کوندو از اصطلاح «استحکام ارجاعی» استفاده کرده است، زیرا واضح است که این لفاظی/ نظریه خود حول یک ایدئولوژی فضایی معنا به عنوان مرجع می چرخد. فرمول تأثیرگذار سوسور از نشانه به عنوان رابطه بین دال (صدا-تصویر، «تأثیری که بر حواس ما میگذارد») و مدلول (مفهوم درون سر، «نشان روانشناختی صدا»)، موضوع سخنگو را به هم پیوند میدهد. به مفروضاتی درباره معنا به مثابه کمال، کمالی که توسط محتویات خاصی که در درون خود قرار دارد، اشغال شده است.
در اینجا جایگشت دیگری از دوگانگی دکارتی بین عقل و ادراک حسی را می یابیم. خود از نظر فرهنگی ساخته میشود، اما در حضور آن، با پشتوانه استحکام معنای ارجاعی، «خود» خصلت یک جوهره تقلیل ناپذیر را به خود می گیرد، مدلول متعالی، جوهری که می تواند از ویژگی های موقعیت هایی که مردم در آن خود را به نمایش می گذارند، تقطیر شود.
چنین جوهری از خود درونی، مرزهای بین فضای درونی خودی واقعی و فضای بیرونی جهان را حفظ می کند. بسیاری از گزارشهای انسانشناختی متکی به توصیفات «مفهوم خود»، بدون اشاره به تضادها و کثرتهای درون «یک» خود، شیوههای ایجاد خود در موقعیتهای مشخص، یا بزرگتر تاریخی، سیاسی و فرآیندهای نهادی که آن خود را شکل میدهند، مفهومی انتزاعی از خود ذاتی را بر اساس متافیزیک جوهر، بیمتنزدایی و واقعیسازی میکنند.
روایتهای انسانشناختی با بازتاب قراردادهای روایی آشنا مادام باترفلای و حس رضایتبخش بسته بودن، استعارههایی از مرز خود/جهان و پیکربندی جوهر/ویژگی هویت را بازگردانی میکنند.
با این حال، هنگامی که از قراردادهای هویت های ثابت و ذات گرایانه در مادام باترفلای به براندازی آن قراردادها در مادام باترفلای حرکت می کنیم، ممکن است به این سوال ادامه دهیم که چگونه خودهای جمع در موقعیت های مختلف به گونه های مختلف ساخته می شوند، چگونه این ساخت ها می توانندپیچیده و زنده شده توسط تعدد و ابهام باشند، و چگونه آنها توسط روابط قدرت شکل گرفته اند.
چنین رویکردی فضای خودخواهی را به روی جهان باز میکند، مرزها را از بین میبرد و درون را از فراوانی آن خالی میکند، خود را بهعنوان مجموعهای از نیروهای تولید شده توسط تاریخ، سیاست، فرهنگ، و قراردادهای روایی، در یک تغییر پیچیدهی فضایی میسازد و میدان گفتمانی را باز میکند. از مرزهای روشن بین درون و بیرون، هویتهای ثابتی که با ویژگیهای متمایز مشخص میشوند، و وایستهبودن روایی به کثرت معانی باز و در حال تغییر، که درون و توسط حوزهای در حال تغییر از گفتمانها و نیروهای قدرت شکل میگیرد، جایی که خودهای جمع در معنای ذاتگرایانه خالی از ارجاع هستند: اینها حرکتهایی هستند که توسط تحلیل ام باترفلای دیوید هنری هوانگ پیشنهاد شده است.
نمایشنامه با دیپلمات سابق رنه گالیمار در زندان آغاز می شود. (نام خانوادگی او، نام یک مؤسسه انتشاراتی معروف فرانسوی، قبلاً با مفاهیم روایی و حقیقت متن طنین انداز شده است، و نام کوچک او، که در اشکال مردانه و زنانه آن یکسان است، بر موضوع ابهام جنسیتی تأکید دارد).
او اعلام میکند: «این یک فضای مسحور شده است که من اشغال کردهام» (8)، و در واقع، فضایی از خیال است، زندانی از قراردادهای فرهنگی و کلیشهای که در آن اصرار گالیمار بر خواندن واقعیتی پیچیده و در حال تغییر از طریق متون شرقشناسانه گذشته او را زندانی و در نهایت قربانی کنوانسیون های فرهنگی و تاریخی خودش می کند.
گالیمار با چسبیدن به ایدئولوژی معنا به عنوان مرجع و مفهوم ذاتگرایانه هویت فریب خورده و زندانی شده است. برای او، تصاویر کلیشهای از جنسیت، نژاد و جغرافیا، فضای درونی هویت را اشغال میکند و سونگ لیلینگ، ستاره اپرا، او را قادر میسازد تا از طریق بازی حقیقت درونی و ظاهر بیرونی او را اغوا کند.
اولین رویارویی سونگ و گالیمار در اجرای نمایشی در خانه یک سفیر رخ می دهد، جایی که سانگ صحنه مرگ مادام باترفلای را بازی می کند. سونگ با لباس یک زن ژاپنی، با آرایش زنانه، در نقش باترفلای «باورپذیر» است.
این «باورپذیری» در سطوح جنسیت، اندازه و جغرافیا اتفاق میافتد، زمانی که گالیمار در مورد اجرای فوقالعادهاش به سونگ میآید، در مقایسه با «زنان بزرگ با آرایش بد» (18) که نقش باترفلای را در غرب بازی میکنند.
گالیمار به تصاویر کلیشه ای از زنان و مشرق زمین پایبند است، جایی که او یک رابطه شفاف بین ظاهر بیرونی و حقیقت درونی خود فرض می کند. نشانه های این هویت لباس و آرایش است و از آنجایی که سونگ لباس زنانه می پوشد، گالیمار هرگز به زنانگی اساسی سانگ شک نمی کند.
خوانشهای به همان اندازه ضروری گالیمار از مشرق زمین، آهنگ را قادر میسازد تا گالیمار را با جسارت اولیهاش از تعادل خارج کند، زمانی که او پوچ بودن طرح مادام باترفلای را توصیف میکند، اما برای هویت جغرافیایی و نژادی قهرمانان آن: اینطور در نظر بگیرید: چه میشد اگر یک ملکه بلوند که به خانه برگشته بود عاشق یک تاجر کوتاه قد ژاپنی شد؟
با او ظالمانه رفتار می کند، سپس به مدت سه سال به خانه می رود، در این مدت او برای عکساش دعا می کند و ازدواج کندی جوان را رد می کند. سپس وقتی متوجه شد که او دوباره ازدواج کرده است، خودش را می کشد. حالا، من فکر می کنم شما این دختر را یک احمق دیوانه می دانید، درست است؟ اما چون یک شرقی است که برای یک غربی خود را می کشد – آه! – شما آن را زیبا می دانید (18).
بعدها، سونگ عشوه گر می شود، و به طور استراتژیک نشانه های مناسب زنانگی درونی و شرقی خود را نشان می دهد: فروتنی، با حیابودن، ترسوبودن. گالیمار پاسخ می دهد: “می دانم که او به من علاقه مند است. من گمان می کنم که این روش اوست. او ظاهراً جسور و صریح است، اما قلبش با حیاست و ترسیده است. این خصیصهی شرقی در او است که با تحصیلات غربی خود در جنگ است”.
بنابراین، گالیمار بیرونی مردانه و غربی سونگ را صرفاً به عنوان روکشی می خواند که تمام حقیقت درونی زن شرقی را می پوشاند. با این حال او ممکن است سعی کند این جوهر هویت را تغییر دهد، از نظر گالیمار، او مانند مادام باترفلای هرگز نمی تواند بر ماهیت اصلی شرقی خود غلبه کند.
این قرائت متعارف هویت، سونگ را قادر میسازد تا قراردادها را برای پیشبرد اهداف خود دستکاری کند، با گالیمار صمیمیتر شود، و در نهایت، اسرار دیپلماتیکی را که در چارچوب روابط خود میآموزد، به دولت جمهوری خلق چین منتقل کند. هنگامی که سونگ برای اولین بار گالیمار را در آپارتمان خود سرگرم می کند، سله به کلیشه های شرق شناسانه از سنت، تواضع، جوهر تغییر ناپذیر، با استناد به تاریخ دو هزار ساله چین و در نتیجه اهمیت اقدامات او متوسل می شود: «حتی قلب خودم که در این لباس غربی بسته شده است… چیزهایی می گوید … چیزهایی که من اهمیتی برای شنیدن ندارم».
جذابیت او مخاطبان مشتاقی را در گالیمار پیدا می کند، که این آهنگ را بسیار بیشتر مورد پسند او قرار می دهد، و با تماشاگران کشف خوشحال کننده خود را به اشتراک می گذارد که “باترفلای”، همانطور که او شروع به صدا زدن او کرده است، احساس می کند نسبت به غربی ها حقیرتر است.
دیدن سونگ که ظاهراً آشکار شده – در لحظهی بزرگترین پنهانکاریاش – در فرودستی زنانه/شرقیاش، رفتاری با تسلیم و مطیع بودن، گالیمار برای اولین بار آنچه را که معتقد است خود واقعی اش است، به عنوان یک مرد واقعی که در تقابل با سونگ تعریف شده است، می یابد.
با تعجب که آیا باترفلایاش، مانند باترفلای پینکرتون، «روی سوزن میپیچد» (28)، از پاسخ دادن به پیامهای گلایهآمیز فزاینده او امتناع میورزد و برای اولین بار «آن هجوم قدرت – قدرت مطلق یک مرد» را احساس میکند (28) ، در حالی که پرونده های خود را پاک می کند، گزارشی از تجارت می نویسد، و در غیر این صورت تسلط مردانه مطمئنی را در دنیای کار اعمال می کند.
هوانگ در عبارت “قدرت مطلق یک مرد” ارتباط بین این قدرت و وجود یک متضاد متقارن اما وارونه را برجسته می کند، زیرا اگرچه احتمالاً گالیمار بر اساس تعاریف بسیاری از مردم قبل از ملاقات با باترفلای خود یک مرد بوده است، او فقط می تواند «قدرت مطلق یک مرد» را در مقابل او به دست آورد.
گالیمار در عشق به تصویر خود از زن کامل و در نتیجه با خود به عنوان مرد کامل، نشانههایی از شبیهسازی را میخواند – که سونگ حتی در لحظات صمیمی لباسهایش را بر تن میکند، با توسل به “شرم” و “حیا” خود – به عنوان دلیلی بر زنانگی ضروری شرقی او. با این کار، او از فضای درونی هویت «واقعی و مردانه» خود محافظت می کند.
گالیمار با مفهوم جنسیت و هویت نژادی بر اساس ایدئولوژی فضای درونی خودبودن آغاز می کند. با این حال، به مخاطب اجازه داده می شود که رابطه نسبتاً متفاوتی بین حقیقت درونی و ظاهر بیرونی برقرار کند، رابطه ای که در ابتدا تمایز بین نقش واقعی، درونی و بیرونی را حفظ می کند.
این که سانگ یک مرد چینی است که نقش یک زن ژاپنی را بازی میکند، یک «حقیقت» است که ما از مراحل اولیه میدانیم. آهنگ به طرز طعنه آمیزی با این “حقیقت” در سراسر بازی می کند. ظرافت های آن با قدرت در صحنه ای بیان می شود که سونگ تقریباً به عنوان یک مرد نقاب ندارد. گالیمار که از شکست پیشبینیهایش در عرصه دیپلماسی تحقیر شده است، میخواهد باترفلایاش را برهنه ببیند. سانگ در یک حرکت درخشان متوجه می شود که گالیمار به سادگی می خواهد او را تسلیم کند.
او دراز می کشد و می گوید: «هر چه شد، بدان که تو اراده کرده ای… من در برابر مرد خود درمانده هستم» (47). گالیمار تسلیم شد و سونگ برنده شد. بعدها، سونگ پیروزمندانه این بحران را برای رفیق چین، فرستاده جمهوری خلق چین بازگو می کند و سپس با لفاظی از او می پرسد: “چرا در اپرای پکن، نقش های زنان را مردان بازی می کنند؟” چانه پاسخ می دهد: “نمی دانم. شاید، بازمانده ای مرتجع از مرد…” سونگ حرف او را قطع می کند. «خیر. زیرا فقط مرد می داند که زن چگونه باید رفتار کند» (49).
کنایه به این قسمت ها جان می بخشد. از یک سو، سونگ مطمئناً مردی است که نقش یک زن را بازی میکند – و گفتههای او یک ژست واضح از تصاحب است. با این حال، هوانگ پیشنهاد میکند که مسائل پیچیدهتر هستند، که «زن» مجموعهای از کلیشههای فرهنگی است که در بهترین حالت به طور ضعیفی به یک واقعیت پیچیده و در حال تغییر مرتبط است.
بهجای بیان برخی هویتهای جنسی اساسی، کامل و فعلی، «زن» مکانی نامگذاری شده در ماتریس متغیر روابط قدرت است که در تقابل با نام «مرد» تعریف میشود. زن آنقدر بر اساس قرارداد ساخته شده و آنقدر مخالف تعریف شده است، که به گفته سانگ، فقط یک مرد می داند چگونه زن را به درستی اجرا کند. و از آنجایی که زن و مرد اصطلاحات متضاد تعریف شده ای هستند، تغییر موقعیت های مرد و زن امکان پذیر است.
در واقع، در لحظه بزرگترین تسلیم/تحقیر او به عنوان یک زن است که سونگ قدرت او را به عنوان یک مرد تثبیت می کند. او خود را «در دستان مردش» میگذارد، و در آن لحظه است که گالیمار تسلیم میشود- و برای اولین بار رگههای عشق، حتی ستایش را احساس میکند.
فراز و نشیبهای انقلاب فرهنگی و شکست سیگنال پیشبینیهای سیاست خارجی گالیمار، گالیمار را به خانه خود در فرانسه میفرستد، اما او اتاقی شبیه زیارتگاه را در انتظار زن کامل خود نگه میدارد. و گالیمار در عشق وفادار خود، پرستش او از این تصویر از زن کامل، مانند یک زن می شود.
یک واژگونی دراماتیک در نمایشنامه در پرده سوم از طریق یک رویارویی خیره کننده انجام می شود، جایی که سانگ “مردانگی” خود را برای گالیمار آشکار می کند. در این زمان سانگ لباس مردانه می پوشد، اما برای اینکه گالیمار خود “واقعی” خود را نشان دهد، برهنه میشود. گالیمار، روبه روی سونگ، از خنده دچار تشنج می شود و به شدت این موضوع را مایهی سرگرمی میداند که هدف عشق او «فقط یک مرد» است (65).
سونگ در قسمتی مهم اعتراض میکند که او «فقط یک مرد» نیست، و سعی میکند گالیمار را متقاعد کند که در زیر همه اینها، همیشه او بود – سونگ – در پیچیدگی کاملش. با این حال گالیمار متقاعد نخواهد شد. او با چسبیدن به کلیشه های مورد علاقه خود از زن شرقی، که اکنون ظاهراً تفاوت بین خیال و واقعیت را می داند، قصد خود را برای “انتخاب خیال” اعلام می کند (67).
سونگ ناامیدی خود را اعلام می کند، زیرا امید او این بود که گالیمار “بشود… چیزی بیشتر شبیه … یک زن” (67). تلاش های سانگ فایده ای نداشت و گالیمارد سانگ را از روی صحنه تعقیب کرد. گالیمار در پایانی دلخراش به سلول زندان خود بازمیگردد و در حالی که صورت خود را با آرایش گیشا مانند و کلاه گیس و کیمونو میکشد، سخنرانی دلهرهآوری را آغاز میکند.
او از “دیدگاه مشرق زمین” خود (68) صحبت می کند، سرزمینی از زنان عجیب و غریب و مطیع که برای آزار و اذیت به دنیا آمده اند. او ادامه می دهد: … مردی که دوستش داشتم، یک کاد، یک مرزبان بود. او سزاوار هیچ چیزی نبود جز یک لگد از پشت، و در عوض من تمام عشقم را به او هدیه دادم. بله عشق. چرا همه چیز را قبول نکنیم این بدبختی من بود، اینطور نیست؟ عشق قضاوت مرا منحرف کرد، چشمانم را کور کرد، خطوط روی صورتم را دوباره مرتب کرد… تا زمانی که نتوانستم در آینه نگاه کنم و چیزی جز … یک زن را نبینم (68).
گالیمارد چاقویی را در دست می گیرد و موقعیت سپپوکو را به خود می گیرد، در حالی که سطرهایی از اپرای پوچینی را تکرار می کند: مرگ با افتخار بهتر از زندگی است… زندگی با بی شرم (68). او ادامه می دهد: عشق یک پروانه می تواند خیلی چیزها را تحمل کند … بی وفایی، از دست دادن، حتی رها شدن.
اما چگونه میتواند با یک گناهی که متضمن همه گناهان دیگر است، مقابله کند؟ دانش ویران کننده ای که در زیر همه چیز است، هدف عشق او چیزی بیشتر و چیزی کمتر از یک مرد نبود. سال 1988 است. و بالاخره او را پیدا کردم. در زندانی در حومه پاریس. نام من رنه گالیمار است – همچنین با نام مادام باترفلای شناخته می شوم.
گالیمار چاقو را در بدنش فرو میکند و روی زمین میافتد. سپس، کودتای فیض. نورافکن به شدت روی سونگ متمرکز میشود، «کسی که مانند یک مرد ایستاده است» (69) در بالای یک سطح شیبدار گسترده. پیچک های دود سیگارش به سمت چراغ ها بالا می رود و می شنویم که می گوید “باترفلای؟” همزمان که صحنه تاریک میشود.
این وارونگی خیره کننده قدرت جنسیتی/نژادی، مخاطب را به یک مفهوم سازی مجدد اساسی از توپوگرافی هویت وادار می کند. با هویت درونی «واقعی» در سراسر بازی میشود، سپس ظاهراً در افشای مردانگی «واقعی» سانگ حفظ میشود، سپس با فرض گالیمار در پوشش زن ژاپنی دوباره زیر سؤال میرود.
در حالی که مرگ مادام باترفلای در اپرای پوچینی به ما رضایت از بسته شدن روایت را می دهد، فرض گالیمار در مورد هویت یک زن ژاپنی به شدت نگران کننده است، زیرا در این حرکت هوانگ پیشنهاد می کند که هویت جنسیتی بسیار پیچیده تر از ارجاع به یک حقیقت درونی و ضروری است یا تجهیزات بیولوژیکی خارجی ممکن است ما را به این باور برساند.
همانطور که فوکو اشاره کرده است، جنسیت به عنوان یک مقوله مجموعهای از پدیدههای نامرتبط را گرد هم میآورد که در آنها زن و مرد بهصورت تقابلی با عبارات کلیشهای تعریف میشوند و این تفاوت تولید شده گفتمانی را بهعنوان تفاوت جنسی طبیعی مطرح میکنند.
مادام باترفلای آن طبیعی بودن را ساختارشکنی می کند و فضاهای درونی هویت جنسیتی واقعی را به روی نیروهای فرهنگی و تاریخی باز می کند، جایی که هویت فضای درونی حقیقت نیست، بلکه مکانی در زمینه روابط قدرت در حال تغییر است.
شاید چیزی که هوانگ ممکن است بیشتر بر آن تاکید کند، عدم کفایت هر یک از دو دسته جنسیتی برای احاطه بر واقعیتی متناقض و چندگانه باشد. بیانیه کلیدی در اینجا گفته سونگ است که او چیزی بیش از “فقط یک مرد” است. در جهتهای صحنه، سونگ در پایان «مثل یک مرد میایستد» (69) در لباس و ظاهر مطمئن و قدرتمند یک مرد.
اما نمیتوانیم با قاطعیت بگوییم که او یک مرد است، زیرا انسان مقولهای است که از نظر تاریخی و گفتمانی تولید شده است که نمیتواند تجربه پیچیدهتر سونگ از جنسیت را تطبیق دهد و این ادعای هستیشناختی را زیر و رو میکند. سانگ تلاش می کند تا گالیمار را متقاعد کند تا در نوع جدیدی از رابطه به او ملحق شود، جایی که سانگ بیشتر شبیه یک مرد است و گالیمار بیشتر شبیه یک زن.
دقیقاً در این نقطه، هوانگ ناتوانی دستههای زن و مرد را در توضیح هویتهای چندگانه، در حال تغییر و پر قدرت قهرمانان داستانش، نشان میدهد. گالیمار قبول نمیکند و میگوید که عاشق زنی است که توسط یک مرد خلق شده است و هیچ چیز دیگری انجام نخواهد داد.
پس از آن آهنگ او را به تخیل بسیار کم متهم می کند. گالیمار فوراً پاسخ می دهد که او تخیل ناب است و در یک سطح حق با اوست. او در وسواسی که به زن شرقی کامل دارد، واقعاً زندانی و سپس قربانی کلیشههای فرهنگی شرقشناسی خود میماند – در واقع قربانی قلمروی تخیل ناب است.
اما این تمایز بین تخیل و واقعیت، خود خطی را بین مقوله ها ایجاد می کند و نمی تواند آن فضاهای منحصر به فرد متقابل را به روی کنایه، خلاقیت و براندازی باز کند. حرف آخر بر عهده سانگ است و در پایان، تعبیر او غالب است: اینکه گالیمار تخیل بسیار کمی دارد تا پیچیدگی و ابهام زندگی روزمره را بپذیرد، تخیل آنقدر کم است که بتواند خود را به روی امکانات مختلف فرهنگی، مرزهای مبهم و بازآرایی قدرت بپذیرد.
همچنین ممکن است استدلال شود که امتناع گالیمار از تلاش او برای حفظ مرزهای خود به عنوان یک مرد دگرجنس گرا ناشی می شود. به نظر می رسد که فقدان تخیل گالیمار تا حدی یک عقب نشینی همجنسگرا هراسی است، و سطحی وجود دارد که به نظر می رسد هوانگ پیشنهاد می کند که روابط همجنس گرایان بیشترین پتانسیل را برای براندازی جنسیتی ارائه می دهد.
با این حال، پس از تحقیق، هوانگ با امتناع از راحتی مقولههای دوتایی متعارف، مسائل را پیچیدهتر میکند: برای من، این موضوع «همجنسگرا» نیست، زیرا برچسبهای دگرجنسگرا یا همجنسگرا در متن این داستان بیمعنی اند. بله، البته این به معنای واقعی کلمه یک رابطه همجنس گرا بود.
با این حال، از آنجایی که گالیمار آن را درک کرد یا تصمیم گرفت آن را به عنوان یک رابط دگرجنسگرا تلقی کند، در ذهن او اساساً چنین بود. از آنجایی که من داستان را از دیدگاه فرانسوی تعریف می کنم، به طور خاص در مورد “مردی است که عاشق زنی بود که توسط یک مرد خلق شده بود.” برای من، این شخصیت بی نهایت مفیدتر از برچسب های ناشیانه “همجنس گرا” یا “راست” است.
هوانگ بار دیگر ما را مجبور میکند که با دوگانگیهای فراگیر و ذاتگرایانه در تفکر خود مقابله کنیم و در عوض برای ویژگیهای تاریخی و فرهنگی که دوتایی را زیر و رو میکند، استدلال میکند. منتقدان ادبی و خوانندگان ادبیات فرانسه به شباهتهای چشمگیر بین داستان مادام باترفلای و داستان کوتاه بالزاک، “سارازین”، موضوع اس/زد رولان بارت و مقاله باربارا جانسون، “بارتز/بالزاک” توجه خواهند کرد.
سارازین و گالیمار هر دو اشتباهات تفسیری یکسانی را در تعقیب اهداف خود مرتکب می شوند. سارازین، مجسمه ساز، عاشق یک خواننده اپرا ایتالیایی می شود که تصویر او از زن کامل است. اما لا زامبینلا یک کاستراتو است.
سارازین، تازه وارد به ایتالیا، از این رسم بی اطلاع است و تاوان جهل، اشتیاق و تعبیر نادرست خود را با زندگی خود می پردازد، قربانی سرسپردگان کاردینال قدرتمند که محافظ لازامبینلا است. گالیمار و سارازین تقریبا آینه های کاملی برای یکدیگر هستند.
علائم زیبایی و ترس برای هر دو مرد دلیلی بر این است که هدف عشق آنها واقعاً زنان است. هر دو از زنان قوی فرار می کنند. در مورد گالیمار، این به شکل فرار از طریق یک رابطه کوتاه با یک بلوند جوان غربی به نام رنه است، که با اظهار نظر و پیشبرد نظریه خود در مورد چگونگی اداره جهان توسط مردان یک اختگی نمادین را اجرا می کند.
اما برای گالیمار و برای ساراسین، «برای فرار از اخته شدن است» (175) که اخته خواهند شد. هر دو مرد بدون یار هستند زیرا دنیا به حماقت های آنها می خندد. و هر دو با نگاهشان به جنسیت بهعنوان وارونگی متقارن اضداد آینهشده پادرهواند.
برای هر دو، مردانگی آنها در تقابل با یک زن کامل تعریف میشود که مجموعهای از تصاویر متعارف فرهنگی است، و هر کدام دیگری را میسازند تا با آن قراردادها مطابقت داشته باشد. نه گالیمار و نه سارازین قادر به شناخت واقعی دیگری نیستند، زیرا با اصرار آنها بر چسبیدن به کلیشه های گرامیشان، هر دو فقط خودشان را دوست دارند.
در هر دو مورد، حقیقت کشنده است. واضح است که شباهت ها خیره کننده است. اما هوانگ به ما اجازه نمی دهد در همین جا متوقف شویم. مانند این منتقدان ادبی، هوانگ به ما بازنگری تحریک آمیزی از ساخت هویت جنسیتی به عنوان یک جوهر درونی ارائه می کند.
اما برای او، چالش با مفاهیم لوگومرکزی صدا، ارجاع، هویت به عنوان باز و غیرقابل تصمیم، تنها اولین قدم است. هوانگ خود را نه به بازی آزاد دال ها، بلکه به بازی روابط قدرت از نظر تاریخی و فرهنگی خاص میسپارد.
هوانگ از طریق پیوند سیاست با رابطه بین سونگ و گالیمار، ما را به سمت یک مفهوم کاملاً تاریخی و سیاسی از هویت سوق می دهد که بدون ارجاع به قراردادهای روایی، روابط قدرت جهانی، جنسیت و مبارزات قدرتی که مردم در زندگی روزمره خود انجام می دهند قابل درک نیست.
این روابط فضاهای جنسیتی را تشکیل می دهند، اما به همان اندازه مهم، فضاهای نژادی و امپریالیستی هستند که در صحنه جهانی بازی می شوند. یک حرکت دوگانه در اینجا دخیل است. همانطور که هوانگ آنها را به کار می گیرد، کلمات سونگ مقوله های خود و حوزه شخصی یا خصوصی روابط عشقی را به جریان های روابط قدرت تاریخی جهانی باز می کند.
همزمان، هوانگ جنسیت و جغرافیا را به هم مرتبط میکند و مشرق زمین را به صورت خوابیده، قابل نفوذ و در حواس فکری و نفسانی قابل شناخت نشان میدهد. بازی دال های هویت کاملاً خودسرانه نیست. بلکه توسط یک تاریخ سازنده بیش از حد تعیین شده است، تاریخی که قراردادهای روایی تولید می کند مانند مادام باترفلای.
هوانگ این حرکت دوگانه را تحت تأثیر قرار می دهد و با قرار دادن گالیمار و سونگ به صورت تاریخی، در دوران جنگ ویتنام و انقلاب فرهنگی، با سطوح شخصی و سیاسی بازی می کند و آنها را به امروز میآورد. او با این کار، تشابهاتی را بین روابط زن آسیایی و مرد غربی و آسیا و غرب ترسیم می کند.