پسران روسی تا کنون چگونه با مسائل برخورد کرده اند؟ . . . به عنوان مثال، یک میخانه متعفن را در نظر بگیرید. . . . آنها در تمام عمر خود هرگز یکدیگر را ندیده اند و وقتی از میخانه بیرون می روند تا چهل سال دیگر همدیگر را نخواهند دید.
خوب، پس، آنها قرار است در مورد چه چیزی بحث کنند، این لحظه را در میخانه غنیمت بشمارند؟ در مورد کسی جز پرسش های جهانی: آیا خدا وجود دارد، آیا جاودانگی وجود دارد؟ و آنهایی که به خدا اعتقاد ندارند، خوب، از سوسیالیسم و آنارشیسم صحبت خواهند کرد، در مورد دگرگونی کل بشریت بر اساس نظم جدید، اما این همان لعنتی است، سؤالات همه یکسان است.»
— ایوان کارامازوف به برادرش آلیوشا، در داستایوفسکی، برادران کارامازوف
تصادفی نیست که این کتاب با روس ها شروع می شود. گلچین کلاسیک والتر کافمن، اگزیستانسیالیسم از داستایوفسکی تا سارتر، یادداشت هایی از زیرزمین را به عنوان متن پایه اگزیستانسیالیسم مدعی شد. و روسها همیشه یک یا دو چیز برای گفتن به فرانسویها در مورد نگرانی از وجود داشتند.
از این گذشته، روسیه (به گفته فروید) بود که “غریزه مرگ” را همراه با خاویار و باله به غرب صادر کرد. روسی بودن یعنی نگران بودن از روسی بودن یا به اندازه کافی روسی نبودن، از انسان بودن یا به اندازه کافی انسان نبودن.
امانوئل لویناس، یک “پسربچه روسی” یهودی که به دنیای تفکر قاره ای سفر کرد، این “مشکل فلسفی” را توصیف کرد. . . بهعنوان معنای انسان، بهعنوان جستجوی «معنای زندگی» – که رماننویسان روسی بیوقفه دربارهاش تعجب میکنند.»
قرار دادن تولد اگزیستانسیالیسم در میان فلسفه عامیانه رمان نویسان روسی، چیزی اساسی را در مورد «اضطراب از بودن» آشکار می کند. این اضطراب تنها چیزی نیست که پس از مرگ خدا و ظهور کارکردگرایی علمی باقی میماند، آنطور که ممکن است نیچه یا هایدگر داشته باشند، بلکه فریاد فرد منزوی مدرنی است که نیاز به پاسخ دارد.
این خودخواهی است که تنهایی مرد زیرزمینی را ممکن میسازد، به شورش ایوان علیه خدا در برادران کارامازوف اجازه میدهد، و از «تبدیل» موقت لوین در پایان آنا کارنینا خبر میدهد.
بر این اساس، با شروع با اگزیستانسیالیسم روسی، میتوانیم میراثی را بازیابی کنیم که با مشکل باستانی تئودیسه آغاز میشود – اینکه چگونه شر را در جهانی که توسط یک خدای خوب، دانای مطلق و توانا به وجود آمده است – که در عطفهای مدرن خود در فردی که در تلاش برای آشتی دادن اصالت خصوصی و اخلاق عمومی است، ظاهر میشود.
اکنون، لحظات کلیدی از یادداشتهای داستایوفسکی از زیرزمین و برادران کارامازوف، و همچنین از آنا کارنینا اثر تولستوی را بررسی میکنیم تا «اگزیستانسیالیسم روسی» را برانگیزیم که از تمایل به تمرکز انحصاری بر اضطراب ادبی روسی اجتناب میکند و در عوض به «گستره و پیچیدگی بیسرعت روسی» توجه میکند.
در طول مسیر، ما دوباره از چنین اگزیستانسیالیستهای «مذهبی» روسی و مفسران ادبی مانند نیکولای بردیایف و لو شستوف بازدید خواهیم کرد و همچنین لویناس را در این سنت گستردهتر قرار خواهیم داد. من در یک دو مرحله عجیب و غریب شرکت خواهم کرد، زیرا هدف من این است که هم آنچه را که ممکن است به طور خاص در مورد این رویکرد روسی باشد و هم اینکه چگونه این روسی بودن اعماق شرایط انسانی را به طور گسترده تری فرو می برد، نشان دهم. این تنش بین اگزیستانسیالیسم روسی و اگزیستانسیالیسم «روسیه» است.
داستایوفسکی در یادداشتهایی زیرزمینی آنچه را که برای خود مدرن در آغوش آزادی سکولار میآید به تصویر میکشد: او کشف میکند که شکافته شده است، با خودش همذات پنداری نمیکند، و در نتیجه آزادیاش یک نفرین است. در واقع، مفاهیم سرگیجه و اضطراب سارتر مدیون ایده داستایوفسکی در مورد آگاهی آزاد به عنوان یک مضاعف شدن و یک «بیماری» است.
این عذاب قمارباز سارتر است – برگرفته از «نامههای داستایوفسکی» – زمانی که پس از تصمیم به قمار با میز رولت روبرو میشود. سارتر در هستی و نیستی می نویسد: من آن خود نیستم که خواهم بود. . . چون زمان مرا از آن جدا می کند . . . [و] هیچ موجود واقعی نمی تواند دقیقاً تعیین کند که من چه خواهم بود.
با این حال همانطور که از قبل همانی هستم که خواهم بود. . . من همان خودی هستم که خواهم بود، در حالتی که آن نیستم. . . . اندوه دقیقاً آگاهی من از آینده خودم بودن، در حالت نبودن است. . . . سرگیجه به عنوان ترس از این وابستگی ظاهر می شود.
من به پرتگاه نزدیک می شوم و موشکافی من در اعماق من به دنبال خودم است. . . . من با امکاناتم بازی می کنم. . . . بلاتکلیفی به نوبه خود مستلزم تصمیم است. ناگهان از لبه پرتگاه فاصله گرفتم و راهم را از سر گرفتم. [این] «ناراحتی در برابر آینده» است.
دیگری وجود دارد: رنج در برابر گذشته. . . . آنچه را که قمارباز می گیرد . . . گسست دائمی در جبر است. این نیستی است که او را از خودش جدا می کند. من خیلی دوست داشتم که دیگر قمار نکنم. دیروز حتی یک نگرانی مصنوعی از وضعیت (ویرانی تهدیدآمیز، ناامیدی بستگانم) به عنوان ممنوعیت بازی داشتم. . . . و اکنون ناگهان متوجه می شوم که درک قبلی من از موقعیت چیزی بیش از خاطره یک ایده نیست، خاطره ای از یک احساس. . . . من مثل روز قبل در برابر وسوسه تنها و برهنه هستم. . . . هیچ چیز مرا از قمار باز نمی دارد.
قمار، البته، خود استعاره ای است از اندوه و سرگیجه بلاتکلیفی و تصمیم گیری، و به همین دلیل جذب کننده است: قمار مکان انتخاب ها و نتایج احتمالی من را به یک پرتاب تاس منتقل می کند.
سرگیجه آزادی خودسرانه – که سارتر در جاهای دیگر آن را آزادی «مسموم شده» در رمانهای داستایوفسکی مینامد – با افتادن در وسواس (عدم آزادی) برطرف میشود. همانطور که نیکلاس بردیایف اشاره کرد، “مردی که وسواس دارد دیگر آزاد نیست.” فراتر از قمارباز داستایوفسکی، تقریباً در تمام اتم های جهان ادبی او شاهد دوگانگی و شکاف هستیم.
با شروع با گلیادکین، کارمند خرده پا در سن پترزبورگ در اوایل رمان دوم او، قهرمانان او اغلب چیزی بیش از دستههایی از اضطراب و سرگیجه به نظر میرسند، که برای همیشه به دوشاخه یوگی برا در جاده میرسند و آن را میبرند. تمایل گلیادکین به نشان دادن بلاتکلیفی قاطع منجر به شکاف خارقالعاده او در گلیادکین ارشد و گلیادکین جونیور میشود، که دومی تجسم یک خود دلخواه است که برخلاف نمونه اصلی، میداند چگونه حنایی کند، خشنود کند، همدلی کند، تضعیف کند و دستکاری کند (دو مورد ضروری) با شیوه های زندگی سرمایه داری متاخر مواجه شد).
اما در یادداشتهای زیرزمینی است که اولین نمایش بالغ داستایوفسکی از این موضوع را بدون توسل به چیزهای خارقالعاده مییابیم – نمایشی که بر استعارههای معماری تکیه میکند تا آگاهی را در منظره تاریک و فیزیکی خود قرار دهد. در یادداشت ها خواهیم دید که معماری خود در معماری احاطه شده است.
نزدیک به دو دهه بین همزاد (۱۸۴۶) و یادداشت های زیرزمینی (1864) برای داستایوفسکی، به تعبیر خفیف، رویدادهایی پرحادثه بود. در سال 1859 او پس از یک دهه کار سخت و تبعید در سیبری، پس از یک اعدام ساختگی و تخفیف در آخرین لحظه حکم اعدام در سال 1849 (با جوخه شلیک) به دلیل براندازی – به دلیل عضویت در یک حلقه کتابخوانی لیبرال – بازگشت.
مقامات نمی دانستند که او همچنین به یک گروه انشعابی رادیکال حلقه پتراشفسکی به رهبری نیکولای اسپنشف تعلق دارد که استفاده از خشونت را در نظر گرفته بود. داستایوفسکی در سیبری که مجبور به زندگی در میان «تودههای» دهقانی بود که محیط لیبرال پترزبورگ میخواست با ایدههای غربی نجاتشان دهد، به ایدهآلیسم رمانتیک سکولار دوران جوانی خود شک کرد.
در روح این محکوم روسی، داستایفسکی گرایش ذاتی به شر و تحقیر دائمی اشراف (که توسط زندانیان سیاسی مانند خودش نمایندگی می شود)، در کنار ظرفیتی اسرارآمیز و عمیق برای کرامت انسانی مشاهده کرد. به گفته شستوف، زمانی که داستایوفسکی به پایتخت بازگشت:
او به زودی متوجه شد که زندگی آزادی بیش از پیش شبیه زندگی در محل زندگی محکومان می شود و “گنبد وسیع آسمان” که در زمان برای او زندانی بزرگ به نظر می رسید اکنون شروع به خرد شدن کرده و به همان اندازه که طاق های پادگان میافتند، به او فشار وارد میشود.
یعنی آرمان هایی که روح در حال غش او را در زمانی که در میان پست ترین ذرات بشریت زندگی می کرد و در سرنوشت آنها شریک بود، از او مردی بهتر ساخته و رهایی نداده بود، بلکه برعکس او را سنگین کرده و به سختی زنجیر را تحقیر کرده بود. از زندان او . . . داستایوفسکی ناگهان «دید» که آسمان و دیوارهای زندان، آرمانها و زنجیر با یکدیگر متناقض نیستند، آنطور که او قبلاً میخواست و فکر میکرد، در حالی که هنوز آرزو میکرد و مانند مردان عادی فکر میکرد.
به عبارت دیگر، زندان داستایوفسکی را متقاعد کرد که شرایط انسان خود زندان است. دورهای که یادداشتها در آن نوشته شد همچنین مرگ برادر و همسر اولش، بسته شدن دو مجلهای که او تأسیس کرده بود توسط مقامات، و شروع اعتیاد وحشتناک به قمار و مشکلات مالی بود.
اگرچه این زمینه زندگینامه بسیاری از جمله شستوف را به شناسایی راوی یادداشتها با خود داستایوفسکی متمایل کرده است، اما باید به پوچ بودن پیشنهاد معادلی نه تنها بین هر نویسنده و راوی، بلکه به ویژه بین نویسنده و این راوی اشاره کرد، کسی که قادر به شناخت حتی خودش نیست!
علاوه بر این، در نظر گرفتن زندگینامه داستایوفسکی به عنوان «توضیح» نهایی برای این اثر، به معنای تبدیل رمان صرفاً به یک اعتراف خاص است که ارزش آن را دارد که فقط در کابینه ای از کنجکاوی ها نگهداری شود. معمول است که تولستوی را به عنوان پادزهر «جهانشمولتری» برای تصویر «پیچیده» آگاهی داستایوفسکی ارائه کنیم.
تولستوی و داستایوفسکی واقعاً طعمههای مشابهی را دنبال میکردند، یکی با دم و دیگری با پوزه: ذهنیت، آگاهی و معماری خود. شاید تولستوی سرانجام به عشق خود به داستایوفسکی اعتراف کرد، زیرا متوجه شد که به قول مرد زیرزمینی، “نه تنها آگاهی بیش از حد، بلکه حتی هر آگاهی یک بیماری است.”
خود بودن یعنی بیمار بودن از خود – حتی اگر ما از این بیماری لذت ببریم، همانطور که مرد زیرزمینی در “لذت ناامیدی” خود ادعا می کند: “این بیماری آنهاست که همه به آن افتخار می کنند، و من، شاید، بیشتر از هر کسی.» من بیش از هر کسی میگویم: ما به فوریت آن کودای کوچک مغرور بازنگری خواهیم کرد. از دیدگاه داستایوفسکی در پترزبورگ دهه 1860، انزوای باشکوه ناامیدی خوشایند معقولتر از پیشرفت سرگردان آنچه لویناس بعدها آن را «تصور قهرمانانه از سرنوشت انسان» نامید، به نظر میرسید.
بر اساس آن خود تقسیم نشده (و «منافع» آن) آزادی خود را در برابر «هستی»، در برابر «موانع» یا «دیوار» جهان آنگونه که به او داده شده است به خطر می اندازد. اما در قهرمانی دیالکتیکی خود، از تقسیم خود غافل است.
این فراموشی مشخصه آن چیزی است که مرد زیرزمینی آن را «مرد زیرک و نابغهای میدانم که من آن را مردی واقعی و عادی میدانم، همانطور که مادر مهربانش – طبیعت – وقتی که او را با مهربانی روی زمین باردار شد آرزو داشت او را ببیند».
چنین جنتلمنی مثل گاو نر خشمگین مستقیماً به سمت هدفش می رود، شاخ هایش را پایین می آورد و شاید فقط یک دیوار بتواند جلوی او را بگیرد. اتفاقاً: جلوی دیوار، این آقایان – یعنی افراد زیرک و چهره های فعال – کاملاً صمیمانه جمع می شوند.
برای آنها، دیوار یک انحراف نیست، مثلاً برای ما، افرادی که فکر می کنیم و در نتیجه هیچ کاری انجام نمی دهیم. بهانه ای برای بازگشت نیست، بهانه ای که نوع ما معمولاً به آن اعتقاد ندارد اما همیشه از داشتن آن بسیار خوشحال است.
نه، آنها با تمام اخلاص تا می شوند. برای آنها یک دیوار دارای چیزی آرامش بخش، از نظر اخلاقی حل کننده و نهایی است، شاید حتی چیزی عرفانی.) من به چنین مردی تا حد صفرا غبطه می خورم. او احمق است. . . اما شاید یک مرد معمولی باید احمق باشد.
در اولین مجموعه از استعاره های معماری، ضد قهرمان داستایوفسکی «دیوار» را نقطه ای می داند که جهان در آن «نه» می گوید. به انتخاب آزاد من یک فرد عادی “صادقانه” جلوی این دیوار تا می شود زیرا آن را به عنوان حد موقت دنیایی که همیشه در حال ساختن در تصویر اوست تجربه می کند.
در مقابل، «مرد با هوشیاری بالا» (یا «نوع ما»)، «که آمد . . . نه از آغوش طبیعت، بلکه از یک پاسخ، به این دیوار نه مانند یک مرد، بلکه مانند یک “موش بسیار هوشیار” پاسخ می دهد. . . . و بالاتر از همه، این خود اوست که خود را موش می داند. هیچ کس از او نمی خواهد؛ و این نکته مهمی است.»
ماهیت عملی “دیوار” برای انسان موش بسیار متفاوت است. از آنجایی که مردی که هوشیاری بالایی دارد بیش از آن عصبی است که نمیتواند به طور «معمولی» با افراد «عادی» تعامل کند، برای او دیوار همه جا خودنمایی میکند: دیوار افسری است که در نوسکی پرسپکت به او برخورد میکند، بدون اینکه وجودش را تصدیق کند.
دیوار یک دعوت شام غیر صمیمانه است که او قرار است آن را رد کند اما به دلیل غرور و انحراف محض می پذیرد. دیوار این واقعیت است که اتاق اجاره ای او به قدری کثیف است که از دریافت فاحشه ای که به نامه عاشقانه آزمایشی او پاسخ داده بود خجالت می کشد. و پاسخ موشمانند او به این دیوار که همیشه دوباره ظاهر میشود این است که در زیر آن نقب بزند و با حسادت و تحقیر از شکافی در قرنیز به اوج برسد.
این آزادی منفعل و زیرزمینی به این دلیل به وجود میآید که انسان موش صرفاً دیواری را که در اوست بیرونی میکند. در واقع، ماجراهای مسخرهآمیز مرد زیرزمینی، همگی عمدتاً برونسازیهای اسپاستیک و بیشآگاهانه یک ناهنجاری درونی است که افراد عادی آن را انکار میکنند یا با تسلط بر اشکال اجتماعی به دنبال دور زدن آن هستند.
به کسانی که اعتراض دارند که انسان زیرزمینی استثنایی از شرایط انسانی است، او در پایان اعتراف خود با این ادعا پاسخ می دهد که در توصیف داستایوفسکی از داستان خود به عنوان شکلی از رئالیسم «بالاتر» مرکزی است: می دانم. احتمالا عصبانی میشی . . فریاد بزنید، پاهایتان را بکوبید: «در زیرزمین فقط برای خودت و بدبختی هایت صحبت کن و نگو «همه ما».
آقایان ببخشید، اما من خودم را با این حماقت توجیه نمی کنم. تا آنجا که به من مربوط می شود، من فقط در زندگی ام چیزی را به حد افراط رسانده ام که شما جرأت نکرده اید حتی تا نیمه راه ببرید، و علاوه بر این، شما بزدلی خود را برای عقل خوب در نظر گرفته اید و از این طریق خود را فریب داده اید.
این شورش داخلی همان چیزی است که لویناس از آن به عنوان «فرار» یاد می کند: «فرار . . . دقیقاً این ادعای صلح با خود را زیر سؤال میبرد، زیرا میخواهد زنجیرههای من به خود را بشکند.» تحریک ضدقهرمان داستایوفسکی دقیقاً نشان دهنده ناتوانی ایده آلیسم در فرار از هستی است. به همین دلیل است که او همیشه از انتزاع فلسفی به استعارههای معماری فزایندهای انضمامی میافتد: دیوار، قصر کریستال، مرغداری، زیرزمین.
زیرا اگر خاص بودن یک مکان معین، سنگینی وجود را به ایده آلیست یادآوری نکند، در آن صورت حضور به اندازه کافی در آنجا مطمئناً خواهد بود. انسان زیرزمینی با تبدیل ایدهها به معماری، پیشنهاد میکند که آرمانگرایی غربی و ایدهی پیشرفت بشری، تعصبهای صرف هستند، اصلاحات اروپایی که شاید به همه نوید خوشبختی و کرامت را نمیدهد.
مرد زیرزمینی به سبک طعنه آمیز خود می پرسد: اگر یونیورسال من را نداشته باشد چه؟ و بیایید بگوییم که خواهد شد، پس چه؟ اگر یونیورسال را نداشته باشم چه می شود؟ راوی این پارادوکس را در گفت و گوی خیالی با یک گفتوگوی «معقول» بیان میکند که یکی دیگر از استعارههای کلیدی معماری را معرفی میکند:
روابط اقتصادی جدید، کاملاً آماده، و همچنین با دقت ریاضی محاسبه شده خواهد آمد، به طوری که همه سؤالات ممکن در یک لحظه ناپدید می شوند، اساساً به این دلیل که همه پاسخ های ممکن به آنها داده شده است.
سپس قصر کریستال ساخته خواهد شد. . . . البته، هیچ تضمینی وجود ندارد (من الان دارم صحبت می کنم) که مثلاً در آن زمان خیلی خسته کننده نباشد (زیرا اگر همه چیز طبق جدول کوچکی محاسبه شود، چه باید کرد؟) . . .
من . . . اصلاً تعجب نمیکنم اگر ناگهان، یک آقایی با ظاهری پست، یا بهتر از آن، با چهرهای قهقرایی و تمسخرآمیز ظاهر شود، دستهایش را در آغوش بگیرد و به همه ما بگوید: «خب، آقایان، چرا دان ما با یک لگد خوب، این همه معقولیت را به خاک نمی کشیم، تنها به این منظور که این همه لگاریتم را به شیطان بفرستیم و یک بار دیگر مطابق میل احمقانه خود زندگی کنیم!
آرمانگرایی و عقلگرایی غربی، با تقلیل انگیزههای انسانی به انواع مختلف منافع و «سود»، آنچه را که مرد زیرزمینی «هوسطلبی هر چند وحشی» مینامد، کنار گذاشته است. . . سودآورترین سود، حذف حذف شده، که در هیچ طبقه بندی نمی گنجد و به خاطر آن همه سیستم ها و نظریه ها دائماً به دام شیطان می افتند.
چنین است انحراف محض، جهنم ناب آن. داستایوفسکی استعاره ای مفصل از قصر کریستال می سازد، سازه ای وسیع از شیشه و چدن که در لندن برای برگزاری نمایشگاه بزرگ 1851 ساخته شد.
این نمایشگاه انقلاب صنعتی را تجلیل کرد و کاخ یک دستاورد زیباشناختی، تجاری، سیاسی و فنی بود – بهشتی سکولار که درختان کامل و زنده را در کنار اولین سرویس بهداشتی عمومی جهان محصور می کرد.
مانند هر هنرمند فراری، رد قصر کریستال توسط راوی، برای چشیدن «هوسطلبی خود» زیرزمینی، ذاتاً ناپایدار است. به عنوان فرار از بودن، هیچ جا نیست. مرد زیرزمینی قصر بلورین را ناپدید نمیکند، و آن را از قصر کم نمیکند، زیرا چنین نفی هوسبازی جایگزین رویای تأییدی و جمعی که کاخ نشان میدهد نیست: خوب، و شاید من دقیقاً از این بنا میترسم. زیرا بلورین است و برای همیشه نابود نشدنی است و حتی با حیله گر هم نمی توان زبانش را بیرون آورد.
حالا نگاه کنید: اگر به جای قصر، مرغداری وجود داشته باشد و باران شروع به باریدن کند، شاید برای جلوگیری از خیس شدن، وارد مرغداری شوم، اما با این حال، مرغداری را برای قصر بیرون نخواهم برد. سپاسگزارم که مرا از باران دور نگه داشته است.
شما می خندید، حتی می گویید که در این صورت فرقی نمی کند – مرغداری یا عمارت. بله، من بگو، اگر قرار بود کسی زندگی کند تا خیس نشود. اما اگر این را به ذهنم خطور کنم که فقط برای آن زندگی نمیکند و اگر قرار است زندگی کند، بهتر است در یک عمارت باشد، چه باید کرد؟
کاخ کریستال هدف پرسشهای رادیکال مرد زیرزمینی را تجسم میدهد: پیشرفت و عملی بودن لیبرال بورژوایی، کل اخلاق اواسط ویکتوریا. اما این بدان معنا نیست که او چیزی کمتر را می پذیرد. یعنی حتی اگر یونیورسال فقط یک خرافات غربی باشد، پس از آن که بداند هیچ جایگزینی وجود ندارد.
مرد زیرزمینی شبیه شیطان میلتون است که ترجیح میدهد در جهنم حکومت کند تا اینکه در بهشت خدمت کند، اما همچنان آرزو دارد به فلک زادگاهش صعود کند. مرغ خشک جایگزین قصر نشتی نمی شود. به همان شیوه ای که ویلیام بلیک و رمانتیک ها به دنبال بازگرداندن شیطان میلتون به عنوان یک شورشی وجودی بودند، شستوف ادعا می کند که داستایوفسکی «حقوق انسان زیرزمینی را احیا می کند»، یعنی حقوق قهرمانان تراژیک، که «همه . . . خودخواهاند.»
«فلسفه تراژدی اصولاً با فلسفه رایج بودن دشمنی دارد. در آن مواقعی که عامیانه میگوید «پایان» و روی میگرداند، داستایفسکی و نیچه آغاز را میبینند و شروع به جستجو میکنند.
انسان زیرزمینی یک قهرمان تراژیک به معنای کلاسیک ارسطویی نیست. در عوض، پارادوکسیکالیسم خودباخته او نوعی وقار، فردگرایی انحرافی و مخالف را به او می بخشد. اما شستوف به کنایه رستگارانه ای که در اینجا کار می کند اشاره می کند: «شاید مرد زیرزمینی نسبت به «قوانین طبیعت» بی انصافی بود که گفت این قوانین بیش از هر چیز دیگری او را آزار می دهند!
به هر حال، آن قوانین به او – موجودی حقیر و حقیر که همه او را طرد کرده بودند – احساس غرور و افتخار نسبت به کرامت انسانی خود داد و او را به این باور رساند که کل جهان بیش از یک مرد زیرزمینی ارزش ندارد!»
دیوار طبیعت واقعا یک بوم است، یک سطح عالی برای گرافیتی. اگر «باور ندارید» که دیوار می تواند شما را متوقف کند، با این وجود از داشتن آن «خوشحالید»، زیرا به شما این امکان را می دهد که در یک قلمرو آستانه کاملاً گفتمانی، در زیرزمینی نگه دارید که فراتر از آن آزادی بی نهایت به کنش پیش پا افتاده و محدود تقلیل می یابد.
زیر زمین، دندان درد مایه لذت است، زیرا دستاویزی برای ناله است. من نیستم و این دنیای من نیست: تئودیسه و معنای زندگی در داستایوفسکی و تولستوی پس از در نظر گرفتن اینکه داستایوفسکی چگونه آگاهی شکاف و پیامدهای آن را در یادداشتهای زیرزمینی خود به تصویر میکشد، اکنون اجازه دهید به دنیای بیرون که توسط روسی ترسیم شده است بپردازیم. اگزیستانسیالیست ها; ما برادران کارامازوف و آنا کارنینا را به عنوان مثال در نظر می گیریم.
شاید تعجب آور نباشد که خود زیرزمینی تقسیم شده جهان را در یک گزاره همه یا هیچ می شکافد. ضدقهرمانان داستایوفسکی، در آزادگی عیان و بیمارگونهیشان (ثمرات آگاهی)، کل جهان را به چالش می کشند، گویی می گویند: خودت را فاش کن یا ناپدید شو! همین الان! هیچ چیزی جز یک پاسخ مطلق و فوری به وضعیت انسان جواب نمی دهد.
گونهشناسی کلاسیک بردیایف از روح دوقطبی روسی منعکسکننده این گرایش داستایوفسکی است: روسها خود را بهعنوان «آخرالزمانگرایان» یا «نیهیلیستها» طبقهبندی میکنند و بدین ترتیب نشان میدهند که در یک جو روانی معتدل راحت نیستند. . . .
افراط در دین و بی دینی، آخرالزمان و نیهیلیسم، از طرف مخالفی که از آنجا آمده اند، به یک اندازه مخرب فرهنگ و تاریخ هستند که راه میانه ای را اشغال می کنند. . . . داستایوفسکی در دفتر خاطرات خود می نویسد: «نیهیلیسم در میان ما ظاهر شده است، زیرا ما همه نهیلیست هستیم. . . که فقط یک آخرالزمان وارونه است.
نیهیلیسم یک «آخرالزمان وارونه» است، زیرا اولی صرفاً نسخهای مأیوسکننده از دومی است: این جهان سازششده، پر از شر، باید به هر طریقی پایان یابد – اگر نه با ملکوت خدا، پس با نفی بشر (منفعل یا فعال). ). چنین حداکثرگرایی دوقطبی، آنطور که شستوف ممکن است بیان کند، نه از یک روح غیرمنطقی ناشی میشود، بلکه از بیش از حد عقل ناشی میشود، میل به وضوح فردی رادیکال به قیمت «عقلانیت» جمعی.
ایوان کارامازوف داستایوفسکی، این تندی غیرمنطقی را «روسگرایی» مینامد. همانطور که او توضیح می دهد: «مکالمات روسی در مورد این موضوعات تا حد امکان احمقانه انجام می شود. . . . هر چه احمقانه تر، موضوع بیشتر است. هر چه احمقانه تر، واضح تر. حماقت کوتاه و بی فریب است، در حالی که عقل پرچین و پنهان است. عقل حقیر است، حماقت مستقیم و صادق است.»
همانطور که در این فصل (از همان گفت و گوی معروف) می بینیم، این روسیه گرایی است که دلیل شتابزدگی او در این گفتگو است، اولین گفتگوی واقعی بزرگسالان او با برادر کوچکترش آلیوشا، که به عنوان پدر در صومعه محلی زندگی می کند. شاگرد زوسیما: «وظیفه من این است که در اسرع وقت ماهیت خود را برای شما توضیح دهم. . . .
و لذا اعلام می کنم که خدا را پاک و ساده قبول دارم . . . ، اما علاوه بر این من حکمت و هدف او را نیز می پذیرم که برای ما کاملاً ناشناخته است. من به نظم، به معنای زندگی، به هماهنگی ابدی معتقدم، که قرار است همه در آن ادغام شویم، من به کلامی ایمان دارم که جهان در آرزوی اوست، و او «با خدا» بود، که خودش خداست، و غیره، و غیره و غیره تا بی نهایت. . . .
و حالا تصور کنید که در نتیجه نهایی من این دنیای خدا را قبول ندارم، با وجود اینکه وجود دارد، اصلاً آن را قبول ندارم. این خدا نیست که من آن را قبول ندارم، این دنیای خداست که خدا آفریده است که من نمی پذیرم و نمی توانم قبول کنم. . . .
من اعتقادی کودکانه دارم که همه رنجها التیام و هموار خواهند شد، که کل کمدی توهینآمیز تضادهای انسانی مانند سرابی رقتانگیز ناپدید میشود، معجونی پست از ذهن اقلیدسی انسان، ضعیف و ضعیف مانند یک اتم. . . بگذارید همه اینها محقق شود و آشکار شود، اما من آن را قبول ندارم و نمی خواهم بپذیرم! بگذار خطوط موازی حتی در برابر چشمان من همدیگر را ببینند: من نگاه خواهم کرد و خواهم گفت، بله، آنها ملاقات می کنند، و باز هم آن را نمی پذیرم.
داستایوفسکی کتاب برادران کارامازوف را در سال 1880 یک سال قبل از مرگش به پایان رساند. او آن را در دوره ای از ثبات زناشویی و مالی، در اوج احترام خود به عنوان نویسنده و چهره عمومی مورد استقبال دربار اسکندر دوم و در سالن های اشرافی پترزبورگ نوشت (سی هزار نفر در مراسم تشییع جنازه او در سال 1881 همراهی می کردند).
هیچ یک از این شرایط مساعد او را از نوشتن رمان دیگری درباره قتل (این بار جنون کشی)، جنون، ایمان و نیهیلیسم باز داشت که صدایی زیرزمینی (صدای ایوان) را حتی بیشتر از راوی در یادداشت ها جذاب تر می کرد. به نظر من، این به این دلیل است که (مانند قبل) این افراطها، این پرسشهای خشونتآمیز، بر شرایط وجودی گستردهتری تأکید میکنند و نه صرفاً روان رنجوریهای خاص داستایوفسکی.
ایوان اعتراف می کند که روسیه گرایی وجودی او احمقانه است. به هر حال، «احمقانه» به نظر می رسد اگر او را انجام دهد و «ذات» خود را حول انواع موارد محدودی که با آن آلیوشا را عذاب می دهد، معطوف کند: شکنجه و مرگ کودکان بی گناه توسط سربازان ترک، صاحب زمین روسی که اجازه می دهد. سگهایش روی پسر کوچک رعیتش رها میشوند – داستانهای مبهمی که از مطبوعات عامه پسند گرفته شده است. اما منطق از استثناها تبعیت نخواهد کرد.
«ذهن اقلیدسی» ایوان، جهانی را که در آن چنین اتفاقاتی رخ میدهد، رد میکند و حتی با شدت بیشتری هر هماهنگی یا تئودیسی آینده را که میتواند چنین جهانی را توجیه یا توضیح دهد یا نوید هماهنگی آینده در جهان آینده را بدهد، رد میکند: «من نمیفهمم. ایوان در حالت هذیان ادامه داد، و من دیگر نمی خواهم چیزی بفهمم.
من می خواهم به واقعیت پایبند باشم. من خیلی وقت پیش تصمیم گرفتم که نفهمم. اگر میخواستم چیزی را بفهمم، فوراً باید به واقعیت خیانت میکردم.» اگر واقعیت سرسختانه کودکان بیگناه رنجدیده را نمیتوان فهمید یا پذیرفت، پس هیچ چیز دیگری برای درک یا پذیرش وجود ندارد.
«چرا [کودکان] روی انبوه پرتاب میشوند تا هماهنگی آینده کسی را با خودشان ایجاد کنند؟ من همبستگی در گناه را در بین مردم درک می کنم. همبستگی در قصاص را هم می فهمم. اما کودکان کوچک چه همبستگی در گناه دارند؟ . . . شاید یک جوک بگوید که در هر صورت بچه بزرگ می شود و وقت کافی برای گناه خواهد داشت، اما این پسر بچه ای است که بزرگ نشد اما در سن هشت سالگی توسط سگ ها پاره شد. . . .
مادر . . . حق ندارد رنج فرزندش را که تکه تکه شده ببخشد . . . حتی اگر خود کودک ببخشد! . . . من هماهنگی نمیخواهم . . . ترجیح میدهم با رنج بیدریغ و خشم نافرجام خود باقی بمانم، حتی اگر اشتباه میکنم. علاوه بر این، آنها قیمت بسیار بالایی برای هارمونی گذاشته اند. ما نمی توانیم هزینه زیادی برای پذیرش بپردازیم. . . . این نیست که من خدا را قبول ندارم، آلیوشا، فقط با کمال احترام بلیط را به او پس می دهم.
البته، ایوان در این مورد کاری انجام نمی دهد جز اینکه قول می دهد در سی سالگی “جام را بشکند” تا بیهوده زندگی طولانی مدت را تحمل نکند یا مانند پدرش فئودور به یک ولگرد فاسد تبدیل شود. یکی دیگر از شخصیتهای داستایوفسکی (کیریلوف در شیاطین) در سایه این دکترین «خودکشی منطقی» زندگی میکند، اگرچه او برخلاف ایوان، عمل آزادانه خودکشی را تأییدی قهرمانانه از خدایی انسان میداند و نه صرفاً شورش.
اما همانطور که بی خدایی کریلوف عمیقاً الهیاتی است، ایوان نیز در بحبوحه شورش نیهیلیستی خود در برابر آلیوشا، ذره ای از امید آخرالزمانی را حفظ می کند. ایوان پیشنهاد میکند که «پسران روسی» پسر خواهند بود، نه تنها در سرکشیشان، بلکه در نیازشان به در آغوش گرفتن – این باور کودکانه که کمک میآید فقط به این دلیل که شما به آن نیاز دارید.
پیامدهای کامل “بازگرداندن بلیط” ایوان در قلمرو سایه کاردینال بزرگ تفتیش عقاید بدنام او، «شعر» نوشته نشده و نقلنشدهاش از سویل در قرن شانزدهم، با شادی همراه با پاورقیها به آلیوشا در میخانه تحویل داده شد، درست پس از اعتراف «روسگرا» باقی مانده است
ایوان در تجسم این شخصیت دینسالار که تصمیم میگیرد با رهایی انسان از بار آزادی خدادادی، امتناع مسیح از سه وسوسه در بیابان را «اصلاح» کند، یکی از نتایج منطقی شورش خود علیه هر نوع تئودیسه را پیشنهاد میکند. : تعصب سکولار توتالیتر.
زیرا اگر شر در جهان خدا قابل توجیه یا پذیرفتن نباشد، در آن صورت این به اختیار انسان است که جهان را به شکل انسان بازسازی کند. همانطور که آلیوشا رابطه برادرش با مَثَلش را میفهمد، ایگوی تراژیک باید تمام دنیا را حساب کند و تبدیل به یک تفتیش عقاید (یا نوع مدرن آن، یک انقلابی خشن) شود یا بمیرد.
با این حال، ایوان نه میخواهد به یک ظالم خودپسند تبدیل شود و نه هنوز خود را بکشد، و تمایل خود را برای طولانی کردن تا سی سالگی به «نیروی کارامازوف» نسبت میدهد. «کارامازوفیسم» معمولاً در رمان به عنوان پستی و تباهی توصیف میشود، نیروی حیاتی غیرمتمایز و سرشار از زندگی که به وسیله آن فئودور کارامازوف اعلام میکند که هرگز با زنی زشت، حتی لیزاوتای بدبو (مادر حرامزادهاش، اسمردیاکوف، که بعداً او را به قتل رساند، ملاقات نکرده است).
اما این نیرویی است که ایوان را زنده نگه میدارد، نیروی و فعلاً، که در غیاب وسط فرهنگی بردیایف، راهی را بین «نیهیلیسم و آخرالزمان» میپیچد. من حتی میتوانم استدلال کنم که کارامازویسم نیرویی است که به وسیله آن بازرس بزرگ مسیح را پس از پاسخ به اتهامات او با بوسهای ملایم بر «لبهای بیخون و نود سالهاش» از دست باز میکند.
وقتی آلیوشا در پاسخ به تحریکات برادرش همان بوسه را به ایوان پیشنهاد میکند، برادرش با هیجان فریاد میزند: «دزدی ادبی!» و نتیجه می گیرد: «اگر واقعاً برگهای کوچک چسبناک را دراز کنم، آنها را فقط به یاد تو دوست خواهم داشت. برای من کافی است که تو در جایی اینجا هستی و من از آرزوی زندگی دست برنخواهم داشت. . . . من همچنین به شما قول می دهم: وقتی سی ساله شدم و بخواهم «فنجان را روی زمین کوبم»، آن وقت، هر کجا که باشید، باز هم می آیم تا یک بار دیگر درباره مسائل با شما صحبت کنم.»
رایج بودن این کلاهبرداری سرقتآمیز دقیقاً همان چیزی است که هم «روسگرایی» دوتایی «روسیه» و هم «روسیهگرایی» را مختل میکند. این ژست – بیهوده، بخشنده، احمقانه – فوریت مسئله تئودیسه را از بین می برد و جدیت خونین بازپرس تفتیش عقاید و شورش ایوان علیه جهان خدا را روشن می کند. بوسه به انسان یادآوری می کند که همه چیز را نباید امروز حل و فصل کرد.
آنا کارنینا اثر تولستوی که در زمان شروع کار داستایوفسکی بر روی برادران کارامازوف منتشر شد، موضوعی مشابه را بررسی می کند. اگرچه توطئه های موازی رمان تولستوی، که داستایوفسکی آن را «بی عیب و نقص به عنوان یک اثر هنری» می دانست، نشان می دهد که چگونه گناه زنا، خانواده «شاد» (لوین) را از خانواده «ناشاد» (آنا کارنینا)، در نهایت هر دو رشته داستانی متمایز می کند. هشدار نسبت به چیزی شبیه به “روس گرایی” ایوان – در برابر نوع عقل گرایی مطلق که در جریان آگاهی که منجر به خودکشی آنا می شود.
آنا کارنینا برخلاف ایوان که سرنوشتش تا پایان رمان «برادران کارامازوف» نامشخص است، قبل از پایان رمان تولستوی موفق میشود «بلیت را پس بدهد». فرمول اقلیدسی آنا در مورد هدف عقل انسانی ابتدا در گفتگوی او با خواهر شوهرش، دالی (داریا الکساندرونا، همسر برادر آنا، استیوا اوبلونسکی فاحشه کننده) ظاهر می شود تا توضیح دهد که چرا او دیگر نمی خواهد.
آنا توضیح می دهد: «چرا به من دلیل داده اند، اگر از آن استفاده نکنم تا بچه های بدبخت را به دنیا نیاورم؟ . . . من همیشه در برابر این بچه های بدبخت احساس گناه می کنم. . . . اگر آنها وجود نداشته باشند، حداقل بدشانسی نخواهند بود، و اگر بدبخت باشند، تنها من مقصر هستم.»
اینها همان استدلال هایی بود که دریا الکساندرونا برای خودش آورده بود، اما حالا به آنها گوش می داد و نمی توانست آنها را بفهمد. او چگونه می تواند در برابر موجوداتی که وجود ندارند مقصر باشد؟ او شگفت زده شد.
و ناگهان فکری به ذهنش خطور کرد: آیا در هر صورت ممکن برای مورد علاقه اش، گریشا، بهتر بود اگر او هرگز وجود نداشت؟ و برای او آنقدر وحشی، آنقدر عجیب به نظر می رسید که سرش را تکان داد تا این سردرگمی چرخش افکار دیوانه را پراکنده کند.
در واقع، دالی در کالسکه در مسیر املاک آنا و ورونسکی، زمانی که پاسخ شاد یک زن دهقانی جوان زیبا به این سؤال که آیا او بچه دارد، «همان استدلال» را برای خودش آورد: «من یک دختر داشتم. ، اما خدا مرا آزاد کرد، او را در روزه داری دفن کردم. . . . چرا متاسفم؟ پیرمرد نوه های زیادی دارد.
هیچی جز دردسر نه کاری نه هیچی فقط اسارت.» این پاسخ برای دریا الکساندرونا نفرت انگیز به نظر می رسید. . . اما حالا ناخواسته آن کلمات را به خاطر آورد. هر چند بدبین بودند، حقیقتی در آنها وجود داشت. . . . «کار، رنج، رنج زشت، آن لحظه آخر. . . سپس پرستاری، شب های بی خوابی. . . . بعد بیماری بچه ها، این ترس ابدی. سپس تربیت آنها، تمایلات پست. . . . و بالاتر از همه، مرگ همین بچه ها.»
پس از اینکه دالی به آنا و ورونسکی می رسد و همان بحث را در دهان آنا می شنود، منطق آن در تمام غرور دکارتی آن غیرقابل درک به نظر می رسد. زیرا چگونه می توان قضاوت کرد که آیا «موجودی که وجود ندارند» بهتر از نبودن هستند و آیا موجوداتی که وجود دارند بهتر از نبودن هستند؟
تولستوی (مثل ایوان کارامازوف) در تاملات این شخصیتها در مورد تربیت کودک، با زحمات بینظیر و پیش پاافتادهاش، این پرسش را مطرح میکند که آیا بودن یا نیستی، امید ضعیف یا تراژدی اجتنابناپذیر، به بهترین وجه معنای انسان بودن را تعریف میکند. در این مورد حق انتخاب دارد
آنچه ایوان، آنا و دالی در قسمتهای پیشین آشکار میکنند، یک شورش فکری علیه همان شرایط این سؤال است، شورشی که فرض میکند میتوان دنیایی را که چنین انتخابی پوچ ارائه میکند رد کرد.
این شخصیتها با آنچه سارتر آن را «شکاف» در هر آگاهی مینامد، قرار میگیرند، که «در خود آگاهی هم مسئول بودن و هم علت نبودن خود را در بر میگیرد». در ایوان، آنا، و دالی، آگاهی دکارتی که مسئول خودش است، از بیهودگی آگاهی ناامید می شود و با پذیرفتن مسئولیتی منفی برای کل جهان، پاسخ می دهد و حقوق هر چیزی را که وجود دارد سلب می کند.
این «خالی ابدی» مفیستو است، که شیطان گوته هنگامی که یک گروه کر اعلام میکند که زندگی فاوست «به پایان رسیده است» به آن اشاره میکند. “بر فراز!؟” مفیستو پاسخ میدهد: «بیش از هیچ چیز، همه چیز یکسان است. چرا خلقت ابدی است، در حالی که همه در معرض فنا هستند؟» اگر قرار است رنج بکشند و بمیرند چرا بچه دار شوند؟ اگر قرار است بچه ها رنج بکشند و بمیرند، چرا چیزی دارند؟
اینها سوالات مبرم بحث های تولستوی درباره تربیت کودک در آنا کارنینا است. منطق ما را به شورش ایوان کارامازوف علیه هرگونه هماهنگی که روی «کود» کودکان مرده رشد میکند، برمیگرداند. البته، عصیان ایوان خود روی کود کودکان مرده رشد کرده است.
اما در اینجا مهم است که هم ارتباط و هم تفاوت کلیدی بین «بچه های رنج کشیده» ایوان و بچه های زوسیما و آلیوشا – و در واقع خود داستایوفسکی که در سال 1878 پسر سه ساله خود الکسی (آلیوشا) را بر اثر صرع از دست داد، مورد توجه قرار دهیم. ، وضعیتی که پسر از پدرش به ارث برده است. در هر دو مورد، کودکان مرده نشان از هیولا بودن هر تئودیسه دارند.
اما در مثالهای ایوان، کودکان به دلیل شرارت انسانی که خدا منفعلانه اجازه میدهد، رنج میبرند، در حالی که زوسیما و آلیوشا (و داستایوفسکی) از از دست دادن کودکان برای مقابله با نظم طبیعی استفاده میکنند که ظاهراً خدا حفظ میکند.
همانطور که معماهای گیج کننده فلسفی پیش می روند، ممکن است پاسخ به دومی آسان تر از اولی باشد. همانطور که بردیایف استدلال می کند، «مشکل شر و خطاکاری بخشی از مشکل آزادی است. . . . اگر آزادی وجود نداشت، تنها خدا میتوانست مسئول شرارت باشد.» با این حال، این فقط شر انسان را توضیح می دهد – سربازان ترک ایوان یا زمینداران روسی در حال شکنجه نوزادان.
البته، ایوان میگوید (همانطور که بازرس بزرگش میگوید) که فقط یک خدای بد ما را با چنین آزادی بار میآورد. بردیایف به چنین تصوری از خدا با اصرار بر این نکته پاسخ میدهد که خیر اجباری خیر نیست، بلکه بردگی است. با این حال، این بحث به سطحی عمیقتر کشیده میشود، زیرا نه بردایف و نه ایوان – همانطور که زوسیما و آلیوشا میکنند – با شر طبیعی مخالفت نمیکنند.
موارد محدود ایوان خشم آسان و عفونی را برمی انگیزد: با صاحب زمینی که به سگ های سگش اجازه می دهد کودکی را جلوی چشمان مادرش شکار کنند، چه کنیم؟ “به او شلیک کن!” حتی آلیوشا فرشتهای هم به شدت بیرون میآید. شما نمی توانید به خدا تیراندازی کنید – به خصوص اگر خدا وجود نداشته باشد، همانطور که ایوان تئودیسه را رد می کند.
با این حال، حتی اگر خدا به صاحب زمین آزادی گناه بدهد، آیا مقصر دانستن خدا (یا «دنیای خدا») برای رنج بیواسطه کودکی که به دلایل «طبیعی» میمیرد، قابل درکتر نیست؟ اگرچه ایوان اغلب به عنوان یک آتئیست شناخته می شود، او عمداً از برچسب زدن در گفتگوی میخانه خود با آلیوشا اجتناب می کند، زیرا رد مستقیم خدا از قبل به معنای پذیرش جهان به عنوان متعلق به خود است، که به معنای پذیرش بیهودگی و محدودیت های یک خشم طولانی در جهان است.
در مواجهه با چنین محدودیتهایی، کمتر عصبانی میشوید تا صرفاً بیآرامید. شما فقط می توانید از مرگ کودکی که می شناختید احساس ناراحتی کنید – نه بچه های روزنامه ایوان، بلکه ایلیوشا اسنگیریوف و الکسی، چهارمین نوزادی که توسط ناستازیا، زن دهقانی که برای آرامش به زوسیما می آید، دفن شده است. روشی که آلیوشا به مرگ ایلیوشا اسنگیروف و زوسیما به مرگ الکسی پاسخ می دهند، پاسخ قطعی به شورش ایوان است.
من میخواهم در این دو اپیزود مثال زدنی بمانم، زیرا خود رمان، بهطور متناقض، نه برای رد دنیا (همانطور که ایوان انجام میدهد) بلکه برای تأیید آن بر مبنایی عمیقتر، روی آنها میماند. تبادل نظر نستازیا زائر و پدر زوسیما را در ادامه می خوانید: «من برای پسر کوچکم [سه ساله] غصه می خورم، پدر، برای پسر کوچکم.
او آخرین پسر کوچکی بود که برای ما باقی ماند، ما چهار نفر داشتیم، من و نیکیتوشا، اما فرزندانمان نماندند، نماندند. وقتی سه نفر اول را دفن کردم، خیلی برای آنها متأسف نبودم، اما این آخری را دفن کردم و نمی توانم او را فراموش کنم. . . . روح من بر او تلف شده است. به لباسهایش، به پیراهن یا چکمههای کوچکش نگاه میکنم و شروع به زوزه کشیدن میکنم. . . . من با [شوهرم] تمام شده ام، از طریق، با همه تمام هستم. و من حتی نمیخواهم خانهام را ببینم.»
وقتی زوسیما سعی میکند با افسانههایی مبنی بر اینکه پسرش در صف فرشتگان است به او دلداری دهد، با قدرت مخالفت میکند: «همانطور که نیکیتوشکای من کلمه به کلمه به من آرامش میداد. . . . میگفتم، «اگر با خداوند خدا نباشد، او کجا میتواند باشد، فقط او اینجا با ما نیست.» . . مثل قبل اینجا با ما نمی نشیند!» . . اما او رفته است، پدر عزیز، او رفته است و من دیگر او را نخواهم شنید!
کمربند کوچک او اینجاست، اما او رفته است و من دیگر هرگز او را نخواهم شنید!» کمربند کوچک بافته طلایی پسرش را از بغلش بیرون آورد و با دیدن آن شروع به لرزیدن کرد. . . . پیر گفت: «این راحیل از قدیم است که برای فرزندانش گریه میکرد و تسلی نمیگرفت، زیرا آنها نیستند». . . .
و تسلی نخورید، نباید دلداری دهید، بلکه گریه کنید. . . . و برای مدتی طولانی از گریه این مادر بزرگ لبریز خواهید شد، اما در نهایت برای شما به شادی آرام تبدیل میشود و اشکهای تلخ شما، اشکهای مهربانی و صفای دل میشوند. . . . تنها گناه است که [شوهر خود را] ترک کنی.
برو پیش شوهرت و مراقبش باش پسر کوچک شما به پایین نگاه می کند و می بیند که شما پدرش را رها کرده اید و برای هر دوی شما گریه خواهد کرد. . . . اکنون او را در رویاهای خود می بینید و عذاب می بینید، اما او در خانه رویاهای آرامی برای شما خواهد فرستاد.
ناستازیا قول میدهد که پیش شوهرش بازگردد و به زوسیما میگوید: “تو قلب من را لمس کردی.” بزرگ در نهایت نه با تئودیسه یا تصاویر بهشت (چیزهایی که ایوان را دفع می کند) بلکه با تصدیق تسلیت ناپذیری او، آشتی ناپذیری که باید اجازه داده شود به چیز دیگری تبدیل شود – برای مثال، به یک نیاز فوری به احترام گذاشتن به او می رسد. مرده با برقراری مجدد ارتباط با زنده ها (حتی با جهانی که به کودک اجازه می داد بمیرد).
با این حال، زندگی و مرگ ایلوشا (ایلوشچکا) اسنگیوف است که یک تور داستایوفسکی از آمیخته شدن حمام و ترحم را تشکیل می دهد، که آلیوشا کارامازوف «وارث» زوسیما باید همه آن ها را به یک عمل خاطره تبدیل کند. ایلیوشا در قلب داستان فرعی کیهانی کوچک رمان در مورد پسران مدرسه ای است که آلیوشا با آنها دوست می شود و راهنمایی می کند.
آلیوشا برای اولین بار با پسرها روبرو می شود که آنها در حال پرتاب سنگ به سمت ایلوشا هستند، که پس از اینکه آلیوشا برای نجات او می آید، با شرارت انگشت آلیوشا را گاز می گیرد. آلیوشا به زودی متوجه میشود که پسرها به ایلوشا مسخره میکردند، زیرا دیمیتری کارامازوف (برادر ناتنی ایوان و آلیوشا) پدرش کاپیتان اسنگیروف را با ریشهای «جارویی» خود در میدان عمومی کشیده بود.
در پایان رمان، آلیوشا به تنظیم آشتی متحرک بین پسر و دوستانش و همچنین کمک به خانواده پسر کمک می کند، اما وضعیت سلامتی ایلیوشا بدتر می شود و او دو روز پس از اینکه دیمیتری (به ناعادلانه) به جرم قتل فئودور کارامازوف محکوم شد، می میرد.
مراسم تشییع جنازه ایلیوشچکا و مداحی بداهه آلیوشا، «سخنرانی بر سنگ» آخرین فصل رمان را تشکیل می دهند. خود تشییع جنازه در چندین صفحه با جزئیات طبیعی تقریبا غیرقابل تحمل شرح داده شده است: هنگامی که زمان مرخصی گرفتن از مرده و پوشاندن تابوت فرا رسید، [کاپیتان اسنگیف] دستانش را دور آن انداخت که انگار می خواست آنها را از پوشاندن ایلوشچکا باز دارد و به سرعت شروع کرد. ، با حرص و مکرر دهان پسر مرده اش را می بوسد. . . .
«گل برای مامان، گل برای مامان! احساسات مامان جریحه دار شده است!» او ناگهان شروع به فریاد زدن کرد. . . . همه پسرها گریه می کردند. . . و هر چند اسموروف . . . او نیز به طرز وحشتناکی گریه می کرد، او هنوز در حالی که تقریباً در حال دویدن بود، موفق شد یک تکه آجر را که قرمز روی مسیر پوشیده از برف قرار داشت، ربوده و آن را به سمت گله گنجشک هایی که به سرعت در حال پرواز بودند پرتاب کند.
او البته از دست داد و با گریه به دویدن ادامه داد. . . . [کاپیتان اسنگریوف] روی برف افتاد، تقلا کرد، جیغ می کشید، هق هق می کرد و شروع به گریه کرد: “ایلوشچکا، هموطن عزیز، هموطن قدیمی عزیز!” آلیوشا و کولیا تصمیم گرفتند او را بلند کنند، از او التماس کنند و او را متقاعد کنند. کولیا زمزمه کرد: “بس است، کاپیتان، یک مرد شجاع باید تحمل کند.” آلیوشا افزود: “و تو گلها را خراب خواهی کرد” و “مامان” منتظر آنهاست، او آنجا نشسته و گریه می کند زیرا تو امروز صبح هیچ گلی از ایلیوشچکا به او ندادی.”
در این صحنه، آلیوشا کاپیتان را برمیگرداند، همانطور که زوسیما ناستازیا را به سمت توجه اخلاقی به همسرش به عنوان پاسخی مناسب به غم و اندوه برمیگرداند. جالب است که اندوه شدید اساساً کودکانه است، همانطور که داستایوفسکی صحنه را ترسیم می کند.
در واقع، لحن کمیک و رقت انگیز داستایوفسکی در این فصل و جزئیات پیش پا افتاده ای که در آن گنجانده شده است-اسموروف در حال دویدن و گریه کردن به گنجشک ها سنگ پرتاب می کند، اسنگیروف ها بر سر گل ها دعوا می کنند- -این همان چیزی است که برخی از خوانندگان به «استعداد بی رحمانه» داستایوفسکی نسبت داده اند، یعنی تاکید دراماتیک او بر کمدی دردناک رسوایی و مضحک.
اما داستایوفسکی همچنین به «شوخی که از احساس عمیق ناشی میشود» باور داشت، خندهای دلسوزانه که میتوانست روح را با رهایی از یک حال غیرقابل تحمل نجات دهد. به هر حال، اندوه هیستریک دقیقاً به این دلیل که احساسی است در دام زمان، در زمان حال که به عنوان فقدان محض تجربه می شود، کودکی است.
به این ترتیب، داستایوفسکی صحنه به صحنه والدینی را ارائه می دهد که ردپای فرزندشان را می بینند، مانند اسنگیرویی که چکمه های فرزند مرده خود را پیدا می کند و در اندوهی تمام نشدنی و غیرقابل تسلیم ناله می کند. بار دیگر، آلیوشا فعالانه این غم را مدیریت می کند: [آلیوشا] به کولیا گفت: «بگذارید آن ها گریه کنند.
یک دقیقه صبر کنیم و بعد برگردیم. . . . او ممکن است مست شود. فقط من و تو می آییم و بس است. . . آلیوشا توصیه کرد، اگر همه یکباره بیاییم، دوباره همه چیز را به آنها یادآوری می کنیم. [کولیا پاسخ داد،] «خانم صاحبخانه اکنون برای آنها سفره می چیند – برای این شام یادبود یا هر چیز دیگری. . . . همه چیز خیلی عجیب است، کارامازوف، چنین غم و اندوهی، و سپس یکباره پنکیک – چقدر در دین ما غیرطبیعی است!»
جالب است که در پایان شیاطین، “تبدیل” استپان تروفیموویچ نیز با فوران ناگهانی پنکیک در میخانه ای که او به زودی نفس های خود را می کشد، پیش بینی می شود. در هر مورد، امر نفسانی-دنیوی باعث ایجاد یک عمل حافظه می شود.
در هر دو مورد، پنکیکها دقیقاً از طریق تداعی بخش شادی از دوران کودکی، پایانی را در اطراف انبوه فکری تئودیسه نشان میدهند. شورش خودخواهانه علیه رنج غیرقابل قبول (مثل مرگ ایلیوشچکا) به سرعت از بین می رود و به یک عذاب پیچیده تر در مورد چگونگی احترام به درگذشتگان تبدیل می شود: با فقدان محسوس و آثار آن چه باید کرد، چه چیزی را فراموش کرد و چه چیزی را به یاد آورد و چگونه انجام داد. رد کردن جهان آسان است: حتی خدا قبل از اینکه آن را توسط سیل ویران کند (که او نیز پشیمان خواهد شد) از خلقت خود «پشیمان شد» (پیدایش 6:6).
مهارت حافظه انتخابی بسیار دشوارتر است، همانقدر زودگذر که خدا برای یادآوری وعده خود (نه نوح) به خود (نه نوح) در پاسخ به شری که در ذات آزادی بشر است، جهان را نابود نخواهد کرد (پیدایش 9) :16). آلیوشا در مداحی فی البداهه خود به قدرت و شکنندگی چنین خاطره ای اشاره می کند که نه از قبر در حیاط کلیسا، بلکه در نزدیکی “سنگ بت پرست” جایی که اسنگیریف در واقع می خواست پسرش را دفن کند.
در «گفتار بر سنگ» که رمان را دنبال میکند و به پایان میرساند، آلیوشا چندین چیز نسبتاً ظریف را انجام میدهد. اول، او خود و پسران را در مسئولیت مشترک سرنوشت ایلیوشچکا قرار می دهد. ثانیاً، او یک مسئولیت متعاقب را استناد می کند: تعهد به تلاش فعالانه برای حافظه بهتر، به «واقعیات» بهتر طبیعت انسانی.
هرگز فراموش نکنیم که زمانی در اینجا چقدر احساس خوبی داشتیم، همه با هم، با احساسات خوب و مهربانی که ما را نیز برای زمانی که پسر بیچاره را دوست داشتیم، شاید بهتر از آنچه که هستیم، متحد شده بودیم. . . این به تنهایی ممکن است روزی برای نجات ما خدمت کند.»
سومین موردی که مداحی انجام میدهد به عنوان بخشی از گفتگو با پسرها رخ میدهد: «آه، بچههای عزیز، دوستان عزیز، از زندگی نترسید! چقدر زندگی خوب است وقتی یک کار خوب و درست انجام می دهی!» . . . “کارامازوف!” کولیا فریاد زد: “آیا واقعاً همانطور که دین می گوید درست است که همه از مردگان برخیزند و زنده شوند و دوباره یکدیگر را ببینند و همه و ایلیوشچکا؟”
آلیوشا نیمی خندان و نیمی در خلسه پاسخ داد: «مسلماً برمی خیزیم، قطعاً خواهیم دید و با خوشحالی و با خوشحالی همه آنچه را که بوده است به یکدیگر خواهیم گفت. . . . «خب، حالا بیایید صحبت هایمان را تمام کنیم و به شام یادبود او برویم. نگران نباشید که ما پنکیک خواهیم خورد. آلیوشا خندید.
جایی که ایوان کارامازوف ورود پادشاهی خدا را تئودیسه ناکافی می دانست، پنکیک برای آلیوشا کافی است. به نظر می رسد حداقل برای آن لحظه داستایوفسکی با غذای راحتی ایوان و مرد زیرزمینی را شکست می دهد. نشخوار فکری کامو درباره داستایوفسکی نشان داد که اگزیستانسیالیست ها چگونه رمان نویس روسی را در برخوردش با آگاهی و تئودیسه به عنوان پیش درآمدی برای برخی از مضامین کلیدی خود درک می کنند.
برای کامو، ایوان یک تزار در بی تفاوتی بود. . . با امتناع از تسلیم قدرت های سلطنتی ذهن. به کسانی مانند برادرش [آلیوشا] که با زندگی خود ثابت می کنند که برای باور کردن، تحقیر کردن خود ضروری است، ممکن است پاسخ دهد که این شرط شرم آور است. کلمه کلیدی او این است: “همه چیز مجاز است” زیر سایه مناسب مالیخولیا.
البته او نیز مانند نیچه، معروف ترین قاتلان خدا، به جنون ختم می شود. اما این خطری است که ارزش آن را دارد، و در مواجهه با چنین غایات غم انگیزی، انگیزه اساسی ذهن پوچ این است که بپرسد: “این چه چیزی را ثابت می کند؟”
به راستی، جنون یا خودکشی در مطالعات موردی داستایوفسکی چه چیزی را «اثبات» می کند؟ پوچ گرا (یا خودخواه تراژیک شستوف) پاسخ می دهد: تنها چیزی که ثابت می کند این است که شکافی بین حقیقت انسانی و نیاز بشری وجود دارد.
بر این اساس، اگرچه کامو فراخوانی آلیوشا از جاودانگی روح را نمونهای از «رضایت هیجانانگیز، مملو از شک و تردید، نامطمئن و آتشین» داستایوفسکی خواند، او آن را نیز بهعنوان مبادله «الوهیت خود با خوشبختی» توصیف کرد و اعلام کرد که این امر در نهایت باعث میشود. داستایوفسکی یک «پوچگرا» نیست. . . بلکه [برعکس] یک رماننویس اگزیستانسیالیست».
منظور کامو از این جمله این بود که داستایوفسکی – بر خلاف پوچ گرا، که بدون ارائه راه حلی برای معضل انسانی معنا زندگی می کند (یا می میرد) – با پاسخ دادن به کیریلف و ایوان به ضرورت انطباق می دهد، همانطور که آلیوشا به کولیا پاسخ می دهد: «هستی توهمی است و جاودانه است.»
در خوانش کامو، این توهم است زیرا خدا مرده است و ابدی است زیرا ظاهراً ما نمی توانیم بدون خدا زندگی کنیم. همانطور که بلز پاسکال به طعنه معروف می گوید: «غیرقابل درک است که خدا وجود داشته باشد، و غیرقابل درک است که او وجود نداشته باشد». “کدام بهتر است – شادی ارزان یا رنج بلند؟” مرد زیرزمینی در حالی که به بهانه هایش فکر می کرد برای اجازه دادن به عشق احتمالی اش، لیزا روسپی، از اتاق اجاره ای خود فرار کند، پس از اینکه او عمداً با تلاش برای پرداخت به او توهین کرد – برای اینکه او به خاطر پول با او نخوابیده بود، پرسید. سعی کرده بود او را متقاعد کند که تجارت خود را ترک کند.
او اشاره میکند که خانهکردن با لیزا، احتمالاً برای هر دوی آنها، خوشبختی ارزانی خواهد بود، در حالی که توهین بیرحمانهاش رنجی والا (و به ادعای او، واقعی و بنابراین «مفید») را القا میکند – دوباره، احتمالاً در هر دوی آنها. این پرسش بینشی را به ذهن متبادر می کند که شادی در واقع همیشه ارزان است، یعنی عروضی. به قول لویناس، “زندگی عشق به زندگی است” – برآوردن نیازهایی که زندگی شامل می شود، لذت زندگی است. از سوی دیگر، رنجی که انتخاب میشود (یا مفید) همیشه والا است، زیرا فرض میکند که رنج من نوعی معنای جهانی را به چالش میکشد، که البته پیشفرض میگیرد که معنای جهانی ممکن است.
آلیوشا خوشبختی ارزان (پنکیک) را دقیقاً به این دلیل میفروشد که بسیار گران است. پدر زوسیما، در موعظه خود در مورد لحظات به یاد ماندنی کتاب مقدس، این تناقض را به وضوح و دردناک ترین حالت در بحث درباره پایان نارضایتی و حتی هیولایی کتاب ایوب بیان می کند: «خدا دوباره ایوب را باز می گرداند، یک بار دیگر سال ها می گذرد، و او بچههای جدید، بچههای متفاوت، و او آنها را دوست دارد – خداوندا، آدم فکر میکند، «اما چگونه میتواند اینقدر بچههای جدید را دوست داشته باشد، در حالی که فرزندان قبلیاش دیگر نیستند، وقتی آنها را از دست داده است؟
با یادآوری آنها، آیا ممکن بود که او کاملاً خوشحال شود؟» . . . اما ممکن است، ممکن است: اندوه قدیمی، با راز بزرگ زندگی بشر، به تدریج به شادی لطیف آرام تبدیل می شود. به جای خون جوان و جوشان، پیری ملایم و آرام می آید.»
“خون جوشان” ایوان کارامازوف به دلیل از دست دادن خانواده اول می جوشید، همانطور که احتمالاً در دوران کودکی غم انگیز او که به عنوان یک بند در خانه های دیگران گذرانده بود، می جوشد. اما همانطور که مرگ فرزندان محبوب سابق یک واقعیت سرسختانه و غیرقابل توجیه است، فرزندان جدید محبوب نیز چنین هستند: واقعیتی به اندازه طلوع و غروب خورشید عجیب و رایج است.
این همان چیزی است که فیلیپ هالی آن را “راز شفاف” خوبی می نامد. با این واقعیت دیگر چه باید کرد، آن چیزی که احتمالاً در روزنامه های ایوان ظاهر نمی شود؟ «پیری ملایم و آرام» زوسیما یک واقعیت سرسختانه را با دیگری مقایسه نمیکند (زیرا این واقعاً نوعی تئودیس بیسابقه خواهد بود) و یادآوری، تصدیق شر و پیش پاافتادگی خوبیها.
کامو خیلی سریع این احتمال را که چنین تصدیقی در امر پوچ سهیم است رد کرد. فراخوانی آلیوشا از ابدیت به مضحک (خوردن پنکیک!) و از نظر اخلاقی متعالی (خاطره ایلیوشچکا به عنوان پیوندی متحد کننده) تقسیم می شود.
در واقع، برای اگزیستانسیالیستهای فرانسوی که غایت دینی («تحقیرشده») معادله روسی را نادیده میگیرند، بدفهمی میکنند، در حالی که از پایان بیخدایی («هوشمند») الهام میگیرند، در یک تعادل کاذب قرار میگیرند. کامو نوشت: «تپانچه کریلوف در جایی در روسیه به صدا درآمد، اما جهان همچنان امیدهای کور خود را گرامی می داشت».
اگر «خودکشی منطقی» ام. کریلوف با انیسیت در کافهای در کرانه چپ برشته شد، آنگاه به راحتی از شاخ معضل داستایوفسکی خارج میشود. زیرا حداقل در بافت روسی، خدا کمتر مرده است تا دائماً و لزوماً فراموش شود. در چنین زمینهای، «خدا» اساساً وسیلهای خاطرهانگیز برای مسئولیتپذیری و تعلیق نفس عقلانی همهجانبه است.
همانطور که دهقانی نزدیک به پایان آنا کارنینا به لوین توضیح می دهد: «یک مرد فقط برای نیازهای خود زندگی می کند. . . فقط برای اینکه شکمش را پر کند، اما فوکانیچ – او یک پیرمرد راست قامت است. او برای روح زندگی می کند. او به یاد خداست.» و برای یاد خدا باید او را فراموش کرد.
همانطور که برنارد مارتین در روایت خود از شستوف خاطرنشان کرد: «بعدها او باید در اظهار نظری بزرگ در مورد فریاد مزمورنویس، «از اعماق، تو را صدا زدم، خداوندا» روشن میکند ارتباط تراژدی های هستی با خدا: چه نسبتی بین «اعماق» و «رب» وجود دارد؟ وقتی نه عمق باشد و نه وحشت و نه ناامیدی، انسان خدا را نمی بیند و او را نمی خواند.»
کلیشه ای که در مورد بی خدایی در چاله روباه وجود دارد، نشان دهنده بی ربط بودن «باور» است: گاهی احساس می شود خدایی وجود ندارد و گاهی احساس می کند که هست. قدرت رمز و راز شفاف – به موجب آن یک شخص (با ایمان یا غیر مؤمن) فقط برای پر کردن شکم خود زندگی نمی کند — متکی بر تمایل پوچ ما به فراموش کردن و سپس به یاد آوردن ناگهانی این قدرت و فراخوانی آن در لحظات وحشت و ناامیدی است، حتی زمانی که این ندای شنیده نمی شود.
در واقع، راز شفاف اثبات خود را نه تنها در مهربانی، بلکه در غم و اندوه نیز مییابد، همانقدر مرموز که مهربانی. غم هر بار که به آن استناد می شود احساس تازگی می کند و قدرت خود را از بی کیفیتی حافظه عاطفی ما می گیرد. به هر حال، اگر به یاد داشته باشیم که قبلاً برای چیزی غصه خورده ایم، چرا می خواهیم دوباره برای آن غصه بخوریم؟
با این حال این دقیقاً همان کاری است که ما انجام می دهیم. این نوع حساسیت – طراوت ساده لوحانه چنین فراموشی – همچنین به ما این امکان را می دهد که مکاشفه های اخلاقی ساده را بارها و بارها دوباره زنده کنیم و وقتی این کار را انجام می دهند به دیگران امیدوار باشیم. ایوان کارامازوف در درون همه ما در چنین انتهایی شل می شود.
یا همانطور که توسط شیطانی کهنه شده که اندکی قبل از سقوط ایوان به تب مغزی ملاقات می کند توضیح داده است: «من شما را به تناوب بین باور و کفر هدایت می کنم و هدف خود را از انجام این کار دارم. یک روش جدید، آقا: وقتی کاملاً ایمان خود را به من از دست دادید، بلافاصله شروع به متقاعد کردن من خواهید کرد که من یک رویا نیستم بلکه یک واقعیت هستم – من شما را اکنون می شناسم. و سپس هدف من محقق خواهد شد. و این یک هدف شریف است. من فقط یک بذر کوچک ایمان در تو خواهم کاشت و از آن بلوط می روید.»
شیطان ایوان یک شیطان خودخوانده نامطمئن است – عدم اطمینان در مورد اینکه آیا باید جهان را از نظر مادی یا معنوی درگیر کرد. فیلیپ هالی مبارزه فاوستی مشابهی را بین دو روح در سینه توصیف می کند: روحی که شر را ناشی از عدم تعادل قدرت می داند که فقط توسط یک قدرت مخالف اصلاح می شود. روح دیگری که بدی را نه با قدرت بلکه با امید و سخاوت پاسخ می دهد.
روح اول از حقیقت تغذیه می شود – و هر چه غیرشخصی تر، شفاف تر و عینی تر باشد، بهتر است. روح دوم از امید تغذیه می شود که صمیمی، شخصی و مبتنی بر توانایی هر یک از ما برای شکل دادن به روایتی است که باعث آرامش می شود. در دیالوگ پسران روسی در میخانه متعفن، روح اول توسط ایوان و روح دوم توسط آلویشا نمایش داده می شود.
هالی از آشتی دادن این دو روح ناسازگار امتناع می ورزد: «ما از بدن دیگران زندگی می کنیم. این سیستمی است که ما بخشی از آن هستیم، چه بخواهیم چه نخواهیم. اگر نتوانیم در چنین دنیای خونین و مبهم زندگی و عشق ورزی را بیاموزیم، از نظر عاطفی و شناختی از گرسنگی می میریم، زیرا به همان اندازه که با امیدهای زیاد زندگی می کنیم با حقیقت زندگی می کنیم.
به هم ریختگی هر دو مورد نیاز است. تصادفی نیست که هالی در نهایت بر داستان سرایی تکیه می کند – به جستجوی حقیقت بسیار زیباشناسانه. در واقع، بی پایان بودن هنر ادبی می تواند راهی صادقانه و انسانی برای اعتراف به ظلم حیوانی ما (زندگی از بدن دیگران) باشد، حتی زمانی که امیدهای مشترک برای رستگاری را پرورش می دهیم و زندگی می کنیم.
بنابراین چالش روح دوم و امیدوار این است که در بی ثباتی خونینی که روح حقیقت جو شاهد آن است، استوار بایستد. فعالیت زیباییشناختی (از جمله گفتوگوهای انتقادی) قلمرویی است که در آن میتوان روی زمینی متزلزل ایستاد، و در اینجا نیز رمانهای روسی اغلب مکان مناسبی برای شروع جستجو هستند – و شاید مکان خوبی برای بازگشت پس از سفر ما به فلسفه.
نیچه، با برند خاص خود «روسیسم»، موارد زیر را پیشنهاد کرد: چه میشد اگر . . . دیو قرار بود در تنهاترین تنهاییات به دنبالت بدزدد و به تو بگوید: «این زندگی را که اکنون میگذرانی و زندگی کردهای، باید یک بار دیگر و چندین بار دیگر زندگی کنی. و هیچ چیز جدیدی در آن وجود نخواهد داشت، اما هر درد و هر شادی و هر فکر و آه و هر چیزی که به طور غیرقابل توصیف کوچک یا بزرگ در زندگی شما وجود دارد باید به شما بازگردد. . . .
ساعت شنی ابدی هستی بارها و بارها زیر و رو می شود و تو با آن، ذره ای از خاک!» آیا خودت را زمین نمی زنی و دندان قروچه نمی کنی و به دیویی که اینطور صحبت می کند نفرین نمی کنی؟ یا آیا یک بار لحظهای فوقالعاده را تجربه کردهاید که به او پاسخ میدهید: «تو خدایی و من هرگز چیزی خداییتر از این نشنیدهام». . . .
چقدر باید نسبت به خود و زندگی خوب رفتار کنید تا بخواهید چیزی بیشتر از این تایید و مهر ابدی نهایی نداشته باشید؟ دیو عود ابدی نیچه بیانگر این ایده است که جهان یا آخرت دیگری وجود ندارد و این جهان فقط یک چرخه از یک الگوی بی پایان و شکنجه شده وجودی است.
اما نیچه همچنین پیشنهاد کرد که این دیو میتواند با یک «لحظهی فوقالعاده» یا (به قول آلیوشا) «حافظه خوب» به یک انگیزه اخلاقی تبدیل شود. من می گویم که این “لحظه فوق العاده” ممکن است به سادگی توانایی فراموشی باشد، حتی اگر لحظه ای باشد، که جهان همچنان جهان باقی می ماند، حتی پس از اینکه راز روشن خوبی را تجربه کردید.
آنچه این نشان می دهد این است که فلسفه تراژدی نه به تعالی یا نفی متافیزیکی – که هر دو هنوز هم برده موجودی هستند که امیدوارند شکست دهند – بلکه در عوض به تعالی اخلاقی منتهی می شود. و از آنجا که تعالی اخلاقی فقط به عنوان عدالت و مراقبت دنیوی معنا و بیان دارد، ما به دنیای روابط رو در رو باز می گردیم که به طور عمدی توسط رمان نویسان روسی به تصویر کشیده شده است.
بنابراین، روسیگرایی اگزیستانسیال ما را بین دو حالت محدود قرار میدهد: آزادی تاریک و خشونتآمیز که با نیاز کجروانه فرد به فرار از دیگری در خود و «شفقت سیری ناپذیر» نسبت به دیگری به عنوان دیگری مشخص میشود.
فرد هر موردی را – چه حالت تهوع و چه مسئولیت بی پایان – “بیش از هر کسی” تجربه می کند. داستایوفسکی از اظهارات مرد زیرزمینی مبنی بر اینکه همه به بیماریهای خود افتخار میکنند، «و من بیش از هر کسی»، سرانجام به این ایده در برادران کارامازوف رسید – ایدهای که لویناس بعداً آن را به عنوان ایده خود پذیرفت: هر یک از ما در همه چیز در برابر همه مقصریم و من بیش از هر کسی.
در هر مورد این «من بیش از هر کسی» است – کد ادبی و ضد فلسفی – که منعکس کننده چیستی داشتن خود است، ذهنیتی غیرقابل تقلیل و غیرقابل تعویض، خواه در منجلاب غوطه ور شود یا مسئولیت جهان را به عهده بگیرد. وجود دارد و همانطور که باید باشد. این هدیه روس ها به اگزیستانسیالیسم است: بازیابی خود در میان بسیج جمعی مدرنیته.
این یک سوبژکتیویته رادیکال است که به خوبی توسط افکار لوین در پایان آنا کارنینا بیان شده است: «این رازی است که برای من به تنهایی ضروری و مهم است و در کلمات غیرقابل بیان است. این احساس جدید من را تغییر نداده، خوشحالم نکرده یا ناگهان روشن نشده ام. . . . تعجبی هم نداشت. و ایمان یا نه ایمان – نمی دانم چیست – اما این احساس جدید به همان اندازه نامحسوس از طریق رنج وارد من شده و محکم در روح من جا خوش کرده است.
همینطور با ایوان کالسکه دار قهر می کنم، همینطور بحث می کنم، حرفم را نابجا می زنم، همان دیواری بین مقدسات روحم و دیگران، حتی همسرم، وجود خواهد داشت، او را متهم خواهم کرد. به همان شیوه ترس خودم و بعد پشیمان می شوم، به همان اندازه نمی توانم دلیل خود را بفهمم که چرا نماز می خوانم، و با این حال دعا خواهم کرد – اما زندگی من در حال حاضر، تمام زندگی من، صرف نظر از همه اینها ممکن است برای من اتفاق می افتد، هر دقیقه از آن، نه تنها مانند قبل بی معنی نیست، بلکه معنای بی چون و چرای خوبی را دارد که در توان من است که در آن قرار دهم!
به عنوان مقدمه، این همه آنقدر موقتی است و آنقدر مملو از اخطارهایی است که علامت تعجب لوین مسخره به نظر می رسد. اما شاید اخطارها ظهور باشد. لوین که «زندگیش خوب بود اما [که] فکرش بد بود»، می پذیرد که دنیایش برای همیشه از فکرش فراتر خواهد رفت. و، تا حدودی متناقض، این واقعاً پذیرش آزادی انسان در تمام مسئولیت های سرسام آور آن است.
چه میاندیشم پس هستم یا میاندیشد، همیشه به من بستگی دارد که خوب فکر کنم—بیش از هرکسی به من بستگی دارد. خوب فکر کردن، برای داستایوفسکی و تولستوی به طور یکسان، به معنای درک این است که اگرچه آگاهی ناب قلمرو سلطنتی آزادی بشر است، اما می تواند یک ظالم باشد – به قول مرد زیرزمینی – یک “بیماری” – زمانی که از لنگر خارج شود. مصالحه های خواسته شده توسط هر چیز دیگری که فرد را زیر سوال می برد.
ایوان کارامازوف و مرد زیرزمینی کاملاً اسیر آگاهی بی حد و حصر خود هستند. خوب اندیشیدن به این معناست که در نظر داشته باشیم که اندیشه ناب به سوی بی حد و مرزی گرایش دارد که نسبت به هر تجربه ای که آن را تحقیر کند کور است.
همانطور که بردیایف به ما یادآوری میکند، روسها به فرهنگ بورژوایی غرب متوسل نمیشدند، جایی که به نظر میرسید برای مدتی قلمروهای حاکمیت ذهن و جهان میتوانند در یک میانه تاریخی در حال تکامل همزیستی کنند. در طول قرن بیستم، مشخص شد که غرب نیز واقعاً به این میانه متوسل نشده است.
این همان چیزی است که خوانندگان اگزیستانسیالیست رمان روسی در «روس گرایی» تند و تفرقهآمیز گفتوگویی مانند دیالوگ بین ایوان و آلیوشا احساس میکنند: این که سوژهی پارهشده – که در از دست دادن مطلق یا تصمیم غیرممکن از هم پاشیده شده، در زمینی غیرقابل پشتیبانی میلغزد – میتواند، به طور پوچ، نه در یک ایده آلیسم غیرشخصی، بلکه در همین شکاف بین شورش و امید، پشتیبان بیابید.