در نمایشنامه برنده جایزه تونی دیوید هنری هوانگ، آقای پروانه، تماشاگران برادوی با منظره ای خیره کننده مواجه شدند که در آن داستانی از هویت های جنسیتی به ظاهر اشتباه و توهمات تداوم یافته را در طول چندین دهه میدیدند، یعنی یک محصول با بافت غنی در حال حرکت در فضاهای سیاست جهانی را. هویت های جنسیتی و نژادی و روابط قدرت ناگزیر در آنچه ما عشق می نامیم وجود دارند.
بررسی دقیق آقای پروانه پیامدهای عمیقی برای مفروضات ما در مورد هویت دارد، از جمله نظریههای انسانشناختی درباره خود یا شخص، روشهایی که جنسیت و نژاد به طور متقابل در ساخت هویت نقش دارند، و موذیگری فراگیر کلیشههای جنسیتی و نژادی.
داستان به خاطر نامحتمل بودنش جذاب است. یادداشتهای این نمایشنامهنویس به نیویورک تایمز استناد میکند که در ماه مه 1986 به محاکمه یک دیپلمات سابق فرانسوی و یک ستاره اپرای چینی که پس از یک محاکمه دو روزه به دلیل جاسوسی برای چین به شش سال زندان محکوم شده، اشاره کرده است. داستانی از عشق مخفیانه و هویت جنسی اشتباه …. آقای بوریسکات متهم به انتقال اطلاعات به چین پس از عاشق شدن با آقای شی شد که به مدت بیست سال باور داشت که او یک زن است.
هوانگ با این پرسش از خود میپرسد که چگونه میتوان چنین توهمی را برای مدت طولانی دوام آورد، ما را از طریق روابط بین فرانسه و هندوچین، و بهویژه از میان تصاویر مکتوب «شرق» که در مرکز آن گنجینه فرهنگی، مدم باترفلای، اشغال کرده است، میبرد. این تصاویر از قبل نگاشته شده – قرارداد روایی “زن شرقی مطیع و مرد سفیدپوست بی رحم” – در عرصه های مختلف، از جمله، شاید گویاترین، فضای فانتزی که توسط خود فرانسوی ایجاد و بازتولید شده است، پخش می شوند.
تجزیه و تحلیل ام باترفلای راههایی را پیشنهاد میکند که هوانگ مفاهیم ما از کلماتی مانند “حقیقت”، فرضیات ما در مورد جنسیت را به چالش میکشد، و مهمتر از همه، چگونه ام. باترفلای مفهوم هویت واحد مبتنی بر فضایی از حقیقت درونی و فراوانی معنای ارجاعی را زیر و رو می کند و تضعیف می کند.
از طریق استفاده از ابهام جنسیتی که در عنوان آن وجود دارد – آیا م، خانم، آقای باترفلای است یا خانم؟ هوانگ از طریق وارونههای قدرت، از طریق تشکیل این هویتها در فراز و نشیبهای سیاست جهانی، هویت به اصطلاح «واقعی» را پنهان میکند، آشکار میکند، و سپس هویت به اصطلاح «واقعی» را زیر سؤال میبرد و ما را به سمت مفهومسازی مجدد توپوگرافی «خود» سوق میدهد. ام. باترفلای به جای یک جوهره محدود، پر از «حقیقت درونی» که با پوششی از پوست از جهان یا «جامعه» جدا شده است، خود را به روی جهان می گشاید و آن مرزها را سست میکند یا حتی از بین می برد، جایی که هویت به عنوان یک سری نقاط گرهی در حال تغییر که در و از طریق میدان های قدرت و معنا ساخته شده اند، فضاسازی می شود.
در نهایت، ام. باترفلای جغرافیا و جنسیت را در هم می آمیزد، جایی که شرق/غرب و مرد/زن به موقعیت های متحرک در زمینه روابط قدرت تبدیل می شوند. این نشان میدهد که تحلیلهای تغییر هویت جنسیتی باید روشهایی را که جنسیت در جغرافیا پیشبینی میشود نیز در نظر بگیرد، و روابط بینالمللی قدرت و نژاد نیز به ناچار در تصاویر جنسیتی ما حک شوند.
شاید براندازی خلاقانه نمایش هوانگ در تقابل با قراردادهای اپرای مادام باترفلای، که کنترپوان کنایه آمیزی به آن ارائه می دهد، به بهترین وجه ظاهر می شود. این موسیقی «کلاسیک» فرهنگی توسط جاکومو پوچینی، لیبرتو جوزپه جاکوسا و لوئیجی ایلیکا، بر اساس داستانی از جان لوتر لانگ در لا اسکالا در سال 1904 اجرا شده است.
این یکی از اصلی ترین رپرتوارهای شرکت اپرای معاصر، یکی از ده اپرای پر اجرا در سراسر جهان است. همانطور که خواهیم دید، هوانگ روایت مرسوم پروانه رقت انگیز و استعاره زن شرقی و عجیب و غریب و مطیع را دوباره به کار می گیرد و بسته شدن یکپارچه و اجتناب ناپذیر دراماتیک خط داستان را به هم می زند.
روایت مرسوم، که به طاس بیان شده، چیزی شبیه به این است. ستوان بنجامین فرانکلین پینکرتون یک افسر نیروی دریایی آمریکایی است که در کشتی آبراهام لینکلن در ناکازاکی در دوره میجی، اواخر قرنی که ژاپن به روی غرب “درهایش بازشد” مستقر شد.
اپرا با پینکرتون و گورو، دلال ازدواج آغاز میشود، همانطورکه به خانه ای نگاه می کنند که پینکرتون برای خودش و عروس آینده اش، گیشا پانزده ساله ای به نام چو-چو سان (به ژاپنی “پروانه”) اجاره کرده است. کنسول آمریکا شارپلس از راه میرسد و پینکرتون از فلسفه لذتگرایانه زندگی خود میگوید و خود را یک یانکی ولگرد معرفی میکند که لنگر خود را هر کجا که میخواهد میاندازد.
“او از زندگی اش راضی نیست/اگر گنجینه اش را گل های هر منطقه پر نکنند…عشق به هر نوع زیبایی…. پینکرتون ازدواج آینده اش را با تمجید از فضایل عقد ازدواج بی پایانش به خوبی چنین بیان میکند:” بنابراین من به روش ژاپنی ازدواج می کنم/ نهصد و نود و نه سال، هر ماه آزاد می شوم» (189).
بعداً، او به سلامتی “روزی نوشید که من ازدواج کنم/در یک عروسی واقعی برپاکنم، با یک همسر واقعی آمریکایی” (191). وقتی باترفلای با همراهان دوستان و اقوام وارد میشود، پینکرتون و شارپلس متوجه میشوند که در میان گنجینههایی که باترفلای با خود به خانه جدیدش میبرد، چاقویی است که پدرش برای سپوکو ، یا خودکشی تشریفاتی با اجابت مزاج استفاده میکرد – و موسیقی بر تکراری سایه افکنده که ناگزیر است.
دوستان و اقوام شک و تردیدهای خود را در مورد ازدواج می گویند و در یک لحظه دراماتیک، عموی باترفلای، کشیش بودایی، وارد می شود تا تصمیم خود را برای ترک اجدادش و پذیرش دین مسیحیت محکوم کند. باترفلای که توسط بستگانش طرد می شود، به پینکرتون روی می آورد. این زوج از عشق خود می خوانند، اما چوچوسان ترس خود را از آداب و رسوم خارجی، جایی که پروانهها “با سنجاق سوراخ می شوند” ابراز می کند (215).
پینکرتون به او اطمینان می دهد که اگرچه این جمله حقیقت دارد، اما برای جلوگیری از پرواز پروانه است. آنها زیبایی شب را جشن می گیرند. باترفلای در حالی که وارد خانه می شوند و پردهی اول بسته می شود، می گوید: «با شعف عشق، آسمان می خندد» (215). با شروع پرده دوم، پینکرتون سه سال است که رفته است.
باترفلای با وجود اینکه در آستانه فقر قرار دارد، ثابت قدم در انتظار بازگشت شوهرش است که قول داده است «وقتی رابین لانه اش را بسازد» نزد او بازگردد (219). و چو چو سان که فقط خدمتکارش سوزوکی او را می شناسد، صاحب یک بچه، یک پسر با آذورینی اچی، “چشم های لاجوردی” و، “فرهای کوچک از طلای خالص” – واقعاً شاهکار ژنتیکی خیره کننده است.
کنسول شارپلس با همراه داشتن نامه ای از پینکرتون تماس می گیرد و به باترفلای اطلاع می دهد که انتظار او بیهوده است و پینکرتون برنمی گردد و او باید پیشنهاد ازدواج شاهزاده یامادوری را که به خواستگاری او آمده است بپذیرد. هنوز از شوهرش مطمئن است، از هیچ کدام آن خواستهها اجابت نکرد. در چشم چوچو سان، او دیگر مادام باترفلای نیست، بلکه خانم پینکرتون است که به رسوم آمریکایی مقید است.
چو چو سان در ناامیدی، به امید اینکه کنسول پینکرتون را متقاعد کند که برگردد، پسرش را بیرون می آورد. در آن زمان پینکرتون در واقع با همسر آمریکایی خود در ناکازاکی است. باترفلای و سوزوکی با دانستن اینکه او در بندر است، خانه را با گل تزئین می کنند و باترفلای تمام شب را بیدار می ماند و منتظر ورود پینکرتون. صبح، وقتی سوزوکی بالاخره معشوقه اش را متقاعد کرد که استراحت کند، شارپلس و پینکلتون از راه رسیدند.
پینکرتون تصمیم گرفته است که پسرش را بگیرد و در آمریکا بزرگ کند و سوزوکی را متقاعد کند تا به او کمک کند تا باترفلای را متقاعد کند که این بهترین کار است. بعداً، چو چو سان شارپلس و یک زن آمریکایی را در باغ می بیند. حالا، چو چو سان که متوجه شدع در واقع دوباره ازدواج کرده است، با درد فریاد می زند: “همه برای مل مرده اند / همه چیز تمام است، اهل” (253) و او برای امری اجتناب ناپذیر آماده می شود. او به شارپلس می گوید تا نیم ساعت دیگر با پینکرتون برای بچه بیاید.
چوچو سان خنجر پدرش را از تن بیرون میآورد، اما از پسرش که سوزوکی به داخل اتاق هل داده است جاسوسی میکند. در عذاب او، موسیقی را بالاتر و بالاتر می برد، زیرا صدایش تهدیدکننده است و از کنترل خارج شده و سپس به یک نت بد شوم فرو می رود. چوچو سان چشمهای فرزندش را میبندد، انگار که میخواهد مخفیکاری کند، پشت پردهای میرود تا چاقو را بر دارد و بیرون میآید و تلوتلو میخورد به سمت کودک.
سازی با عذاب مرگ او همراه میشود و موسیقی مبهم آسیایی را در بوق مینوازد تا اینکه در نهایت، یک گونگ از سقوط او خبر میدهد. هنگامی که پینکرتون و شارپلس وارد اتاق می شوند، فریادهای پینکرتون با عنوان «باترفلای» را می شنوند. باترفلای هنگام مرگ به کودک اشاره می کند و اپرا در یک اوج ارکسترال متورم و غم انگیز تمام می شود.
در مادام باترفلای، پوچینی از ترانههای آشنا استفاده میکند و باز میگرداند: ناگزیر بودن روایی مرگ یک زن در اپرا، و بهویژه، نشانگرهای مختلف هویت ژاپنی: باترفلای بهعنوان گیشا، آن تجسم اصلی غربی زن ژاپنی، که با چاقو میمیرد – شکلی از خودکشی که معمولاً در غرب به ژاپن مرتبط می شود، ساختار ژاپنی ها به عنوان “مردمیست که به چیزهای کوچک عادت کرده اند / فروتن و ساکت هستند” (213).
و این دقیقا همان چیزی نیست که باترفلای به دست آورده است. در نگاه غربیها، منظور زنان ژاپنی قربانیکردن است، و باترفلای شوهرش، دیناش، مردماش، پسرش و در آخر زندگیاش را فدا کرد. این تراژدی زیبا و تکاندهنده ما را به سمت روایتی بسته سوق میدهد همانطورکه باترفلای حقیقت را کشف میکند – در واقع او محکوم به مرگ است همانطور که هویتاش بهعنوان گیشای ژاپنی میخواهد، همانطورکه کیت پینکرتن یادآوری شده است، یک ابژهی اگزوتیک و یک کوچک بیچاره باشد.
در اپرای پوچینی، مردان، زنان، ژاپنیها و امریکاییها همگی به خوبی در روایتی آشنا و عرفی تعریف شده اند. و پیشبینی این است: غرب بر شرق پیروز است، زن بر مرد، سفید بر آسیایی. موسیقی، با آریاهای سر به فلک کشیده و میانآهنگهای ارکستری غمانگیز، نکات را تقویت میکند و ما را به همدستی بیشتر با عرف سوق میدهد.
باترفلای مجبور می شود به رجیسترهای تونال وارد شود که مرزی با قلمرویی فراتر از کنترل عقلانی داشته، و خواستار وضوحی است که به صورت (پورنو) گرافیکی با سقوط گونگ به دست می آید. موسیقی و متن با هم همکاری میکنند تا این پایان غمانگیز اما آه بسیار رضایتبخش را اجتنابناپذیر جلوه دهند: باترفلای، زن کوچک آسیایی، روی زمین مچاله شده است. پرده کامل بسته میشود.
هویت ها نیز در اپرای پوچینی موجودیت های بدون مشکل هستند. در واقع، پوچینی مفروضات متعارف ما در مورد شخصیت را تقویت می کند. تلاش های پروانه برای محو کردن مرزها و ادعای هویتی متفاوت برای خود -هویت آمریکایی- محکوم به شکست است. او توسط مردمش طرد شده است، و او به پینکرتون می چسبد و خود را به عنوان آمریکایی، حداقل از نظر خودش، بازسازی می کند.
اما اپرا به او اجازه نمی دهد که بر زنانگی اساسی ژاپنی خود “غلبه کند”. لیبرتنویسها از باترفلای چیزهایی میگویند و کارهایی را انجام میدهند که تصورات کلیشهای ما را از مقوله «زن ژاپنی» تقویت میکند: او متواضع، عجیب و غریب، و بازیچه دست این و آن است. پینکرتون او را “گلی” ظریف و کوچک می نامد که “عطر عجیب و غریب” (199) او مستمان می کند. عروس او، این زن کودک با “چشم های بادامی کشیده” (213) مرد خود را به جهان خود تبدیل می کند.
و مانند بسیاری از ژاپنیهایی که هویتشان بهدست غربیها ساخته شده، باترفلای نگران “عزت” است و وقتی این افتخار لکه دار شد باید خود را بکشد. مرگ نیز به شکل کلیشه ای می آید. سرنوشت او مرگی استعاری با چاقو و، از طریق دخول جنسی، و در نهایت، در خودکشی مناسکیست.
باترفلای با این قراردادهای روایی تعریف می شود. او نمی تواند از آنها فرار کند. دورین کوندو پیشنهاد میکند که این دیدگاه از هویت – دیدگاهی مرسوم که در گفتمانهای روزمرهمان آشناست و در قلمرو تولید زیباییشناختی فراگیر است – مبتنی بر پیشفرض خاصی درباره ماهیت هویت است، چیزی که فیلسوفان آن را «متافیزیک جوهر» مینامند.
هویت ها به عنوان موجودیت های ثابت و محدودی که حاوی جوهر هستند، در صفات متمایزی بیان می شوند. بنابراین باترفلای با ویژگی هایی تعریف می شود که معمولاً در فرهنگ غربی با زنان آسیایی – یا حتی بدتر از آن، “شرقی” مرتبط است.
علاوه بر این، کوندو استدلال میکند که دیدگاه مشابهی از هویتها زیربنای ادبیات انسانشناختیست در مورد آنچه خود یا شخص مینامیم. “خود” بار معنایی بسیار خاص فرهنگی را حمل می کند و تصویری از کلیت واحد را ارائه می دهد.
طبق قراردادهای زبانی و فرهنگی ما، «خود» اصطلاح متضاد خود را «جامعه» میخواند و توپوگرافی خاصی را پیشفرض میگیرد: خود، محصور در پوستهای بدنی، مرکب از یک جوهر درونی مرتبط با حقیقت و احساسات واقعی و هویت، ایستادن در تقابل با جهانی که از نظر فضایی و هستیشناختی از خود متمایز است. خود بسته، ثابت، جوهری است که با صفات تعریف میشود. به طور معمول، بسیاری از تحلیلهای انسانشناختی مفهوم خود در این یا آن فرهنگ، ویژگیهای متمایز خود را در میان ایلوگوتها، ایفالوکها، تامیلها، سامواییها و آمریکاییها از زمینههای خاص تجرید میکنند.
و حتی آن دسته از تحلیلهایی که ادعا میکنند با استدلال برای ساختار فرهنگی آن خود، از مفهوم ذاتگرایانه هویت و تمایز خود/جامعه فراتر میروند، تمایل دارند این تمایز را در لفاظی خود حفظ کنند. اینکه حتی می توان از مفهوم خود جدا شده از زمینه های خاص تاریخی، فرهنگی و سیاسی صحبت کرد، مفهوم جوهر انتزاعی خودبودن را می توان با برشمردن ویژگی های متمایز آن توصیف کرد. این دیدگاه خود/جامعه، جوهر/ویژگی به هویت، همانطور که به تولیدات زیباییشناختی مانند مادام باترفی میپردازد، زیربنای روایتهای انسانشناختی است.
استعاره های خود/جامعه، موضوع/جهان در بسیاری از مظاهر در قلمرو تئوری و ادبیات تداوم می یابند، اما در انسان شناسی، ادبیات مربوط به خود این تقابل از اهمیت دیگری برخوردار است: تمایز بین شخص-انسان به عنوان حامل نقشهای اجتماعی – و خود جوهر درونی و بازتابی آگاهی روانشناختی، که دوتایی بین اجتماعی و روانشناختی، جهان و موضوع را خلاصه میکند.
با این حال، انسانشناسی این دوتایی را حتی با حفظ شرایطش، تجزیه میکند، زیرا برای نشان دادن ویژگی تاریخی و فرهنگی تعاریف شخص یا خود، ما به یک سری سؤالات هدایت میشویم: آیا اصطلاحات «خود» و «شخص» مخلوق هستند؟ اگر فرآیندهای «درونی» از نظر فرهنگی تصور میشوند، وجود آنها با میانجیگری گفتمانهای فرهنگی، تا چه حد میتوان از «جوهر درونی، بازتابی» یا «دنیای بیرونی و عینی» صحبت کرد، مگر اینکه از نظر فرهنگی معنادار باشد؟
و چگونه خود تمایز درونی/بیرونی به عنوان شرایطی ایجاد میشود که ناگزیر باید در آن صحبت و عمل کنیم؟ مطالعات اولیه درباره شخص، مانند مقاله کلاسیک مارسل ماوس، نقطه عزیمت مفهوم خود را به عنوان یک مقوله ارسطویی، نمونه ای از یکی از مقوله های اساسی ذهن انسان نشان میدهد.
موس با عبور از مکان و زمان، توجه ما را به روشهای مختلف تعریف افراد و خود در فرهنگهای مختلف در لحظات تاریخی مختلف جلب میکند، اما برتری تکاملی مفاهیم غربی را مطرح میکند. موس در یک قطعه کلیدی مفهوم خود را این چنین مورد بحث قرار می دهد:
به دور از وجود ایده فطری اولیه، که به وضوح از زمان آدم در اعماق وجود ما حک شده است، اینجا به آرامی و تقریباً در زمان خودمان ادامه می یابد، تا با خودشناسی و آگاهی روانی این ایده ساخته، واضح تر و مشخص تر و شناسایی شود. تصورات غربی از خود بهعنوان آگاهی روانشناختی و خودآگاهی انعکاسی، بر اساس تقسیمبندی بین فضای درونی خود بودن و دنیای بیرونی، بهعنوان عالیترین و متمایزترین رشد خود در تاریخ بشر مطرح میشوند.
اگرچه بینشهای موس به شیوههای بسیار متنوعی شرح داده شدهاند، اغلب تحلیلهای انسانشناختی لفاظی خود را بهعنوان آگاهی روانشناختی و خودشناسی باقی میگذارند و همچنان به القای تصور برتری ضمنی قومی، وحدت اساسی و استحکام ارجاعی ادامه میدهند.