود، نقش فشن و طراحی لباس در فیلم‌هایش است. استفاده بونوئل از مد فراتر از انتخاب‌های زیبایی‌شناختی ساده بود؛ این یک ابزار عمدی برای اظهار نظر اجتماعی بود. در فیلم‌های او، لباس اغلب به نمادی از قدرت، مبارزه طبقاتی و زوال اخلاقی و فرهنگی جامعه بورژوازی تبدیل می‌شد.
این مقاله به بررسی تعامل بونوئل با مد در فیلم هایش می پردازد و بررسی می کند که چگونه او از لباس به عنوان وسیله ای برای نقد استفاده می کند. از طریق تجزیه و تحلیل دقیق از نمادین ترین آثار او – از جمله ملک‌الموت (1962)، جذابیت پنهان بورژوازی (1972) و زیبای روز (1967) – بررسی خواهیم کرد که چگونه توجه بونوئل به طراحی لباس نشان دهنده نگرانی های سیاسی و ایدئولوژیک گسترده تر اوست. درک ظریف او از مد به عنوان یک نشانگر اجتماعی، امکان خواندن عمیق‌تر فیلم‌هایش را فراهم می‌کند، مطالعه‌ای که فراتر از بحث‌های سنتی روایت و سبک بصری است.
مد در سینمای بونوئل صرفاً مربوط به ظاهر سطحی نیست. این ابزار به عنوان یک ابزار ایدئولوژیک عمل می کند و به انتقال تضادهای ذاتی در ساختارهای طبقاتی و پویایی قدرت کمک می کند. بونوئل، به ویژه در آثار بعدی خود، از مد به عنوان راهی برای نقد بورژوازی و برجسته کردن مکانیسم های کنترل در جامعه سرمایه داری استفاده می کند. لباس در فیلم‌های او اغلب به چیزی بیش از سبک شخصی یا ثروت دلالت می‌کند – این نشان‌دهنده موقعیت اجتماعی شخصیت‌ها و نشان‌دهنده همسویی اخلاقی و سیاسی آنهاست.
در «ملک‌الموت» (1962)، بونوئل گروهی از مهمانان طبقه بالا را در یک مهمانی شام مجلل ارائه می‌کند که به‌طور غیرقابل توضیحی در اتاقی به دام افتاده‌اند و قادر به ترک آن نیستند. در سرتاسر فیلم، لباس‌های آنها – کت و شلوارهای شیک، لباس‌های رسمی، و لباس‌های تاکسیدو – کاملاً در تضاد با رفتار اولیه‌ای است که هنگام فرود آمدن در هرج و مرج از خود نشان می‌دهند. انتخاب های مد این شخصیت ها نمادی از نقش های اجتماعی توخالی آنها می شود. کت و شلوارهایی که اغلب برای نشان دادن وضعیت و کنترل پوشیده می‌شوند، در نهایت پوچ به نظر می‌رسند و شکنندگی مناسبت بورژوایی را در مواجهه با بحران وجودی برجسته می‌کنند.
در این زمینه، بونوئل بر قدرت نمادین لباس در ساختار طبقاتی تأکید می کند. برای بورژوازی، لباس سپری است که سلسله مراتب اجتماعی را حفظ می کند و توهم مدنیت را تقویت می کند. همانطور که رفتار شخصیت ها به وحشی گری متلاشی می شود، لباس شیک آنها به تمسخر همان آرمان های نظم و کنترل تبدیل می شود که قرار بود به آن دلالت کند.
بونوئل در «جذابیت پنهان بورژوازی» (1972)، موضوع آیین‌های اجتماعی بورژوایی را، به ویژه از دریچه مد، بازبینی می‌کند. این فیلم درباره گروهی از افراد ثروتمند است که تلاش‌هایشان برای نشستن برای صرف غذا همیشه توسط رویدادهای پوچ و سورئال خنثی می‌شود. در سرتاسر فیلم، لباس آنها – همیشه بی عیب و نقص و رسمی – به عنوان نمادی از وسواس آنها نسبت به ظاهر، کنترل و هنجارهای اجتماعی عمل می کند.
در چندین صحنه کلیدی، تلاش بی‌وقفه شخصیت‌ها برای برگزاری یک ضیافت رسمی، که توسط شرایط عجیب و سوررئال مختل می‌شود، بی‌معنایی آیین‌های اجتماعی آنها را برجسته می‌کند. پوشش آنها که نمایانگر پایبندی سخت‌گیرانه به ارزش‌های بورژوایی است، به نمادی از ناتوانی‌شان در ارتباط با تجربه‌های عمیق‌تر و معنادارتر تبدیل می‌شود. حتی زمانی که این مراسم دچار وقفه می‌شود، آنها هرگز انگیزه‌های خود را زیر سؤال نمی‌برند؛ بلکه همچنان شیفته حفظ تصویر و وقار بیرونی خود باقی می‌مانند، که این امر نشان‌دهنده گسست آنها از هرگونه مفهوم اصالت و حقیقت است.
مد، در جذابیت پنهان بورژوازی، به نمایشی بصری از میل بورژوازی برای حفظ ظواهر تبدیل می‌شود، حتی زمانی که دنیایشان در هم می‌پاشد. استفاده بونوئل از مد در اینجا، پوچی وجود بورژوایی را برجسته می‌کند که ناشی از ماتریالیسم، احترام و تشریفات توخالی است.
بونوئل در زیبای روز (1967) به جنبه دیگری از جامعه بورژوایی می پردازد: کالایی سازی جنسیت انسانی. داستان فیلم در مورد سورین یک زن خانه دار بورژوا با بازی کاترین دونو است که مخفیانه به عنوان یک فاحشه کار می کند. کنار هم قرار گرفتن زندگی خصوصی سِوِرین – که با نارضایتی و خواسته های برآورده نشده او مشخص شده است – و شخصیت عمومی او به عنوان همسر یک پزشک موفق، کاوش جذابی از طبقه و هویت ارائه می دهد.
مد نقش محوری در این دوگانگی دارد. کمد ظریف و محافظه کار سورین به عنوان یک زن خانه دار به شدت با لباس های تحریک آمیز و آشکاری که او به عنوان یک کارگر جنسی می پوشد، در تضاد است. تضاد بین این دو شخصیت نه تنها بازتابی از تضاد شخصی اوست، بلکه تفسیری است بر روش‌هایی که جامعه سرمایه‌داری انسان‌ها و خواسته‌های انسانی را کالایی می‌کند. دو هویت سورین از طریق لباس‌های او ساخته می‌شوند که نشان‌دهنده عینی‌سازی و کالایی‌سازی زنان در چارچوب بورژوازی است.
در زیبای روز، لباس فقط تمایز طبقاتی را نشان نمی دهد. این به عنوان استعاره ای برای ساختارهای اجتماعی گسترده تر است که فرد را تعریف و محدود می کند. انتقال سورین بین هویت بورژوازی محترمش و زندگی مخفیانه اش به عنوان یک فاحشه از طریق مد انجام می شود. لباس‌های او نشانه‌های موقعیت و عینیت جنسی او هستند و تضاد شدیدی بین نقش عمومی و تمایلات خصوصی او ایجاد می‌کنند. به این معنا، بونوئل نقد می کند که چگونه جامعه بورژوایی حوزه خصوصی و عمومی را جدا می کند و همزمان هر دو را کالایی می کند.
در آخرین فیلم بونوئل، میل مبهم هوس (1977)، مد دوباره به عنوان یک موتیف اصلی در کاوش طبقه، قدرت و کالایی سازی عمل می کند. این فیلم داستان تعقیب وسواسی یک مرد ثروتمند از زن جوانی به نام کونچیتا را روایت می کند که همچنان گریزان و غیرقابل پیش بینی باقی می ماند. این فیلم دو بازیگر زن را به تصویر می‌کشد که کونچیتا را به تصویر می‌کشند و بر ماهیت در حال تغییر او و روشی که او از خواسته‌های قهرمان داستان فرار می‌کند، تاکید می‌کند.
نحوه لباس پوشیدن کونچیتا نشان دهنده کنترل او بر قدرت جنسی و اجتماعی خود است. او هم لباس‌های ظریف و پیچیده‌تر می‌پوشد و هم لباس‌های غیررسمی‌تر و تحریک‌آمیز جنسی، که دائماً بین هویت‌های مختلف جابجا می‌شود. در مقابل، قهرمان داستان به طور مداوم در کت و شلوار رسمی خوش پوش است، لباس او نمادی از موقعیت اجتماعی او و تمایل او به داشتن کونچیتا است. لباس او، مانند لباس بورژوازی در فیلم‌های قبلی بونوئل، به نمادی از بیگانگی و پوچی او تبدیل می‌شود.
بونوئل با نشان دادن اینکه چگونه وسواس قهرمان داستان نسبت به کونچیتا ریشه در تمایل به تصاحب او دارد، کالایی شدن روابط جنسی را نقد می کند. مد، در این مورد، به عنوان یک استعاره بصری برای ماهیت معاملاتی میل در یک جامعه سرمایه داری عمل می کند، جایی که روابط به مبادله صرف قدرت و کنترل تقلیل می یابد.
انتخاب های مد شخص بونوئل نیز قابل توجه بود. بونوئل به عنوان یک روشنفکر و فیلمساز، اغلب به گونه ای لباس می پوشید که نشان دهنده انزجار او از تظاهر بورژوایی بود و در عین حال ظرافت پرورش یافته را نیز حفظ می کرد. ظاهر مشخص او – کت و شلوارهای مرتب، پیراهن های تیز، و عینک های گرد – بدون اینکه در دام غرور بورژوایی بیفتد، سخت گیری فکری خاصی را منتقل می کرد. انتخاب های مد او بازتابی از نگاه او به سینما بود: به عنوان وسیله ای برای به چالش کشیدن قراردادهای اجتماعی بدون توجه بیش از حد به ظواهر سطحی.
بونوئل در فیلم هایش اغلب از مد برای از بین بردن هویت اجتماعی استفاده می کند. او با استفاده از مد به عنوان ابزاری برانداز، چگونگی استفاده از لباس را برای اعمال تمایزات اجتماعی و طبقاتی مورد نقد قرار می دهد. ظرافت ظاهری بورژوازی در فیلم‌های او در تضاد با انحطاط اخلاقی و پوچی وجودی است که در زیر سطح نهفته است، و نشان می‌دهد که مد به عنوان نقاب برای تضادهای اجتماعی و سیاسی عمیق‌تر عمل می‌کند.
در فیلم‌های لوئیس بونوئل، مد نقش مهمی در بیان نقدهای او از سرمایه‌داری، جامعه بورژوایی و کالایی‌سازی هویت دارد. بونوئل با استفاده از لباس، پوچ بودن ارزش‌های بورژوایی، سرکوب ذاتی ساختارهای سرمایه‌داری، و راه‌هایی را که مد می‌تواند به ابزار قدرت و کنترل تبدیل شود، افشا می‌کند. توجه بونوئل به مد بر نقد سیاسی و اجتماعی گسترده‌تر او تأکید می‌کند، چه از طریق کت و شلوارهای منحط شخصیت‌های فرشته نابودکننده، لباس‌های تشریفاتی در جذابیت پنهان بورژوازی، یا لباس تحریک‌آمیز سورین در زیبای روز.
مد در فیلم های بونوئل به دور از سطحی بودن است. ابزاری برای آشکار کردن ایدئولوژی‌های پنهان حاکم بر روابط اجتماعی، هویت طبقاتی و کالایی شدن میل است. بونوئل از طریق تعامل پیچیده خود با لباس، همچنان مخاطبان را به چالش می کشد تا ساختارهای سطحی جامعه را زیر سوال ببرند و تضادهای موجود در زیر آن را کشف کنند.
باورهای چپ‌گرای لوئیس بونوئل بخش جدایی‌ناپذیری از رویکرد او به فیلمسازی و نقد گسترده‌تری که از جامعه داشت، بودند. او از فیلم‌هایش به‌عنوان ابزاری برای افشای پوچی‌های سرمایه‌داری، ریاکاری نهادهای مذهبی و فساد اخلاقی جامعه بورژوایی استفاده می‌کرد. استفاده او از سورئالیسم به او این امکان را می‌داد که روایت‌های معمولی را مختل کند و تناقض‌هایی که پایه‌گذار سیستم‌های اجتماعی، اقتصادی و سیاسی زمانه‌اش بودند را آشکار سازد. از طریق آثارش، بونوئل مخاطبان را به تفکر انتقادی درباره دنیای اطرافشان و ساختارهای قدرتی که زندگی آنها را شکل می‌دهند، فرا می‌خواند.
لوئیس بونوئل یکی از خرابکارترین فیلمسازان قرن بیستم است که سوررئالیسم را با نقد سیاسی در هم می آمیزد تا تضادهای جامعه سرمایه داری و بورژوایی را آشکار کند. فیلم های او بی امان به نفاق مذهبی، مادی گرایی و پوچی اخلاقی طبقات حاکم حمله می کنند. اگرچه کار بونوئل یک مارکسیست سخت گیر نیست، اما با نقدهای چپ از ایدئولوژی، قدرت و نابرابری اقتصادی همسو می شود. حالا تفکر ایدئولوژیک بونوئل را بررسی می‌کنم، و فیلم‌های اصلی او – از جمله ملک‌الموت (1962)، جذابیت پنهان بورژوازی (1972) و عصر طلایی (1930) – را به‌عنوان نقدی قاطع از ساختارهای سرمایه‌داری تحلیل می‌کنم. همچنین تعامل او با سوررئالیسم، آنارشیسم و ضد روحانیت را برای درک موقعیت منحصر به فرد او در سینمای سیاسی.
لوئیس بونوئل یک علنی سیاسی آشکار نبود، بلکه هنرمندی بود که از سینما برای افشای پوچی ها و بی عدالتی های جامعه مدرن استفاده می کرد. بونوئل که در خانواده ای کاتولیک و اشرافی اسپانیایی بزرگ شد، از ارزش های بورژوایی تربیتی خود سرخورده شد. او تحت تأثیر سوررئالیسم و اندیشه سیاسی رادیکال، اخلاق و اقتدار متعارف را رد کرد و از سینما به عنوان سلاحی در برابر ستم نهادی استفاده کرد.
فیلم‌های او اغلب بورژوازی را به‌عنوان یک طبقه فاسد و گرفتار به تصویر می‌کشند که قادر به فرار از تناقضات خود نیست. از طریق تکنیک‌های سورئالیستی—ساختارهای روایت مختل، توالی‌های خواب و شوخ‌طبعی ابزورد—بونوئل توهمات سرمایه‌داری و سلسله‌مراتب اجتماعی را تجزیه و تحلیل می‌کند. این مقاله آثار او را از طریق لنز سیاسی بررسی می‌کند و نشان می‌دهد که چگونه فیلم‌هایش به‌عنوان نقدی به خودراضی بودن بورژوازی، اقتدار دینی و بیگانگی مصرف‌گرایانه عمل می‌کنند.
یکی از صریح‌ترین انتقادهای بونوئل از جامعه بورژوازی، «ملک‌الموت» است که گروهی از مهمانان طبقه بالای جامعه را به تصویر می‌کشد که پس از یک شام مجلل، به‌طور غیرقابل‌توضیحی نمی‌توانند از اتاق خارج شوند. با گذشت روزها از محبوس شدنشان، ظواهر متمدنانه آنها فرو می‌پاشد و خودخواهی، ناامیدی و فساد اخلاقی واقعی آنها آشکار می‌شود.
فیلم بورژوازی را اساساً ناتوان از انطباق با بحران معرفی می کند. حتی زمانی که رنج می‌برند، همچنان به کنوانسیون‌های اجتماعی خودسرانه پایبند می‌مانند – از زیر سوال بردن زندانی شدن خود یا جستجوی راه‌حل‌های واقعی خودداری می‌کنند. نیروی غیرقابل توضیحی که آنها را در دام نگه می دارد به عنوان استعاره ای برای ایدئولوژی سرمایه داری عمل می کند: یک سیستم نامرئی و خود تحمیلی که فکر و عمل را محدود می کند.
جذابیت پنهان بورژوازی گروهی از افراد ثروتمند را به تصویر می‌کشد که دائماً سعی می‌کنند شام بخورند، اما اتفاقات پوچ یا سورئال آنها را قطع می‌کند. تعقیب بی پایان آنها برای یک وعده غذایی ساده، آیین های پوچ زندگی سرمایه داری را منعکس می کند – حفظ موقعیت اجتماعی وسواس گونه در حالی که بی عدالتی های جهان را نادیده می گیرند.
بونوئل توهم ثبات بورژوایی را با افشای بی معنی بودن وجود آنها از بین می برد. شخصیت‌ها در گفتگوهای بی‌اهمیت، جدا از واقعیت‌های اقتصادی که امتیاز آنها را حفظ می‌کند، شرکت می‌کنند. همانطور که فیلم پیش می رود، سرگردانی های تکراری و رویایی آنها بر رکود طبقه حاکم که در چرخه بی پایان مصرف و اجرا اسیر شده است، تاکید می کند.
آخرین فیلم بونوئل میل مبهم هوس، کالایی سازی روابط انسانی توسط سرمایه داری را نقد می کند. قهرمان داستان، یک تاجر ثروتمند، با وسواس، زن جوانی به نام کونچیتا را تعقیب می‌کند که مدام از دست او فرار می‌کند. هر بار که فکر می کند او را به دست آورده است، او را انکار می کند و او را مجبور می کند که دوباره او را تعقیب کند.
این پویایی منعکس کننده از خود بیگانگی سرمایه داری است: این توهم که شادی و رضایت را می توان خرید یا در اختیار داشت. کونچیتا که به طور متناوب توسط دو بازیگر زن بازی می‌شود، نماد میل به‌عنوان ساختاری دست‌نیافتنی و در حال تغییر است، درست همانطور که سرمایه‌داری دائماً تمایلات جدید و دست نیافتنی برای حفظ مصرف ایجاد می‌کند. و دو بازيگر اشاره به جکسوپوزیشن در سورئالیسم دارند.
در زیبای روز، یک زن خانه دار بورژوا به نام سورین، با وجود ازدواج به ظاهر کامل، مخفیانه یک کارگر جنسی می شود. زندگی دوگانه او تضادهای وجود بورژوایی را آشکار می کند: فضیلت عمومی با امیال پنهان همزیستی می کند و احترام اجتماعی بر سرکوب بنا شده است.
این فیلم به نقد این موضوع می پردازد که چگونه سرمایه داری بدن و روابط انسانی را کالایی می کند. مشتریان سورین شامل مردان قدرتمندی از زمینه های اجتماعی مختلف هستند که بر جهانی شدن روابط مبادله ای در سرمایه داری تأکید می کند. نزول او به فحشا گریزی از دنیای بورژوازی نیست، بلکه بسط منطق آن است – تبدیل حتی صمیمیت به کالا.
شاهکار سوررئالیستی اولیه بونوئل «عصر طلایی» به اقتدار مذهبی به عنوان ابزاری برای کنترل بورژوازی حمله می‌کند. این فیلم کلیسای کاتولیک را به عنوان نهادی معرفی می کند که میل را سرکوب می کند و سلسله مراتب اجتماعی را اعمال می کند.
در یک صحنه، اسقف ها به صورت اسکلت روی قله کوهی یافت می شوند که نشان دهنده رکود و مرگ اخلاق دینی است. سکانس پایانی به 120 روز سدوم مارکی دو ساد اشاره دارد و سرکوب مذهبی را به انحطاط اشرافی مرتبط می کند. این نقد رادیکال بونوئل را به عنوان دشمن مادام العمر دین نهادینه شده معرفی کرد.
در کهکشان راه شیری، بونوئل رویکردی طنزآمیزتر دارد و دو گدا را در یک سفر سورئال پر از برخوردهای مذهبی عجیب دنبال می کند. این فیلم بحث‌های الهیاتی را به‌عنوان پوچ و جدا از واقعیت مادی مورد نقد قرار می‌دهد و راه‌هایی را که در آن دکترین دینی با منحرف کردن توجه از مبارزه طبقاتی در خدمت منافع سرمایه‌داری و بورژوازی است، آشکار می‌کند.
استفاده بونوئل از تکنیک های سوررئالیستی – ویرایش مخرب، توالی رویاها و کنار هم قرار دادن غیرمنطقی – منطق رئالیسم سرمایه داری را تضعیف می کند. فیلم های او با به چالش کشیدن انسجام روایی، این توهم را که جامعه سرمایه داری طبیعی یا اجتناب ناپذیر است به چالش می کشد.
سرمایه داری بر ادراک ساختارمند و خطی از زمان متکی است – کار، تولید، مصرف، بازنشستگی. بونوئل این را از طریق داستان سرایی تکه تکه مختل می کند، همانطور که در جذابیت پنهان بورژوازی دیده می شود، جایی که وقایع بدون حل تکرار می شوند. این فرضیات بیننده را در مورد نظم و معنا در جامعه سرمایه داری به چالش می کشد.
فیلم‌های بونوئل همچنان برخی از قوی‌ترین نقدهای سرمایه‌داری و جامعه بورژوایی در تاریخ سینما هستند. آثار او تهی بودن ثروت مادی، کوری خودخواسته نخبگان و مکانیسم‌های ایدئولوژیکی که قدرت را حفظ می‌کنند را آشکار می‌کند. در حالی که او عقاید سفت و سخت سیاسی را رد می کرد، تعهد او به از بین بردن نظام های سرکوبگر با سنت های چپ در نقد فرهنگی و ایدئولوژیک همسو می شود.
میراث او در فیلمسازان معاصری باقی می ماند که همچنان ایدئولوژی سرمایه داری را به چالش می کشند – مانند بونگ جون هو ، روبن اوستلوند ، و یورگوس لانتیموس . توانایی بونوئل در آمیختن طنز، وحشت و سورئالیسم تضمین می‌کند که فیلم‌های او مرتبط باقی می‌مانند و مخاطبان را وادار می‌کند تا ساختارهایی را که دنیای آنها را شکل می‌دهند زیر سوال ببرند