یک شهروند مدرن که در دهه 1750 به طور ناگهانی به پاریس یا لندن بازگردانده می شد، جمعیتی را می دید که ظاهرشان ساده تر و گیج کننده تر از جمعیت زمان ما بود. اکنون مردی در خیابان می تواند بینا و فقیر را از طبقه متوسط و با کمی دقت کمتر، ثروتمند را از طبقه متوسط تشخیص دهد.
ظواهر دو قرن پیش در خیابان های لندن و پاریس به گونه ای دستکاری شد که شاخص های دقیق تری از جایگاه اجتماعی باشد. خدمتکاران به راحتی از کارگران قابل تشخیص بودند. نوع کار انجام شده را میتوان از روی لباسهای عجیب و غریبی که توسط هر حرفه انتخاب میشد، خواند، و همچنین وضعیت یک کارگر در صنعت خود را با نگاه کردن به روبانها و دکمههایی که میبست میتوانست تشخیص داد.
در رده های متوسط جامعه، وکلای دادگستری، حسابداران و بازرگانان هر کدام از تزئینات، کلاه گیس یا روبان های متمایز استفاده می کردند. رده های بالای جامعه با لباس هایی در خیابان ظاهر می شدند که نه تنها آنها را از طبقات پایین متمایز می کرد بلکه بر خیابان تسلط داشتند. لباس نخبگان و بورژوازی ثروتمندتر چشم مدرن را متحیر می کند.
لکه هایی از رنگدانه قرمز روی بینی یا پیشانی یا اطراف چانه آغشته شده بود. کلاه گیس ها بسیار بزرگ و مفصل بودند. لباسهای سر زنان نیز بهعلاوه شامل کشتیهای مدل بسیار دقیق بافته شده در مو، یا سبدهای میوه، یا حتی صحنههای تاریخی که با چهرههای مینیاتوری نمایش داده میشد، نیز بود.
پوست مردان و زنان به رنگ قرمز یا سفید مات رنگ آمیزی شده بود. ماسک ها استفاده می شوند، اما فقط برای لذت بردن مکرر آنها. به نظر می رسید بدن به یک اسباب بازی سرگرم کننده برای بازی تبدیل شده است.
در اولین لحظات خود در خیابان، مداخله گر مدرن وسوسه می شود که به این نتیجه برسد که در این جامعه مشکلی از نظم وجود ندارد، زیرا به همه به وضوح برچسب زده می شود. و اگر این ناظر امروزی اطلاعات تاریخی داشت، توضیح ساده ای برای این دستور می داد: مردم فقط قانون را رعایت می کردند.
زیرا در کتابهای اساسنامه، هم در فرانسه و هم در انگلیس، قوانین اجمالی وجود داشت که برای هر طبقه در سلسلهمراتب اجتماعی مجموعهای از لباسهای «مناسب» تعیین میکرد و افراد هر یک از طبقهها را از پوشیدن لباسهای افراد در ردیف دیگر منع میکرد. قوانین جمع آوری به ویژه در فرانسه پیچیده بود.
به عنوان مثال، زنان دهه 1750 که شوهرانشان کارگر بودند، اجازه نداشتند مانند همسران استادان یک صنعت لباس بپوشند، و زنان «تاجر» از برخی از زینتهای مجاز زنان با کیفیت منع شدند. با این حال، قوانین مربوط به کتاب های اساسنامه، قوانینی را که رعایت یا اجرا شده اند نشان نمی دهد.
در آغاز قرن هجدهم، تعداد بسیار کمی به دلیل نقض قوانین اجباری بازداشت شدند. از نظر تئوری، شما می توانید به دلیل تقلید از ظاهر بدن شخص دیگری به زندان بروید. عملاً، تا سال 1700 هیچ ترسی از انجام این کار وجود نداشت. مردم شهرهای بسیار بزرگ، ابزار کمی برای تشخیص اینکه آیا لباس یک غریبه در خیابان بازتاب دقیق جایگاه او در جامعه است یا خیر، نداشتند. بیشتر مهاجران به مراکز جهان وطنی آمده بودند، به دنبال مشاغل جدیدی بودند.
آیا آنچه ناظر در آن زمان در خیابان دید یک توهم بود؟ بر اساس منطق یک جامعه برابری خواه، وقتی مردم مجبور نباشند تفاوت های اجتماعی خود را نشان دهند، این کار را نخواهند کرد. اگر هم قانون و هم غریبه بودن به شما اجازه میدهند که از هر شخصی که میخواهید باشید «فرار» کنید، سعی میکنید مشخص نکنید که چه کسی هستید. اما این منطق برابری طلبانه وقتی در مورد شهر رژیم باستانی اعمال شود، از بین می رود.
علیرغم این واقعیت که قوانین اجمالی به ندرت در سراسر اروپای غربی اجرا می شد، علیرغم این واقعیت که در شهرهای بزرگ دانستن منشأ کسانی که در خیابان می دیدند دشوار بود، تمایل به رعایت قوانین لباس پوشیدن وجود داشت. با انجام این کار، مردم امیدوار بودند که به مخلوط غریبه ها در خیابان نظم دهند.
لباس اکثر فرانسویها و انگلیسیهای طبقات متوسط و بالا شهری از اواخر قرن هفدهم تا اواسط قرن هجدهم ثبات قابلتوجهی در برش و فرم کلی نشان میداد، که مطمئناً ثبات بیشتری نسبت به هشتاد سال گذشته داشت. به استثنای کت زنانه (دامن پهن) و تغییر تدریجی اندام ایدهآل مردانه – از تنومند به نازک و کمر باریک – در قرن هجدهم به شکلهای اولیه اواخر هفدهم چسبیده بود.
با این حال، استفاده از این اشکال در حال تغییر بود. لباسهایی که در اواخر قرن هفدهم در همه مناسبتها میپوشیدند، در اواسط قرن هجدهم تنها روی صحنه و خیابان مناسب تصور میشد. در مزون قرن هجدهم، لباسهای گشاد و ساده ترجیح فزاینده همه طبقات بود.
در اینجا اولین مورد از اصطلاحات شکاف بین قلمرو عمومی و خصوصی ظاهر می شود: قلمرو خصوصی که طبیعی تر است، بدن به خودی خود بیانگر ظاهر می شود. اسکیر اظهار می کند که، در طول سلطنت، پاریس شاهد پذیرش کامل یک ظاهر شلخته بود.
لباس بودوآر به اتاق نشیمن رفته بود. کیفیت “خصوصی” لباس با استفاده عمومی از فرم هایی که در اصل “لخت کردن” مشخص بودند تاکید می شد. در مقابل، در خیابان، لباسهایی پوشیده میشدند که بهطور قابلتوجهی جای فرد را مشخص میکردند – و لباسها برای موفقیتآمیز بودن نشانهها باید دارای تصاویر بدنی آشنا باشند. بنابراین، حفاظت از شکلهای ظاهری بدنی در اواخر قرن هفدهم را نمیتوان بهعنوان تداوم سادهای با گذشته در نظر گرفت.
تلاش این بود که از تصاویر اثبات شده ای از جایی که در جامعه تعلق دارد برای تعریف نظم اجتماعی در خیابان استفاده شود. با توجه به تغییرات زندگی شهری، این تلاش ناگزیر با مشکلاتی بود. برای یک چیز، بسیاری از مشاغل تجاری جدید سابقه ای در قرن هفدهم نداشتند، به طوری که کسانی که در بخش حساب های دریافتنی یک شرکت کشتیرانی کار می کردند، لباس مناسبی برای پوشیدن نداشتند.
برای دیگری، با فروپاشی اصناف در شهرهای بزرگ، بسیاری از رپرتوار لباس های آشنا بر اساس علامت های صنفی بی فایده بود، زیرا افراد کمی از آن برخوردار بودند. یکی از راههایی که مردم این مشکلات را حل کردند، استفاده از لباسهای خیابانی بود که به وضوح یک حرفه خاص را نشان میداد، اما ارتباط چندانی با حرفه پوشنده نداشت.
این افراد لزوماً بالاتر از خودشان لباس نمی پوشیدند. در واقع، سوابق نشان میدهد که به نظر میرسد افراد طبقه متوسط رو به پایین فقط در مورد لباسها به صورت پراکنده مقابله کردهاند. همچنین، اگر این لباسهای قدیمی توسط شخصی با حرفه متفاوت اما مشابه پوشیده میشد، فکر زیادی برای تغییر لباسها به تناسب یا نمادی از جایگاه خاص خود نمیشد.
این امری خاص بود. لباسها برای شخصی در خیابان که لباس پوشندهاش را نمیشناخت، اهمیت چندانی نداشت، چه بسا دلیل اینکه او ممکن است یک فرم آشنا را تغییر داده باشد. اینکه آیا مردم در واقع همان چیزی بودند که می پوشیدند یا نه اهمیت کمتری داشت تا تمایل آنها به پوشیدن چیزی قابل تشخیص برای اینکه فردی در خیابان باشند.
ما در مورد یک کارمند کشتیرانی در یک کارخانه مرغداری که وقتی برای پیاده روی بیرون میرفت لباس قصاب یا شاهین میپوشید، میگوییم که لباسی به تن داشت. آن مفهوم لباس به ما کمک میکند تا رفتار او را بهعنوان رابطهای با لباس یک بازیگر در تئاتر درک کنیم و به راحتی میتوانیم درک کنیم که چنین حالت لباس پوشیدن را میتوان رعایت یک قرارداد نامید.
چیزی که لباس خیابانی قرن هجدهم را جذاب می کند این است که حتی در موارد کمتر شدید، جایی که تفاوت بین لباس های سنتی و شرایط مادی جدید کسی را مجبور به جعل هویت نمی کرد، در عوض او لباس هایی می پوشید که به طور منطقی دقیقاً نشان دهنده شخصیت او بود. همان حس لباس و کنوانسیون وجود داشت.
در خانه، لباس فرد متناسب با بدن و نیازهای آن است. در خیابان، فردی لباسی میپوشد که هدفش این بود که دیگران طوری رفتار کنند که انگار میدانند شما کی هستید. یکی در منظره ای ساخته شده به چهره ای تبدیل میشود. هدف از لباس این نبود که مطمئن شوید با چه کسی سر و کار دارید، بلکه این بود که بتوانید طوری رفتار کنید که گویی مطمئن هستید او چه کسیست.
چسترفیلد به پسرش توصیه کرد: در حقیقت ظواهر دیگران خیلی عمیق تحقیق نکنید. زندگی اجتماعیتر است، اگر کسی مردم را آنطور که هستند و نه آنطور که احتمالاً هستند، در نظر بگیرد. پس از این نظر، لباس معنایی مستقل از پوشنده و بدن پوشنده داشت. برخلاف خانه، بدن شکلی بود که باید پوشانده می شد.
در بیان این قاعده، باید به جای «مردم»، «مرد» را مشخص کنیم. زیرا زنان برای رابطه بین طبقه و لباسشان با دقت بیشتری مورد بررسی قرار میگرفتند: در یک طبقه عمومی، مانند مردان، ممکن است چهرهای خیابانی یا چهرهای دیگر را به خود بگیرند، اما ممکن است برای پرش از خط بین طبقهها دچار خصومت شوند.
این مشکل در سایههای طبقهبندی حادتر بود، هیچکدام از سطوح میانی و میانی بالا، و دلیل آن در ابزاری بود که مد در آن زمان در میان جمعیت زن منتشر میشد. فرانسه الگوی سلیقه زنانه لندن در طبقههای متوسط و بالای جامعه بود.
در این دهه، زنان متوسط انگلیسی معمولاً لباسی را می پوشیدند که زنان طبقهی بالای فرانسوی ده یا پانزده سال قبل می پوشیدند. لباس های فرانسوی با عروسک ها پخش می شد. عروسکها دقیقاً شبیهسازیهای مد روز بودند، و سپس فروشندهها با پانزده یا بیست مانکن کامل مینیاتوری، به لندن یا وین سفر میکردند.
در خود پاریس چیزی شبیه به تاخیر زمانی بین طبقهها وجود داشت، اگرچه، البته، عروسکها غیرضروری بودند. اگر عروسکها دقیقاً به اندازهی انسان بازگردانده میشدند، سیستم پرتآف، خطوط طبقاتی را تار میکرد، یا، بهتر است بگوییم، تفاوتهای بین طبقات متوسط و بالا این بود که اولی دقیقاً همان چیزی بود که خانمهای شیک پوش داشتند وقتی خیلی جوانتر بودند می پوشیدند.
در واقع، زمانی که عروسک ها به اندازه واقعی بازگردانده شدند، لباس ها به طور سیستماتیک ساده شدند. در پاریس، جایی که نیازی به عروسکها نبود، همین الگوی سادهسازی نیز رخ داد. نتیجه این بود که زنان طبقه متوسط در دوران جوانی، پژواک ضعیفی از هم عصران اشرافی خود بودند، اما نسخههای سادهشدهای از آنها نیز داشتند.
کدهای لباس به عنوان وسیله ای برای تنظیم خیابان با شناسایی افراد به وضوح و البته خودسرانه کار می کرد. الگوی کستآف می تواند این وضوح را تهدید کند. عکسالعمل زیر واکنش یکی از شوهران طبقه متوسط، تاجر نفت، به لباس پوشیدن همسرش که در سال 1784 در مجله لیدیز مگزین گزارش شده است: 0
وقتی با لباس سفید میرقصد، اما آنقدر پف کرده و بافته شده، نمیتوانستم بگویم از او چه بسازم. پس برگشتم، گریه کردم: “هی، سالی، عزیزم، این چه شادی جدیدی است: مثل هیچ یک از لباس هایی است که قبلا می پوشیدی نیست.” او فریاد زد: «نه عزیزم، این لباس نیست، لباس ملکه است.»
پاسخ دادم: «عزیز من، از این حرفهای بیمعنی ناراحتم. . . “اجازه دهید نام لباس جدید شما را به زبان انگلیسی کامل بگوییم.” او گفت: “پس چرا، اگر باید آن را داشته باشید، این شیفت ملکه است.” فکر کردم وقتی زن نفتی برای خدمت در مغازه پایین بیاید، نه تنها در شیفت خودش است، بلکه در شیفت یک ملکه هم هست.
اگر همسر تاجر نفت یا هر کس دیگری می توانست لباس زنانه بپوشد، اگر تقلید دقیق بود، مردم چگونه می دانستند که با چه کسی سروکار دارند؟ باز هم مسئله این بود که از طبقه مطمئن نبودن، بلکه می توانستیم با اطمینان عمل کنیم. بنابراین وقتی کسی دید که زنی در بالای جایگاه خود لباس می پوشد، فقط آداب خوبی محسوب می شد که او را به تمسخر بگیرند، حتی به غریبه ها اشاره کنند که او یک شیاد است.
با این حال، این شرمساری رفتاری بود که مانند خود لباس ها جغرافیای خاصی داشت: اگر متوجه شوید که شخصی از یک اجتماع خاص و با لباسی خاص به خانهی شما میآید، اوج بد سلیقگیست که با او همانطور رفتار کنید که در خیابان. اکنون لباس طبقه اشراف و طبقات بالاتر بورژوازی می تواند جایگاه خود را نسبت به طبقات پایین به خود بگیرد.
اصل پوشاندن بدن به عنوان یک مانکن، به عنوان وسیله ای برای علامت گذاری بر اساس قراردادهای کاملاً تثبیت شده، قلمروهای بالا و پایین جامعه را بیشتر از آنچه که یک بازدیدکننده معمولی از لباس واقعی، یا به طور دقیق تر، طبقات بالا تصور می کند، به هم نزدیکتر می کند. این اصل را به نتیجه منطقی خود رساند. آنها به معنای واقعی کلمه تصاویر بدن را از بین بردند.
اگر واقعاً آن بازدیدکننده گاه به گاه لحظه ای توقف می کرد و به این فکر می کرد که بازیگوشی و خیال پردازی لباس طبقه بالا در چیست، از این واقعیت متعجب می شد که کلاه گیس، کلاه، جلیقه، در عین حال جذابیت دارد. توجه به پوشنده، این کار را با ویژگیهای این زینتها بهعنوان اشیاء به خودی خود انجام میداد و نه بهعنوان کمکی برای مشخص کردن ویژگیهای چهره یا هیکل او.
اجازه دهید از نوک سر تا پا حرکت کنیم تا ببینیم که چگونه دستورات بالایی به شیء شدن بدن رسیده اند. روسری ها شامل کلاه گیس و کلاه برای مردان و موهای گره خورده و تکان داده شده، اغلب با مجسمه های مصنوعی برای زنان همخوانی داشتند. هویزینگا در توضیح تکامل کلاه گیسها در اواسط قرن هجدهم مینویسد: کلاه گیس او بر قسمتی از موهای بلند شانهشده در جلو با ردیفهایی از فرهای کوچک محکم روی گوشها را میگرفت د و از پشت با توری بسته میشد.
هر تظاهری به تقلید ازاساس کنار گذاشته شده است; کلاه گیس به زینت کامل تبدیل شده است. به کلاه گیس ها پودر زده میشد و پودر با پوماد در جای خود نگه داشته می شد. سبکهای زیادی وجود داشت، اگرچه سبکی که هوینزینگا توصیف میکند محبوبترین است، خود کلاه گیس ها نیاز به مراقبت زیادی برای نگهداری دارند. رویکرد زنان به پوشاندن موهایشان به بهترین شکل توسط ل بل پول نشان داده شده است.
کشتیای به این نام یک ناوچه انگلیسی را شکست داد و مدل مویی را الهام گرفت که در آن موها نشاندهنده دریا و لانهگزیده در موها بود، کپی دقیق ل بل پول بود. روسریهایی مانند پوف آنقدر بلند بودند که زنان اغلب برای عبور از درها مجبور بودند خم شوند. لستر می نویسد که پوف او سبک مورد علاقه دربار بود و شامل زیور آلات مختلفی بود که در موها بسته می شد – شاخه های درختان که نمایانگر یک باغ، پرندگان، پروانه ها، کوپیدهای مقوایی در حال پرواز بودند و حتی سبزیجات.
بنابراین شکل سر کاملاً مبهم بود، همانطور که بیشتر قسمت های پیشانی. سر تکیه گاه اصلی مورد علاقه، کلاه گیس یا مدل مو بود. در هیچ کجا تلاش برای محو کردن شخصیت فردی به اندازه صورت مشهود نبود. هم مردان و هم زنان از رنگ صورت، قرمز یا سفید، برای پنهان کردن رنگ طبیعی پوست و هرگونه لک و لک صورت استفاده می کردند.
ماسکها دوباره مد شدند و مردان و زنان از آن استفاده میکردند. علامت گذاری صورت با تکه های کوچک رنگ آخرین مرحله برای محو کردن صورت بود. این عمل در قرن هفدهم آغاز شد، اما تنها در دهه 1750 گسترش یافت. در لندن، بسته به کلاهگیش یا توری، تکهها را در سمت راست یا چپ صورت قرار میدادند. در طول سلطنت لویی پانزدهم، وصله هایی برای نشان دادن شخصیت پاریسی قرار داده شد: در گوشه چشم را پر زرقوبرق میکردند، وسط لپ را بهنشانهی همجنسگرایی قرمز میکردند؛ و نوک بینی را تیز نشان میدادند.
یک قاتل قرار بود وصله هایی روی سینه هایش بگذارد. خود چهره تنها به پس زمینه تبدیل شده بود، کاغذی که این ایدئوگرام های شخصیت انتزاعی روی آن نصب شده بود. سطوح بدن از همان اصول پیروی می کردند. در دهه 1740، زنان شروع به نمایش بیشتر سینه های خود کردند، اما فقط به عنوان زمینه ای برای قرار دادن جواهرات یا، فقط در موارد معدودی، امیدواریم، وصله ها.
مرد در همان زمان از توری در لبه های آستین و سایر زینت های دوخته شده استفاده می کرد که خیلی ظریف بود. با لاغری بدن، قاب بدنه سادهتر شد، بهطوریکه باعث انعطافپذیری و تنوع بیشتری در تزیین شد. دامن زنان تا حد زیادی پاها و پاهای آنها را پنهان می کرد. شلوار مردانه پاها را پنهان نمی کرد.
برعکس، در این دوره، ساقها از نظر بصری اندام را به نصف تقسیم میکردند و توجه به کفش معطوف بود نه مانند اوایل دهه 1700 و دوباره در پایان قرن، به طور کلی روی پا. اندام پایینی بدن، مانند صورت و بالاتنه، شیئی بود که روی آن تزئیناتی قرار داده شده بود. بدن به عنوان شیء مورد تزئین پل صحنه و خیابان شد.
پل بین این دو شکلی آشکار و نه چندان آشکار داشت. پل نه چندان آشکار راهی بود که در آن طراحان صحنه هنوز شخصیت های تمثیلی یا خارق العاده را از طریق اصل بدن به عنوان مانکن تصور می کردند. علاوه بر این، توجه به یک منطقه مهم است که در آن لباسی که قبلاً توضیح داده شد، که لباس خیابانی بود، تکرار بر روی صحنه ممنوع بود.
فراتر از سطح فقر تحقیرآمیز، لباس های خیابانی همه رده ها تقریباً دست نخورده به عنوان لباس صحنه قابل استفاده بود. اما استفاده از آن در تئاتر اواسط قرن هجدهم ناهنجاری های خاصی را حداقل برای یک ناظر مدرن ایجاد کرد. در نمایشنامههایی با محیطهای نسبتاً معاصر، مانند کمدیهای مولیر، تماشاگران اواسط قرن هجدهم شخصیتهایی را میدیدند که لباسهای خیابانی میپوشیدند، حتی زمانی که صحنه یک بودوآر بود. لباس صمیمی برای صحنه های صمیمی بیرون بود.
در نمایشهایی با موقعیتهای تاریخی، لباس خیابان لباس صحنه بود، فرقی نمیکرد نمایشنامه اجرا شده در یونان باستان، دانمارک قرون وسطی یا چین باشد. نقش اتللو را دیوید گاریک با یک کلاه گیس شیک و شیک بازی کرد. توسط اسپرانجر بری با کلاه جنتلمنی. هملت با بازی جان کمبل، با لباس جنتلمن و یک کلاه گیس پودری ظاهر شد.
ایده ارائه تاریخی، این که یک دانمارکی یا یک مور در یک مکان خاص در یک زمان خاص چگونه به نظر می رسید، تا حد زیادی در تخیل نمایشی غایب بود. منتقدی در سال 1755 نوشت که “دقت تاریخی برای هنر نمایشی غیرممکن و کشنده است.” بنابراین نمی توان پل بین لباس صحنه و لباس خیابان را به عنوان بخشی از میل عمومی به هنر در آینه زندگی در نظر گرفت.
پل در تصاویر بدن، آینه، مکان یا زمان را تحریف می کند. علاوه بر این، شباهت بین صحنه و خیابان در خود لباس به دلیل یک واقعیت موقعیت اجتماعی محدود بود. تماشاگران تئاتر در این دهه خواستار گسست شدید بین این دو قلمرو بودند، زمانی که شخصیتهای صحنه از طبقه پایین جامعه بودند. این مردم بدبخت در شهر چشم خود را بر روی آنها بسته بودند. آنها می خواستند به همان اندازه در تئاتر نابینا باشند.
گاهی اوقات، برخی از مشاغل یدی قابل احترام – به ویژه خدمتکاران – نیز زیبا می شدند. خدمتکارانی که توسط طراح مارتین در پاریس لباس پوشیده بودند «همه جا ابریشمی و ساتن با روبان بودند: نوع آن در پیکره های چینی آن دوره برای ما حفظ شده است». در سال 1753 مادام فاوارت یک بار با صندل، پارچه خشن و پاهای برهنه یک زن کارگر واقعی استان روی صحنه ظاهر شد. حضار منزجر شدند.
در این محدودیتهای طبقاتی، و در خطوط عموما محافظهکارانه لباس، لباس صحنه اغلب محل اثبات سبکهای جدید کلاه گیس، تکههای جدید صورت، جواهرات جدید بود. همانطور که در دوره رنسانس، طراحان اغلب فرمهای معماری جدید را ابتدا به عنوان پسزمینه صحنه امتحان میکردند، شیک پوشان در اواسط قرن هجدهم اغلب سبکهای جدیدی را روی صحنه آزمایش میکردند، قبل از اینکه بخواهند آنها را به لباسهای خیابانی روزمره تبدیل کنند.
اگر از لباسهای خاص به اصول لباسپوشی که طراحان بزرگ لباس آن زمان، مارتین و بوکه در پاریس به کار میرفتند، حرکت کنیم، راهی کمتر آشکار به نظر میرسد که تئاتر بر قاعده ظاهری حاکم بر خیابان پل زد. مارتین به لباسهای تئاتر سبکی و لطافتی بخشید که در روزگار لویی چهاردهم ناشناخته بود. لباس های او برای شخصیت های رومی شروع به نشان دادن اغراق کرد که عجیب و غریب است.
این عنصر فانتزی توسط بوکه، جانشین او در اواسط قرن هجدهم انتخاب شد. چهره های تمثیلی دیگر مخلوق نبودند. آنها به مجموعه ای از عناصر تزئینی پوشیده شده بر روی بدن تبدیل شدند اما کاملاً به حرکات یا فرم آن بی ربط بودند.
مشتری صرفاً هیچ پارچه ای نداشت که می خواست زیر حلقه های توری که قرار بود روی سینه پوشانده شود قرار دهد. بالاتنه برهنه مانند پس زمینه ای برای تمرکز واقعی بود – زواید توری. پل بازیگر در نقش زفایر ظاهر میشود که پارچههایی در نقطهای نامناسب روی سینهاش بسته شده است – مهم نیست، این سینهای نیست که مشتری لباس میپوشد، بلکه آرایشی زیبا و ظریف از پارچه ارائه میدهد.
این قاعده ظاهری در دنیای روزمره – بدن به عنوان مانکن – است که این لباس تئاتر شرح داده است. چهرههای تمثیلی عبارت بودند از «خیالپردازیهای لباس معاصر، لباس خیابانی که خود بیانگر آزادی و سلطه اجتماعی در قالب فانتزی بود. لاور می نویسد: «خطوط اساسی لباس با نوسانات مد تغییر کرد.
این در مورد لباس واقعی نیز صادق است. پل بین خیابان و صحنه نیز زمانی وجود داشت که زنی به این فکر می کرد که خود را در خیابان به عنوان عشق دردآور نشان دهد. قوانین ظاهر بدن در لندن و پاریس در دهه 1750 نوعی تقریباً خالص از تداوم ساختاری بین خیابان و صحنه را نشان می دهد.
دهههای اواسط قرن نوزدهم، بسیاری از مورخان لباس و لباسها را به خود مشغول کردند، آنطور که باید. قضاوت اسکوایر کوتاه و مذموم است: «کسلترین دهه در تاریخ لباس زنانه در سال 1840 آغاز شد. یک متوسط بیمعنی مشخصه یک دوره کاملاً طبقه متوسط بود.» به ندرت بود که بدن زن به شکل نازکتری ظاهر میشد، به ندرت لباس مردانه اینقدر بیرحم بود. اما این دهه ها بسیار مهم هستند.
در آنها شخصیت به صورت ساختارمند وارد عرصه عمومی شد. این کار را با درهم تنیدگی با نیروهای تولید صنعتی، در رسانه لباس انجام داد. مردم ظاهر یکدیگر را در خیابان بسیار جدی می گرفتند. آنها معتقد بودند که می توانند شخصیت کسانی را که می بینند درک کنند، اما چیزی که آنها می دیدند افرادی بود که لباس هایی به تن داشتند که به طور فزاینده ای یکدست تر و تک رنگ تر بودند.
بنابراین، پیدا کردن یک شخص از ظاهر او به جستجوی سرنخ هایی در جزئیات لباس او تبدیل شد. این رمزگشایی بدن در خیابان به نوبه خود بر پل بین صحنه و خیابان تأثیر گذاشت. رمزهای اعتقادی در مورد ظواهر خیابانی با اعتقاد به ظاهر روی صحنه تفاوت اساسی داشت.
به این ترتیب، بورژوازی جهانوطن تلاش میکرد تا شرایطی قابل مقایسه با بالزاک ببیند، اما بینش آنها به جدایی هنر و جامعه منجر شد. عباراتی مانند “همگن”، “یکنواخت” یا “ضخیم” باید با احتیاط استفاده شوند. در مقایسه با لباس پکن امروزی، با لباس نظامی تک آن برای همه سنین و هر دو جنس، لباس های دهه 1840 به سختی یکنواخت یا بی رنگ به نظر می رسید.
در مقایسه با دهه 1950 در ایالات متحده، جشنی از سبک است. اما در مقایسه با آنچه قبل از آن، چه در رژیم باستانی و چه در دوران رمانتیک، یکدست بود، بیرحم بود. همانطور که بسیاری از نویسندگان اظهار می کنند، این آغاز سبک لباس پوشیدن بود که در آن بی طرفی – یعنی متمایز نشدن از دیگران – بیانیه فوری بود.
لباس های دوران دو مشکل ایجاد می کند. اولین مورد این است که چگونه و چرا لباس خنثی تر شد. دومی اصرار بر خواندن شخصیت از روی ظاهر خنثی است. مشکل اول مربوط به رابطه جدید بین لباس و ماشین بود. چرخ خیاطی در سال 1825 ظاهر شد و توسط شرکت های مختلف آمریکایی و اروپایی کار شد و سرانجام در سال 1851 توسط سینگر به ثبت رسید.
در دهه 1840، ساعت به یک کالای تولید انبوه تبدیل شد. در سال 1820، زمانی که یک آمریکایی ماشینی برای تولید نمد ساخت، کلاه ها به همان شکل تبدیل شدند. در اواسط قرن نوزدهم، تقریباً تمام کفشهایی که در شهرها فروخته میشد، توسط ماشین ساخته میشدند. تأثیر این تغییرات تولیدی بر لباس های پاریس و لندن را نمی توان جدا از ابزار جدیدی برای انتشار مد در شهر درک کرد.
صد سال قبل از آن، مد پاریسی به دو طریق پخش میشد: در داخل شهر، مؤثرترین تماس مستقیم در خیابانها یا باغهای عمومی بود. و از عروسکهایی استفاده میشد که دقیقاً شبیه لباسی بود که کنتس فلانی در آن لحظه پوشیده بود. تا سال 1857، همه چیز تغییر کرده بود.
از طریق «بشقابهای مد»، صفحات روزنامه فوراً مد را منتشر میکرد، مدی که دقیقاً به شکل اصلی خود به تصویر کشیده میشد. دهه 1840 اولین عصر بزرگ روزنامه های پرتیراژ بود. حجم انبوه تیراژ روزنامه ها به این معنی بود که اکثر خریداران، در واقع، دیگر نیازی به تماس با فروشنده زنده برای دانستن اینکه چه چیزی بخرند، ندارند.
عروسک های مد هنوز در قرن نوزدهم ساخته می شدند، اما هدف خود را از دست داده بودند. آنها به عنوان اشیایی باستانی برخورد می کردند که جمع آوری آنها جالب بود، اما دیگر توسط فروشندگان لباس استفاده نمی شد. آنچه در فروشگاه بزرگ اتفاق افتاد در دنیای لباس نیز بازتاب یافت. مبادله فعال بین خریدار و فروشنده به یک رابطه منفعلانه تر و یک طرفه تبدیل شد.
تا سال 1857، این تغییرات در تولید انبوه و انتشار لباس به دنیای مد بالا نفوذ کرد. در آن سال وورث سالن مد خود را در پاریس افتتاح کرد. او اولین طراح مد بالا بود که از لباسهای ماشینی و قابل تکرار استفاده کرد. امروزه کیفیت فنی لباسهای وورث به جای زیبایی آنها چشمها را به خود جلب میکند.
صد و بیست سال پیش، آنها تأثیر گذاشتند، زیرا “سلیقه خوب” و “طراحی زیبا” او در الگوهایی به وجود آمد که به راحتی توسط ماشین های لباس جدید قابل کپی برداری بود درست همانطور که ورث از این ماشین ها در مقیاس محدود برای تهیه لباس برای حامیان سلطنتی و اشرافی خود استفاده کرد.
در نتیجه، فرآیند سادهسازی که در قرن هجدهم عمل میکرد، از بین رفت، زیرا لباسها از مبتکران نخبه به مقلدین طبقه متوسط منتقل شدند. پس از ورث، چنین ساده سازی از نظر مکانیکی منسوخ شد. تفاوتهای ظاهری طبقه بالا و متوسط به زمینی جدید و ظریفتر منتقل شد.
در دهه های 1830 و 1840 شبح زنانه با کمر زنبوری و آستین ساق گوسفندی مشخص شد. کمر بسیار نازک تنها با بستن کت و شلوار بدن در کرست به دست می آمد. جذابیت این زندان برای خانم های بورژوا این بود که حیثیت سال های گذشته دربار را که خانواده سلطنتی کرست های تنگ و لباس های کامل می پوشیدند، می زد. در سال 1840، تقریباً تمام بدن زن زیر استخوان ترقوه با نوعی لباس پوشیده شده بود، زیرا در این زمان دامن به تدریج پایین آمده بود تا دوباره پاها را بپوشاند.
در دهه 1830، لباس مردانه به دلیل خطوط روان و اغراق آمیز لباس های رمانتیک فروکش کرد. در سال 1840 کراوات زرق و برق خود را از دست داد و نزدیک گردن دراز کشید. خطوط مردانه در این دو دهه سادهتر شد و رنگ لباسها درهم.
مهمتر از همه، پارچههای گشاد مشکی به مواد اولیه لباسهای خیابانی مردان طبقه متوسط و متوسط و «لباس یکشنبه» طبقه کارگر وقتی به کلیسا میرفتند، تبدیل شد. اکنون تمام این لباس ها با ماشین از الگوها بریده شده است. اگر یک آقا یا خانمی توان خرید یک خیاط یا خیاط را داشت، الگوهای لباسهای دستدوز از الگوهای ماشینی پیروی میکردند، مگر اینکه مشتری بسیار ثروتمند یا بسیار عجیب و غریب باشد.
و در این دههها، عجیب بودن در لباس پوشیدن به طور فزایندهای مورد منکر قرار گرفت. به قول فرانسوا بوچر به «معمای سلیقه» میرسیم که در واقع نشانهای از یک باور عمیق و پیچیده بود. در ملاء عام، مردم به هیچ وجه نمی خواستند برجسته شوند. آنها نمی خواستند قابل توجه باشند. چرا؟ مورخان مد این ترس از برجسته شدن را به دلایلی نسبتاً بی اهمیت نسبت داده اند.
به عنوان مثال، آنها از تأثیر بو برومل صحبت می کنند. در حالی که رمانتیک هایی مانند کنت اورسای لباس پر زرق و برق می پوشیدند، برومل خود را تمیز، مرتب و کاملاً کنترل شده نشان می داد. درست همانطور که خانم های بورژوا بدن خود را به دنبال یک بون تن سلطنتی ناپدید شده تغییر شکل دادند، آقایان سی تا چهل سال پس از سقوط برومل از مد در سال 1812 میتوانستند تصور کنند که در تنبل و تنبل بودن، ذوق خوبی از خود نشان میدهند.
اما این برای توضیح کافی نیست. به عنوان مثال، نقاشی در موزه سلطنتی هنرهای زیبا در کپنهاگ از جمعیت خیابانی در آن شهر را در نظر بگیرید که توسط نقاش هونوئس در اواسط قرن انجام شده است. لباس بچهها کاملاً دانمارکی است، بزرگسالان لباس «مد پاریسی» میپوشند. نقاشی بدی است اما سندی خارق العاده است.
اینجا جماعتی از مردم هستند که همگی لباس های تاریک پوشیده اند، جمعیت زیادی. آنها چه کسانی هستند؟ چگونه میتوانیم کار، وضعیت خاص، سوابق آنها را خدایی کنیم؟ با دید غیر ممکن است. تفاوت بین زندگی جهان وطنی و ولایتی در این ذائقه گمنامی دخیل بود. در دهه 1840 به نشانه ای از پرورش طبقه متوسط جهان وطنی یا میل به شهرنشینی در میان استان ها تبدیل شد.
در طول دهه در این قاره، مردم خارج از شهرهای بزرگ، برعکس و با خلق و خوی دیگر، بر حفظ «لباس بومی» خود تأکید کردند، نه به «سبک پاریس». ایدههای رو به رشد یک روح عامیانه و عامیانه، که به ملتها منطق و حقوق آنها میبخشید، تا حدی این خط آگاهانه بین پاریس و «مد بومی» را ایجاد کرد.
ایده مردم از نسل هردر شروع شد و با گذشتن معاصران رمانتیک هردر از صحنه زنده ماند – مردم همیشه روستایی یا روستایی بودند و شهر جهان وطنی ضد عامیانه بود. این بومی گرایی جدید تضادهای خارق العاده ای را در قلمرو مد ایجاد کرد. اگر به بشقابهای مد مردانه در روزنامههای لیون و بیرمنگام نگاهی بیندازیم، در هر دو کشور درمییابیم که ایدههای استانی خوش سلیقهتر بسیار رنگارنگتر، متنوعتر و به بیان دقیقتر از ایدههای جهانوطنی جالبتر بودند.
لباس پوشیدن به شیوه ای پیچیده، به شیوه ای جهان وطنی، به این معناست که یاد بگیریم چگونه ظاهر خود را کمرنگ کنیم، و غیرقابل توجه شویم. سپس می توان یک اتصال آسان ایجاد کرد. با توجه به همه آشفتگی های مادی در شهر، مردم می خواستند با ترکیب شدن در جمعیت از خود محافظت کنند. لباس های تولید انبوه به آنها ابزاری برای ترکیب کردن می داد.
اگر داستان در اینجا رها می شد، می توان نتیجه گرفت که اکنون جامعه ماشینی ابزارهای بیانی فرهنگ شهر را کنترل می کند. و اگر این درست بود، پس همه دوستان آشنای ما – انفصال، بیگانگی و امثال آن – وارد صحنه می شوند: مردم باید احساس جدا شدن از بدن خود می کردند، زیرا بدن آنها مظهر ماشین بود، بیگانگی وجود داشت زیرا انسان دیگر فردیت او را از طریق ظاهرش و غیره بیان نمی کرد.
این توصیفات آنقدر آشنا شده اند که تقریباً آرامش بخش هستند. آنها به راحتی می گویند چه اشتباهی رخ داده است. با این حال، تفکیک دقیقاً همان کاری است که افراد آنچنان لباس پوشیده انجام ندادند. همانطور که تصاویر تک رنگ تر شدند، مردم شروع به جدی تر گرفتن آنها کردند، به عنوان نشانه هایی از شخصیت پوشنده.
این انتظار که حتی ظواهر خالی یا پیش پا افتاده به عنوان سرنخ هایی برای شخصیت اهمیت زیادی داشته باشد، انتظاری که بالزاک در آثارش از آن استفاده کرد، مخاطبانش نیز در زندگی خود حفظ کردند. جهان وطنی ها که از نظر ظاهری کسل کننده تر بودند، بیشتر از لباس های متضاد استانی خود به عنوان نمادهای روانی استفاده می کردند. تناقض زندگی آنها در ملاء عام این بود که آنها می خواستند خود را در برابر توجه فردی محافظت کنند و ماشین ها ابزاری برای انجام این کار در اختیار آنها قرار می دادند، با این حال آنها ظاهر دیگران را که برای فاش کردن سرنخ هایی در مورد حالات احساس شخصی بسیار محافظت می کردند، موشکافی می کردند.
چگونه یک کت و شلوار پارچه ای مشکی برای استفاده از عبارت مارکس یک «هیروگلیف اجتماعی» به نظر می رسد؟ پاسخ در این است که ایده های جدید شخصیت درونی را با تولید انبوه ظواهر در ملاء عام می بینیم.
دو پدیده ای که بورژواها در حضورهای عمومی شخصی می کردند طبقه و جنسیت بود. از طریق خواندن جزئیات ظاهر، غریبه ها سعی کردند تعیین کنند که آیا فردی موقعیت اقتصادی را به موقعیت شخصی تر یعنی “آقا بودن” تغییر داده است یا خیر. موقعیت جنسی در انظار عمومی شخصی شد زیرا غریبه ها سعی می کردند تعیین کنند که آیا کسی، با وجود همه نجابت ظاهری اش، سرنخ های کوچکی در ظاهر او ارائه می دهد که او را به عنوان یک “زن ضعیف” نشان می دهد.
هم «آقا و هم «زن گشاد» که در پشت بانوی محترم کمین کرده بودند، از نظر بصری فقط به عنوان پدیدههای عمومی معنا پیدا میکردند. یک آقا در خانه فردی توجه بود، مخصوصاً به نیازهای همسرش. موضوع ظاهر او نبود.
ادراک گشاد بودن زن در خانواده، برداشتی از رفتار او بود، نه سرنخهایی از ظاهر یا لباس پوشیدن او. وقتی با یک غریبه آشنا می شوید چگونه یک آقا را تشخیص می دهید؟
در لا دیوراما، داستانی محبوب در پاریس در دهه 1840، مرد جوانی ناگهان به ارث می رسد. او بلافاصله تصمیم می گیرد چند لباس خوب بخرد. وقتی لباس هایش را تمام می کند، در خیابان با دوستی جمهوری خواه روبرو می شود که دارایی های ممتاز را تحقیر می کند. و این دوست با نگاه کردن به او متوجه نمی شود که ناگهان ثروتی به دست آورده است، زیرا لباس آشکارا حقایق را اعلام نمی کند.
اما در اینجا مرحله دوم وجود دارد. او آسیب دیده است، زیرا، همانطور که یک مرد جوان شروع کرد، می تواند تشخیص دهد که آیا لباس های یک آقا است یا نه. از آنجایی که دوست قوانین را نمی داند، نمی تواند متوجه چیزی شود. این به صورت معکوس نیز کار می کند. وقتی مرد جوان به کارخانه می رود نمی تواند رتبه کارگران مختلف را بخواند، اگرچه دوستش فوراً می تواند.
یعنی این لباس حرف اجتماعی میزند. یک کد دارد که می تواند شکسته شود. در سال 1750، استفاده از رنگ، نشانها، کلاه، شلوار، شلوار، نشانههای فوری مکان اجتماعی بود که همه در خیابان میتوانستند بدانند. آنها ممکن است یک شاخص دقیق نبوده باشند، اما اگر نشانه های دلخواه بودند واضح بودند. این جوانان دهه 1840 در دنیایی زندگی میکنند که قوانین آن فقط برای افراد شروع کننده قابل دسترسی است.
سرنخ هایی که آغازگر می خواند از طریق فرآیند کوچک سازی ایجاد می شود. اکنون جزئیات کار نشان می دهد که یک مرد یا زن چقدر “مهربان” است. چسباندن دکمه ها روی کت، زمانی که خود پارچه از نظر رنگ یا رنگ ضعیف باشد، کیفیت پارچه مهم است. چرم چکمه نشانه دیگری می شود. بستن کراوات به یک تجارت پیچیده تبدیل می شود. نحوه گره خوردن آنها نشان می دهد که آیا یک مرد “چشمه” دارد یا نه، آنچه که گره خورده است، مطالبی غیر قابل توصیف است.
از آنجایی که ساعتها از نظر ظاهری سادهتر میشوند، موادی که در ساخت آنها استفاده میشود، نشانه جایگاه اجتماعی مالک است. در تمام این جزئیات، موضوع این بود که به طور ماهرانه خود را علامت گذاری کنید. هر کسی که خود را عامل معرفی می کند، بدیهی است که اینطور نیست. یکی از بازدیدکنندگان روسی باشگاه جوکی از میزبانانش خواست که یک جنتلمن را تعریف کنند: آیا این یک عنوان موروثی، یک کاست یا یک مسئله نقدی بود؟
پاسخی که دریافت کرد این بود که یک آقایی کیفیت خود را فقط برای کسانی فاش می کند که بدون اینکه به او گفته شود دانش درک آن را داشتند. روسی که یک روح نسبتاً ناگهانی بود، خواست که بداند این افشاگریها چه شکلی میشود، و یکی از اعضا به او پاسخ داد، انگار که اعتماد به نفس را شکسته است، که همیشه میتوان لباس جنتلمنی را تشخیص داد، زیرا دکمههای آستین کت یک جنتلمن واقعاً دکمهها را بسته است. و دکمههایش را باز کرد، در حالی که یکی از رفتارهای جنتلمنی در نگه داشتن دقیق دکمهها تشخیص داد، به طوری که آستینهایش هرگز توجه را به این واقعیت جلب نکرد.
مینیاتورسازی به صفوف خرده بورژوازی و طبقات کارگر بالا کشیده شد. استفاده از زواید توری در دهه 1840 به نشانه ای از جایگاه اجتماعی تبدیل شد. علامتی که آقایان نتوانستند آن را بگیرند. تمیزی محض لباسهای کوچک مانند بند گردن ممکن است برای یک مغازهدار کافی باشد که کسی را که به او معرفی میکند بازرسی میکند تا تصمیم بگیرد که آیا او یکی از ماست یا خیر.
شخصیت زنان آزاده و محترم با همان ترکیب تورم و کوچک سازی خوانده می شد. استیون مارکوس در مطالعه خود در مورد تمایلات جنسی ویکتوریایی، سایر ویکتوریایی ها، نشان داده است که چگونه تصویر پزشکی و اجتماعی روسپی اواسط قرن نوزدهم بر شباهت او با یک زن محترم معمولی تاکید زیادی داشت.
در اینجا اکتون، یک پزشک، در مورد شباهت های ظاهری آمده است: اگر روسپی سی و پنج ساله را با خواهرش مقایسه کنیم، که شاید مادر متاهل یک خانواده است، یا سال ها برده زحمتکش در آزمایشگاه های بسیار گرم شده است. به ندرت متوجه می شویم که آسیب های قانونی که به نظر می رسد پیامدهای ضروری روسپیگری است بیشتر از مواردی باشد که به مراقب خانواده نسبت داده می شود.
در رفتارهای خیابانی نیز زنان بی بند و بار خود را به طور خاص نشان نمی دهند. آنها فقط سرنخهای کوچکی را ارائه میکنند، یک نگاه طولانی، یک ژست بیحوصلگی، که مردی که خواندن را بلد باشد متوجه خواهد شد. این شباهت از طرف دیگر هم جواب داد. اگر شباهت تا این حد نزدیک بود، چگونه یک زن محترم می توانست خود را از به یک زن ضعیب بدل کند، چه برسد به یک زن افتاده؟
او، احتمالاً معصوم و پاک، چگونه میتوانست دانشی را برای راهنمایی خود به دست آورد؟ از این دوراهی، نیاز به توجه زیاد به جزئیات ظاهر و نگه داشتن خود، از ترس اینکه اشتباه یا بد خوانده شود، بوجود آمد. در واقع، چه کسی میدانست، شاید اگر کسی سیگنالهای مینیاتوری شل بودن بدهد، واقعاً چنین بود.
مینیاتوریزه کردن، بر حسب خود بدن، در ادراک «لقی» عمل کرد. از آنجایی که اندام های اصلی بدن پوشیده بود و از آنجایی که شکل بدن زن با لباس پوشیده ارتباطی با بدن بدون لباس نداشت، چیزهای کوچکی مانند تغییر رنگ جزئی دندان ها یا شکل ناخن ها نشانه تمایل جنسی بودند.
بعلاوه، اشیای بی جانی که فرد را احاطه کرده اند، می توانند در جزئیات خود به گونه ای تلقین کننده باشند که انسان با استفاده از آنها یا دیدن آنها احساس خطر کند. برخی از خوانندگان ممکن است روکش پای پیانو در خانه پدربزرگشان یا روکش پای میز ناهارخوری را به خاطر بیاورند. نشان دادن پاهای هر چیزی نامناسب تلقی می شد.
حماقت چنین تدبیری می تواند چنان ذهن را تیره و تار کند که منبع آن فراموش شود. همه ظواهر معانی شخصی دارند: اگر فکر می کنید که حرکات کوچک با چشم ممکن است به طور غیرارادی به احساسات اجازه جنسی خیانت کند، به همان اندازه منطقی است که احساس کنید پاهای آشکار یک پیانو تحریک کننده هستند. ریشه این ترس بی رویه به همان اندازه فرهنگی است که جنسی، یا بهتر، این تغییر فرهنگ بود که به بورژوازی ویکتوریا اجازه داد تا نسبت به اجداد قرن هجدهم خود مغرورتر شوند.
و این تغییر فرهنگی که منجر به پوشاندن پاهای پیانو میشود، ریشه در این مفهوم دارد که همه ظواهر سخن میگویند، که معانی انسانی در همه پدیدهها نهفته است. تنها دفاع در برابر چنین فرهنگی در واقع پوشاندن بود، و از همین جا ترس سنگی زنانه از دیده شدن در ملاء عام ناشی شد.
محافظت از نور، از خیابان ها، از قرار گرفتن در معرض اندام ها، قانون ظاهر بدن بود. در اینجا یک نویسنده آن را توصیف می کند: تعداد کمی از ویکتوریایی ها پس از گذراندن دوران جوانی خود از نزدیک در نور شدید دیده شدند. در شب آنها در کنار لامپ های نفتی و چراغ های گازی قرار داشتند. در طول روز در نیمه تاریکی دراز می کشیدند.
آنها در تاریکی لباس خود را در آوردند. زن ثروتمند در رختخواب صبحانه میخورد و وقتی شوهرش به دفتر، کلوپ یا ملکش رفته بود، به قسمت اصلی خانه میآمد. دهه 1840 عصری بود که در آن کلاه کلاه دار دوباره به عنوان یک لباس زیبا ظاهر شد. بعدها حجاب ضخیم به عنوان ویژگی لباس طبقه متوسط ظاهر شد که تقریباً صورت را کاملاً محافظت می کرد.
از آنجایی که شخصیت افراد در ظواهرشان دیده میشد، حقایق طبقه و جنسیت به این ترتیب تبدیل به موضوع اضطراب واقعی شد. دنیای حقایق درونی بسیار شدیدتر و در عین حال بسیار مشکل سازتر از دنیای عمومی رژیم باستانی است که در آن ظواهر از خود فاصله می گیرند.
در قهوهخانه، در تئاتر، در لباسهای شخصی، حقایق جایگاه اجتماعی چنان معلق یا چنان بیان میشدند، حتی اگر نادرست باشند، که لزوماً در موقعیتهای اجتماعی پرسشهایی را مطرح نمیکردند. ممکن است یک مرد همان چیزی باشد که لباسش اعلام می کرد یا نه، اما این اعلامیه واضح بود. از طریق قرارداد، اضطراب در مورد کسی که با او صحبت میکردید کمتر از موقعیت ویکتوریایی بود، جایی که فرآیند رمزگشایی ضروری شده بود.
منطق تحقیق به عنوان ابزاری برای تماس با فردی که ممکن است در پشت نمای ظاهری شکوفا شود یا نه، ضروری است. با این حال، اگر کسی قوانینی را که بر ظواهر خاص حاکم اند نمیدانست، چطور میتوانست چگونه کراوات بستهشده را «خوانش کند» یا وجود روسری پوشیده روی شینیون را، و در کل، هرگز نمیتوانستید نتیجهی قطعی بگیرید در مورد اینکه چه کسی را در خیابان ملاقات کردید. توجه اجباری به جزئیات، یعنی اضطرابی برای حقایق که از آن زمان به طرق مختلف ما را به وسواسی کرده، از دل همین اضطراب برای نمادهای ظاهری زاده شده است.
میل به کنترل این ظواهر از طریق افزایش آگاهی فرد نسبت به خود، کاملاً با کد شخصیتی که در ظواهر عمومی نهفته است، گره خورده است. با این حال، رفتار و آگاهی در یک رابطه خاص قرار دارند. رفتار قبل از آگاهی است.
ظاهر به طور غیرارادی آشکار می شود، کنترل آن از قبل دشوار است، دقیقاً به این دلیل که قوانین روشنی برای خواندن جزئیات مینیاتوری وجود ندارد. آنها فقط برای شروع کننده روشن هستند، و نه در نقش یک جنتلمن و نه در ظاهر شدن به عنوان یک زن محترم مطلق هرگز رمز ثابتی برای استفاده وجود ندارد. در رابطه جنسی و مد، هنگامی که «هرکس» توانست مجموعه ای از اصطلاحات را منتقل کند، آن اصطلاحات بی معنی می شوند.
مجموعه جدیدی از سرنخ ها، کد جدیدی برای نفوذ به وجود می آورد. رمز و راز شخصیت به همان اندازه ادامه دارد که رازآلود بودن کالاهای جدید در فروشگاه ها. بنابراین هشیاری به فعالیت گذشتهنگر تبدیل میشود، کنترل آنچه که زیسته است – به قول یانگ، کار «گشودن» به جای «آمادهسازی». اگر شخصیت به طور غیرارادی در زمان حال فاش شود، تنها با دیدن آن در زمان گذشته می توان آن شخصیت را کنترل کرد.
تاریخ نوستالژی هنوز نوشته نشده است، با این حال مطمئناً این رابطه زمان گذشته آگاهی با رفتار تفاوت اساسی بین زندگینامه قرن هجدهم و نوزدهم را توضیح میدهد. در خاطرات قرن هجدهم مانند لرد هروی، گذشته به صورت نوستالژیکی به عنوان دوران معصومیت و احساس متواضعانه یاد می شود.
در کتاب خاطرات قرن نوزدهم، دو عنصر جدید اضافه شده است. در گذشته شخص «واقعاً زنده بود» و اگر بتواند گذشته را درک کند، ممکن است از سردرگمی زندگی کنونیاش کاسته شود. این حقیقت از طریق گذشته نگری است.
درمان روانکاوی از این حس نوستالژی ویکتوریایی بیرون میآید، همانطور که فرقه مدرن جوانگرایی نیز چنین است. در پرتوی شادتر، به این ترتیب نستالژیای شکل گرفت که در طول قرن نوزدهم، هم در پاریس و هم در لندن، رمان پلیسی و رازآلود به یک ژانر محبوب تبدیل شد. کارآگاهان همان چیزی هستند که هر زن و مردی باید برای درک خود در خیابان بخواهد.
به عنوان مثال (اگرچه این مثال مربوط به اواخر قرن است)، قسمت هایی از داستان های شرلوک هلمز کانن دویل – مانند موارد زیر – که ما را در کودکی بسیار خوشحال می کرد. در «یک مورد هویت»، زن جوانی وارد آپارتمان هولمز در خیابان بیکر میشود. او یک نگاه به او می اندازد.
او گفت: “آیا متوجه نمیشوید که با چشم ضعفتان برای انجام این همه تایپ باید تلاش زیادی کنید؟” دختر و مثل همیشه واتسون از اینکه هولمز توانسته است این را استنباط کند شگفت زده شده اند. پس از رفتن او، واتسون اظهار می کند: به نظر می رسید که شما مطالب خوبی از او خواندید که برای من کاملاً نامرئی بود.
هولمز پاسخ معروف را این چنین می دهد: نامرئی نیست، اما واتسون توجه نکرده است. شما نمیدانستید کجا را نگاه کنید، و بنابراین هر چیز بااهمیت را از دست دادید. من هرگز نمی توانم شما را متوجه اهمیت آستین ها، تلقین کننده بودن تصاویر کوچک یا مسائل مهمی که ممکن است از بند چکمه آویزان باشد، بکنم.
این جمله به راحتی می توانست به عنوان یک شعار در خدمت بالزاک باشد. روش های شخصیت پردازی او نیز مبتنی بر رمزگشایی جزئیات جدا شده از ظاهر، بزرگنمایی جزئیات به نمادی از کل انسان بود.
در واقع، آن بزرگنمایی را که او انجام داد، مانند عصای معروفش، روزی برای خانم هانسکا نوشت: نمیتوانید در موفقیتی که آخرین عصای من در پاریس به دست آورد، اغراق کنید.
این تهدید ایجاد یک مد اروپایی است. مردم در ناپل و رم در مورد آن صحبت می کنند. همه شیک پوشان حسود هستند. اظهارات این چنینی متأسفانه مبرا از هرگونه کنایه بود.