روزنامه دریاست؛ ادبیات به میل خود در آن جاری می شود.
– استفان مالارمه، «کتاب: یک ابزار معنوی»، 1895
اگر پوسترهای درخشان به راز آنها خیانت می کردند،
ما برای همیشه از خودمان گم می شویم…
– آندره برتون، ماهی محلول، 1924
در صبح روز 23 ژانویه 1920، تریستان تزارا دادا را به پاریس آورد. لویی آراگون در کاخ فاتس روی صحنه رفت، شعر تزارا “”غول سفید جذامی منظره” ” را خواند و سپس اعلامیه ای غافلگیرکننده کرد: “دادائیسم زوریخ در جسم کنونی یکی از آثار او برای شما تفسیر خواهد شد.”
تزارا روی صحنه رفت، روزنامه ای برداشت و شروع به خواندن مقاله کرد در حالی که در بال آندره برتون و آراگون زنگ های برق را به صدا درآوردند تا صدای او را خاموش کنند. جمعیت مختلط هنرمندان، روزنامه‌نگاران و غیرنظامیان که تا آن لحظه گیج و کمی بی حوصله بودند، به شدت واکنش نشان دادند.
تزارا در کتاب خاطرات دادائیسم به یاد می‌آورد: «مردم با استقبال بسیار بدی مواجه شدند و عصبانی شدند و فریاد زدند: «بسه! بس است!» سعی شد تفسیری آینده‌نگر از این عمل ارائه شود، اما تنها چیزی که می‌خواستم بیان کنم این بود که حضور من روی صحنه، دیدن صورت و حرکاتم باید کنجکاوی مردم و هر چیزی را که من می‌کنم ارضا کند. شاید می‌گفت واقعاً اهمیتی نداشت.»
شیرین کاری تزارا بخشی از اولین جمعه های ادبیات بود که توسط شاعران لوئی آراگون، آندره برتون، پل الوارد و فیلیپ سوپو ترتیب داده شد. این وقایع تا حد زیادی در روحیه دادا رویارویی و شوک پیشگام بود که با موفقیت تزارا و دیگران در کاباره ولتر زوریخ در طول جنگ جهانی اول پیشگام بود، اما در سال 1920 دشمنی با مخاطبان روز به روز دشوارتر شد.
جمعیت حاضر در این رویداد کاملاً آرام نشسته بودند و یک سخنرانی در مورد نقاشی مدرن توسط آندره سالمون، ژان کوکتو در حال خواندن اشعار گیوم آپولینر، و ماکس ژاکوب و فرانسیس پیکابیا ایجاد و سپس پاک کردن نقاشی با گچ نشسته بودند. در واقع، تا زمانی که تزارا روزنامه خود را تولید کرد، جمعیت با خشونت و خشم که نشان دهنده موفقیت آوانگارد است، واکنش نشان دادند.
شاید ژرژ ریبمون دیزاینر به وضوح آنچه را که در این منظره در خطر بود به تصویر می‌کشد: «عصبانیت ناشی از مردمی که برای التماس یک ارزش هنری ناچیز آمده بودند، مهم نیست تازمانی که هنر هست اثری باشد که برای ارائه نمایش به وجود می‌آید. عکس‌ها و به‌ویژه مانیفست به آنها نشان داد که در مقایسه، خواندن اشعار ماکس ژاکوب توسط ژان کوکتو چقدر بی‌فایده است.»
عجیب است که خاطرات شرکت‌کنندگان و تحلیل‌های منتقدان بعدی اغلب از این مورد به عنوان یک لحظه کلیدی در توسعه دادا یاد می‌کنند، اما آنها این کار را تقریباً منحصراً از دیدگاه مخاطب انجام می‌دهند. ریبمونت دیزانرز معتقد است که «جمعیت حاضر است هر چیزی را در هنری که به اثر ترجمه می‌شود بپذیرد.
اما حمله به دلایل زندگی را تحمل نمی کند» (110). تزارا با خواندن روزنامه به جای تولید یک اثر هنری یا مانیفست اصیل، قالیچه را از زیر پای هنرمند می‌کشد و اساساً تمام ارزش‌های اومانیستی مرتبط با تولید هنری را زیر سوال برد.
این اجرا که صدای او را با آن زنگ های تحمل ناپذیر خفه می کند، به صراحت ضد انسانیت و قطعا ضد غزل است. بدون شک کل این نمایش یک حمله به تماشاگران بود، اما خود تزارا و سایر شرکت کنندگان چطور؟ روزنامه برای آنها چه معنایی داشت؟ چرا تزارا با خواندن یک روزنامه اولین کار خود را در پاریس انجام می دهد؟
من معتقدم که پاسخ به این سوال به سادگی این است که روزنامه شکل آوانگارد تاریخی و خود مدرنیسم است. بندیکت اندرسون استدلال می کند که ملت های مدرن همیشه «جمعیت های خیالی» هستند، داستان هایی که بیشتر توسط رسانه ها تولید می شوند تا تجربیات واقعی.
برای اینکه فردی علایق خود را به میلیون‌ها مورد دیگر که هرگز ندیده است و در واقع به افرادی که ممکن است با علایق او در تضاد باشد مرتبط کند، نیازمند نیروی میانجی است.
روزنامه‌ی روزانه دقیقاً چنین پیوندی را ارائه می‌کند، زیرا در حالی که هر خواننده ای منزوی و فردی است، آگاهی فراگیر از تشریفات توده‌ای وجود دارد: «چه چهره‌ای واضح‌تری را برای جامعه سکولار، و دارای ساعت تاریخی، می‌توان متصور شد؟
در عین حال، خواننده روزنامه، با مشاهده کپی‌های دقیق کاغذ خود که توسط مترو، آرایشگاه یا همسایگان مسکونی‌اش مصرف می‌شود، دائماً مطمئن می‌شود که دنیای خیالی به‌طور آشکار در زندگی روزمره ریشه دوانده است» (35-6).
این پیوند انتزاعی قدرتمند برای پیوند دادن مردم به یک ملت مفید است، و ضروری‌ست زیرا مردم کشورهای مدرن سهم بسیار کمی دارند: آنها نه از طریق پیوندهای خویشاوندی ناگسستنی یا جغرافیایی به هم مرتبط هستند، و نه لزوماً در یک دین مشترک هستند یا خود را بخشی از نظم کیهانی مقدس می دانند.
با این حال، اگر آیین خواندن افراد ناهمگون را به یک آگاهی گروهی منسجم پیوند دهد، خود این مقاله نوعی جادوی سیاه مشابه را برای محتویات خود انجام می دهد و مجموعه ای آنارشیک از داستان ها، یادداشت ها، آگهی ها و اعلامیه ها را که هیچ ارتباط ذاتی با یکدیگر ندارند در یک کلیت واحد ترکیب می کند.
از نظر اندرسون، این محصول برداشت مدرن از زمان است: «تاریخ بالای روزنامه، مهم‌ترین نشان روی آن، ارتباط اساسی را فراهم می‌کند – ساعت یکنواخت زمان خالی و رو به جلو.
در آن زمان، «جهان» به شدت جلو می رود» (33). بنابراین، روزنامه مطالب خود را بر اساس یک قاعده گاه‌شماری عقلانی بدون هیچ اصل عمیق‌تری برای روابط یا معانی اساسی سازماندهی می‌کند، همانطور که خوانندگان خود را در گروهی منسجم سازماندهی می‌کند که در مراسمی روزانه سهیم هستند، اما شاید اندک یا هیچ چیز دیگری.
البته مدرن در لغت به معنای «لحظه» است و نیروی این مفهوم به روزنامه جان می بخشد و هم محتوای آن و هم خوانندگانش را به معنای واقعی کلمه مدرن می کند. اندرسون استدلال می کند که ملت مدرن محصول عقل و سرمایه بود و نقش ارزش های مقدس و مذهبی زبان را که زیربنای حکومت های دینی و سلطنتی است، نفی می کند.
ملت مدرن به جای سلسله مراتب مقدس، به پیوندهای سکولار همیشه قابل گسترش اما در نهایت انتزاعی وابسته بود که توسط رسانه هایی مانند روزنامه جعل می شد. همانطور که ملت توسط عقل، سرمایه و رسانه بازتعریف شد، اثر هنری نیز تحت فشار همان نیروها به یک کالا تبدیل شد و ترکیب ارزش مذهبی و بینش مقدس خود را از دست داد.
والتر بنیامین مشاهده می کند که هنرهایی مانند نقاشی زمانی بیشتر به عنوان اشیاء مذهبی در آیین های مذهبی عمل می کردند، و حتی زمانی که این کارکرد فرقه ناپدید شد، هاله ای مقدس را حفظ کردند زیرا به عنوان آثار فردی و غیرقابل تکرار در یک مکان خاص وجود داشتند.
دیدن آنها به معنای سفری تقریباً مذهبی بود. بنیامین در «اثر هنری در عصر بازتولید مکانیکی» مشاهده می‌کند که «تکنیک بازتولید، شیء بازتولید شده را از قلمرو سنت جدا می‌کند… و با اجازه دادن به بازتولید برای ملاقات بیننده یا شنونده در موقعیت خاص خود، آن را می‌سازد. شی بازتولید شده را دوباره فعال می کند.”
آثار هنری که به‌صورت سریالی در سراسر جهان در کتاب‌ها، ضبط‌ها یا روزنامه‌ها پراکنده شده‌اند، می‌توانند معنایی داشته باشند و بدون قید و بندهای تفاسیر دریافتی که توسط مؤسسات نگهداری می‌شوند، مردم را به شیوه‌های جدیدی تحت تأثیر قرار دهند. در اصل، بازتولید مکانیکی همه هنرها را به طور بالقوه سریالی، همه جا حاضر و یکبار مصرف کرد، چیزی بسیار شبیه به خود روزنامه.
در واقع، خود روزنامه تقریباً بازتولید مکانیکی خالص به نظر می رسد که هر هنری را از بین می برد. در حالی که بنیامین در “اثر هنری در عصر بازتولید مکانیکی” خوش بینانه به نظر می رسد، در “داستان سرایی”، وی نابودی داستان را به عنوان انحلال تجربه دست اول دنبال می کند؛ تحلیل او در اینجا نیز عمیقاً با هاله مرتبط است و مخالف حکمت هاله ای داستان برای اطلاعات مکانیکی روزنامه مدرن است.
برای بنیامین، داستان در فرهنگ شفاهی ریشه دارد. داستان سرای خوب حکمتی درباره جهان ارائه می دهد، اما این کار را در چارچوب تجربه زیسته و محلی انجام می دهد. داستان خوب ساده و فوری است و ما این را در توانایی و تمایل خود برای تکرار آن برای دیگران درک می کنیم.
شنوندگان را منزوی نمی کند، بلکه آنها را به یک تجربه جمعی ملموس می کشاند. در اصل، بنیامین سنت های داستان شفاهی را به صورت هاله تصور می کند. مانند اثر هنری که فقط در یک مکان قابل مشاهده است، این مبادلات داستانی به صورت رودررو در لحظات جمعی اتفاق می‌افتد و بنابراین هر کدام به نوعی منحصر به فرد هستند.
بنیامین می نویسد: «مردی که به داستانی گوش می دهد در جمع داستان نویس قرار می گیرد؛ حتی مردی که داستان می خواند، در این همراهی شریک است. با این حال، خواننده یک رمان، بیش از هر خواننده دیگری منزوی است.» حتی وقتی نوشته می‌شود، روح داستان همان داستان شفاهی می‌ماند، زیرا از توضیحات گسترده و پیچیدگی‌های مشخصه رمان دوری می‌کند، به گونه‌ای که «در میان کسانی که داستان‌ها را نوشته‌اند، این بزرگان هستند که نسخه مکتوب آنها هستند. کمترین تفاوت را با گفتار بسیاری از داستان نویسان بی نام دارد» (84).
اگر داستان جامعه زیسته و خرد را پرورش می‌دهد، روزنامه نیز مانند رمان، مرگ تجربه‌ای را نشان می‌دهد که غرق در فناوری اطلاعات است: «هر روز صبح اخبار جهان را برای ما به ارمغان می‌آورد، اما ما در داستان‌های قابل توجه فقیر هستیم. این به این دلیل است که دیگر هیچ رویدادی به ما نمی رسد بدون اینکه قبلاً توضیح داده شده باشد» (89).
خاص بودن داستان روزنامه به طعنه، ایده تجربه بنیامین را از بین می برد، زیرا «ارزش اطلاعات در لحظه ای که جدید بود باقی نمی ماند» (89). بنابراین روزنامه هجوم مداوم اطلاعات را با چنان جزئیاتی ارائه می کند که حفظ آن از ظرفیت هر حافظه ای فراتر است.
روزنامه که سازماندهی نشده توسط خرد یا بینش، تکرار نشدنی‌ست، تبدیل به یک جریان غیرانسانی بی وقفه و مشخصاً مدرن می شود. در «داستان‌گویی»، بنیامین واقعاً برای اشکال ساده‌تر و فوری‌تر داستان نوستالژیک به نظر می‌رسد، اگرچه او نسبت به این نگرش هشدار می‌دهد.
اما علیرغم این اخطار، او پیشنهاد می‌کند که فناوری تجربه را از بین برده و انسان را تحت تضاد قرار داده است: «زیرا هرگز تجربه بیشتر از تجربه استراتژیک با جنگ تاکتیکی، تجربه اقتصادی با تورم، تجربه بدنی با جنگ مکانیکی، تجربه اخلاقی توسط صاحبان قدرت مغایرت نداشته است» (84).
بنیامین این نقطه را با تصویر تکان دهنده بدن کوچک و ضعیف انسانی که با وحشت سنگرها روبرو می شود، به خانه می برد. در «اثر هنری در عصر بازتولید مکانیکی»، بنیامین همین مشاهدات را بر حسب هاله صورت‌بندی می‌کند، و خاطرنشان می‌کند که فناوری خود سوژه کنشگر است و اشیای انسانی خود را در عیش نابودی به دست می‌آورد:
جامعه به جای تخلیه رودخانه ها، جریان انسانی را به بستر سنگرها هدایت می کند؛ به جای ریختن دانه از هواپیماها، بمب های آتش زا را بر فراز شهرها می ریزد؛ و از طریق جنگ گازی هاله را به شیوه ای جدید از بین می برد» (242).
جنگ صنعتی امکان نابودی و نسل کشی بین افرادی را فراهم می کند که هرگز رودررو نمی شوند، همانطور که روزنامه یک جامعه خیالی را برای افرادی که هرگز با یکدیگر روبرو نخواهند شد ارائه می دهد. همانطور که هیچ کس نمی تواند وحشت های جنگ مکانیزه را به طور کامل درک کند، بیان کند، یا بر آن غلبه کند، محدودیت های بدن انسان نیز به دلیل وسعت نامحدود و جریان بی پایان روزنامه کوچک شده است.
هنرمندان آوانگارد از جمله پابلو پیکاسو، ژرژ براک، مارینتی، تریستان تزارا و آندره برتون همگی از روزنامه برای تعریف آثار خود به عنوان مدرن استفاده می کنند. گنجاندن این فرم طاقت فرسا و انبوه، مکانیکی، آشفته و زودگذر به عنوان محلی برای مانیفست ها، ماده خام شعر، موضوع یا ماده ای برای نقاشی، هنر آنها را «مدرن» نشان می دهد.
این کار را ب سینکداک یا بخش گویی ست، روزنامه ای که برای انحلال هاله – مقیاس انسانی – در جوامع، کشورها، جنگ، اقتصاد، تقویت گسترده حجم و سرعت اطلاعات ایستاده است. چیز دیگری نیز در آن وجود دارد. همانطور که بنیامین می‌گوید، حکمت داستان با جریان اطلاعات جایگزین می‌شود، و این مشاهده به خوبی می‌تواند نمایانگر کل پدیده‌های مدرنیسم باشد.
در اصل، و همانطور که در ادامه خواهم گفت، ساختارهای پارادایمی عمیق فرم های روایت و بصری قدیمی تر در سطوح بی پایان نامی رسانه های بازتولید شده مکانیکی پراکنده شده اند. مدرنیسم مصنوعی پابلو پیکاسو و ژرژ براک نقاشی را در سال‌های قبل از جنگ جهانی اول بازتعریف کردند.
آنها با درهم شکستن دیدگاه رنسانس در زمینه های درخشان از دیدگاه های متضاد شروع کردند و موضوعات خود را متاثر کردند. هیچ نقطه‌نظر واحدی نمی‌توانست واقعیت را به تصویر بکشد، و بنابراین هنرمند باید چندین احتمال را در یک حرکت مجزا تصور کند.
این بوم های وجهی به زودی مورد تهاجم خود جهان قرار گرفتند، زیرا براک و سپس پیکاسو شروع به چسباندن در کاغذ دیواری ها و روزنامه ها کردند. این قطعات آماده نقش سایه‌ها، خطوط و رنگدانه‌های یک تصویر، نیمرخ گیتار، محتویات یک لیوان شراب را بازی می‌کردند، در حالی که به طور همزمان همان چیزی بودند که هستند: رسانه های تولید انبوه، جهان نشان داده نشده، بلکه در تصویر قرار داده شده است.
کریستین پوگی در کتاب قابل توجه خود به نام در مخالفت با نقاشی: کوبیسم، آینده نگری و اختراع کلاژ توضیح می دهد که چگونه روزنامه با سایر موادی که پیکاسو استفاده می کرد متفاوت است و چرا آنها عنصری همه جا در کلاژهای او هستند.
او روزنامه را به‌عنوان رسانه‌ی نهایی تکرارپذیر توصیف می‌کند، و بینش بنیامین را در «اثر هنری در عصر بازتولید مکانیکی» بازتاب می‌دهد، وقتی مشاهده می‌کند که روزنامه «اصل تکرارپذیری را در نفی کامل شی منحصر به فرد یا ممتاز، برای هر کسی تجسم می‌کند. کپی یک روزنامه به خوبی هر روزنامه دیگر است.»
بنابراین استفاده از روزنامه نشانه مدرنیته تکنولوژیکی است که ارزش مذهبی یک عکس را از بین می برد. گنجاندن روزنامه هاله نقاشی را سوراخ می کند، اگرچه آن را به طور کامل از بین نمی برد. با این حال، اگر یک کلاژ پیکاسو با این وجود اثری منحصر به فرد باقی بماند، روزنامه همچنین آن را به دنیای زودگذر فرهنگ مصرف می کشاند.
همانطور که پوگی می گوید، روزنامه «دوام اثر هنری را که به طور سنتی در تقابل با محصولات زودگذر فرهنگ توده تعریف می شود، به چالش می کشد. این کنش خلاق را به عنوان دستکاری نشانه های تکرارشونده و دلخواه، مانند نشانه های نوشتن، دوباره تعریف می کند. و همچنین از این طریق به طور ضمنی به قراردادی بودن نشانه‌های به ظاهر بدیع و خودانگیخته برای آشکارسازی خود اشاره می‌کند؛ مانند طرح‌هایی مانند ضربه‌های قلم مو یا رنگ‌های پررنگ» (153).
در حالی که پیکاسو و براک انقلابی در بازنمایی تصویری ایجاد کردند، آنها به سختی می توانستند موضوعات معمولی تری را انتخاب کنند. در حالی که سایر هنرمندان مدرنیته خود را با استفاده از موتور و هواپیما مشخص می کردند، موضوعات کوبیست تقریباً همیشه بر دنیای معمولی زندگی روزمره متمرکز می شوند: میز کافه، لیوان شراب، پیپ، روزنامه، فضای داخلی داخلی، موسیقی، یا پرتره از افراد و دوستان.
با این حال، این موضوعات فقط به ظاهر محافظه کارانه هستند و بینش عمیق تری را پنهان می کنند. سرعت و پیچیدگی جهان به دلیل فناوری‌های مدرن افزایش یافت، اما تأثیر فوری آن این نبود که ناگهان با اتومبیل در سراسر قاره مسابقه داد یا با هواپیما پرواز کرد. در عوض، این واقعیت که دیگران اکنون چنین کارهایی را انجام می دهند، اندازه جهان و درک ما از آن را تغییر داده است.
شاید کسی هرگز میز کافه را ترک نکند، اما میز حالا متفاوت به نظر می رسد. بازی پرسپکتیوها در پرتره‌های کوبیسم، بینش‌های فلسفه (هنری برگسون) و علم (نسبیت) را تحت اللفظی قرار می‌دهد و نشان می‌دهد که هر شی فقط در پرسپکتیو وجود دارد.
نقاشی‌ها که دیدگاه واحد را در هم می‌شکنند، امکان‌های لغزشی و جابه‌جایی برای درک موضوع را نشان می‌دهند، که هیچکدام به خودی خود کامل نیستند. اثر همچنین بازنویسی توهمات عمق است، که برای توهم نقاشی بسیار مهم است، به عنوان پنجره ای به واقعیت.
دنیای کوبیسم اعماق‌هایی دارد، اما اینها در نسبیت عمیق حرکت می‌کنند و تغییر می‌کنند: برای مثال، بسته به نحوه ورود به تصویر، همان جرم را می‌توان شفاف یا مات خواند. برای دیدن یک تابلوی کوبیسم نه باید آن را بکشید، بلکه برای این است که چشم از سطح آن بگذرد. ناگهان جهان بسیار صاف تر به نظر می رسد.
فقط همین چشم پریشان و لغزنده است که جهان روزنامه را نیز تعریف می کند، زیرا بیشتر جهان را از دیدگاه های کمتر منسجمی گزارش می کند. روزنامه‌هایی که در نقاشی‌های کوبیسم به تصویر کشیده شده‌اند و تکه‌های روزنامه چسبانده شده به سطح بوم، هر دو رسانه‌ای را نشان می‌دهند که به معنای کوبیسم نزدیک‌ترین است: دنیایی بی‌ثبات.
در مقالات پیکاسو، روزالیند کراوس اشاره می‌کند که همانطور که کوبیسم تحلیلی چندین دیدگاه را از یک شیء واحد به طور همزمان ارائه می‌دهد، کلاژهای روزنامه‌ای کوبیسم مصنوعی یک توده دیالوگ از صداها را به یکباره ارائه می‌دهند بدون اینکه آنها را حل کنند.
کراوس این نکته را با یادآوری دقیق وسواس باختین نسبت به داستایوفسکی – و وسواس استاد مدرن با روزنامه به خانه می برد: در حالی که باختین هیچ علاقه ای به زندگی نامه داستایوفسکی به عنوان نقطه اتکای توضیحی برای تحلیل او ندارد، این رویه روزنامه نگاری، که مستلزم رسیدگی به همه چیز است. در چارچوب زمان حال و اینکه مسائل علیت دائماً معلق است، بی ارتباط با اختراع داستایوفسکی نیست:
«عشق او به روزنامه، درک عمیق و ظریف او از صفحه روزنامه به عنوان بازتابی زنده از تضادهای جامعه معاصر در مقطعی از یک روز، جایی که متنوع ترین و متناقض ترین مطالب، به طور گسترده، در کنار هم قرار می گیرد. و یک طرف در برابر دیگری» توضیحی برای بینش هنری داستایوفسکی نیست، بلکه خود با آن بینش توضیح داده می شود.
این دقیقاً نشان می‌دهد که چرا شکل روزنامه با آن شیوه‌های قدیمی‌تر نقاشی هنرهای زیبا یا غزلیات مخالف است. در این ژانرها، نقش هنرمند خلق و کنترل یک ذهنیت مطلق است که به هرج و مرج خود و جهان نظم می دهد.
با این حال، در سطوح لغزنده مدرنیسم، که به درستی در فرصت آشفته ورق روزنامه به تصویر کشیده شده است، چنین دیدگاه واحدی یافت نمی شود. این بینش به وضوح در تحلیل مارشال مک لوهان از تفاوت‌های بین کتاب و روزنامه در درک رسانه: توسعه‌های انسان بیان شده است.
به گفته مک لوهان، مطبوعات دقیقاً به این دلیل که از دیدگاه نویسنده منفرد به نفع موزاییکی آشوبگرانه از صداها که خواننده باید با آن مشارکت داشته باشد، شباهت به کتاب ندارد: «تا این لحظه ما مطبوعات را به عنوان جانشین موزاییکی شکل کتاب مورد بحث قرار داده‌ایم.
موزاییک حالت تصویر شرکتی یا جمعی است و مشارکت عمیق را فرمان می دهد. این مشارکت به جای خصوصی و فراگیر است تا انحصاری. مک لوهان می‌تواند به همین راحتی بوم کوبیست را توصیف کند که ما را ملزم می‌کند تا روی سطوح صاف آن با مشارکت بسیار عمیق‌تر و فعال‌تر اسکیت کنیم تا فرم‌های یکپارچه‌تر که احتمالاً پشتیبانی می‌کنند.
او همچنان روزنامه را صفحه وسیعی از ارتباطات احتمالی خیالی می‌داند که به وضوح توسط بندیکت اندرسون فرموله شده است: «اما مطبوعات یک اقدام روزانه و داستان یا چیزی هستند که تقریباً از همه چیز در جامعه ساخته شده است. به وسیله موزاییک، آن را به صورت تصویر یا مقطع مشترک در می آورند» (189).
پیکاسو نیز مانند تریستان تزارا خود را به عنوان مدرن ترین سوژه یعنی خواننده روزنامه معرفی می کند. اجازه دهید به عقب برگردیم و حرف تزارا را قبول کنیم، وقتی می‌گوید که می‌خواهد با حرکات و اعمالش پیامش را منتقل کند.
اساساً، او روی صحنه می‌ایستد و به ما می‌گوید که در میان هجوم مکانیکی و کرکننده زندگی روزمره، «هنرمند روزنامه می‌خواند». این زمانی قابل قبول تر می شود که به یاد بیاوریم که مطبوعات تنها رسانه جمعی تثبیت شده در آن زمان بودند، و روزنامه های اوایل قرن بیستم با مقالاتی که امروز می شناسیم بسیار متفاوت بودند.
اگرچه رادیو در حال آمدن بود و فیلم در حال حاضر جایگاه بالایی پیدا می کرد، اما این روزنامه و پسر عمویش، پوستر تبلیغاتی مصور، بودند که چهره شهرها را در پایان قرن نوزدهم تغییر دادند و هنوز دهه های اول قرن بیستم را تعریف می کردند.
روزنامه‌ها نسبت به امروز بسیار متنوع‌تر، پرتعدادتر و مهمتر بودند و اقلام سیاسی و هیجان‌انگیز داشتند، اما همچنین رمان‌های سریالی، گزارش‌های جنایی، شایعات، مانیفست‌ها، سرمقاله‌ها، اطلاعیه‌ها و البته آگهی‌ها را نیز در خود جای دادند.
خود آوانگارد از طریق روزنامه با مردم خود ارتباط برقرار می کرد، جایی که آنها اطلاعیه هایی را برای تماشای خود قرار می دادند، و آنها برای فعال نگه داشتن انرژی رسوایی مدت ها پس از پایان خود رویدادها و نمایشگاه ها، وابسته به تبلیغات نقدهایی بودند که از روزنامه نگاران دریافت می کردند.
در واقع، تصور دادا بدون تبلیغات روزنامه‌ها دشوار است، و تعجبی ندارد که بفهمیم تریستان تزارا سال‌ها از خدمات کلیپ استفاده می‌کرد تا هر نامی از دادا را در مطبوعات جهان پیدا کرد.
فراگیر شدن روزنامه به عنوان یک رسانه جمعی عمدتاً از طریق پیشرفت های تکنولوژیکی در چاپ و تغییرات اساسی در تأمین مالی مقالات امکان پذیر شد. قبل از سال 1860، روزنامه ها هر بار یک ورق چاپ می شدند و این فرآیند زمان بر، اکثر روزنامه ها را مجبور می کرد فقط یک بار در هفته منتشر شوند.
اشتراک این روزنامه ها منبع اصلی درآمد باقی ماند و همین امر باعث گرانی آنها شد و روزنامه روزانه را از دسترس بیشتر شهروندان عادی دور می کرد و در عوض کاغذها را در کافه ها به اشتراک می گذاشتند.
با توسعه ماشین‌های دوار که می‌توانستند روی کاغذهای پیوسته چاپ کنند، همراه با افزایش درآمدهای تبلیغاتی گسترده به عنوان منبع درآمد اصلی، کاغذ می‌توانست به شهری همه‌جانبه و مقرون‌به‌صرفه تبدیل شود که به معنای واقعی کلمه پوشش می‌دهد.
ناشران کارآفرینی مانند میلو در فرانسه به سرعت متوجه پتانسیل بیشتر روزنامه روزانه و تغییراتی شدند که چنین تولیدی نه تنها برای تولید و توزیع، بلکه برای محتوا نیز به همراه خواهد داشت.
به گفته رنه دو لیووا، در دهه 1860، روزنامه‌های فرانسوی در آستانه ایجاد اولین فضای رسانه‌ای دیوار دیوار واقعی در پاریس بودند: بدیهی بود که مردم فقط درخواست خدمات رسانی می‌کردند، و بازار بزرگی برای جلب رضایت وجود داشت.
روزنامه‌ها نمی‌توانستند به دنبال این مشتریان بروند، مگر اینکه قیمت معقول بود و می‌توانستند به جای محدود کردن خود به خوانندگان تحصیل‌کرده، اگر نگوییم فرهیخته، همه را مورد خطاب قرار دهند. برای رسیدن به این هدف، کارآفرینان مطبوعات، «مطبوعات کمیت» را جایگزین «مطبوعات باکیفیت» کردند.
برای افزایش تیراژ، قیمت اشتراک و قیمت شماره های جداگانه را کاهش دادند که روزنامه را در هر بازاری رقابتی کرد. به سادگی، دسترسی به یک شبکه توزیع به خوبی توسعه‌یافته و سازمان‌یافته که دامنه آن را حتی به کوچک‌ترین مکان‌ها گسترش می‌دهد، ضروری است.
ژیراردن تلاش کرد این مفهوم را به کار گیرد، اما نتوانست آن را به طور کامل درک کند. برای او غیرممکن بود که یک روزنامه بتواند از مطالب ادبی و سیاسی باکیفیت چشم پوشی کند و خود را کاملاً به موضوعات عامه پسند و مطالب هیجان انگیز اختصاص دهد. میلو کسی است که این گام را بردارد.
گزارش دی لیووا بر نگرش به مطبوعات محبوب جدید به عنوان تهدیدی برای ادبیات، حقیقت و کنترل اجتماعی تأکید می کند، و ما باید با علاقه توجه کنیم که واقعیت قیمت پایین تر به استعاره ای برای استاندارد پایین تر محتوا در حساب او تبدیل می شود.
انتشار روزانه همراه با قیمت مقرون به صرفه و توزیع کارآمد، این امکان را برای مخاطبان انبوه ایجاد کرد و به همراه آن، کاهش کیفیت درک شده که با معرفی هر رسانه جمعی همراه است.
به جای ارائه یک دیدگاه سیاسی منسجم و مستدل، یا تلاش برای ارائه ادبیات جدی، مجله ل پتی ژورنال میلو به هر گونه احساساتی بودن پاسخ می‌دهد و با دستگاه‌های چرخشی نوآورانه‌اش که فهرست مستمری از هیاهو و رسوایی را به راه می‌اندازد، با رمان‌های سریالی مانند ل توگ اترانگلور و گزارش جنایی جنایی پر سر و صدا، می‌توانست چند روز به فروش نزدیک به نیم میلیون مقاله دست یابد (276).
اگرچه میلو شاید مبتکرترین بود، اما به سختی تنها بود. در سال 1860، 500 نشریه در پاریس و تقریباً 1000 نشریه دیگر در بقیه فرانسه وجود داشت. مطبوعات مردم را تسخیر کردند. خواندن روزنامه به یک نیاز واقعی تبدیل شد، اما این علاقه به سیاست نبود که این شیفتگی را ایجاد کرد» (272).
برعکس این لذت های هیجان انگیز هیاهوی تبلیغاتی و رسوایی بود که موتور محرک روزنامه ها بود. تعداد زیاد روزنامه هایی که در پاریس، نیویورک و سایر شهرهای بزرگ تا پایان قرن نوزدهم منتشر می شد، شگفت انگیز است.
همراه با پوسترهای تبلیغاتی، که به پیشرفت‌های فناوری مشابه وابسته بودند، نمای هر چیزی از کیوسک‌های روزنامه تا کل ساختمان‌های تجاری به شورش‌های هرج‌ومرج متن‌های رقیب تبدیل شد.
در واقع، کلان این نماهای شهری تکان دهنده کاملاً در فضای کوچک صفحات تبلیغاتی در پشت هر روزنامه و مجلات مصور منعکس شده است. در این نماها و صفحات روزنامه است که دیالکتیک شکل کالا در رسانه انبوه چاپ جدید به طرز وحشیانه ای آشکار است.
در صفحات پشتی هر روزنامه یا مجله مصور، تبلیغات برای هر محصول یا خدمات قابل تصوری بدون سفارش رسمی ظاهر می شود. ظالمانه ترین کنایه ها و پارتاکسی ها حکومت می کنند. در این صفحات است که از یافتن مجموعه ضرب المثل ترین اشیا: چتر، چرخ خیاطی و میز تشریح، اصلاً تعجب نمی کند.
با این حال، در حالی که این انبوه کالاها فهرستی مست کننده از فراوانی و مازاد مواد در هر شکلی را به خواننده ارائه می دهد، همه در یکسانی مرگبار خود شکل کالا گرفتار شده است.
اگر هر شی به خواننده فریاد بزند، هر یک نمونه دیگری از یکسانی تولید انبوه است که ظهور زندگی روزمره مدرن را تشکیل می دهد، گسترش یافته اما مسطح شده است. در حالی که قاعده شانس و افراط در این متون تبلیغاتی به وضوح قابل مشاهده است، دیالکتیک مشابهی در ستون هایی از نوع که بقیه مقاله را تشکیل می دهند وجود دارد.
در اینجا نیز تفاوت‌های فراوانی وجود دارد: داستان‌های سریالی با اخبار واقعی در هم می‌آیند؛ داستان‌های جنایی هیجان‌انگیز با رمان‌های احساسی؛ شایعات و سرمقاله‌ها با اعلامیه‌های پولی و مانیفست‌های آوانگارد.
با این حال، علیرغم تفاوت‌های گسترده در این فراوانی گیج‌کننده ژانرها، همه آنها در راهپیمایی بی‌امان ستون‌های ثابت ارائه می‌شوند. یکسانی صفحه‌آرایی روزنامه (مانند صافی بوم کوبیسم) در سطح فرم، تفاوت‌های مشهود در ژانرهای متنوع محتوا را از بین می‌برد.
تضادها و زیاده‌روی‌های این شکل، هدف تجاری بی‌شرم آن، و فراگیر شدن مطلق آن، با شور و شوق کمی از سوی هنرمندان و منتقدان رمانتیک و نمادگرای قرن نوزدهم مواجه شد، که پیش از این نیز توسط راهپیمایی بی‌امان سرمایه در معرض تهدید قرار گرفته بودند.
شاید چارلز آگوستین سنت بوو اولین و مشهورترین این حملات را در مقاله خود، «ادبیات صنعتی» ارائه کرد. او با توجه به اینکه روزنامه‌ها اغلب آگهی‌ها یا اطلاعیه‌هایی را برای کتاب‌هایی که داوران خود آنها را بررسی می‌کردند حمل می‌کردند، او مجبور شد فریاد بزند: «چطور می‌توانید چیزی را که دو اینچ با آن فاصله دارید محکوم کنید؟
چگونه می‌توانی چیزی را که دو اینچ پایین‌تر اعلام می‌شود و رژه می‌رود، نفرت‌انگیز و آزاردهنده به‌عنوان عجایب روزگار بدانی؟» اعتراض سنت بوو غیرمنطقی بودن ذاتی روزنامه ها را برجسته می کند. با این حال، این به شاعر نمادگرا استفان مالارمه واگذار می‌شود که در مقاله‌اش، «کتاب: ابزاری معنوی»، بیشترین نقد روزنامه را بنویسد.
این کتاب در سال 1895 منتشر شد، و قابل توجه است که چگونه مالارمه وسواس معاصر ما را نسبت به سطوح و اعماق پیش بینی می کند، که برای نقد هنر بصری مدرنیستی و ادبیات پست مدرنیستی به طور یکسان مهم است. به بیان ساده‌تر، مالارمه به صاف بودن روزنامه اعتراض می‌کند: «هر کشفی که چاپخانه‌ها انجام می‌دهند تاکنون به ابتدایی‌ترین شکل جذب روزنامه شده است و می‌توان آن را در این کلمه خلاصه کرد: مطبوعات.
نتیجه صرفاً یک ورق کاغذ ساده بوده است که بر روی آن جریانی از کلمات به ناصاف ترین حالت چاپ می شود. مالارمه در مخالفت با «روزنامه با ورق کاملش به نمایش گذاشته شده»، از اعماق اسرارآمیز کتاب تجلیل می کند:
«بله، اگر به خاطر تا کردن کاغذ و اعماق موجود نبود، آن تاریکی که به شکل شخصیت‌های سیاه رنگ پراکنده شده بود، نمی‌توانست از صفحه‌ای که می‌خواهیم به آن برگردیم، درخشش‌های اسرارآمیز بیرون بیاید». 82).
به جای اعماق اسرارآمیز کتاب که در آن هر «نقشه ای به درستی در ارتفاع معینی بر روی صفحه قرار گرفته است، مطابق با توزیع نور خود یا کتاب»، روزنامه «یکنواختی ستون های ابدی غیر قابل تحمل خود را ایجاد می کند. فقط صدها صفحه را پایین آورد».
تحلیل درخشان مالارمه انتقادی را که سنت بوو و دیگران به محتوای روزنامه‌ها وارد می‌کردند، می‌گیرد و آن را به صراحت در سطح فرم بیان می‌کند. اساساً، مالارمه از کنار هم قرارگیری های تصادفی ایجاد شده توسط ستون های متراکم و بی وقفه کاغذ روزنامه و تبلیغات همراه آنها وحشت زده است.
در اینجا، فرم دست هنرمند را محو کرده است و معنا را وابسته به شانس هایی می کند که چیزی جز عجله و صرفه جویی در هزینه ها دیکته نمی شود. بدتر از آن، روزنامه تجربه صمیمی خواندن را از بین می برد و شورش کلمات خود را بلافاصله در دسترس همه قرار می دهد.
تلویحاً در استعاره های او، کتاب بکر با فاحشه کاغذی مخالف است. از نظر مالارمه، تلاش هنرمند برای «سرود، همه‌ی هماهنگی و شادی؛ مجموعه‌ای بی‌نقص از روابط جهانی که برای مناسبت‌های معجزه‌آسا و درخشان گرد هم می‌آیند» (80) تنها در اعماق چین‌های کتاب قابل تحقق است.
تحلیل نمادین قرن نوزدهم مالارمه از تخت‌بودگی به شیوه‌های شگفت‌انگیز و جالبی با روایت‌های مدرنیستی و پست مدرنیستی از این دارایی رسمی در آثار کلمنت گرینبرگ، روزالیند کراوس و فردریک جیمسون تلفیق می‌شود.
کلمنت گرینبرگ در مقاله مهم خود از سال 1939، “آوانگارد و کیچ”، تمایزات بین هنر جدی و سرگرمی های تولید انبوه محبوب را توضیح می دهد و از آن دفاع می کند که استقبال قرن نوزدهم از روزنامه را به عنوان یک رسانه جمعی متحرک کرد.
گرینبرگ کیچ را اینگونه تعریف می‌کند: «هنر و ادبیات تجاری محبوب با کرومئوتیپ‌ها، جلد مجلات، تصاویر، تبلیغات، داستان‌های تخیلی، کمیک، موسیقی تین پان آلی، رقص با شیر، فیلم‌های هالیوود و غیره».
همانطور که فهرست گرینبرگ نشان می دهد، تقریباً هر نوع هنری که به صورت انبوه تولید می شود در این دسته قرار می گیرد. «کیچ محصول انقلاب صنعتی است که توده‌های اروپای غربی و آمریکا را شهری کرد و آنچه را که سواد جهانی نامیده می‌شود پایه‌گذاری کرد» (9).
می‌توان طعنه‌ای را شنید که هم به افزایش سواد کارکردی و هم چیزی وحشتناک از مزه‌هایی که چنین سواد انبوهی ایجاد می‌کند، شنید. مانند قدیس بوو، مالارمه و دیگر منتقدان فرهنگ توده، یک پارانویای وحشتناک در مورد کیچ به عنوان یک مقاله خطرناک و تقلبی وجود دارد:
تله‌ها حتی در آن مناطقی گذاشته می‌شوند، به اصطلاح، که محفوظات فرهنگ اصیل هستند. امروز، در کشوری مانند کشور ما، گرایش به دومی کافی نیست، باید به آن اشتیاق واقعی داشت که به او قدرت مقاومت در برابر مقاله جعلی را که از همان لحظه او را احاطه کرده و تحت فشار قرار می دهد، می دهد. به اندازه کافی پیر است که به مقالات خنده دار نگاه کند» (11).
از نظر گرینبرگ، «مطبوعات» قطعاً بخشی از مشکل است، و نباید ما را شگفت‌زده کرد که بار دیگر شاهد شروع فساد در صفحات پرحرارت روزنامه‌ها هستیم. مانند منتقدان قرن نوزدهم، آنچه همه این گونه اشکال بازتولید انبوه و هنر صنعتی را تهدید می کند، اصالت و کیفیت همراه آن یعنی خودمختاری است.
از آنجایی که تقریباً تمام فرهنگ در حال حاضر در قالب‌های بازتولید انبوه تولید و واسطه می‌شود، گرینبرگ برای تشخیص شیوه‌ای اصیل برای هنر مدرن، به تک‌گرایی نمادین و هرمتیک در سطح فرم بازمی‌گردد: «آوانگارد در جستجوی مطلق بوده است که به هنر «انتزاعی» یا «غیر عینی» – و شعر نیز رسیده است.
شاعر یا هنرمند آوانگارد در واقع تلاش می‌کند تا با خلق چیزی معتبر تنها بر اساس شرایط خودش، به نحوی که خود طبیعت معتبر است، به گونه‌ای که یک منظره – نه تصویرش – از نظر زیبایی‌شناختی معتبر است، از خدا تقلید کند؛ چیزی داده شده، ایجاد شده، مستقل از معانی، مشابه یا اصل.
محتوا باید آنقدر به طور کامل در قالب تجزیه شود که اثر هنری یا ادبی را نتوان به طور کامل یا جزئی به چیزی غیر از خود تقلیل داد» (5-6). «آوانگاردی» که گرینبرگ در اینجا جشن می گیرد، چیزی نیست که ما اکنون به عنوان آوانگارد تاریخی تصور می کنیم: آینده گرایی، دادائیسم، سوررئالیسم.
از نظر گرینبرگ، این جنبش‌ها همگی اشکال فاسد و ارتجاعی کیچ بودند؛ تنها انتزاعی که در آثار کوبیست‌ها و اکسپرسیونیست‌های انتزاعی، یا شاعران و رمان‌نویسان سمبولیست و مدرنیست عالی‌رتبه تجسم یافته بود، می‌توانست هنر «اصیل» تلقی شود.
بنابراین، همانطور که موضوع اصلی رمان مدرنیستی فرآیند نوشتن رمان بود، نقاشی انتزاعی نیز تا حدی ناب شد که به مراقبه ای در بارزترین ویژگی رسمی خود تبدیل شد. گرینبرگ در مقاله‌اش «نقاشی مدرنیستی» آن را به صورت جزمی بیان می‌کند و معتقد است که «صافی به تنهایی منحصر به آن هنر بود… [این] تنها شرطی بود که نقاشی با هیچ هنر دیگری مشترک نبود».
با این حال، کنایه پیچیده‌ای در اینجا وجود دارد، زیرا جشن گرینبرگ از مسطح بودن تصویری، همزمان جست‌وجوی اعماق هرمنوتیکی است که در اشکال کیچ انکار می‌شود: «اما ارزش‌های نهایی که تماشاگر پرورش‌یافته از پیکاسو به دست می‌آورد، در مرحله دوم، در نتیجه انعکاس تأثیر فوری مقادیر پلاستیک. تنها در این صورت است که قابل تشخیص و معجزه و دلسوز وارد می شود» (15).
این بازی سرگیجه‌آور سطوح و اعماق، تحلیل مالارمه از روزنامه را به یاد می‌آورد. ایراد او دو جنبه داشت: اول اینکه صاف بودن آن را برای همه قابل دسترس می کرد، دوم اینکه شکل انعطاف ناپذیر آن در ستون ها نیت هنرمند را نفی می کرد.
با این حال، در رسانه ای متفاوت، گرینبرگ سطوح مسطح نقاشی انتزاعی را دقیقاً به این دلیل ستایش می کند که این سطوح ناآگاهانه را دور نگه می دارند و هدفمندی ناب هنرمند را تضمین می کنند. جان بخشیدن به محکومیت و جشن مسطح بودن، وسواس ژرفای تفسیری و ترس از ناپدید شدن آنها در مهلکه بازتولید مکانیکی است.
در اصل، گرینبرگ با تأکید بر نیاز به استراتژی‌های تفسیری پیچیده که معنای واقعی آشفتگی ظاهری را ارائه می‌کند، شورش مواد و دیدگاه‌ها را در نقاشی‌های کوبیسم جبران می‌کند.
او به دنبال نوعی استعاره پارادایمی در سطح بوم است که هر چیزی را که ممکن است بر روی آن نمایان شود یکپارچه می کند. با این حال، می‌توان به همین سادگی پیشنهاد کرد که دگرگونی‌های جهان هر گونه کلی‌سازی استعاری را با مجموعه‌ای بی‌نهایت از پیوندهای کنایه‌ای تضعیف می‌کنند، و اینها در بوم‌های نقاشی کوبیسم، آگهی‌ها و روزنامه‌ها به‌طور یکسان یافت می‌شوند، که خود همگی کنایه‌هایی برای یکدیگر هستند.
اساساً، مسطح بودن محور تقریباً تمام استدلال های فردریک جیمسون در پست مدرنیسم بزرگ او یا منطق فرهنگی سرمایه داری متأخر است که در آن او عصر خود را با «ظهور نوع جدیدی از صافی یا بی عمقی، نوع جدیدی از سطحی نگری به معنای واقعی کلمه، شاید عالی ترین ویژگی رسمی تمام پست مدرنیسم ها که فرصتی برای بازگشت به آن در تعدادی از زمینه های دیگر خواهیم داشت.
بینش جیمسون تداوم وسواس انتقادی با ویژگی رسمی مسطح بودن را به عنوان یک واقعیت تحت اللفظی رسانه ها از نقاشی تا چاپ و حتی، تا حدودی بر خلاف شهود، رشته هایی از معماری معاصر تا فلسفه را نشان می دهد.
جیمسون، از جهاتی به مالارمه نزدیک‌تر از گرینبرگ، مسطح بودن همه چیز از سبک ادبی گرفته تا نمای ساختمان ولز فارگو را برابر می‌داند، «سطحی که به نظر می‌رسد هیچ حجمی از آن حمایت نمی‌شود» (13).
از دست دادن آن حجم های عمیق در رسانه ها و ژانرهای متفاوت مانند موسیقی، شعر و تلویزیون بیان رسمی تغییر در احساس ما از انسان است، و جیمسون این فقدان را “کاهش عاطفه” می نامد:
پایان ایگوی بورژوایی، یا موناد، بدون شک پایان آسیب شناسی های روانی آن ایگو را به همراه دارد – چیزی که من آن را کاهش عاطفه می نامم. اما این به معنای پایان چیزهای بیشتر است – برای مثال، پایان سبک، به معنای منحصر به فرد و شخصی، پایان حرکت قلم موی متمایز فردی (که با اولویت نوظهور بازتولید مکانیکی نمادین است).
در مورد بیان و احساسات یا عواطف، رهایی، در جامعه معاصر، از آنومی قدیمی سوژه محوری نیز ممکن است نه تنها به معنای رهایی از اضطراب، بلکه رهایی از هر نوع احساس دیگری نیز باشد از آنجایی که دیگر حضوری برای انجام این احساس وجود ندارد.
تریستان تزارا با چهره‌ای پنهان شده در پشت ستون‌های روزنامه، آن را رد کرد: صدای منحصربه‌فرد و پر لهجه‌اش در اثر به صدا درآمدن زنگ‌ها از بین رفت.
علاوه بر این، همین عمق است که مالارمه در تجربه کتاب‌خوانی تجلیل می‌کند: «بنابراین، در خواندن، کنسرتی خلوت و آرام برای ذهن‌های ما ارائه می‌شود و آنها نیز به نوبه خود، با سروصدا کمتر، به معنای خود می‌رسند» (83).
اما برای جیمسون، از دست دادن عمق هرمنوتیکی یک مشکل است زیرا به سوژه های معاصر، چه هنرمندان و چه مخاطبان، کاری جز لغزش و لغزش از سطحی به سطح دیگر باقی می گذارد و به معنای واقعی کلمه نمی توانند خود را در ارتباط با دنیایی بزرگتر قرار دهند.
برای توضیح این موضوع، او در قالب اثر مهم کوین لینچ، «تصویر شهر» به جغرافیای کاملاً ملموس روی می‌آورد: «کوین لینچ به ما آموخت که شهر بیگانه بیش از هر چیز فضایی است که مردم قادر به نقشه‌برداری (در ذهن خود) نیستند. یا موقعیت‌های خودشان یا کلیت شهری که در آن قرار دارند: شبکه‌هایی مانند شبکه‌های جرسی سیتی که در آن هیچ یک از نشانگرهای سنتی (آثار تاریخی، گره‌ها، مرزهای طبیعی، چشم‌اندازهای ساخته شده) به دست نمی‌آیند، بارزترین نمونه‌ها هستند. 51).
روایت لینچ از شهروندان گمشده گرفتار در شبکه تولید انبوه توسعه شهری به طور مشابه تحلیل کلمنت گرینبرگ از فرم و نقاشی را بازتولید می کند، اما به ما نشان می دهد که حتی مناظر اکنون از خود بیگانه شده اند.
از نظر گرینبرگ، نمونه نهایی هنر اصیل، خود منظر است، با وجود منحصربه‌فردش در فضا و زمان، و وجود آن به‌عنوان «چیزی داده‌شده، آفریننده، مستقل از معانی، مشابه‌ها، اصالت‌ها» (6).
با این حال، حتی در مواجهه با تولید انبوه معماری، مناظر شهری در بسیاری از موارد به نوعی مشابهت تولید انبوه کاهش یافته است که آنها را کاملاً ناشناس و قابل تعویض می کند. همانطور که گرترود استاین در مورد اوکلند گفت: «آنجا وجود ندارد».
البته همه اینها فرمول‌بندی والتر بنیامین از هاله را به‌عنوان اثر هنری «حضور در زمان و مکان، وجود منحصربه‌فرد آن در مکانی که اتفاقاً وجود دارد» به یاد می‌آورد (220). از نظر بنیامین، دقیقاً فناوری‌های بازتولید انبوه بود که چنین هاله‌ای را از بین برد، زیرا شبکه‌های تولید انبوه شهرهای مدرن، چشم‌انداز منحصربه‌فرد را از بین می‌برند، و این تنها یکی از جنبه‌های بی‌عمق بودن جیمسون است که موقعیت‌یابی سوژه را بسیار دشوار می‌کند.
اصرار لینچ بر شبکه به‌عنوان شکلی به‌ویژه دردسرساز، به‌ویژه با توجه به اهمیت آن برای تولید روزنامه، چیدمان شهرها، و مضامین نقاشی مدرنیستی و سایر هنرها، پیشنهادکننده‌تر است.
روزالیند کراوس جذابیت شبکه‌ها را برای نقاشان مدرنیست و ارتباط این شکل کلاستروفوبیک با مشکلات منظر و روایت را توضیح می‌دهد. در میله‌های سخت آن، «هیچ فریاد پرندگانی را در آسمان‌های باز نمی‌شنویم، هیچ هجوم آب دوردست را نمی‌شنویم – زیرا شبکه فضایی طبیعت را بر روی سطح محدود یک شیء صرفاً فرهنگی فرو ریخته است».
شبکه نه تنها رسانه بوم را مضمون می کند، بلکه مانع از روایت، مبادله توسعه با تکرار ناب و مکانیکی می شود. همانطور که کراوس می گوید، «سکون مطلق شبکه، فقدان سلسله مراتب، مرکز، عطف آن، نه تنها بر خصلت ضد ارجاعی آن، بلکه مهمتر از آن بر خصومت آن با روایت تأکید می کند» (158).
هنرمندانی که خود را وقف آن کردند، مانند موندریان، اساساً توسعه را متوقف کردند، و حرفه خود را به تکرار تاکیدی تبدیل کردند. اگرچه به اندازه شبکه نقاشی مدرنیستی یا نماهای سبک بین المللی سخت نیست، اما صفحه روزنامه نیز اساساً یک شبکه مسطح است، و تا حدی روش هایی است که این فرم محتوای متنوعی را که به آن سرازیر می شود مدیریت می کند. مالارمه را با ترتیبات غیر قابل انعطاف و تصادفی خود وحشت زده کرد.
شبکه روزنامه بازگشت ابدی همان را تشکیل می دهد، استقلال و هویت هم نویسندگان و هم مخاطبان را به چالش می کشد، در عین حال همه را به عنوان چارچوب تصوری جامعه فرا می خواند. با این حال، دقیقاً مانند شبکه شهری لینچ، اشکال مسطح و طبقه بندی شده روزنامه، شهرهای سراسر جهان را پوشانده بود، و این نیز ما را به بازی سطوح و اعماق باز می گرداند.
در طول دهه‌های پایانی قرن نوزدهم، می‌توان کارت پستال‌های ژورنال کریو را پیدا کرد که نشان‌دهنده روزنامه‌های فردی بود. در هر کدام، صفحه اول کامل و بازشده روزنامه با رهبر آن به طور برجسته نمایش داده شده بود. در هر یک از این کارت پستال‌ها، روزنامه پاره و پاره می‌شود و صفحه آن پاره شده است، که از طریق آن می‌توان عکسی از حکاکی را دید که نشان‌دهنده یک شخص، شخصیت یا موضوع خاص مرتبط با کاغذ است.
بدون انتقاد بخوانید، این صرفاً یک روایت بصری «دراماتیک» از آنچه ممکن است «در» مقاله پیدا کنیم است. با این حال، با توجه به وسواس به شکل صاف و باز روزنامه، دشوار است که در اینجا برخلاف دانه نخوانیم و توجه داشته باشیم که ستون های چاپ متراکم روزنامه برای پوشاندن عکس عمل می کنند، سطح آن بیشتر کار می کند تا ما را از نمایشنامه ها دور نگه دارد. پرسپکتیوهایی که در ستون های بی اعماق و بی امان چیده شده اند که تصویر یکپارچه و عمیق را می پوشانند.
در این استعاره بصری، لازم است که کاغذ را پاره کرد و از شبکه آن جدا شد تا به واقعیتی که در اعماق آن پنهان شده بود رسید. در واقع، به سختی می توان به این کارت پستال ها نگاه کرد و به تمثیل بورخس فکر نکرد که در آن نقشه به قلمرو تبدیل می شود – در این مورد خود زندگی مدرن.
درست همانطور که مدرن بودن به معنای لحظه بودن است و روزنامه به معنای واقعی کلمه مدرن ترین شکل از همه است، شاید ما نباید آنقدر تعجب کنیم که تزارا نه تنها خود را به عنوان مدرن ترین چهره ای که می توان تصور کرد به آوانگارد پاریس معرفی کرد، خواننده روزنامه، مشهورترین شعر او فرمولی برای خواندن و قیچی کردن روزنامه خواهد بود.
در مانیفست های اولیه برتون و تزارا، روزنامه نه تنها به عنوان یک تصویر، بلکه به عنوان منبعی از عملکرد آوانگارد، جایگاه ممتازی دارد. در همین فراخوان‌های اولیه روزنامه است که می‌توانیم متوجه شویم که شکل چقدر برای درک آوانگارد از خود و عملکردش مهم است.
تریستان تزارا در «مانیفست دادا 1918» فریاد می‌زند: «هر محصول انزجاری که می‌تواند به نفی خانواده تبدیل شود، دادا است؛ اعتراضی با مشت‌های تمام وجودش درگیر اقدامی ویرانگر». هنرمندان دادا برای تبدیل شدن به جنایتکاران غیرمنطقی، دگرگونگر و نشانه شناسانه ای که مانیفست خواستار آنهاست، از هر دو شکل کلاژ بصری و کلامی استفاده کردند.
تزارا با ارائه نقدی بر عمق سوبژکتیویته غزل و ژست عینیت روزنامه نگاری، دستور زیر را برای اشعار کلاژ ارائه می دهد:
برای ساختن یک شعر دادائیستی
روزنامه بگیر
یک جفت قیچی بردارید.
تا زمانی که قصد دارید شعر خود را بسازید، مقاله ای را انتخاب کنید.
مقاله را قطع کنید
سپس هر یک از کلمات تشکیل دهنده این مقاله را جدا کرده و در یک کیسه قرار دهید.
آن را به آرامی تکان دهید.
سپس ضایعات را یکی پس از دیگری به ترتیبی که ترک کرده اند بیرون بیاورید
کیف.
با وجدان کپی کنید
شعر مثل تو خواهد بود
و در اینجا شما نویسنده ای هستید، بی نهایت بدیع و دارای حساسیتی که جذاب است، هرچند فراتر از درک مبتذل. (92)
خواننده روزنامه، معروف ترین شعر او فرمولی برای خواندن و قیچی کردن روزنامه است. در مانیفست های اولیه برتون و تزارا، روزنامه نه تنها به عنوان یک تصویر، بلکه به عنوان منبعی از عملکرد آوانگارد، جایگاه ممتازی دارد.
در همین فراخوان‌های اولیه روزنامه است که می‌توانیم متوجه شویم که شکل چقدر برای احساس آوانگارد از خود و عملکردش مهم است. تریستان تزارا در «مانیفست دادا 1918» فریاد می‌زند: «هر محصول انزجاری که می‌تواند به نفی خانواده تبدیل شود، دادا است؛ اعتراضی با مشت‌های تمام وجودش درگیر اقدامی ویرانگر».
هنرمندان دادا برای تبدیل شدن به جنایتکاران غیرمنطقی، دگرگونگر و نشانه شناسانه ای که مانیفست خواستار آنهاست، از هر دو شکل کلاژ بصری و کلامی استفاده کردند. تزارا با ارائه نقدی بر عمق سوبژکتیویته غزل و ژست عینیت روزنامه نگاری، دستور زیر را برای اشعار کلاژ ارائه می دهد:
برای ساختن یک شعر دادائیستی
روزنامه بگیر
یک جفت قیچی بردارید.
تا زمانی که قصد دارید شعر خود را بسازید، مقاله ای را انتخاب کنید.
مقاله را قطع کنید
سپس هر یک از کلمات تشکیل دهنده این مقاله را جدا کرده و در یک کیسه قرار دهید.
آن را به آرامی تکان دهید.
سپس ضایعات را یکی پس از دیگری به ترتیبی که کیسه گذاشته اند بیرون بیاورید.
با وجدان کپی کنید
شعر مثل تو خواهد بود
و در اینجا شما نویسنده ای هستید، بی نهایت بدیع و دارای حساسیتی که جذاب است، هرچند فراتر از درک مبتذل. (92)
این دستور العمل بر پتانسیل های حیاتی کلاژ به عنوان روشی برای قطع ارتباط منطق و حس، طبیعی کردن نیروهای سرکوبگر و محافظه کار تاکید می کند. تزارا به طرز درخشانی هم استانداردسازی مدرنیته مرتبط با تولید انبوه را در قالب روزنامه و هم عدم کفایت غزل سنتی یا هنرهای دیگر را برای اعتراض به چنین نیروهایی گرد هم می آورد.
بنابراین تجاوز تزارا کمتر نقدی بر خود روزنامه است تا تصور قدیمی‌تر و رمانتیک از هنرمند به‌عنوان چهره‌ای اپوزیسیون که بیرون از فرهنگ ایستاده و با دیدگاه خدایی می‌تواند حقیقت یک خود یا طبیعت متعالی را ارائه دهد.
تزارا با دستور دادن به شاعری که می خواهد دادا را “با وجدان کپی کند”، هنرمند را در معرض شانس و برش های کاغذ قرار می دهد. با این حال، اگر اعتراض مالارمه به کاغذ را به‌عنوان شکلی از شانس به یاد بیاوریم، تزارا به سادگی منطق فرم را به نهایت افراطی می‌برد.
اساساً، این پروژه یکی از تهی کردن اعماق هرمنوتیکی است که نه شاعر و نه روزنامه ادعایی برای حقیقت باقی نمی گذارد. در عوض، فقط ترتیب تصادفی کلمات وجود دارد. این دستور پخت ممکن است خود مشهورترین اثر هنری تزارا باشد، و یک بار دیگر تزارا را تقریباً در کسوت سال 1920، مدرن ترین خواننده روزنامه می بینیم.
اگرچه آندره برتون و سوررئالیست‌ها مخالف نوع شانس بی‌عمق و نیهیلیستی بودند که توسط دادا تجلیل می‌شد، اما به روزنامه به‌عنوان منبع اشکال عمل آوانگارد روی آوردند. در اولین مانیفست سوررئالیسم، برتون تجدید نظری در دستور تزارا ارائه می‌کند: «به‌علاوه، روش‌های سوررئالیستی مستلزم شنیده شدن هستند.
وقتی صحبت از به دست آوردن ناگهانی مطلوب از تداعی های خاص می شود، همه چیز معتبر است. تکه‌های کاغذی که پیکاسو و براک در آثار خود وارد می‌کنند، ارزشی برابر با معرفی یک کلام عامیانه در تحلیل ادبی دقیق‌ترین نوع دارد.
حتی مجاز است آنچه را که از تصادفی‌ترین ترکیب ممکن (اگر می‌خواهید، نحو را رعایت کنید) از تیترها و تکه‌هایی از تیترهای بریده شده از روزنامه‌ها، عنوان شعر بگذاریم.
تفاوت بین سوررئالیست ها و دادائیست ها قابل توجه است. در جایی که تزارا تمام پیوندهای معنایی بین کلمات منفرد را قطع می‌کند و تقریباً همه چیز را به شانس واگذار می‌کند، برتون اصرار دارد که حداقل بخش‌هایی از سرفصل‌ها، واحدهای نحوی کامل را حفظ کند.
برتون به جای مزخرفات شادی آور، از طریق این تصاویر عجیب به دنبال روشنگری نظم های جدید است. جالب است که هم تزارا و هم برتون نمونه هایی از انواع شعرهایی را که دستور پخت آنها تولید می کند ارائه می دهند. تزارا نحو را رعایت نمی‌کند، «تمام تلاش‌های تماشاگر از 10 تا 12 نیست» (92) یک خط را می‌خواند.
روش برتون چیزی بسیار غنایی تر به دست می دهد، “یک انفجار خنده / یاقوت کبود در جزیره سیلان” (41). گرچه این رویکرد به شعر بیشتر غنایی است تا دادائیسم، اما همچنان چالشی عمیق و قدرتمند برای برداشت های سنتی از هنرمند است.
مانند تزارا، برتون با کلمات آماده کار می کند و شانس هنوز نقش عمیقی ایفا می کند. با این حال، با وجود تمام تفاوت‌هایشان، این واقعیت که هر دو هنرمند به روزنامه روی می‌آورند، تأثیر فرم را نشان می‌دهد. در سال 1924، آندره برتون و تریستان تزارا با هم اختلاف پیدا کردند.
برتون با هرج و مرج دادا تمام شد و می خواست به همه بفهماند که زمان چیز متفاوتی فرا رسیده است. با انتشار «مانیفست سوررئالیسم»، او آوانگارد را قاطعانه بر برنامه ای مثبت از تحقیقات مؤکد و شبه علمی قرار داد:
«من به حل آینده این دو حالت، رویا و واقعیت، که به ظاهر بسیار متضاد هستند، به نوعی واقعیت مطلق، سوررئالیتی، اگر بتوان گفت، معتقدم» (14). برتون، ماهی محلول که همزمان با این اولین مانیفست نوشته شد، طرح خود را عملی کرد.
نوشتن خودکار یکی از تکنیک‌های کلیدی سوررئالیست‌های اولیه بود که به اعتقاد آنها امکان دسترسی به واقعیت مطلق بین رویا و واقعیت را فراهم می‌کرد. برتون این تکنیک را در اولین مانیفست با جزییات بدیع توصیف می‌کند و بر حالت منفعل بیمارگونه‌ای که می‌خواهد تأکید می‌کند.
او با فرمان دادن به نویسنده خودکار برای یافتن مکانی راحت، پیشنهاد می‌کند «مطالب نوشتاری را برای شما بیاورند» (29) زیرا ظاهراً فعالیت یافتن آنها ممکن است زیاد باشد. سپس، برتون با این شرط که فرد استعدادها، نبوغ و «هر کس دیگری» خود را فراموش کند، به او دستور می‌دهد «سریع، بدون هیچ موضوع از پیش تعیین‌شده‌ای، آنقدر سریع بنویس که یادت نرود چه می‌نویسی و وسوسه شوی. برای بازخوانی آنچه نوشته اید.
جمله اول خود به خود خواهد آمد، حقیقت آنقدر قانع کننده است که هر ثانیه که می گذرد جمله ای ناشناخته برای آگاهی ما وجود دارد که فقط برای شنیدن فریاد می زند» (29-30). برتون دقیقاً به همین ترتیب ماهی محلول را تولید کرد که یکی از دشوارترین و عجیب‌ترین آثار اوست.
برخلاف نادیا و عشق دیوانه که متناوب به عنوان رمان، خاطره یا تاریخچه موردی روانکاوانه خوانده می شوند، ماهی حلال در واقع به جای روایت کردن رویا، دنیای غیرمنطقی رویا را اجرا می کند. مانند این آثار دیگر، صحنه‌های زندگی خیابانی پاریس با قلعه‌های خارق‌العاده و وسواس‌های برتون نسبت به سنگ‌ها، ستاره‌ها، الماس‌ها، کریستال‌ها، آینه‌ها و آب در کنار هم قرار گرفته‌اند.
اما این تصاویر اساسی‌تر با سکانس‌های رویایی که از میان ویترین مغازه‌ها و بیلبوردها، چراغ‌های خیابان و کارخانه‌ها آشکار می‌شوند، در هم تنیده شده‌اند. علاوه بر این، روزنامه نقش برجسته ای ایفا می کند، با یک فصل کامل که بدترین ترس های مالارمه در مورد این شکل عجیب را نشان می دهد. در بخش زیر از ماهی محلول، برتون روی سطح روزنامه می‌پرد:
«زمین زیر پای من چیزی نیست جز یک روزنامه بزرگ بازشده. گاهی اوقات یک عکس از راه می رسد؛ این یک کنجکاوی غیرقابل توصیف است، و از گل ها به طور یکنواخت بوی، بوی خوب جوهر چاپگر بلند می شود.»
برتون در سراسر سطح کاغذ ادامه می دهد و با حرکت کشتی ها، نام مکان ها و حتی چین های خود کاغذ مواجه می شود. او با تبلیغات مواجه می‌شود، «در ادامه چند آگهی خوش‌نویس می‌خوانم که تناقض در آنها نقش پرنشاطی دارد؛ واقعاً در این آژانس تبلیغاتی نقش یک دست‌زن را داشته است».
روزنامه تبدیل به مکانی می‌شود، اگرچه خط افق آن صرفاً تجاری است: «همچنین منظره‌ای قابل توجه از آسمان وجود دارد، به همان سبک سربرگ‌های تجاری که کارخانه‌ای را با تمام دودکش‌هایش در حال دود نشان می‌دهند.»
سفر بر روی سطح روزنامه در نهایت با فراخوانی مکانیک به اوج می رسد: «فقط باید چشمانم را ببندم که نخواهم توجه خود را که مکانیکی و در نتیجه نامطلوب ترین است، به بیداری بزرگ جهان معطوف کنم. “
اینها در واقع تصاویر قابل توجهی هستند و نشان می دهند که چگونه روزنامه تجربه هنرمندان پیشتاز را تغییر داده است، که خود را در ارتباط با فرهنگ رسانه ای و نه طبیعت تعریف می کردند. برتون نشان می‌دهد که جهان طبیعت با فرم روزنامه پوشش داده شده یا با آن مبادله شده است.
برخلاف کتاب که ما را به چین‌های تاریک و مرموز خود دعوت می‌کند، روزنامه باز می‌شود و جهان اطراف ما را پوشش می‌دهد. تمام دنیای طبیعی، از آسمان بالا گرفته تا گل های پایین، با روزنامه ای پوشانده شده است که اکنون از آن عبور می کنیم.
این یک مبادله پیچیده است که در آن منظره طبیعی که زمانی الهام‌بخش شاعران بود، با منظره‌ای رسانه‌ای مبادله می‌شود که همه آن ویژگی‌های قدیمی‌تر را به عنوان یک ساختار صرفاً فرهنگی بازتولید می‌کند. اگر زمانی هنر به‌عنوان نگه‌داشتن آینه در برابر طبیعت تعریف می‌شد، برتون ما را به دنیایی می‌فرستد که در آن فقط آینه‌ها وجود دارد، زیرا روزنامه هر چیزی را که ظاهراً منعکس می‌کند پنهان می‌کند و تمام فضای موجود را پر می‌کند – حتی خودش را به دور جنگلی می‌پیچد که او فقط به آن مشکوک است. ممکن است زیر کاغذ باشد:
«در پایین صفحه چهارم روزنامه چینی غیرمعمول دارد که می توانم آن را به شرح زیر توصیف کنم: به نظر می رسد که دور یک شی فلزی پیچیده شده است، با توجه به نقطه زنگ زده ای که ممکن است جنگل باشد» (60).
اعماق هر چه در این منظره عجیب و غریب وجود داشته باشد، در پشت سطح خود کاغذ غیرقابل دسترس است. شاید روزنامه اسلحه یا تختی را پشت ملحفه نشکن خود پنهان کرده باشد، اما برتون نمی تواند از آن عبور کند تا متوجه شود.
درعوض، او با عکس‌های شناور کاغذ، آنطور که به نظر می‌رسد سفر می‌کند و در اطرافش حرکت می‌کند، سفر می‌کند. در این منظره، نوری که فونت‌های تیتر بزرگتر را روشن می‌کند، «شاعران را جشن می‌گیرند» (60)، شاید به اهمیت تیترها و فونت‌های روزنامه‌ها به شعر و نقاشی آوانگارد اشاره دارد.
به طور قابل توجهی، سیاست بخش کوچکی از روزنامه است که برتون دیر به آن برخورد می کند، هرچند با این اظهار نظر شوم که این «مردان کلسیمی» (61) احتمالاً اسکلت ها، قدرت زیادی را در دست دارند.
برای برتون، تصاویر تبلیغات و استعاره های تجاری، اخبار مد و جادوی این رسانه جدید آغشته به «بوی خوب» جوهر چاپگر اهمیت بیشتری دارد (60).
پاراگراف پایانی مبهم است، و احتمال حرکت فراتر از چشم انداز روزنامه را با «توجه مکانیکی» (61) پیشنهاد می کند، اما به سختی تأیید می کند. به هر حال، از آنجایی که روزنامه خود سیار است و دغدغه سفر دارد، آیا نمی‌تواند به سادگی بال خود را همراه با آن جارو کند؟
ابتدای بخش بعدی نشان می دهد که اگر روزنامه جهان را به طور کامل پر نکرده باشد، رسانه ها بیشتر و بیشتر آن را پوشش می دهند، زیرا برتون از روزنامه بیرون نمی جهد و به طبیعت می جهد، بلکه به نظر می رسد از سطح روزنامه به سمت بیرون می لغزد. سطح یک آگهی به عنوان راهی برای رهایی از این روزنامه فراگیر: «اگر پوسترهای درخشان به راز خود خیانت می کردند»، بخش بعدی آغاز می شود، «ما برای همیشه از خودمان گم می شدیم» (61).
در آثاری مانند ماهی محلول، سوررئالیست ها امیدوار بودند که جهان را متحول کنند. دنیای رویایی پرباری و شانسی که در روزنامه ها و تبلیغات نمایش داده می شد، نوید وجود آزادی و هیجان، شانس و اختراع خود را می داد.
البته، چنین تصاویر رویایی، انطباق وحشیانه کار و یکسانی رژیمی زندگی روزمره را که این فرهنگ مصرفی در حال ظهور را تسخیر می کند، سرکوب می کند. در اصل، می‌توان گفت که سوررئالیست‌ها می‌خواستند که زندگی روزمره این وعده‌های آزادی و خوداختراع را که در دنیای رویایی رسانه‌ها یافت می‌شود، جبران کند.
تا حدی، این وعده‌ها در قالب مقاله، با کنار هم قرار دادن‌های رادیکال و برخوردهای تصادفی‌اش که بر خلاف هر دیدگاه تحریریه یا دستور کار تجاری ممکن است به یک مثال خاص بدل شود، رمزگذاری شده‌اند.
شورش ارتباطات و احتمالات تصادفی، حتی وعده‌های کاملاً نادرست تبلیغات، ممکن است دوباره ترکیب شوند تا بیانیه‌ای انتقادی و اتوپیایی را شکل دهند، که میل به دنیایی بسیار متفاوت را آشکار و به فعلیت می‌رساند – یک سوررئال. در طول قرن بیستم، هنرمندان به روزنامه باز می‌گردند و جاذبه‌ها و پتانسیل‌های آن را دوباره کشف می‌کنند و دوباره اختراع می‌کنند.
در حالی که پیکاسو، تزارا و برتون رویکردهای اصلی هنرمندان مدرن را به روزنامه تعریف می کردند، بریون گیسین و ویلیام باروز کلاژ روزنامه را برای عصر پست مدرن ابداع کردند. در واقع، باروز به ساختن سه گانه «کات آپ» ادامه داد، اما نوآوری رسمی و کشف مجدد کلاژ از طریق کار بریون گیسین پدیدار شد، که اختراع مجدد کولاژ حتی به تاریخ سپتامبر 1959 می رسد.
در آن پاییز، بریون گیسین در اتاق خود در خیابان 9 خیابان گیتلکور، «هتل بیت» در پاریس، تنها بود و بر روی طراحی‌های خود کار می‌کرد، وقتی تکنیکی برای کلاژ کشف کرد که ادبیات پست مدرن را متحول کرد: در حالی که یک پایه برای طراحی در آن برش داد. اتاق شماره 15، با تیغه استنلی خود انبوهی از روزنامه ها را برش دادم و به آنچه شش ماه قبل به باروز در مورد لزوم تبدیل مستقیم تکنیک های نقاشان به نوشتن گفته بودم فکر کردم. من کلمات خام را برداشتم و شروع به جمع کردن متن هایی کردم که بعداً به عنوان “فیرست کات‌آپز” در “دقایقی مانده به رفتن” ظاهر شدند.
در آن زمان به نظرم آنها به طرز خنده‌داری خنده‌دار و به‌طور هیستریک معنادار بودند. آنقدر خندیدم که همسایه‌هایم فکر می‌کردند اسید زدم. امیدوارم این لذت غیرعادی را برای خود کشف کنید – این مسمومیت کوتاه مدت اما منحصر به فردی‌ست. این صفحه را که می خوانید قطع کنید و ببینید چه اتفاقی می افتد. ببینید چه می گویم و همچنین بشنوید.
روایت گیسین که اغلب توسط همه از آلن گینزبرگ تا جنسیس پوریج بازگو شده، به نوعی افسانه در مورد خاستگاه پست مدرنیسم تبدیل شده است. در آن رمزگذاری شده است، هم ارتباط مستقیم آن با تکنیک های آوانگارد تاریخی و هم پیشنهادهایی در مورد جهت گیری های جدیدی که کلاژ در ادبیات پست مدرن خواهد داشت.
تکنیک گیسین با انگیزه مخرب دادا و جستجوی تصاویر و امکانات جایگزین مرتبط با پروژه های سوررئالیسم متغییر است. با این حال، گیسین و دیگران نیز مواد، شیوه‌ها و استعاره‌های جدیدی برای اختراع مجدد تکنیک‌های کولاژ برای جهانی در حال تغییر پیدا کردند.
گیسین کلمات را به‌عنوان اشیایی تحت اللفظی می‌دید که باید دستکاری شوند، مانند رنگ روی بوم، اما از آنجایی که او با نوارهای پهن روزنامه کار می‌کرد، کلاژهای او بسیار روایی‌تر از هر کلاژ مدرنیستی بود. گیسین همچنین کلاژ را ابزاری مانند مواد مخدر برای گسترش آگاهی می‌دانست و این نیز به کولاژ قدرت انتقادی و سازنده‌ای فراتر از هر چیزی که هنرمندان کلاژ مدرنیست تا به حال برای این تکنیک ادعا کرده بودند می‌دهد.
در نهایت، گیسین کولاژ را به سنت‌های جادو متصل می‌کند و در آن امکان طلسم‌هایی را می‌بیند که جهان‌های در حال تکثیر را ایجاد و نابود می‌کنند. در توصیف گیسین از کشف خود، بر مادی بودن فرآیند کلاژ تاکید شده است. گیسین، قبل از هر چیز یک نقاش است که، کلماتی را که با آنها کار می‌کند به تنهایی تصاویری می‌بیند آنقدر خام که باید دیده و شنیده شوند.
در واقع، گیسین تکنیک کاتاپ را بخشی از مجموعه‌ای از تکنیک‌ها از جمله نقاشی خوشنویسی و شعر جابجایی می‌دید که همگی به اندازه هنرهای ادبی بصری بودند: «نمادهای کلمه به نمادهای بصری تبدیل می‌شوند» (46).
گیسین در مصاحبه‌ای که منتشر نشده است، این موضوع را واضح‌تر بیان می‌کند: «ما شروع کردیم به کشف چیزهای زیادی در مورد ماهیت واقعی کلمات و نوشتار. کلمات چیست و چه می کنند؟ روش کاتاپ با کلمات رفتار می کند همانطور که نقاش با رنگ، مواد خام خود با قوانین و دلایل خاص خود رفتار می کند … یک برخورد واقعی با مواد به عنوان یک تکه پارچه وجود دارد. جمله، حتی کلمه، تبدیل به یک قطعه پلاستیکی واقعی می شود که می توانید آن را برش دهید.»
این یک رویکرد منزوی نبود، زیرا گیسین در اواخر زندگی خود این موضوع را تقریباً با همان عبارات تکرار کرد: «کات‌آپ‌ها موضوع واقعی نوشتن را طوری می‌گیرند که انگار همان موضوع در مجسمه‌سازی یا نقاشی… و کار کردن است. آن را با روشی پلاستیکی» (54). از نظر گیسین، با کلمات به جای انتزاعات نمادین، به گونه ای رفتار می شود که گویی ماده‌ای خالص هستند. گیسین مصر است تا با انگشت گذاشتن بر وجود مادی کلمات بر ساختار آنها تاکید کند.
در کلمه قابل مشاهده، یوهانا دراکر خاطرنشان می‌کند که متون ادبی به طور سنتی بدون علامت ارائه می‌شوند و از یک “دیوار ژانری” یکنواخت استفاده می‌کنند که توهم صحبت کردن با صدا را ایجاد می‌کند. گیسین با تأکید بر مادی بودن کلمه، بر مادی بودن کلمه به عنوان خودش تأکید می کند، اما تمام این توهم صحبت کردن صدا را پاک می کند.
این تاکید بر مادی بودن کلمه در مقایسه گیسین از تکنیک کاتاپ با مسمومیت با حشیش تکرار می‌شود، که در آن کلمات کاتاپ الهام‌بخش یک تجربه کاملاً جسمانی از مسمومیت تحت اللفظی هستند – تجربه‌ای چنان شدید که او حدس می‌زند که کسانی که در اتاق‌های همسایه هستند فکر می‌کنند که او واژگون شده.
در مصاحبه‌ای که بعداً انجام شد، گیسین حتی مستقیم‌تر می‌گوید: «می‌دانید که مانند گلدان کاملاً هیجان‌انگیز بود» (قطعات در مایلز 195). این توصیف از مستی نشانه مهمی از تفاوت کاتاپ های پست مدرن با کلاژهای مدرنیستی است.
تزارا و برتون قبل از هر چیز به تغییر دنیای عینی بازنمایی علاقه مند بودند. تا حدی، گیسین در این تمایل با آوانگارد تاریخی شریک است، اگرچه او آن را به ویژه با اصطلاحات پست مدرن و باروزی بیان می‌کند: «فیلم زیست‌شناختی که اکنون روی زمین نمایش داده می‌شود، می‌تواند و باید بازنویسی شود. این یک فیلم شوم است که اکنون از صفحه نمایش ابعادی بیرون کشیده شده و به بازنویسی بازگردانده شده است» (46).
برای گیسین، تجربه در هر سطحی از طریق فرآیندهای بازنمایی ساخته می شود. برای یافتن احتمالات جایگزین، گیسین اصرار دارد که این فیلمنامه‌ها باید بازنویسی شوند، و این در وهله اول تمرین نقد و تغییر هویت است: «علم به اندازه کافی آماده است تا به من بگوید او [گیسین] کیست که من نسبت به گذشته کمتر به او علاقه مند است. نمی‌توانستم به به‌اصطلاح استعداد یا عدم آن اهمیت بدهم. بریون گیسین یک درگ است. من علاقه ای ندارم» (46).
گیسین خیلی کمتر به ساختن تصویری سودآور و دیدنی از خود به عنوان یک هنرمند علاقه مند بود تا اینکه به طور کلی از هویت فرار کند. هم گمنامی نسبی و هم تنگناهای مالی او که در پایان عمر در آن قرار گرفت، گواهی بر موفقیت او و همچنین بهایی که برای آن پرداخت کرد. گیسین از کلاژ به عنوان ابزاری برای انجام ساختارشکنی خرد سیاسی از هویت خود استفاده کرد.
این پروژه اختراع مجدد شخصی او را گاهی غیرقابل محسوس می کند. اولین آزمایش‌های کاتاپ که در هتل بیت در سال 1959 آغاز شد، با انتشار دقیقه‌های رفته در سال 1960 به اوج خود رسید. این اثر مشترک توسط گیسین و باروز و همچنین گریگوری کورسو و سینکلر بیلز ساخته شد و شامل چهل کاتاپ بود.
کتاب با نوعی مقدمه توسط گیسین شروع می شود که از مواد برش ساخته شده است. پرسپکتیو حاشیه ای و پوسچر مقاوم مرتبط با این تکنیک بلافاصله مشهود است:
توهم زده ها آمده اند تا به شما بگویند که سال گذشته
در حال خاموش شدن رویاهای نظارت شده فکر هدایت می شود
رابطه جنسی به هر جایی که شما فرستاده می شوید خاموش می شود
همه کلمات در همه جا با نوار ضبط شده اند
آنهایی که زنده هستند برای نابود کردن کنار گذاشته شده اند.
پس از آشکار ساختن وضعیت بحرانی زندگی در دنیایی کاملاً نوشته شده، این شعر نشان می‌دهد که کتاب خود راهنمای مقاومت فعال است: در اینجا و اکنون به شما نشان خواهیم داد که با کلمات چه کاری می‌توان انجام داد. . . تاس های میانی را به قسمت های برش داد. تفاوت عمده‌ای بین این کلاژها و بیشتر آنهایی که با آوانگارد تاریخی و مدرنیست‌های عالی مرتبط هستند، وجود دارد – این کلاژها خوانا هستند و به طور تاکیدی روایی.
این تا حدی نتیجه این تکنیک است، زیرا برش بخش‌های بزرگی از متن را دست نخورده باقی می‌گذارد. به جای نابودی کامل معنای مرتبط با کلاژ ادبی دادا، یا تصویر گرانبها و جدا شده از کلاژ روزنامه سوررئالیستی، تکنیک کات آپ به ارائه روایت های جایگزین تمایل دارد.
یکی از اولین کاتاپ های جیزن را در نظر بگیرید: تخمین آسیب غیرممکن است. هر چیزی که تا به حال منتشر شده است مانند کشیدن یک شکل از هوا است. شش زن برجسته بریتانیایی بعداً با اشاره به زیادشدن زنان جوان شیکی به ما گفتند که، «اگر قیمت‌های ما به این خوبی نبود یا بهتر نمی‌شد، مشتری نداشتیم. حوا جاودانه است.»
خانم هانا پیو مدل لاغر-عضو باشگاه داینرز، کارت های اعتباری امریکن اکسپرس و غیره- استعدادی را به دست آورد که ماهیت اصلی جنسیت زن بریتانیایی است. او گفت: «مردم دیوانه نیستند. اکنون که هازارد ترسو بودن من را از بین برده است، احساس می‌کنم که من نیز می‌توانم در رودخانه‌های منطقه‌ای زندگی کنم که از مردم خواسته می‌شود مراقب باشند.»
موج عظیمی پس از طوفان گریسی به داخل سرازیر شد و یک زوج متاهل را از اسکله بیرون آورد. جسد همسر پیدا شد – شوهر گم شده بود، گمان می رقت غرق شده است. فردا ماه 228400 مایل از زمین و خورشید در 93000000 مایل فاصله خواهد داشت.
اگرچه این متن از مقالات روزنامه ها و آگهی های مجلات بریده شده است، اما به اندازه کافی حس ناخوانایی در آن وجود دارد، اما به اندازه کافی از ارتباطات برای ایجاد ابهام بریده شده است. اولین سطرها بدون شک مربوط به توفانی است که این برش با آن شروع و به پایان می رسد.
با این حال، “فاجعه” اکنون انتزاعی است. از آنجایی که عنصر آماده بعدی توصیفی از تجارت است، شاید حتی یک تبلیغ، خواندن تصویر مصرف کنندگان «شیک» به عنوان مرجع آن فاجعه اولیه وسوسه انگیز است. سپس قطعه عجیب دیگری وجود دارد که در آن متن آماده زیبایی مدل را از نظر سرمایه بیان می کند، «قلک» زنانگی.
این مجموعه «زنان»، «زیبایی»، «اعتبار» و «سرمایه» را می‌سازد و آن را به «فاجعه» سطرهای اول مرتبط می‌کند. در پایان، زوج دگرجنس‌گرا نابود می‌شوند، شاید دوباره زنان را با خطر همراه کند (گیسین یک زن بدنام بود و مطمئناً از چنین ارتباطی استقبال می‌کرد) و موقعیت فیزیکی دقیق زمین در رابطه با ماه و خورشید برای مدتی در روز خاصی مشخص می شود و در واقع بازنویسی، در حالی که تعدادی خوانش مطمئنا منطقی در اینجا ممکن است.
شاید قدرتمندترین جنبه این تکنیک این باشد که کلمات و تصاویر زندگی روزمره (یک داستان روزنامه در مورد یک طوفان، گزارش مصرف، تبلیغات) به هشداری در مورد عواقب فاجعه بار آن چیزها تبدیل می شود، اما چیزی که حس روایی کافی برای ارائه چیزی بیش از یک موضع انتقادی یا ساختارشکنی را حفظ کند.
در عوض، این برش یک روایت جایگزین ارائه می‌کند که احتمالات یک عمل متفاوت را به همراه دارد. خواننده با دانستن اینکه دقیقاً کجاست – مکان مورد تاکید در سطرهای آخر – ممکن است سعی کند در آینده از فاجعه اجتناب کند. برش‌های دقیقه‌های رفته شکل نثری دارند، اما گیسین پا را فراتر گذاشت و بسیاری از کات‌آپ‌هایش را اغلب با همکاری ویلیام باروز، کلاژهای کات و خمیری واقعی ساخت.
تقریباً در همه این موارد، او از شکل شبکه ای استفاده می کرد که با غلتک های جوهر مخصوصی که خودش طراحی کرده بود، ایجاد کرد. تری ویلسون بر این جنبه جادویی تأکید می‌کند و خاطرنشان می‌کند که «شبکه کابالیستی در آثار و نقاشی‌های او گنجانده شده است… در اسلام، جهان مانند صحرا خلأ وسیعی است. وقایع نوشته شده است: مکتوب. به همین ترتیب، بیابان‌های خالی گیسین به بیابان‌های مکتوب تبدیل شدند.» بنابراین، شبکه راه‌هایی را نشان می‌دهد که در آن نوشته جادویی یک جهان را می‌سازد و پر می‌کند.
با این حال، از بسیاری جهات، شبکه گیسین درست مانند شبکه روزنامه عمل می‌کند، که ستون‌هایش را صدها به پایین کاغذ خالی می‌کشد. این همان نوع تقابل تصادفی و تصادفی را تولید می کند که گیسین آن را جادو نام می برد. با این حال، رویکرد گیسین به ایجاد شبکه‌ها به سختی جادویی بود. در واقع، غلتک دست ساز او یک غلتک است که فرم استاندارد شده ای را ارائه می دهد، بی شباهت به طبل های فلزی پرس های چرخشی گسترده روزنامه ها نیست.
گیسین که به تنهایی کار می‌کرد، تمایل داشت که پالمپسست‌هایی مانند نقاشی‌های خوشنویسی‌اش تولید کند، که زبان را به مادیات خالص تقلیل می‌دهد، زیرا یک حرف توسط هزاران حرف دیگر بازنویسی می‌شود. با این حال، همیشه خود شبکه قابل مشاهده است. گیسین در کار با باروز، اغلب در کلاژهای روزنامه‌ای که شبکه‌های مشابهی را در خود جای داده بودند، همکاری می‌کرد.
گیسین و باروز در وسواس خود به روزنامه تنها نبودند. نسل کاملاً جدیدی از هنرمندان خوب به این کار ادامه خواهند داد، در نهایت می‌توان به تابلوهای ابریشمی اندی وارهول و شپرد فیری اشاره کرد. با این حال، حتی در اواسط قرن، دور شدن از بیان انتزاعی باعث شد نقاشانی مانند رابرت راشنبرگ دوباره کاغذها را جمع کنند.
جان کیج در روزنامه استعاره‌ای کلیدی برای درک نقاشی‌های کلاژی مبتکرانه و نگران‌کننده رابرت راشنبرگ نقاش در دهه 1950 یافت، یعنی «ترکیب‌ها». کیج در کتاب سکوت می نویسد: «در کمباین هیچ موضوع دیگری که در صفحه ای از روزنامه وجود دارد وجود ندارد. هر چیزی که هست موضوعی دارد. این وضعیتی است که شامل چندگانگی است.» علاوه بر لایه‌های رنگ صنعتی و پارچه‌های خانگی، آینه‌ها و حیوانات تاکسیدرمی شده، عکس‌ها و اسباب‌بازی‌ها، لباس‌ها و لوازم خانگی، تقریباً همیشه بریده‌های روزنامه در کمباین‌ها وجود دارد.
منتقدان راوشنبرگ در کنار آمدن با افراط‌های نشانه‌شناختی این آثار ناامید بوده‌اند. با این حال، می‌خواهم بررسی کنم که چگونه تلاش‌های آنها برای بیان مشکل کلاژ به مشکلات رسمی خود روزنامه می‌پردازد و انتهای روزنامه را به عنوان شکلی مولد برای کلاژ روشن می‌کند. ایو آلن بوآ در بررسی اخیر خود از گذشته‌نگر موزه هنر متروپولیتن نیویورک از ترکیب‌های راشنبرگ خاطرنشان می‌کند که بینندگان تمایل دارند یکی از دو استراتژی تفسیری را که خود در آثار کدگذاری شده‌اند، اتخاذ کنند، «هر دو به خوانایی – یا بهتر بگوییم، مخالف آن مربوط می‌شوند. ”
از یک سو، آثار خود را به‌عنوان انبوهی از مواد بسیار گسترده و همزمان نشان می‌دهند، که تنها می‌توان در فاصله‌ای بایستد و به یک ترکیب به‌عنوان اثری مجسمه‌سازی پاسخ داد – در اصل، نه خواندن آن. مطمئناً به نظر می رسد که خود راوشنبرگ برای این منظور ترکیباتی ساخته است. برای مثال مینوسیا به عنوان بخشی از مجموعه تولید مرس کانینگهام در سال 1954 خدمت کرد.
همانطور که بوآ می گوید، “سعی کنید متن یک کارتون [روزنامه ای] را در حین انجام حرکات طوطی رمزگشایی کنید!” (245). بوآ برای کسانی که می‌خواهند با استفاده از یک یا چند مورد از جزئیات آن، یک خوانش دقیق از یک کمباین را ارائه دهند، صبر کمی دارد: هر تلاشی برای ارائه خوانشی بر اساس این قطعات، هم خودسرانه و هم بی‌نهایت به نظر می‌رسد – بنابراین، بیهوده.
بوآ نظر لئو اشتاینبرگ در مورد کمباین‌های راشنبرگ را تکرار می‌کند: «ما پایان‌نامه‌های فراوانی خواهیم داشت، از جمله مطالعه آثار ریز در کاغذهای روزنامه که در تصاویر راوشنبرگ فراوان است.» بوآ پیشنهاد می‌کند که شکل کمباین‌ها دقیقاً همین مشکل را ایجاد می‌کند، که او آن را دیدگاه معلق می‌نامد: «در واقع، تقریباً در تمام کمباین‌ها تا اواخر دهه 50، از جمله حتی کوچک‌ترین نمونه‌ها، اختلافات عظیم در مقیاس داخلی مانع از بیننده می‌شود. در یک دیدگاه معین مطمئن هستند و بنابراین مانع هر گونه خوانش ترکیبی از آثار منفرد، به جز کلی‌ترین ماهیت آنها می‌شود» (245).
پس کمباین هیچ تفاوتی با خود روزنامه ندارد که در مجموع آن به همان اندازه ناخوانا است. در حالی که این ممکن است یک بیانیه شگفت انگیز به نظر برسد، کار کنت گلداسمیت به طور چشمگیری این واقعیت روزنامه را اجرا می کند. از زمان معرفی روزنامه‌های مقرون به صرفه در اواسط قرن نوزدهم تا پایان عصر آنالوگ در سال‌های پایانی قرن بیستم، روزنامه به شکل کلاژ باقی مانده است.
کنت گلداسمیت، نویسنده تجربی، در اثری قابل توجه با عنوان روز، تغییر نهایی و، واضح ترین خبر پایان فرم روزنامه را به عنوان تأثیری تعیین کننده بر آینده به ما می دهد. گلداسمیت با معکوس کردن شکایت رسمی مالارمه در مورد شکل روزنامه، یک روز کامل از نیویورک تایمز را بین جلد یک کتاب قرار داده است، بنابراین آن را به چین های مرموز و بکر باز می گرداند: “من سی و نهمین سال خود را صرف تمرین غیرخلاقیت می کنم.” او در پشت جلد دی این جمله را نوشته است. روز جمعه، 1 سپتامبر 2000، شروع کردم به تایپ مجدد روزنامه نیویورک تایمز، کلمه به کلمه، حرف به حرف، از گوشه سمت چپ بالا تا گوشه سمت راست پایین، صفحه به صفحه.
کار قابل توجه گلداسمیت در چندین سطح شگفت انگیز است. برای شروع، دیدن عمق و وزن روز، 836 صفحه از یک جلد شومیز بزرگ، به سادگی تکان دهنده است. انتخاب های بی پایانی برای سبک وجود دارد که گلداسمیت با آن روبرو شده است، مانند نحوه کار با کپی تبلیغات، زیرنویس ها، فهرست ها، قیمت های سهام و سایر اطلاعاتی که به شدت به زمینه تصاویر موجود در حال حاضر بستگی دارد.
با این حال، شاید تکان دهنده ترین جنبه دی را نه در نوشته بلکه در خوانش گلداسمیت یافت. گلداسمیت پاسخ معروف ترومن کاپوتی را به ادعای جک کرواک مبنی بر نوشتن در جاده در عرض دو هفته به عنوان متن روز انتخاب کرد. کاپوتی با کنایه گفت: «این نوشتن نیست. این تایپ‌کردن است.»
با این حال، من وسوسه می شوم به گلداسمیت پاسخ دهم که آن روز اصلاً تایپ نمی کند، بلکه یک عمل خواندنی افراطی است. گلداسمیت به معنای واقعی کلمه تمام کلمات این شماره نیویورک تایمز را خوانده است، چیزی که هیچ خواننده دیگری از یک روزنامه، صرف نظر از اینکه چقدر وفادار یا دقیق باشد، بدون تلاش و انضباط بسیار نمی تواند انجام دهد. او همه فهرست های مالی را خوانده است، نه فقط فهرست های مورد علاقه. او هر کلمه از هر آگهی، و اطلاعیه حقوقی را ثبت کرده است.
در اصل، او همان نوع توجهی را به روزنامه داده است که فقط دقیق ترین خوانندگان به کتاب اختصاص می دهند. به این ترتیب، منطقی است که این عمل صفحات روزنامه را به چین های ابزار معنوی مالارمه، یعنی کتاب، بازگرداند. با انجام این کار، گلداسمیت مشکل چشم‌اندازی را که توسط کمباین‌های راشنبرگ و خود روزنامه‌ها مطرح شده بود، مرور می‌کند.
خوانندگان کمباین، مانند خوانندگان روزنامه، هرگز کل را که همیشه هم خیلی بزرگ و هم خیلی کوچک است، نمی گیرند. گلداسمیت در عمل خواندن افراطی خود درگیر یک شیرین کاری از استقامت بدنی است که کمتر کسی می تواند با آن برابری کند و کمتر کسی دوست دارد حتی تلاش کند. از این گذشته، این بیداری فینگان نیست، بلکه صرفاً یک مقاله زودگذر است.
با این حال ماهیت دقیق زودگذر بودن آن در مواجهه با فشارهای فناوری جدید در حال تغییر است. کار گلداسمیت نشانه‌ای از این است که روزنامه مانند دوران اوج مدرنیسم از کار افتاده است. در اوایل سال 1964، مارشال مک لوهان پایان روزنامه را پیش‌بینی کرد: «آگهی‌های طبقه‌بندی‌شده (و قیمت‌های بازار سهام) بستر مطبوعات هستند.
اگر منبع جایگزینی برای دسترسی آسان به این گونه اطلاعات متنوع روزانه یافت شود، مطبوعات بازخواهند گشت» (186). در واقع، مطبوعات به عنوان یک مؤسسه کاغذ و جوهر در حال منفجر شدن است، و گلداسمیت مطبوعات را دوباره در کتاب جمع کرده است، و روزنامه های روزانه خود را به عنوان صفحات وب دائماً در حال تغییر و به روز رسانی مجدد از نو اختراع می کنند.
در مقایسه با درخشش مجازی تجسم‌های وب خود، کاغذها و جوهرها اکنون بسیار محکم‌تر و منظم‌تر به نظر می‌رسند، حتی محافظه‌کارانه‌تر از آنچه که مدرنیست‌ها تصور می‌کردند. با توجه به تغییر تغییرات وب، و منسوخ شدن و غیرقابل دسترس بودن این همه انتشار وب، اقدام گلداسمیت تنها با نسخه کاغذی و جوهری تایمز امکان پذیر بود.
در این عصر دیجیتال، تبلیغات تغییر می کند یا زمینه آنها با یک داستان و نه داستانی دیگر برای هر خواننده یکسان نیست. شاید از آنجایی که هم از کاغذ و هم از جوهر ساخته می‌شود، هم شکل کتاب و هم روزنامه بسیار شبیه‌تر و بسیار به مدرنیسم نزدیک‌تر از دنیای مجازی هستند که اکنون از شیوه‌های خواندن ما پیشی گرفته و متحول می‌شوند.
با شروع با کوبیست ها در دهه های اولیه قرن بیستم، روزنامه مهم ترین ماده کلاژ باقی مانده است. کنار هم قرار دادن رادیکال متون، تبلیغات و تصاویر، مدرنیته آن، جایگاه آن به عنوان ماده ای همه جا حاضر در زندگی روزمره، کارکردهای ایدئولوژیک آن، و انبوهی از مطالبی که به هنرمندان کلاژ ارائه می دهد، آن را تبدیل به شکلی از شیوه های کلاژ می کند.
قابل توجه است که چگونه کلاژ زیبا با روزنامه آغاز می شود، اما چقدر انعطاف پذیر به عنوان یک فرم باقی می ماند. آوانگارد تاریخی نه تنها به عنوان یک الگوی رسمی و یک ماده خام به روزنامه وابسته بود، نوگرایان برجسته از جمله شاعرانی مانند ازرا پاوند، تی. اس. الیوت و ویلیام کارلوس ویلیامز همگی از آن به عنوان مواد آماده و الگوی رسمی برای کار خود استفاده کردند.
رمان نویسانی مانند جان دوس پاسوس نیز بر فرم تکیه کردند و این در طول قرن تا دهه 1990 با آثار نویسندگانی مانند ریموند فدرمن و کنت گلداسمیت ادامه یافت. اگرچه روزنامه اغلب به عنوان شکل رسانه ای تعریف می شود که قرن نوزدهم را تعریف می کند، با رسیدن سینما به تعریف قرن بیستم، هنرمندان قرن بیستم برای نوآوری های رسمی خود به شکل روزنامه وابسته بودند و به همان اندازه که سینما تأثیر عمیقی بر مدرنیست ها داشت. و زیبایی‌شناسی پست مدرنیستی، بسیاری از شاخص‌ترین تکنیک‌های مدرنیسم – کنار هم قرار گرفتن، مونتاژ، تکه تکه شدن، همزمانی و غیره – منشأ خود را در قالب ورق‌های تا شده روزنامه به اندازه یا بیشتر از درهم‌آمیزی‌های سلولوئیدی سینما دارند.