در جهانی که گذرگاههای مد با نظریههای انقلابی تلاقی میکنند، پروژهٔ «کوم د مارکسیستها» بهعنوان آزمایشی جسورانه در همآمیختن سبک با نقد رادیکال برجسته میشود. در نگاه نخست، مد سطح بالا و مارکسیسم همنشینانی ناسازگار بهنظر میرسند—یکی یادآور تجمل و مصرفگراییست و دیگری فراخوانی برای واژگونی همان ارزشها. اما هنرمند اتریشی-آمریکایی، راینر گانال، با پروژهٔ «کوم د مارکسیستها» این تناقض ظاهری را به چالش میکشد. این پروژه که بهمثابه یک برند مفهومی مد و نمایشگاه هنری طراحی شده، از پوشاک، اجرا و بازیهای بصری بهره میگیرد تا سرمایهداری را از درون قلمرو زیباییشناختی خودش به پرسش بکشد. نمایشگاه سال ۲۰۱۸ گانال در گالری فشن اسپیس لندن مجموعهای از لباسها، جواهرات، ویدیوها و اجراهایی را به نمایش گذاشت که به «روابط میان زندگی روزمره، فرهنگ، نظامهای اقتصادی و ساختارهای سیاسی» میپرداختند. در اصل، «کوم د مارکسیستها» این پرسش را مطرح میکند: آیا میتوان ابزارهای مد—برندینگ، لباس، نمایش—را علیه نظام سرمایهداریای بهکار گرفت که معمولاً در خدمت آنهاست؟ با نگریستن به این پروژه از منظر چپ جهانی، با تفسیری چندلایه روبهرو میشویم که از نظریه سیاسی، فلسفه، انسانشناسی و جامعهشناسی تغذیه میکند. «کوم د مارکسیستها» بدل میشود به مطالعهای موردی درباره اینکه چگونه مد میتواند مصرفگرایی و بتوارگی یا فتیشیسم کالا را نقد کند؛ و در این مسیر، پای گفتوگو را با اندیشمندانی چون کارل مارکس، جودیت باتلر، آنتونیو گرامشی و فرانتس فانون باز میکند.
رویکرد گانال همزمان بازیگوشانه و گزنده است. خود نام «کوم د مارکسیستها» نوعی شوخی طعنهآمیز با برند آوانگارد ژاپنی کوم د گرسون (به فرانسوی: «مثل پسرها») است که در آن، «پسرها» با «مارکسیستها» جایگزین شدهاند. لوگوی این پروژه نیز فونت برند اصلی را تقلید میکند و فوراً نماد مد نخبگان را به یک شوخی درونگروهی مارکسیستی بدل میسازد. این عملِ ربایش فرهنگی — یا «جنگ چریکی نشانهشناختی»، بهقولی که از فرانتس فانون الهام گرفته شده — لحن کلی پروژه را تعیین میکند. در سراسر نمایشگاه، برندهای لوکس و خیابانی مشهور با ارجاعات مارکسیستی وارونه میشوند و پیوندی میان مد فاخر و «مبارزات طبقاتی همیشگی» در سرمایهداری برقرار میگردد. گانال مجموعههایی با عنوانهایی همچون «کارل مارکس پرادا میپوشد»، «اِرمِس–مارکس» و «مارکس ۹۹ سنت» خلق میکند — و با کنایهای هوشمندانه، فاصلهی میان کارل مارکس و کارل لاگرفلد را از میان برمیدارد. یکی از این مجموعهها که برای نخستین بار در سال ۲۰۱۲ به نمایش درآمد، شعار «کارل مارکس پرادا میپوشد» را بر روی جلیقههای ایمنی و دامنها نقش کرده بود و در نتیجه، شکوه برند پرادا را وارونه ساخت. مجموعهای دیگر با عنوان «جو فرِش بنتون؛ بنگلادش، فروریختن ساختمان رانا پلازا، بیش از هزار و صد نفر کشته شدند، ۲۰۱۳»، بریدهخبرها و برچسبهای «ساخت بنگلادش» را بر روی لباسهای این برندها چاپ کرده بود — یادآوریای هولناک از اینکه پشت چهرهی شاد برندهای خردهفروشی، کارگاههای استثمار و تراژدی نهفته است. گانال این مجموعه را مستقیماً به فاجعه رانا پلازا در سال ۲۰۱۳ پیوند میدهد؛ حادثهای که جان بیش از ۱۱۰۰ کارگر تولید پوشاک را گرفت. او با چاپ هزینههای پنهان مد بر روی خودِ لباسها، بیننده/مصرفکننده را وادار میکند با آنچه معمولاً از دید پنهان نگه داشته میشود مواجه شود: خون و اشکی که زیر پوست «مد سریع و یکبارمصرف» جاریست. به این ترتیب، «کوم د مارکسیستها» با مداخلههای زیباییشناختی عمل میکند تا سوءاستفادههای سرمایهداری را نقد کند؛ چه استثمار نیروی کار در جنوب جهانی، چه بتوارگی لوگوها در شمال جهانی.
گشتوگذار در نمایشگاه «کوم د مارکسیستها» شبیه به عبور از یک کمد سورئالِ شورش بود؛ هر رَک یا ویترین، یک تحریک مستقیم. گانال از منابع متنوعی الهام گرفته بود: نه فقط از مارکس و انگلس، بلکه از رادیکالهای هنر و طراحی در اوایل قرن بیستم. یکی از مجموعهها ادای احترامی بود به واروارا استپانووا، هنرمند کانستراکتیویست، که طراحیهای پوشاک او در دهه ۱۹۲۰ شوروی بهدنبال دموکراتیزهکردن لباسها بودند. پس از دیدن مجموعهای از نمدهای برند «کوم د گارسون» که از استپانووا الهام گرفته بود، جرقهی اولیهٔ «کوم د مارکسیستها» در ذهن گانال زده شد. او لباسها و کتوشلوارهایی از نمد طراحی کرد که با ستارههای شوروی، داس و چکش، و واژههایی مانند «مبارزه طبقاتی» و «سود» تزئین شده بودند—تصاویری که مستقیماً به انقلاب ارجاع میدادند. در این آثار رگهای از طنز نیز دیده میشود—یکی از منتقدان با طعنه نوشت این لباسها شبیه کاردستی کودکانهای از استپانووا بودند—اما نیت پشت آنها جدی است. گانال به یاد میآورد که وقتی هزاران یورو برای نمد پشمی مرغوب و نیروی کار ماهر صرف این لباسها کرد، «تناقضها خیلی زود آشکار شدند… مواد بسیار گران و انحصاریای که حامل شعارهایی درباره برابری بودند». او بر این تضاد بهعنوان بخشی از خودِ اثر تأکید دارد: تنش میان استفاده از روشهای مد لوکس برای انتقال پیامهای ضدسرمایهداری. بهجای گریز، «کوم د مارکسیستها» این پارادوکس را در کانون کار خود میگذارد و از بیننده میخواهد با آن دستوپنجه نرم کند. هر لباس عملاً دیالکتیکی مارکسیستی را بر تن میکند—تزِ شعار انقلابی در برابر آنتیتزِ تجمل اوت کوتور—با این امید که شاید آگاهی تازهای بهعنوان سنتز حاصل شود.
برای جای دادن «کوم د مارکسیستها» در بستری گستردهتر، باید آن را بخشی از سنت جهانی کنشگری چپگرایانه در مد و زیباییشناسی اعتراضی بدانیم. گانال نخستین کسی نیست که سبک را با سیاست رادیکال در هم میآمیزد؛ در واقع، کار او به میراثی از مقاومت فرهنگی اشاره دارد که پوشاک را بهعنوان رسانهی خود برگزیده است. مد پانک دهه ۱۹۷۰ بریتانیا نمونهای اولیه از این گرایش است: طراحی چون ویوین وستوود، در همکاری با مالکوم مکلارن، پیراهنهای پاره، سنجاقهای ایمنی و شعارهای آنارشیستی را آفرید که به یونیفورم شورش جوانان بدل شد. طراحیهای وستوود در آن دوران—تیشرتهایی با گرافیکهای تحریکآمیز، از جمله صلیبهای واژگون یا چهرهی خطخوردهی ملکه—کنشهایی بودند علیه نظم محافظهکارانه اجتماعی و تجاریسازی فرهنگ. در طول دههها، وستوود پیوند میان مد و سیاست را حفظ کرد و از یک تحریکگر پانک به کنشگری صریح در زمینههایی چون تغییر اقلیم، خلع سلاح هستهای و فرهنگ مصرف بدل شد. نمایشهای مد او اغلب بهمثابه گردهماییهای سیاسی عمل میکردند؛ مثلاً در مجموعه پاییز/زمستان ۲۰۱۵، او بیانیهای با عنوان «رأی سبز بدهید» را در یادداشتهای نمایش چاپ کرد و اعلام کرد که «ما توسط ۱٪ کنترل میشویم… آنها مصرف را تبلیغ میکنند، جنگ را تبلیغ میکنند و ما را به سوی فاجعه میبرند». مدلها با چهرههایی کبودشده، در قامت «رزمندگان زیستمحیطی در مأموریتی برای نجات زمین» روی صحنه قدم میزدند. وستوود با خطاب مستقیم به طبقه حاکم و ایدئولوژی مصرفمحور آن، نمایش مد را به بستری برای نقد ضدسرمایهداری بدل ساخت. چنین لحظاتی زیرساختی مهم بنا کردند: آنها نشان دادند که مد میتواند چیزی فراتر از نمایش تجاری باشد—میتواند ابزار اعتراض شود. «کوم د مارکسیستها»ی گانال نیز همین مسیر را دنبال میکند و گذرگاه مد و گالری را به میدانهای آگاهی طبقاتی تبدیل میسازد. او حتی این گرایش را در مسیری نظریتر گسترش میدهد، بافتن ارجاعات آکادمیک در پوشاک، که شعاردادنهای پانک وستوود پیشدرآمدی برای آن بودند.
در عرصه جهانی، درهمتنیدگی مد و اعتراض اشکال گوناگونی به خود گرفته است. به جنبش «انقلاب مد» یا فشن روولوشن فکر کنید (من برای فشن روولوشون در کتابی در ایران نوشته ام) که در واکنش به همان فاجعه رانا پلازا که گانال به آن ارجاع میدهد، شکل گرفت. این جنبش که در سال ۲۰۱۳ بنیان نهاده شد، با راهاندازی هشتگ ویروسی #چه_کسی_لباسم_را_ساخته از مصرفکنندگان خواست تا خواهان شفافیت درباره شرایط کار کارگران پوشاک شوند. هر سال در سالگرد این فاجعه، مردم لباسهای خود را پشتورو میپوشند تا برچسبهای تولید را نمایان کنند—یک وارونگی نمادین که ناظران را وامیدارد درباره کارگرانی که پشت هر درز و دوخت پنهاناند بیندیشند. آنچه با یک ژست یادبود آغاز شد، اکنون به کارزاری جهانی در بیش از ۱۰۰ کشور بدل شده است که در آن طراحان، کارگران و فعالان برای صنعتی «پاک، ایمن و عادلانه» گرد هم آمدهاند. این جنبش بازتابی از دغدغههای مارکسیستی درباره کار بیگانهشده و استثمار است، اما بهجای اعلامیه یا مانیفست، از زبان کنشگری پوشاک بهره میگیرد. «انقلاب مد» با بهرهگیری از تاکتیکهای برندینگ—هشتگ، پیام واحد—و وارونهسازی آنها، کنش سادهی لباسپوشیدن را به بیانیهای در همبستگی با طبقه کارگر بدل کرده است. از این منظر، میتوان «کوم د مارکسیستها» را در همان روحیه ارزیابی کرد، هرچند با سبکی آوانگاردتر. هر دو از مخاطب میخواهند که از سطح براق کالاها عبور کند و روابط اجتماعی پنهان زیر آنها را ببیند—همان چیزی که مارکس بهدرستی «بتوارگی کالا» نامید، پدیدهای که منبع واقعی ارزش در نیروی کار را «اسطورهای» جلوه میدهد. همانطور که نویسنده، تًنزی هاسکینز، اشاره میکند: انفعال مصرفکننده «لباسها را رازآمیز میکند و ما را به جهانی بصری پرتاب میکند که خودمان آن را نساختهایم». گانال و جنبشهایی چون انقلاب مد تلاش دارند این انفعال را بشکنند؛ تا راززدایی کنند از کالایی که با نوشتن داستانش—یا پادداستانش—بر خود آن، افشاگر واقعیت شوند.
هیچجا پیوند میان مد و کنش سیاسی مستقیم بهاندازه هنر اجرایی گروههایی مانند «پوسی رایت» آشکار و پررنگ نیست. این گروه پانک فمینیستی روسی در سال ۲۰۱۲ با اجرای چریکی در کلیسایی در مسکو که علیه ولادیمیر پوتین و پدرسالاری کلیسای ارتدکس شعار میداد، به شهرت جهانی رسید. دستگیری و محاکمه اعضا آنها را به نمادهای بینالمللی مقاومت بدل کرد، اما آنچه نخست توجه جهانیان را جلب کرد، سبک بصری متمایزشان بود: لباسهای نئون متضاد، جورابشلواریهای رنگی و نقابهای بافتنی صورتی، سبز لیمویی، بنفش و زرد. اعضای پوسی رایت بهخوبی از قدرت تصویر در عصر نمایش آگاه بودند. پژوهشگر، رادا جورجیوا، مینویسد: «شکستن نظم هژمونیک… بهطرز چشمگیری با زیباییشناسی تحریکآمیزی که آنها برای بازنمایی خود برگزیدند، یاری شد»، و تأکید میکند که لباسهای پوسی رایت هم از تأثیرات پانک غربی بهره گرفته بودند و هم از هنر آوانگارد روسیه.
با نقابهایی به رنگ آبنباتی که چهرههایشان را میپوشاند، این زنان جوان دینامیک سنتی قدرت را وارونه کردند. معمولاً نقاب زدن با فرمانبرداری یا جرم مرتبط است، اما پوسی رایت از آن برای مطالبه آزادی بهره گرفت. شعار مشهورشان این بود: «ما صورتمان را میپوشانیم تا بتوانید ما را ببینید» — پارادوکسی آشکار که نشان میداد ناشناسی نقاب، در واقع آنها را بهعنوان یک جمع قابلمشاهده میکرد و تمرکز را از فردیت به پیام منتقل میساخت. در اینجا، مفهوم اجرامندی جودیت باتلر در صحنهای سیاسی به اجرا درمیآید. باتلر معتقد بود هویت یک ذات ثابت نیست، بلکه مجموعهای از کنشهای اجرایی است—سبکهایی از بدن که با تکرار، طبیعی جلوه میکنند. پوسی رایت انتظارات جنسیتی را وارونه کرد: آنها با اجرای زنبودگیای جسور و ستیهنده که لباسهای درخشانِ نماد معصومیت یا زنانگی را با موسیقی پانک تند و گفتار ضداقتدار ترکیب میکرد، ساختگیبودن نقشهای جنسیتی و اقتدار سیاسی را برملا کردند—چرا که چه چیزی بیشتر از قدرت استبدادی نمایشی و اجراییست؟ نقابهای بافتنی آنها، که تا حدی الهامگرفته از چهرههای بیصورت کازیمیر مالِویچ در هنر انتزاعی بود، مستقیماً به کیش شخصیت در سیاست حمله میبرد. دولت میتوانست چند عضو را زندانی کند، اما زنان ناشناس جدیدی با ماسک بهجایشان برمیخاستند—نمایش قدرت اعتراض بیفرد و اجرامند. انتخابهای زیباییشناختی پوسی رایت اتفاقی نبودند؛ آنها بخشی اساسی از توانایی گروه برای برانگیختن حمایت جهانی و افشای پوچی نظام حاکم بودند (چنانکه سبک آنها توسط فعالان سراسر جهان بازتولید شد و حتی در لباسهای هالووین هم دیده شد). این نمونهایست از اینکه چگونه مد اعتراضی در جنوب جهانی و فراتر از آن اغلب از نمادپردازی بهره میگیرد: با وارونهسازی معنای نشانههای فرهنگی و تبدیل سرکوب به مقاومت. همانطور که زنان الجزایری در جریان مبارزات ضداستعماری از حجاب هم برای مخالفت با فرانسویها و هم برای انتقال پیامهای انقلابی استفاده کردند (روشی که فانون تحلیل کرد و نوشت مقاومت «معنای حجاب را از نو دلالتگذاری میکند» در برابر سلطه استعمار)، نقابهای پوسی رایت نیز معنای کلاه اسکی را از ابزاری برای پنهانکاری سرکوبگرانه به نمادی از رهایی تغییر دادند.
جنوب جهانی نمونههای بیشتری از مد بهمثابه مقاومت ارائه میدهد. یکی از نمادینترین آنها، انتخاب مهاتما گاندی برای پوشیدن خادی—پارچهای دستریس و دستباف—هم بهعنوان لباس شخصی و هم بهعنوان راهبردی سیاسی در مبارزه هند علیه استعمار بریتانیاست. گاندی که در جوانی کتوشلوار اروپایی اتوخورده میپوشید، آن را کنار گذاشت و دهوتی ساده و چرخ نخریسی (چرخا) را به نمادهای اتکا به خود بدل کرد. او از مردم هند خواست که خادی ببافند و بپوشند تا پارچههای انگلیسی را تحریم کنند. این اقدام، پارچهای ساده را به نشانهای از مبارزه ضداستعماری بدل ساخت: خادی «به نماد استقلال هند» و جنبش سوادشی (خودکفایی اقتصادی) بدل شد. استعمارگران بریتانیایی نیز تهدید را درک کردند—در مقطعی، کارمندان دولت استعماری از پوشیدن کلاه خادیِ گاندی منع شدند. انتخاب پوشش توسط گاندی معنایی عمیق داشت: غرور فرهنگی، استفاده از کالاهای بومی و همبستگی با تودههای روستایی هند. به زبان گرامشی، این بیانیهای ضدهژمونیک در قالب مد بود. بریتانیا با تحمیل لباس غربی بهعنوان نشان مدرنیته و منزلت، سلطه فرهنگی خود را تثبیت کرده بود؛ گاندی با زیرکی این منطق را وارونه ساخت و پوشش بومی را نشانهای از اصالت و مقاومت کرد. این بینشی مردمنگارانه بود: لباس یکی از مکانهاییست که قدرت در آن متجلی میشود—و در نتیجه، قابل چالش است. فرودستان از طریق سبک میتوانند سخن بگویند. نمونههای مشابهی را در سراسر جنوب جهانی مییابیم: پلنگهای سیاه در آمریکا، با الهام از جنبشهای ضداستعماری، بِرِه، کت چرم و موی طبیعی افرو را برای بازنمایی وقار مبارزاتی و مقابله با تصاویر سلطهگرانه سفید از سیاهپوستان به کار بردند. در مکزیک، شورشیان زاپاتیست در چیاپاس از دهه ۱۹۹۰ بهبعد با ماسکهای اسکی مشکی و دستمالگردنهای قرمز شناخته میشوند؛ آنها در حال ساخت جوامع خودگردان هستند. ماسکهایشان—همچون پوسی رایت—بهطرز پارادوکسیکی برایشان هویت میآورد؛ چنانکه یکی از شعارهای زاپاتیستها میگوید: «ما صورتمان را میپوشانیم تا بتوانید ما را ببینید.» با پنهانکردن چهرههای فردی، زاپاتیستها جهانیان را وادار میکنند تا مبارزهی بومیای را ببینند که سالها نادیده گرفته شده بود. این ماسکهای اسکی «به تصاویری نمادین» از جنبش بدل شدهاند؛ این پیام که دهقانانی که پیشتر برای جهانیسازی نولیبرال بیچهره بودند، اکنون نیرویی قابلمشاهدهاند. در همهی این نمونهها—چه خادی گاندی، چه بره پلنگها یا ماسک زاپاتیستها—مد به زبانی از اعتراض بدل میشود، سرشار از سرمایه نمادین.
مفهوم «سرمایه نمادین» در اینجا کلیدیست. جامعهشناس فرانسوی، پیر بوردیو، این اصطلاح را برای توصیف چگونگی کارکرد ویژگیهای ناملموسی چون پرستیژ، احترام و شناخت اجتماعی بهعنوان شکلی از قدرت یا سرمایه در جامعه ابداع کرد. در عرصه مد، پوشاک و سبک بهمنزله ارزهای سرمایه نمادین عمل میکنند و نشانهای از منزلت، سلیقه یا تعلق اجتماعی هستند؛ کت شنل یا یک جفت کتانی نایک نوعی پرستیژ (یا اعتبار خیابانی) را فراتر از ارزش مادیشان منتقل میکنند. در شرایط عادی، این نشانهها طبقات و تمایزهای اجتماعی را تثبیت میکنند؛ بوردیو نشان داد که چگونه نخبگان، «سلیقه خوب» را تعریف میکنند تا منزلت خود را حفظ کنند—فرایندی که او آن را «تمایز» نامید. اما در دست کنشگران واژگونساز، سبک میتواند ابزاری برای بازتعریف و تغییر مسیر سرمایه نمادین باشد. دیک هبدیج، در بررسی خردهفرهنگ پانک، مشاهده کرد که با «بازموضعگذاری و بازمتنگذاری کالاها، و با بر هم زدن استفادههای متعارف آنها و ابداع کاربردهای جدید، سبکپرداز خردهفرهنگی، به بیپایهبودن بدیهیات روزمره گواهی میدهد». به بیان دیگر، وقتی پانکها کیسه زباله را بهعنوان پیراهن میپوشیدند یا لباسهایشان را با گرافیتی تزئین میکردند، معنای پذیرفتهشده این اشیا را میشکستند و معنایی جدید و مقاومتی خلق میکردند. این تاکتیک که هبدیج آن را «بریکولاژ» مینامد، «جهانی از اشیا» را به روی خوانشهای جدید و پنهاناً اعتراضی میگشاید. پروژه «کوم د مارکسیستها»ی گانال نیز را میتوان در همین راستا و با همان راهبرد خوانش دوباره نمادین دید. او نمادهای مجسم پرستیژ سرمایهدارانه—لوگوها، برشهای طراحیشده، مواد لوکس—را با نشانههای انقلاب کمونیستی—چهره مارکس، ستارههای سرخ، شعارهای پرولتری—در هم میآمیزد. حاصل این ترکیب، نه مد بهمعنای سنتی است و نه پروپاگاندای مستقیم، بلکه آمیزهای برهمزننده و بیثباتکننده است. این لباسها نوع جدیدی از سرمایه نمادین را به تن پوشنده یا بیننده میبخشند: نه جایگاه ثروت یا شیکی، بلکه آگاهی انتقادی، نمایشدادن فهم و اعتراض. پوشیدن یکی از لباسهای «کوم د مارکسیستها» (مثلاً ژاکتی با نوشته بازتابنده «ارزش اضافه») یعنی اعلام رد بازی رایج رقابت پرستیژی مد، و همزمان مشارکت در بازی جدیدی بهنام «شیکی رادیکال». بااینحال، در اینجا عنصری از طنز نیز هست: اینکه همین اقلام ممکن است خودشان به آثار هنری-مد مورد علاقه کلکسیونرها یا موزهها بدل شوند و شکلی دیگر از پرستیژ را بهدست آورند. گانال کاملاً از این تنش آگاه است؛ این نقطه کانونی بازاندیشی پروژه اوست. کالاییشدن مقاومت همیشه خطری جدیست—استایلهای واژگونساز امروز میتوانند به خوراک سرمایهداری فردا بدل شوند، بیآنکه از نیش اولیهشان چیزی باقی بماند (همانطور که بَرِه انقلابی چهگوارا به تصویری تکراری بر روی تیشرتهای بازاری بدل شد). «کوم د مارکسیستها» با تمهید ارجاعات آشکار به نظریه و گفتمان مارکسیستی، شاید خود را در برابر این کالاییشدن بیفکر واکسینه میکند؛ تصور اینکه قطعات پیچیدهتر آن به روندهای سطحی بازار بدل شوند دشوار است—چنین آثاری مستلزم تأملاند و بیش از آنکه در ویترینهای اچ اند ام جا بگیرند، در گالریها یا گفتوگوهای دانشگاهی قرار میگیرند.
آثار گانال با مفهوم «نمایش» نزد گی دوبور نیز همپژواک است—مفهومی که دوبور در سال ۱۹۶۷ اینگونه تعریف کرد: «هر آنچه زمانی مستقیماً زیسته میشد، اکنون به بازنمایی بدل شده است». نمایش، در اصل، جهانبینی سرمایهداری متأخر است: نظمی اجتماعی که در آن تصاویر، تبلیغات و ظاهر میانجیشده بر واقعیت زیسته چیرهاند، و روابط انسانی بیش از پیش از طریق کالاها واسطهمند میشوند. مد را میتوان یکی از موتورهای اصلی نمایش دانست—رژهای بیپایان از تصاویر و روندهایی برای مصرف، که انسان را ترغیب میکند تا هویت را نه چیزی زیسته، بلکه کالایی قابل خرید و نمایش ببیند. دوبور هشدار داد که این رژیم، شهروندان را به تماشاگران منفعل بدل میکند—مصرفکنندگان تصاویر بهجای کنشگران زیست. «کوم د مارکسیستها» با بهصحنهآوردن نمایشی مد که خود دربرگیرنده نقدی از درون است، میکوشد این جریان یکسویه را مختل کند؛ نمایشیست که به تماشاگر چشمک میزند، گویی میگوید: «بله، من یک نمایشام، اما نمایشی آگاه از خود که پوچی پشت زرق و برق را برملا میکند.» زمانی که گانال نخستین نمایش «کوم د مارکسیستها» را در سال ۲۰۱۳ در وایت کالمز نیویورک برگزار کرد، واقعاً با یک نمایش روبهرو بودیم—اما نمایشی خودآگاه که بهسبب جسارتهایش نقدهای عمدتاً مثبتی دریافت کرد. در سال ۲۰۱۸، زمانی که این اجرا را در لندن و همزمان با هفته فریز—در اوج زرق و برق دنیای هنر—دوباره اجرا کرد، بهوضوح نشان داد که این اجرا قرار است نمایشی باشد، اما نمایشی که آیینهای از مناسک صنعت مد را پیشرو میگذارد و همزمان آن را وارونه میکند تا درونمایههای پنهانش را افشا کند. فوکو احتمالاً میگفت این راهبرد توجه ما را «از خودِ نمایش مد به ساختار قدرت آن» معطوف میسازد—اینکه مد چگونه ساخته میشود، چه کسانی از آن سود میبرند، و چگونه بدنها و ذهنهای ما را انضباط میدهد. فوکو به ما آموخت که قدرت تنها در سیاست آشکار نیست، بلکه در آیینها و نهادهای روزمره نیز عمل میکند. در اینجا، نمایش مد خود یک نهاد سلطه اجتماعیست—تعیینکننده هنجارهای زیبایی، جنسیت، مصرف—و تقلید انتقادی گانال از آن، این تصاویر انضباطی را عریان میسازد. در معنایی فوکویی، «کوم د مارکسیستها» نوعی باستانشناسی سیستم مد انجام میدهد—کاوشی در مفروضات ناگفته (چرا برند را میپرستیم؟ چه روایتهای اجتماعی در یک پیراهن ابریشمی تنیده شدهاند؟) و نیز تبارشناسیای از اینکه این مفروضات چگونه شکل گرفتهاند. پروژه با ارجاع به چهرههایی چون استپانووا، مالویچ و دیگر هنرمندان تاریخی، به ما یادآوری میکند که چشماندازهای بدیلی از مد وجود داشتهاند—چشماندازهایی که به پروژههای اجتماعی یوتوپیایی پیوند خوردهاند، نه صرفاً سود. مثلاً یکی از عناوین مجموعههای گانال، ساختار روبنایی کارل مارکس، بهطور مستقیم به نظریه زیربنا و روبنای مارکس اشاره دارد (که در آن زیربنای اقتصادی جامعه، روبنای فرهنگی را شکل میدهد). در یکی از قطعات این مجموعه، گانال تصویر سر مارکس را به سبک نقاشی معروف مالویچ بر کیف بومی چاپ کرده است—آمیختن ایده خودمختاری هنر با استدلال مارکس مبنی بر اینکه فرهنگ از اقتصاد مشروط میشود. این اثر معماییست در قالب شیء، که بیننده را به تأمل درباره نسبت میان هنر، مد و ایدئولوژی دعوت میکند.
نکتهٔ اساسی در «کوم د مارکسیستها» و مداخلات مشابه، این پرسش بنیادین است: آیا میتوان سرمایهداری را با استفاده از محصولاتی که وارد بازار سرمایهدارانه میشوند، واقعاً نقد کرد؟ این همان پارادوکس کلاسیک «فروختن خود» در هنر اعتراضیست. این تنش کاملاً محسوس است: گانال قطعاتی منحصربهفرد یا تولید محدود میسازد که ممکن است بهعنوان آثار هنری با قیمت بالا خرید و فروش شوند. آیا او با این کار به نظامی که نقدش میکند، همدست میشود، یا از درون آن را به چالش میکشد؟ پاسخ شاید ترکیبی از هر دو باشد. مفهوم «هژمونی ایدئولوژیک» آنتونیو گرامشی در اینجا کارساز است—هژمونی بهمعنای کنترل نرم و پنهانیست که طبقه مسلط از طریق فرهنگ اعمال میکند، بهگونهای که ارزشهایش طبیعی و اجتنابناپذیر جلوه کنند. صنعت مد نمونهای درخشان از نفوذ هژمونیک است: مردمان را قانع میکند که خواهان ظاهری خاص باشند، و موفقیت یا زیبایی را در قالبهایی تعریف کنند که برندهای لوکس و تبلیغات تعیین کردهاند. گریز از این منطق دشوار است، چراکه حتی شورش هم میتواند به سبک تبدیل شود. اما گرامشی همچنین بر امکان «ضدهژمونی» تأکید داشت: خلق ارزشها و روایتهای بدیلی که گفتمان مسلط را به چالش میکشند. «کوم د مارکسیستها» را میتوان کنشی ضدهژمونیک در قلب صنعت مد دانست—زبانی اساساً متفاوت (مارکسیسم، آگاهی طبقاتی، ضدمصرفگرایی) را در فضایی بهکار میبرد که معمولاً در خدمت تثبیت منزلت نخبگان و اضطراب مصرفکنندگان است. این پروژه تلاش میکند مسیر گفتوگو را از «روند جدید چیست؟» به «اصلاً چرا باید برای روندها اهمیت قائل شویم؟» تغییر دهد. وقتی گانال روی یک شال ابریشمی به سبک هرمس، عبارت «کارل مارکس $» چاپ میکند یا قطعهای را با عنوان «سرمایه (کاپیتال) » ارائه میدهد—که جلد اثر مارکس را با نقشمایه کارت اعتباری ترکیب میکند—درواقع دست به نوعی خرابکاری فکری در واژگان تجاری میزند. هدف این است که در جایی که ذهن معمولاً در خلسهای دلپذیر از میل فرو میرود، آگاهی انتقادی یا دستکم نوعی سردرگمی متوقفکننده ایجاد شود. این شبیه به تاکتیک «دِتورنامان» (دگرمنشانهسازی) نزد سیتواسیونیستهاست—روشی که دوبور و دیگران با ربودن تبلیغات یا کمیکاستریپها و تغییر شعارها برای برانگیختن شناخت در مخاطب به کار میبردند. آثار گانال نیز در سطح لباس و برندینگ نوعی دتورنامان محسوب میشوند. اما موفقیت آنها وابسته به میزان آمادگی مخاطب برای مشارکت در این گفتوگوست. همیشه این خطر وجود دارد که بیننده صرفاً قطعات را بامزه یا از نظر زیباییشناختی جالب بیابد و از سطح نقد ژرفتر فراتر نرود. در نهایت، یک پیراهن با داس و چکش هم میتواند صرفاً به ترند عجیبی برای یک فصل بدل شود—سرمایهداری توانایی مستندشدهای برای خنثیسازی نمادهای رادیکال از طریق تجاریسازی دارد (همانگونه که تصویر انقلابی چه گوارا به آیکونی پاپ بدل شد که روی مایو و لیوان قهوه چاپ میشود).
در این راستا، «کوم د مارکسیستها» شاید در فضاهایی بهتر عمل کند که به تأمل دامن میزنند، نه به مصرف. محیط گالری، همراه با متنهای توضیحی و گفتوگوهای فکری، به این پروژه کمک کرد تا بهعنوان هنری حامل پیام درک شود. در واقع، نمایشگاه لندن با جزوهای برای شرح ارجاعات همراه بود و بخشی از برنامهای دانشگاهی در سالگردی پیرامون پایداری بود. اما زمانیکه گانال کنشگری مد خود را به عرصه عمومیتری برد—مثلاً اجرای «لطفاً زبان چینی یادم بده، لطفاً زبان ایتالیایی یادم بده – مارکس در پراتو، گوچی در پراتو» در پراتوی ایتالیا در سال ۲۰۱۸—بازخوردها پرتنشتر شدند. این پروژه، که با «کوم د مارکسیستها» مرتبط بود، در شهری برگزار شد که به خاطر کارخانههای پوشاکش شناخته میشود—بسیاری از آنها را مهاجران چینی اداره میکنند و برای برندهای لوکسی مانند گوچی تولید میکنند. گانال لباسهایی طراحی کرد که تجربههای کارگران چینی نساجی و مدیران ایتالیایی را در کنار هم مینشاند—برخی اجراکنندگان لباسهایی به تن داشتند که «مستقیماً از پشت کارگران واقعی پراتو خریداری شده بود»، لباسهایی تزئینشده با لوگوهای گانال و تصاویری از زندگی کارخانهای. هدف او ایجاد پیوند میان جوامع و نقد استثمار بود. اما مسئولان محلی زمانی نگران شدند که او لوگوی گوچی را در کنار صحنههایی خشونتبار از فیلمها در پسزمینه ویدئویی قرار دادند—با ترس از شکایت حقوقی و آسیب به تصویر شهر. علیرغم سازشهایی (مثل پوشاندن برخی لوگوها)، اجرا به آشوب کشیده شد: برخی تماشاگران و حتی اجراکنندگان در میانه نمایش وقتی با ویدئوهای صریح از ضربوشتم کارگران چینی توسط پلیس مواجه شدند، اعتراض کردند. مراسم به فریاد و تنش کشید و مدیر موزه آن را قطع کرد. اینکه یک اجرای مد بتواند چنین واکنشی برانگیزد، خود گویاست. این نشان میدهد که وقتی نقد هنری از طریق مد به اعماق مناسبات واقعی قدرت—از جمله سوءاستفادههای کاری، نژادپرستی، و همدستی شرکتها—نفوذ میکند، قدرتمندان ممکن است واکنشی تدافعی نشان دهند. در پراتو، نمایش «مارکس در پراتو» دیگر نمایشگاهی ایمن و مصرفپذیر باقی نماند؛ به درون واقعیت نفوذ کرد و احساسات و تضادهای واقعی را برانگیخت. یکی از مقامات شهری شکایت کرد که آنچه قرار بود پل فرهنگی مثبتی باشد، به «محکومیتی برای بسیاری از جنبههای صنعت مد محلی» بدل شد. گانال پاسخ داد که مقامات فرق میان یک هنرمند و یک آژانس روابط عمومی را نمیدانند—و یادآوری کرد که او برای لاپوشانی مشکلات نیامده، بلکه برای آشکارسازی آنهاست. این ماجرا نکتهای کلان را روشن میکند: مد، وقتی بهطور انتقادی به کار گرفته شود، میتواند به اندازه هر بیانیه یا اعتراضی تحریککننده باشد، چراکه دقیقاً در تلاقی میان شخصی و سیاسی عمل میکند. پوشاک با زندگی روزمره ما و نیز تخیل جمعی ما در تماس است؛ میتواند ما را تسلی دهد یا با ما روبهرو شود. وقتی کنشگری مد، همچون کار گانال، «خون زیر زرقوبرق» را نشان میدهد، ما را وامیدارد با تناقضهایی مواجه شویم که اغلب در سکوت تحملشان کردهایم.
از مننظر جامعهشناسی و مردمنگاری، «کوم د مارکسیستها» ما را به تأمل در این واقعیت دعوت میکند که چگونه مد عمیقاً با نظامهای قدرت و هویت درهمتنیده است. جامعهشناس، جوآن انتویستل، پوشاک را «کنشی بدنیِ موقعیتمند» توصیف کرده است، به این معنا که لباس پوشیدن چیزیست که ما در بسترهای اجتماعی با بدن خود انجام میدهیم—و این کنش هم بازتابدهنده هنجارهاست و هم بازتولیدگر آنها. انتخاب لباس ما بهندرت خنثی است؛ خواه بخواهیم، خواه نخواهیم، پوشش ما جنسیت، طبقه، حرفه و حتی نگرش سیاسیمان را آشکار میسازد. همانگونه که یکی از مفسران گفته: «وقتی مردم تن به پوشیدن هر لباسی میدهند… آنها در مد یا سبک شخصی مشارکت میکنند، چه بخواهند و چه نخواهند.» ما نمیتوانیم از زبان اجتماعی پوشاک بیرون بایستیم؛ حتی رد کردن مد (مثلاً با پوشیدن لباسهایی صرفاً کاربردی و ضداستایلی) خود نوعی سبک تلقی میشود. این با ادعای باتلر همخوان است که هیچ «بدن طبیعیِ» پیش از فرهنگ وجود ندارد؛ نحوه ارائه ما از خود، همیشه در دل هنجارها و معناهاست. اگر خروج کامل از این نظام ممکن نباشد، پس تنها راه برای کنشگران واژگونساز، مشارکت متفاوت در آن است—تغییر محتوای پیام، اگر نه خود عمل ارتباطی. آثار گانال دقیقاً همین را انجام میدهد: او در نظام مد مشارکت میکند، اما پیامی ناهماهنگ و متناقض با برنامهریزی معمول میل ارائه میدهد. کتواک او تقلیدیست از کتواک؛ برندش، تقلیدی از برندینگ. این یادآور تکنیکهای «آشوب فرهنگی» است که توسط گروههایی مانند بنیاد رسانهای ادباستر رایج شد (گرچه رویکرد گانال بیشتر به هنر والا نزدیک است). آشوبگران فرهنگی تبلیغات را دستکاری میکردند—مثلاً بیلبوردهای کالوین کلاین را برای نقد اختلالات تغذیهای تغییر میدادند، یا آگهی سیگار را با هشدارهای سرطان جایگزین میکردند—و بدین ترتیب زبان تبلیغات را علیه خود بهکار میبردند. «کوم د مارکسیستها» نیز دقیقاً چنین آشوبی در مد ایجاد میکند. این پروژه با برش، مواد و نحوه ارائه پوشاک—همان چیزهایی که به مد قدرت اغواگری میبخشند—ما را به درون نقدی از چرایی اغوا شدنمان میکشاند. این مجموعه همزمان جذاب است (رنگهای درخشان، گرافیکهای جسور، ترکیبهای شوخطبعانه) و زشت (به این معنا که آگاهانه حس زیباییشناسی لوکس را با شعارهای سیاسی مستقیم و گاهی پرداختهای زمخت، «اهانت» میکند). این نوسان، هدفمند و برهمزننده است.
شاید بپرسیم: هدف نهایی چنین پروژهای چیست؟ آیا صرفاً برانگیختن اندیشه است، یا میتواند تغییری ملموس ایجاد کند؟ پاسخ، بستگی به نحوه سنجش «تغییر» دارد. بیشک «کوم د مارکسیستها» یک برند تجاری نیست که بخواهد در دل مصرفکنندگان جای لویی ویتون را بگیرد. اثرگذاری آن بیشتر در قلمرو گفتمان و آگاهی است. این پروژه شبیه یک مقاله آکادمیک یا یک چیدمان هنری عمل میکند—مرجعی از ارجاعات و ایدهها که روابط میان چیزهایی همچون کیف هرمس و مفهوم مالکیت خصوصی، یا میان گل کاملیا برند شنل و تجارت تریاک را روشن میسازد (یکی از مجموعههای گانال با عنوان «مارکس سرپوش میگذارد—تریاک»، مدهای لوکس را به مواد مخدر استعماری و «پنهانکاری»های تاریخی پیوند میدهد). اینها بیش از آنکه محصولات باشند، مکالمهاند. از اینرو، «کوم د مارکسیستها» تنها با موجودیت خود موفق است—با خلق فضایی که این مکالمهها در آن امکانپذیر میشوند، درست در بستری که معمولاً سرکوبشان میکند. وقتی بازدیدکنندهای در گالری، کت سیاه مدرسهای کودکانهای را میبیند که با عبارت «مدرسه کارل مارکس» و لوگوهای مدارس نخبهپرور تزئین شده (یکی از آثار گانال درباره آموزش و طبقه)، ممکن است ناگهان متوجه شود که چگونه آموزش و مد هر دو دروازهبانان امتیازات طبقاتیاند. یا وقتی با جلیقهای نارنجی با نوشتههای «مبارزه طبقاتی» و «ارزش اضافه» روبهرو میشود، شاید بهیاد بیاورد که کارگران واقعیای که این جلیقهها را میپوشند، اغلب چرخدندههایی نادیده گرفتهشدهاند—و شاید تکانی از همدلی یا آگاهی تجربه کند. این دگرگونیهای ظریف در چشمانداز، بخشی از آتش زیر خاکسترِ تغییر فرهنگیاند—نه آنی، بلکه تدریجی. آنها سرمایهداری را یکشبه سرنگون نمیکنند، اما بذر تردید انتقادی را در دل همان عرصهای میکارند که فرهنگ مصرفگرا در آن شکوفا میشود.
افزون بر این، کنشگری مد از این دست بخشی از تلاشی جمعی و گستردهتر برای مقاومت در برابر صنعت مد و اصلاح آن بهشمار میآید. در سالهای اخیر، آگاهی فزایندهای نسبت به مسائلی چون کار در کارگاههای استثماری، تخریب محیط زیست ناشی از تولید پوشاک، و فشارهای روانی ناشی از مصرفگرایی مُد سریع شکل گرفته است. طراحان فعال و سازمانهای گوناگون در سراسر جهان از زیباییشناسی برای مقابله با این روندها بهره میبرند. برای نمونه، بنر «انقلاب اقلیمی» که ویوین وستوود در پارالمپیک ۲۰۱۲ به اهتزاز درآورد، یا شیوهای که طراحان جنوب جهانی با استفاده از منسوجات بومی، بیانیهای در باب استعمارزدایی و هویت صادر میکنند. در نیجریه، برخی طراحان از چاپهای آنکارا (پارچههای مقاوم به موم) بهره میگیرند تا ضمن بزرگداشت هویت آفریقایی، نقدی بر الگوهای نواستعماری تجارت ارائه دهند؛ در گواتمالا، تعاونیهای زنان بافنده مایایی، «هوئیپیل»های سنتی را بازطراحی کرده و برای مخاطبان مدرن عرضه میکنند، تا منطق تحقیرآمیزِ نگاه به منسوجات بومی بهمثابه چیزی بدوی یا صرفاً توریستی را وارونه سازند. این تلاشها بر یک بینش کلیدی انسانشناسی تأکید دارند: پوشاک، بهسبب پیوند تنگاتنگش با هویت، میتواند ابزاری نیرومند برای جوامع باشد تا خودمختاریشان را اعلام کرده و در برابر نیروهای همگونساز مقاومت کنند.
در نهایت، بیایید بر خودِ بدن بهعنوان صحنهٔ این مبارزات تأمل کنیم. بدن پوشیده جاییست که سیاستهای انتزاعی به امری ملموس و شخصی بدل میشوند. جودیت باتلر در کتاب یادداشتهایی بهسوی نظریهای اجرایی از گردهمایی استدلال میکند که صرفِ گرد آمدن بدنها در عرصه عمومی (مثلاً در تظاهرات) کنشی اجرایی است که اعلام میکند: این زندگیها مهماند، این مردم سزاوار صدا هستند. انتخابهای پوشاکی این بدنها میتواند پیام را تقویت کند. زمانی که هزاران زن در «راهپیمایی زنان» در سال ۲۰۱۷ کلاههای بافتنی صورتیرنگ موسوم به «کلاههای پوسی» به سر گذاشتند، دریایی از همبستگی دیداری پدید آوردند—بازپسگیری بیشرمانهٔ یک توهین جنسی بهعنوان نشانی از مقاومت. در آفریقای جنوبیِ دوران آپارتاید، جنبش «نوار سیاه» زنانی را شامل میشد که روبانهای مشکی بهنشانهٔ عزاداری برای مرگ عدالت میپوشیدند. در شیلیِ دوران پینوشه، مادران ناپدیدشدگان روسریهای سفید به سر میکردند که با نام فرزندان مفقودشان گلدوزی شده بود—تبدیلِ یک تکه لباس به بنری پراحساس از اعتراض، بر بدن. هر یک از این نمونهها، مانند «کوم د مارکسیستها»، از نشانهشناسی پوشاک برای بیان حقیقت به قدرت بهره میبرند. اینها اصل مهمی در جامعهشناسی را نشان میدهند: اینکه حتی در شرایط سرکوب شدید یا بیگانگی، مردم راههایی برای برقراری ارتباط از دل مواد زندگی روزمره مییابند. مد، به معنای گسترده، یکی از این مواد است—متنی پارچهای که همه ما آن را مینویسیم و میخوانیم، چه آگاهانه و چه ناخودآگاه.
«کوم د مارکسیستها» در قالبی بازیگوشتر و مبتنی بر دنیای هنر فعالیت میکند، در مقایسه با برخی از آن اعتراضات سنگین و سوگوارانه؛ با این حال، از همان باور بنیادین نیرو میگیرد که آنچه میپوشیم میتواند بازتابدهنده و شکلدهندهٔ جهانبینیهای ما باشد. این پروژه از ما میخواهد تا به یک تکه لباس نه بهعنوان صرفاً امری تجملی یا پوششی برای حجب، بلکه بهعنوان تبلوری از مناسبات اجتماعی—طبقه، کار، جنسیت، تاریخ استعمار و غیره—نگاه کنیم. مارکس در سرمایه دربارهٔ «میز رقصان» کالا مینویسد: اینکه چگونه یک میز چوبی، وقتی وارد بازار مبادله میشود، «وارونه میایستد» و گویی با حیاتی مستقل میرقصد، و در این میان، کار انسانیای که آن را پدید آورده، در پسزمینه محو میشود. گانال شاید بگوید که یک لباس طراحانه نیز بههمین شکل از خاستگاههایش میگریزد—پنهان میسازد شرایط کارخانه، مزارع پنبه، و تجارت جهانی ناعادلانه را. او با خطخطی کردن لباسها با چهره مارکس میکوشد میز رقصان را میخکوب کند، و وادارش کند که بهصراحت درباره چیستیاش سخن بگوید. حاصل کار اغلب طنزآمیز است؛ و طنز میتواند سلاحی نیرومند باشد. منظرهٔ چهره عبوس کارل مارکس بر یک شال ابریشمی لوکس مضحک بهنظر میرسد، اما همین مضحکه ما را وامیدارد تا بپرسیم چرا الگویی از دو حرف درهمتنیده C (برای شنل) را ستایش میکنیم، اما از الگویی با سرهای مارکس دچار ناآرامی میشویم؟ آیا این به این دلیل نیست که یکی از آنها بهدقت بهعنوان «خواستنی» پرورش یافته، و دیگری بهعنوان نمادی سیاسی به حاشیه رانده شده که گویا برای تزیین روزمره مناسب نیست؟ چرا مارکس نباید روی یک شال باشد—اگر چه گوارا میتواند روی تیشرت باشد؟ این تحریکهای کوچک بهتدریج انباشته میشوند، و تماشاگر آرامآرام بدل به اندیشنده میشود—دیگر نه صرفاً مصرفکنندهای منفعل.
«کوم د مارکسیستها» مداخلهای فرهنگی، غنی و چندلایه است که بهخوبی نشان میدهد چگونه مد میتواند بستری برای نقد چپگرایانه فراهم کند. این پروژه از طریق بازیهای زیباییشناختی و مفهومیاش، وجوه گوناگون اندیشه مارکسیستی و نظریه انتقادی را بازتاب میدهد: از محکومیت بهرهکشی نزد مارکس، تا مبارزه گرامشی برای هژمونی فرهنگی؛ از تحلیل قدرت نمادین بوردیو، تا فروپاشی «تماشا» به روایت گی دوبور؛ از واژگونسازیهای اجراییِ هویت نزد باتلر، تا تفسیر استعمارزدایانه فانون از پوشش—و بیش از اینها. همچنین، این پروژه با تاریخ جهانی کنشگری مد پیوند میخورد—از چرخهای نخریسی خادی در هند ضداستعماری تا نقابهای نئون گروه پوسیرایت—و نشان میدهد که در گذر زمان و سراسر جهان، پوشاک ابزاری نیرومند در دستان فرودستان و معترضان بوده است. بیشک این پروژه نیز خالی از تناقض نیست؛ در کشاکش میان نقد و کالا، هنر و محصول، گالری نخبگانی و خیابانِ مبارزه زندگی میکند. اما این تنش نه نقص، که جوهره خود «کوم د مارکسیستها»ست. این پروژه پرسشهای ناراحتکننده را به سطح میآورد و ما را وامیدارد با آنها درگیر شویم. اگر سرمایهداری متأخر حتی بیان فردی ما را نیز در نظامهای سودآور درهم تنیده است، شاید تنها با مواجهه مستقیم با این واقعیت—با پوشیدن تناقضهایمان بر روی آستین، به معنای واقعی کلمه—بتوانیم به گرهگشایی از آنها آغاز کنیم.
در نهایت، «کوم د مارکسیستها»ی گانال نقشهای برای انقلاب ارائه نمیدهد (هیچ ژاکت یا کیف دستی، هرچقدر هم هوشمندانه، نمیتواند چنین کاری کند). آنچه ارائه میدهد، آینهایست و تلنگری. در آینه، بازتابی واژگونشده از جامعه مصرفگرای خود را میبینیم: لوگوها و شعارها درهمآمیخته، حقیقتهایی که در زبان مد قاچاق شدهاند. تلنگر، همان تحریک فکریست که پس از ترک گالری یا پایان نمایش روی کتواک با ما میماند: آگاهی گزندهای که هر برچسب روی پیراهنمان، هر تبلیغی که از برابر چشمانمان میگذرد، و هر اشتیاقمان برای جدیدترین سبک، بخشی از روایتی بزرگتر درباره قدرت و سود است. «کوم د مارکسیستها» با بازقاببندی مد در دل آن روایت، کنشی کوچک اما رهاییبخش را به اجرا درمیآورد—تصور ما را از طبیعی انگاشتن وضع موجود آزاد میسازد. در جهانی که «تحت کنترل یک درصدیهاییست… که مصرف را موعظه میکنند»، چنین آزادی تخیل، بذر مقاومت است. و تا زمانیکه مردم سیاست را در بافت پوشاک خود وارد میکنند—چه از طریق اثری مانند «کوم د مارکسیستها»، چه در شجاعت روزمره پوشیدن ارزشهایشان—این گفتوگو ادامه خواهد یافت. در پایان، شاید انقلاب تلویزیونی نشود، اما میتواند خوشپوش باشد—و در همین ظرافت پوششیِ واژگونکننده، راهی بهسوی جهانی دیگر نشان دهد.