درآمدی بر فشن و هنر

فشن و به‌طورویژه اوت کوتور که با دست دوخته می‌شود و تولید انبوه نمی‌شود، گاهی درجای‌گاه هنر می‌نشیند. به طور حتم، یک لباس شب کلاسیک بالنسیاگا در محفظه‌ای شیشه‌ای در موزه قرار دارد و بر دور این لباس هاله‌ی کار هنری را می‌بینیم، هرچند این لباس در نظام فشن دوخته شده باشد، نه برای جهان هنر. نمایش‌گاه فشن در موزه‌ها بدون تردید سهمی در به‌هم‌زدن مرز بین هنر و فشن دارند. اضافه بر این، برخی از طراحان فشن خودشان را هنرمند می‌بینند، درحالی که شمار روبه‌افزایش هنرمندان علاقه‌ای به فشن نشان داده اند. چندین سال پیش، ولری استیل سمپوزیومی را بانام «هنر فشن» برپا کرد، و پس از سخنرانی‌اش، یکی از مخاطبان شوکه شد و گله کرد که چرا پرسیده است آیا فشن را باید هنر در نظر گرفت. با وجود این رابطه میان فشن و هنر به دلایل زیادی پروبلماتیک است، کاملا جدا از تعریف دشوار هنر که در این سال‌ها به‌شکل دراماتیکی تغییر کرده است.

فشن را به‌نسبت تاریخ‌دان‌های هنر مدرن در نظر می‌گیرند، کسانی که فشن را تناقضی در دغدغه‌های فکری هنرمندی بزرگ می‌دانند. اما رابطه‌ی بین هنر و فشن را می‌توان در چارچوب تولیدی‌تری به پرسش گرفت و در این چارچوب هنر پیت مندریان فی‌نفسه یک مورد مطالعه‌ی درخشان است. نه به این دلیل که مندریان فی‌نفسه مخصوصا به فشن علاقه داشت بلکه چون جهان فشن همیشه به کار مندریان علاقه نشان داده است. اکنون پا را فرای نیت نقاش برای ساخت و دریافت فرهنگی کار مندریان پس از مرگ او در ۱۹۴۴ می‌گذاریم. به عنوان یک نمونه، مندریان وسیله‌ای شده است برای بررسی رابطه‌ی فحوایی‌تر بین هنر و فشن، رابطه‌ای که از بافتار نخبه‌گرای موزه‌ای و اصالت کار هنری از یک سو و فرهنگ عام رسانه‌های جمعی و بازتولیدی از سوی دیگر فیلتر شده است.

شروع این داستان بر می‌گردد به نمایشگاه موزه‌ی هنر مدرن نیویرک که برای کار نقاشی هلندی بر پا شده بود. در میان شمار زیاد نقدها که در کتابچه‌ای در مما نگه‌داری می‌شد، بارها به ترکیب‌بندی‌های رنگی و هندسی مندریان به‌عنوان مایه‌ی الهام دیزاین لباس‌های زنانه اشاره شده بود. به‌طورویژه، استلا براونی از کمپانی فاکس‌براونی گفته است که مطالعه کارهای مندریان برای این انجام شد که مجموعه‌ای از لباس‌هایی تولید شوند که درسی در هنرند. راه‌راه‌ها و زیگ‌زاگ‌ها به نظر می‌رسند در ریتمی هماهنگ اند. با این همه براونی با نشان‌دادن طراحی‌هایی تنها تفسیری سطحی از کارهای مندریان کرده است. برای مثال، یک لباس از کلی رنگ تشکیل شده است که این رنگ‌ها در نود درجه‌ی مرتبط به یکدیگر ساخته شده اند، و آرایشی را به وجود می‌آوردند که توضیح شفاهی آن این موضوع را طرح می‌کند که دیزاین عنصرهای مهم سبک نقاشانه‌ی مندریان را تقلید کرده است.

به هر رو، این موضوع روشن می‌کند که هندسه‌ی براونی در سوگیری موربی چیده شده که مندریان فکرش را هم نمی‌کرده است. به این شکل، شِورُن‌ها برابر چیزی می‌ایستند که پس‌زمینه‌ی بنفش است، رنگی که در پالت رنگی مندریان پیدا نمی‌شود. کاری که براونی با نگاه کردن به هنر مندریان کرد رنگ‌های اصلی و روابط افقی عمودی نبودند که مشخصه‌ی سبک نئوپلاستیک اوست. براونی هندسه‌ی مندریان را از آن خود کرده، اما نتیجه دیگر از نظر تاریخ هنری درست نیست بلکه رقابت دیزاینرها را در معماری یونانی با لباس‌های مجلسی با  رنگ‌های هلنی ازجمله رنگ یاقوت کبود المپیکی یا سبز اسپارتانی یادآور می‌شود. چه بین هنر مندریان که می‌توان آن را در موزه تجربه کرد و نتیجه‌ی بازنمایانه‌ی آن در جهان فشن اتفاق افتاده است؟ شاید ما باید به‌سادگی ارتباطی را کنار بگذاریم که نویسندگان فشن و استلا براونی خودش خطی بین لباس و نقاشی کشیدند که کی‌نارد با الهام از یک مجموعه‌ی پاییزی به آن ادای دین کرد. و با وجود این، اگر نویسندگان فشن و نیز طراحان به نظر بیشتر به نقاشی مندریان علاقه دارند در ۱۹۴۵ اشتباه محض بوده، این نویسندگان کارشان زیاد با کار منتقد حرفه‌ای هنر مانند کلمنت گرینبرگ فرق نمی‌کنند، گرینبرگ کسی بود که در نوشتن درباره‌ی کار مندریان گاف داد.

امروز، تاریخ‌دان‌های هنر شاید گرایش به این دارند که از ارتباط با فشن شکوه کنند، اما سزاور توجه شایانی ست چراکه فشن مانند لنزهایی عمل می‌کند که با آن مندریان در ماه‌ها و سال‌های پس از مرگ‌اش دیده می‌شود. تاریخ‌دانهای هنر نسبت به پذیرش فشن دررابطه با هنر دوره‌ی مدرن خوش‌بین نیستند. برای نمونه، تی جی کلارک که درباره‌ی کارهای جکسن پولاک بحث‌هایی کرده، به طور مکرر عکاسی فشن را توصیف کرده است و این عکاسی در ۱۹۵۱ به دست سیسلی بیتون برای مجله‌ی ووگ رقم می‌خورد زمانی که مدل‌ها در گالری بتی پارسناس در برابر دو تا از کارهای کلاسیک پالاک که در ۱۹۵۰ کار شده اند ژست گرفته بودند و آن‌گونه کلارک می‌گوید، «کابوس مدرنیسم … کابوسی که همه داریم و مجبوریم فراموش‌اش کنیم».

به نظر کلارک، نمایش نقاشی‌های پولاک برای ارایه‌ی آخرین لباس‌های شیک زنان بیهودگی تلاش هنرمندی را نشان می‌دهند که آرمان‌شهری جایگزین برای تجربه‌ی بورژوا ساخته، یعنی در نقاشی‌های پولاک فضای استدلالی به وجود آمده که با آن آوان‌گارد مدرنیسم به صورت خودکار به دست صنعت فرهنگ کاپیتالیستی متاخر بازیابی شده است، صنعتی که ووگ و جهان فشن به طور کلی می‌خواهند نشان‌اش دهند. آنگونه کلارک می‌نویسد، نشر عکس‌های بیتون در مجله‌های زنان که مختص به فشن اند، «نوعی از مکان رزروشده در کاپیتالیسم برای نقاشی پولاک را نشان می‌دهند. کلارک مدرنیسم پولاک یا مدرنیسم را به طور کلی تلاشی برای بیرون‌آمدن از مکانی به‌خودی‌خود خارج از مرزهای آگاهی بورژوازی می‌دید، با وجود اینکه هر نوع مشارکتی در گونه‌ای از فرایند نرم‌سازی فرهنگی می‌افتد که به معنای خنثا شدن است و در آخر با ارگان‌های اصلی خود فرهنگ بورژوازی تحت تاثیر قرار می‌گیرد.

مبهم‌گویی کلارک درباره‌ی فشن موضوعی‌ست که در توماس کراو هم دیده می‌شود اما کراو کار تاحدودی متفاوتی در تحلیل‌اش از عکس‌های بیتون می‌کند، و این عکس‌ها را با تصویری از پولاک و پگی گوگنهایم مقایسه می‌کند که در سال ۱۹۴۴ گرفته شده و این دو را کنار یکی از نقاشی دیواری‌های هنرمند نشان می‌دهد. این نقاشی، که نخستین کار بزرگ‌اندازه‌ی پولاک است، از سمت گوگنهایم سفارش داده شده بود و بر روی دیواری بزرگ در خانه‌اش در نیویرک نصب شد. کراو به کاربرد تزیینی این نقاشی دیواری نه تنها اشاره کرد بلکه نیز بعدها کارهای اصلی مانند ریتم پاییزی و غبار اسطوقدوسی اشاره می‌کند که هر یک از این نقاشی‌ها به شکلی جداگانه عکاسی شدند. کروا بعدتر اشاره می‌کند که فیگورهایی که در این تصویرهای گوناگون می‌بینیم – گوگنهایم، پولاک، و دو مدل فشن – همگی به جای آن‌که درگیر نقاشی‌ها باشند و به آن‌ها نگاه کنند پشت به اثر ژست‌هایی با حالت‌هایی مقایسه‌شدنی گرفتند. در نتیجه، نقاشی‌ها به نظر فقط به درد تزیینات می‌خورند و همه‌ی فیگورها به نظر مانند مانکن‌هایی هستند که برای نمایش بر روی بوم نقش بسته اند.

به نظر هم کلارک و هم کراو، فشن و تزیینات در آغاز بارزترین و بلندپروازنه‌ترین ویژگی و جاه‌طلبی کارهای جکسون پولاک بوده است و نقشی در شکل‌گیری این پرسش داشته است که چگونه ویژگی‌های ظاهری نقاشی می‌توانند هم به درد مولف بخورند و هم به درد تماشاگر.

درک رابطه میان هنر و فشن به این شکل کروا را مانند کلارک به این نتیجه سوق داد که شواهدی بر معامله‌ای بی‌رحمانه با کاپیتالیسم بورژوازی دیده می‌شود و نیز سرنوشت آن به سمت بهبودی می‌رود و مدرنیسم پولاک نیز از این موضوع راه گریزی ندارد.

جای سوال نیست که تحکیم‌های تجاری بر صنعت فشن تعهد مدرنیستی به آزادی فردی و نفی ارزش‌های بورژوا را پیچیده کرده اند. در حقیقت، تنشی میان فشن و هنر به‌مثابه‌ی اساس مدرنیسم دست‌کم از ۱۸۶۳ وجود داشته، زمانی که بدلر به مرکز اندیشیدن به نقاشی زندگی مدرن بدل شد. وقتی فشن بیشتر شی موردعلاقه‌ی هنر و اندیشه‌ی انتقادی بشود، پذیرش و جریان نقاشی‌های مندریان ما را تشویق می‌کنند تا در نظر بگیریم چگونه فشن می‌توان کار هنرمندی را به مخاطب بیشتری برساند.

همان‌طورکه در مقاله‌های درباره‌ی لباس‌های ملهم از مندریان فاکس‌براون بحث شده که در روزنامه‌های سراسر امریکای شمالی نشر یافتند، عکس‌های بیتن نیز نقاشی‌های جکسن پولاک را در دسترس هزاران خواننده‌ی مجله‌ی ووگ گذاشت که به احتمال هرگز به موزه‌ی هنر یا یک گالری تجاری هنری پا نگذاشته اند.

مخاطبان بی‌شماری هم مندریان و هم پولاک را شناختند وقتی این دو هنرمند و کارشان در مقاله‌های روزنامه‌ها و مجله‌های مردمی به نشر رسیدند. دسترس‌پذیرشدن نقاشی‌های این دو هنرمند در مکان‌های مختلف چه‌بسا نه تنها محدود به گیرایی کار نشدند بلکه آن را نیرو بخشیدند به جای آنکه تنها وحدانیت یا توانش انتقادی‌اش دست کم گرفته شود.

در حقیقت، به هیچ وجه روشن نیست که مخاطبین نخبه‌ای که هنر مندریان را در موزه دیده اند واکنشی بیشتر مثبت داشته اند یا واکنش‌شان با شناخت از مخاطب مردمی بوده که برای نخستین بار این کار را از فشن دیده بوده است.

در ۱۹۴۴ اعضای کمیته‌ی نمایشگاه مما درباره‌ی کار به ابهامی رسیدند و برخی از آن‌هایی که هرگز نتوانستند کارهای متاخر مندریان را از کارهای نخست‌اش تشخیص دهند، درباره‌ی نمایشگاه یادبود برنامه‌ریزی‌شده به نظر نوشته‌های تکراری و یکنواختی نوشته اند.

هم‌زمان که محدودیت سبک مندریان به سطح‌های تخت، فرم‌های هندسی، و رنگ‌های پایه‌ای حتا برای حامیان موزه‌ای به نسبت پیچیده می‌آیند، مخاطب عا‌م‌تر با چالش بیشتری هنر انتزاعی مندریان را پذیرفته است به دقت برای اینکه روی‌هم‌رفته این مخاطب توانسته انعکاسی از آن را در پیرامون خود، در معماری، فشن، و دیزاین به طور کلی ببیند.

چه خوشمان آید چه نیاید، به مخاطبان گفته می‌شود که کار مندریان بر حوزه‌های مختلفی تاثیر گذاشته است. فهم آن در گستره‌ای از فرهنگ نخبه به فرهنگ آب برای تضمین این موضوع است که هنرمند بسیار استاد مدرنیسم را ستوده است.

این دلیل خوبی به ما می‌دهد تا باور کنیم که مندریان خودش دوست داشته است ارتباط فشن را با هنر ایجاد کند و شاید به‌واقع مدل‌های فشن را به پیرامون استودیویی‌اش خوش‌آمد گفته است.

ازآن‌خودسازی هنرهای زیبا به‌عنوان آبشخور ارایه‌ی فشن ویژگی آشنایی برای مجله‌های زنان بود، اما شگفت‌آور است که هم‌نشینی بین فشن و سبک انتزاعی مندریان در صفحات مربوط به ژورنال آرت نیوز دیده می‌شود.

با وجود این کشمکش نخبگان و مردم آشکارا نه تنها در موزه‌ها دیده می‌شود که فشن را نشان می‌دهند، بل‌که نیز در نشریات هنری. به این شکل در شماره‌ی آگوست ۱۹۴۵، در مقاله‌ای با نام «مندریان مدساز است»، آرت نیوز هم گزارشی داد از و هم مشارکتی کرد در آن‌چه که به‌عنوان یکی از شگفت‌آورینی‌های ۱۹۴۵ شناخته می‌شده است – یعنی، محبوبیت ناگهانی انتزاعی ناب زمانه‌ی ما.

برای معتبرکردن استدلال محبوبیت مندریان، آرت نیوز به مجموعه‌ای از لباس‌های متمایز طراح میس براونی آو فاکس‌بروانی را نمونه می‌آورد و در این مجموعه خط‌ها، رنگ و ساختار مبانی از متوازی‌الاضلاع‌های پویای مندریان الهام گرفته اند. این مقاله به‌هم‌راه عکس‌هایی از یک مدل در لباس فاکس‌بروانی در صفحه‌های این ژورنال دیده شد که گرافیک دیزاین آن بسیار وفادار فرمت ترکیب‌بندی کلاسیک مندریان بود تا لباس بروانی.

برای معتبرکردن استدلال محبوبیت مندریان، آرت نیوز به مجموعه‌ای از لباس‌های متمایز طراح میس براونی آو فاکس‌بروانی را نمونه می‌آورد و در این مجموعه خط‌ها، رنگ و ساختار مبانی از متوازی‌الاضلاع‌های پویای مندریان الهام گرفته اند. این مقاله به‌هم‌راه عکس‌هایی از یک مدل در لباس فاکس‌بروانی در صفحه‌های این ژورنال دیده شد که گرافیک دیزاین آن بسیار وفادار فرمت ترکیب‌بندی کلاسیک مندریان بود تا لباس بروانی.

همان‌طورکه سن لورانت خودش می‌گوید، «برخلاف چیزی که شاید انتظارش می‌رفت، خط‌های صاف نقاشی‌های خیلی خوب روی بدن زن به کار رفته اند؛ کفش‌ها سگک‌های نقره‌ای دارند و در کل می‌گویم: کل ظاهر یک شوک است.

هر لباسی به شیوه‌ی مندریان با پارچه‌های نخی با کیفیت بالا دوخته شده اند، و هر مستطیل سفید یا رندگی و خط‌های مشکی به‌طورجداگانه‌ای برش خورده اند. این اجزا کنار هم قرار می‌گیرند تا توجه را به جزییاتِ فرمی جلب کنند که تاریخ‌نگارهای پوشاک آن را به‌مثابه‌ی مجموعه‌ای از شاهکارهای کوتور در نظر می‌گیرند.

به چندین نفر برای ظاهر مندریانی اشاره شد از جمله مد زودگذر لباس‌های اُپ که جهان فشن را تنها برای چند ماه در دست داشتند. در ۱۹۶۴، آندره کورژه مجموعه‌ی فوتوریستی از لباس‌هایی را ارایه کرد که سیلوویت بسیار ساده‌ای ساخته‌شده با الیاف رنگ‌های سفید و نقره‌ای بود که دوره‌ی فضا را یادآور می‌کرد هم‌زمان که کوتاه‌شدن دامن زن‌ها تا بالای زانو، پدیده‌ای بود که بسیار نسخه برداری شد و خیلی زود مینی‌اسکیرت را به وجود آورد.

این‌ها لباس‌هایی اند که برای نسل بی‌بی بوم طراحی شده اند، برای زنان جوان با بدن‌های نوجوانی که به دنبال لباس مناسب برای سبک‌زندگی فعال‌شان اند و تصویرهای سنتی و رفتارهای مربوط به هوت کوتور را به چالش کشیدند.

هنگامی که تداعی‌های عصر فضایی کورژه اهمیت بسزایی یافت، سن لوران پاسخ آبکی با مجموعه‌ی بهاری/تابستانی ۱۹۶۵‌اش داد که با کت‌وشلوارهای رنگی و نخی و توییدی ارایه‌شد. درنتیجه او متوجه شد که نیاز به تغییر رادیکال دارد تا موقعیت‌اش را دوباره در خانه‌ی کوتور به دست آورد در پاسخ به تغییرهایی که پیرامون‌اش رخ می‌داد. بنابر اکسل مدسن، مندریان الهام دقیقه نودی بود».

ایو به دیمانش فرانسه می‌گوید، «در جولای، بیشتر بخشی زیادی از مجموعه‌ام را تمام می‌کنم. هیچ چیز پویا نیست، هیچ چیز در ذهن من مدرن نیست به جز لباس شبی که من آن را مثل یک تابلوی نقاشی سرژ پولیکاف تزیین کرده ام. این اتفاق زمانی افتاد که من کتاب مندریان را خواندم کتابی که برادرم به من برای کریسمس داده بود و اکنون ایده‌ی اصلی مجموعه‌ام را شکل داد».

همانطورکه هالت اشاره می‌کند، در بافتار ارتباط جمعی‌ست که دیزاین‌های آیکانیک مانند سبک آیکانیک مندریان معنای نمادین سنگینی برای مصرف‌کنندگان بسیار مشتاق می‌گیرد و به این دلیل این کارها به‌شدت به‌عنوان برندی ارزشمند شناخته می‌شوند.

سن لوران نقاشی مندریان را در تاریخ هنر می‌بیند، اما ژورنالیسم فشن به او کمک کرد تا ظاهر مندریان را در بازار لباس جوان به‌شکلی رتوریک به کار ببرد و نیز این سبک را به ارزش‌های مصرف‌کنندگان از هر طبقه و با هر اندازه‌ای گره می‌زند که می‌خواهند لباس را برای تولید معنا بپوشند: «مصرف‌کنندگان به برندهایی سر می‌زنند که تجسم ایدآل‌های موردتحسین‌شان است، برندهایی که به آن‌ها کمک می‌کنند تا کسی که می‌خواهند باشند را بیان کنند. موفق‌ترین این برندها برندهای آیکانیک اند. با وصل‌شدن به پانتئون آیکان‌های فرهنگی، این برندها بیان‌های توافقی ارزش‌های خاصی می‌شوند که برای برخی اعضای جامعه محترم اند.

تا همین اواخر از سوی فیلسوفان زیبایی‌شناسی توجه کمی به فشن شده بود. در حالی که در نوشته‌های کانت که زمینه‌ی این سنت را ساخته، حوزه‌ی زیبایی‌شناسی محدود به هنر نیست و در کار فیلسوف‌های متعاقب مفهوم زیبایی‌شناسی کانت به طور انحصاری برای هنرهای زیبا به کار رفته است که آشکارا از صنایع دستی جدا می‌شوند.

قوه‌ی حکم زیبایی‌شناختی که کانت آن را به‌مثابه‌ی لایه‌ای از تعمق سهل‌انگاری که فرم را برای خودش می‌ستاید، تنها برای فرم‌های هنری به کار رفته است که هیچ تعریف جز هنری نمی‌توانند داشته باشند. به دلیل این پیوند ناگسستنی با علاقه‌ها و اهداف بیرونی، فشن دیگر موضوع با ارزشی برای تعمق فلسفی از سوی زیبایی‌شناسان تلقی نشده است.

این کنارگذاشته‌شدن فشن از تفکرات زیبایی‌شناختی فیلسوفان، به هر رو، برخی از نظریه‌پردازهای دوره‌ی متاخر را به چالش کشیده، کسانی که استدلال می‌کنند فشن را باید فرمی از هنر تلقی کرد و نیز به دنبال کاربرد مفاهیم فلسفی زیبایی‌شناختی و روشن‌شناسی تاریخ هنر برای تحلیل فشن باشیم.

نمونه‌ای از این رویکرد در کار تاریخدان هنر ان هالندر دیده می‌شود کسی که مدعی‌ست لباس فرمی از هنر دیداری، خلق تصویر با خود مرئی به‌عنوان رسانه‌ی خود است.

مهم‌ترین جنبه‌ی لباس ظاهر آن است؛ همه‌ی ملاحظات دیگر مشروط اند. در حمایت از این ادعا که فشن هنر است، مخالفان این موضع استدلال کرده اند که هدف اصلی فشن کاربردی‌بودن نیست بلکه برعکس تمرینی‌ست برای خلاقیت تخیل، و نیز تغییرات در لباس در اصل به دلیل زیبایی‌شناسی‌ست تا به خاطر مسائل کاربردی، اقتصادی، اجتماعی و سیاسی باشد.

با این همه، همان‌طور که استدلال می‌شود، هم‌زمان که این رویکرد به‌نسبت توجه را به اهمیت بعد زیبایی‌شناسی فشن جلب کرده، بدون نقد تعریف کانتی از زیبایی‌شناسی را به‌عنوان تعمق بی‌اعتنا به فرم می‌پذیرد، و آن را از آخرین تعریف جدا می‌کند تا جایی که این ادعا مطرح می‌شود که فشن را نیز بیش از هر زمانی دیگر می‌توان در کنار فرم‌های سنتی هنر مثل نقاشی و مجسمه دید.

همانطورکه کانت تعریف کرده، قضاوت زیبایی‌شناختی درگیر درنگی بی‌اعتنا به فرم است، و به میل‌های بیرونی یا الزاماتی خدشه‌دار نشده از جمله الزامات مربوط به لذات حسی یا اخلاقیات. هم‌زمان که قضاوت‌های حسی شی را از دیدگاه کارآمدی و داوری‌های شی‌های خوب ارزیابی‌شده بنابر درجه‌ای ارزش گذاری شده که با آن این شی‌ها با ایدآل اخلاقی کمال تطابق می‌یابد، و قضاوت‌های زیبایی‌شناختی زیبایی شی را به خودی‌خود ستایش می‌کند.

با نقل قولی از او: سلیقه توان تخمین شی یا شیوه‌ی بازنمایی را با بیزاری یا علاقه است. شی مورد علاقه زیباست. نظربه اینکه لذت حسی به ارضای نیازهای تنانی بود، درک زیبایی‌شناختی با فاصله‌ی زیادی درگیر لذتی مافوق لذت جسمی و حسی شده است.

به نظر کانت، این جدایی قضاوت زیبایی‌شناختی از ارضای حسی مهم است چون این تنها پایه‌ی چنین قضاوت‌هایی ست که مدعی کلیت بودند. درحالی که قضاوت‌های حسی به تمامی سوبژکتیوند و مستعد مشورتی منطقی نیست، چیزی که قضاوت‌های زیبایی‌شناختی را متمایز کرده این بوده که این قضاوت‌ها بر مجموعه‌ای از معیارهایی قرار گرفته که خوشایندها و ناخوشایندهای فردی و شخصی را تعالی می‌بخشند.

به نظر کانت، تنها حواس قادر به قضاوتی زیبایی‌شناختی حواس بینایی و شنوایی اند چون این حواس تنها می‌توانند به درجه‌ای از ابژکیتویته برسند تا جایی که این حواس درگیر درک کیفیت‌های ابژه از فاصله‌ای می‌شوند. برعکس، حس لامسه، چشایی و بویایی سوبژکتیوترند چون این حواس تنها از طریق بدن حس می‌شوند و این بدن در تماس مستقیم با شی دریافتی‌ست.

برای این حواس بسیار دشوارتر است که به شکل مجزایی از ارضایی نیازهای فیزیکی کاکرد داشته باشند درحالی که این موضوع درباره‌ی حواس بینایی و شنوایی ساده تر است و همین تمرینی برای ظرفیت‌های انعکاسی‌تر اندیشه و تخیل را ممکن کرده است.

با خارج کردن بدن از حواس لامسه، چشایی و بویایی، حواس بینایی و شنوایی قادرند سوژه‌‌ای را برای تمرکز بر ابژه‌ی خارجی ادراک درک کنند در عوض آنکه با حواس بدنی درک شوند که این حواس را برانگیخته است. روشن است که تمرین خاص قضاوت زیبایی‌شناختی در طرحواره‌ی کانت وابسته به تعالی بدن است.

در سنت زیبایی‌شناسی فلسفی از زمان کانت، دغدغه‌ی تمایز زیبایی‌شناختی در ساحتی که امیال و لذات بدنی پشت سر گذاشته شده، نقش‌مایه‌ای تکراری‌ست همان‌طور که الکساندر نهماس اشاره می‌کند.

برای نمونه، به نظر آرتور شوپنهاور، ارزش هنر در ظرفیت تعالی خواسته‌های بی‌وقفه‌ی بدن است و به ما بینش از جهان را می‌دهد. آن‌گونه که او می‌نویسد، وقتی ما به کاری هنری می‌اندیشیم، ما از فشار ناگوار اراده رهایی می‌یابیم.

به نظر شوپنهاور، هدف اصلی هنر ارایه‌ی جهان نه در خاص‌بودگی‌ش، در حالت مداوم شاری‌اش، بلکه ببشتر ایده در مفهوم افلاطونی‌ست. یک بار دیگر گفته‌ای از شوپنهاور را نقل می‌کنیم که می‌گوید کار هنری واقعی ما را از چیزی که تنها یک بار وجود داشته برای نمونه فردیت به چیزی هدایت می‌کند که تنها همیشه و بارها و بارها در مانیفست‌های بی‌شماری هم‌چون فرم محض یا ایده وجود داشته است.

روشن است که فشن با ماهیت دگرگون‌پذیر دائمی‌اش و نیز پیوند تنگاتنگ‌اش با بدن نتوانسته ابژه درنگ زیبایی‌شناختی شوپنهاور شود. گذرابودن‌اش آن‌گونه که هانسون استدلال می‌کند، در غرابتی با دغدغه‌ی فیلسوف برای پایداری حقایق و ارزش‌های دائمی قرار می‌دهد.

تداعی ظریف فشن با کارکردهای بیرونی دلیل دیگری برای کنارگذاشتن درنگ زیبایی‌شناختی‌ست. این موضوع در نوشته‌ی کالینگ‌وود آشکار است کسی که مفهومی کانتی زیبایی‌شناختی را وسیله‌ای برای تمایز هنرهای زیبا از صنایع دستی به کار گرفت. بنابر کالینگ‌وود نظر به این که هنرمند تخیل خلاقانه‌ی خودش را به‌شیوه‌ای دلبخواه استفاده می‌کند، صنعت‌گر با اهداف از پیش‌بوده‌ای محدود شده است که خارج از خود فرایند خلاقانه اند.

هدف اصلی کار هنری نه در تناسب‌اش با کارکردی خاص و بیرونی بلکه با ظرفیت‌اش در تداعی تجربه‌ی زیبایی‌شناختی ست و کالینگوود مانند کانت روش پاسخی را مفهومی کرده که از هر میل یا سلیقه‌ای جداست. چنانچه می‌نویسند: تجربه‌ی زیبایی‌شناختی فعالیتی خودمختار است. از دورن بر می‌خیزد؛ واکنش خاصی به محرکی نشان نمی‌دهد که از نوع خاص شی بیرونی ناشی شده است.

در حالی که فیلسوفان در سنت کانتی فشن را از هنر جدا می‌کنند، شماری از نظریه‌پردازهای فشن تلاش زیادی برای پذیرش این مقوله به‌عنوان هنر کرده اند. در میان آن‌ها می‌توان به تاریخ‌دان هنر انا هالندر اشاره کرد کسی که به دنبال کاربرد مفاهیم زیبایی‌شناختی فلسفی و روش‌شناسی تاریخ هنر برای مطالعه‌ی فشن است.

به نظر هالندر، فشن به اندازه‌ی نقاشی یا مجسمه فرمی از هنرهای دیداری‌ست و تکاملش در اصل با ملاحظات زیبایی‌شناختی تعیین شده است تا که با دستوران اجتماعی، سیاسی، اقتصادی یا کاربردی. در حالی که بیشتر تاریخ‌دان‌های لباس تغییرات فشن را با توجه به عوامل بیرونی مانند رقابت طبقاتی یا میل به جذابیت جنسی تعریف می‌کنند، هالند استدلال می‌کند که این تاریخدان‌ها باید در اصل نتیجه‌ی تجربه‌ی زیبایی‌شناختی و نوآوری را درک کنند.

به این شکل، به جای تحلیل فشن در نسبت با معانی اجتماعی که بیان می‌کنند، او رویکردی را پیشنهاد می‌کند که بر تحلیل آن‌ها به‌عنوان فرم‌های دیداری به خودی خود تمرکز می‌کند. آن‌گونه که او می‌نویسد: فشن هنر مدرن است چون چالش‌های فرمالش ایده‌ی پیشرفت را طرح می‌کند همان‌طورکه هنر مدرن انجام داده است؛ و همیشه بازنمایانه است. فشن تصویرهای تخیلی خودش را در رسانه‌ی فرمال خاص‌اش می‌سازد که تاریخ خودش را دارد؛ و به‌سادگی آینه‌ی دیداری بی‌واسطه‌ای از واقعیت‌های فرهنگی نمی‌سازد.