در صحنهی باشکوه خیابانهای شهر، چهرهای تنها بیشتاب پرسه میزند. این چهره فلانور است، «تماشاگر پرشور»ی که از گمنامی شهری لذت میبرد. فلانور که در پاریس قرن نوزدهم شکل گرفت و بهدست نویسندگانی چون شارل بودلر و بعدها والتر بنیامین جاودانه شد، با نگاهی تیزبین و کنجکاوی بیهدف در میان جمعیت حرکت میکند و خیابان عمومی را خانه و صحنهی نمایش خود میسازد. فلانور فراتر از یک بیکار ساده، شاعری بر سنگفرشها، کارآگاهی در دل روزمرگیها و نمادی از تناقضات مدرنیته است. بازنگری در مفهوم فلانور والتر بنیامین یعنی قدم گذاشتن به دنیایی که در آن قدمزدن به هنری بدل میشود و مشاهده به فلسفهای، و پرسیدن اینکه چگونه این کهنالگو میتواند در عرصهی پُرشور سبک خیابانی معاصر در سراسر جهان، بازآفرینی یا دگرگون شود.
بودلر فلانور را بهعنوان ناظر کامل شهری ترسیم میکند؛ عاشق زندگیای که «با جمعیت یکتن میشود» و در عین حال در برابر چشم همگان پنهان میماند. «جمعیت عنصر اوست، همانطور که هوا برای پرندگان و آب برای ماهیهاست»، بودلر مینویسد و ماهیت پارادوکسیکال فلانور را در همین جمله خلاصه میکند. این رهگذر ناشناس در هیاهوی شلوغ خیابانها آرامش و هیجان مییابد: «از خانه دور بودن و در عین حال در همهجا احساس خانه داشتن؛ دیدن جهان، در مرکز جهان بودن، و با این حال از دید جهان پنهان ماندن». فلانور، بهقول او، «شاهزادهایست که در هرجا از گمنامی خود شادمان است». در تصویر زندهی بودلر، شهرنشین، پرسهزنی را به حرفهای پرشور بدل میسازد و خیابانِ شلوغ را به مکانی برای کشف، لذت و الهام هنری تبدیل میکند. فلانور، «چرخچشمی آگاه» است که جنبههای زودگذر و بیکران زندگی مدرن را بازتاب میدهد، آنچه در هر لحظه چشمکزنان عبور میکند. او به تعبیر بودلر، نقاش زندگی مدرن است: در عین حال بخشی از نمایش شهری و آینهای کنجکاو که آن نمایش را بازمیتاباند.
والتر بنیامین این چهره را نمادی از کلانشهر مدرن دانست. او در پروژه ناتمام خود با عنوان «پروژه پاساژها» و در مقالههایش درباره بودلر، فلانور را به یکی از ابزارهای تحلیلی کلیدی برای فهم مدرنیته تبدیل کرد. فلانور از نگاه بنیامین، «چهره اساسی ناظر شهری مدرن، کارآگاهی آماتور و جستوجوگری در شهر» است – اما همچنین نمادی از بیگانگیای است که در پس جمعیتهای پرهیاهو پنهان شده است. این پرسهزن بیکار در میان پاساژهای سقفشیشهای پاریس قدم میزند، گذرگاههایی از قرن نوزدهم که مملو از تازهترین کالاها هستند، و چشمانداز جدید رؤیای مصرفگرایی را همانند رمزگشایی صحنهای از جرم تفسیر میکند. بنیامین معتقد بود دوران فلانور با رشد سرمایهداری پیروزمند مصرفی رو به افول گذاشت. پرسهزن آسودهخاطر پاساژها بهتدریج جای خود را به گونهای جدید داد: ویترینگرد بیهدف یا مردی با هدف مشخص. با مدرن شدن پاریس – جایگزینی خیابانهای قرون وسطایی با بلوارهای بارون هوسمان و تحتالشعاع قرار گرفتن پاساژها توسط فروشگاههای بزرگ – فلانور کلاسیک دیگر کمتر فضایی برای پرسه زدن آزادانه، رها از الزامات تجاری مییافت. با این حال، حتی در غیاب ظاهریاش، فلانور ردپایی ماندگار بر جای گذاشت: شیوهای برای دیدن شهر همچون خیالپردازیای سرشار از معنا، هزارتویی از نشانههای اجتماعی، تجاری و زیباییشناختی که در هم تنیده شدهاند. در نگاه فلانور، هر ویترین مغازه یا چهرهای که از برابر میگذرد، میتواند نشانی از حقیقتهای ژرفتر زندگی مدرن باشد. فلانور بنیامین، بنابراین، قهرمانی دوپهلو در مدرنیته است – هم در پرسهزنیاش آزاد و هم شخصیتی تنها، اسیر جریانهای شهری که با شتاب در حال دگرگونی است.
این دوگانگی همواره در قلب مفهوم فلانور حضور داشته است. او میان تناقضها در نوسان است: هم درگیر و هم جدا، هم ناظر و (گاه) مشارکتکننده، هم بیگانه و هم سرخوش. فلانور تنهاست، اما هیچگاه بیش از وقتی که در میان جمعیتی از غریبههاست، احساس در خانه بودن نمیکند. این دوگانگی بود که بهزعم بنیامین، او را به نماد تجربهی نوین شهری بدل ساخت – بهویژه تجربهی گمنامی و بیگانگی که با زندگی شهری همراه است. فرد در شهر میتواند در دریایی از غریبهها احساس گمگشتگی کند؛ اما فلانور این احساس را به منبعی از قدرت بدل میسازد، مشاهده را به فضیلت و گمنامی را به لذت تبدیل میکند. او در برابر بیحسیای مقاومت میکند که گئورگ زیمل بعدها آن را «نگرش بیتفاوت» ساکنان شهر نامید؛ فلانور بهجای نادیده گرفتن محرکهای شهری، خود را با دقتی ظریف با آنها هماهنگ میکند. به تعبیر زندهی سوزان سانتاگ، او «کارشناس همدلی» و «ماهر در لذت تماشا» است. سانتاگ در کتاب دربارهی عکاسی، عکاس شهری را به «نسخهی مسلحِ پرسهزن تنها» تشبیه میکند که در جستوجو، تعقیب و گشتزنی در جهنم شهری است؛ تماشاگر پرسهزنی که شهر را بهصورت چشماندازی از افراطهای پرشهوت کشف میکند. در اینجا فلانور دوباره با دوربینی در دست ظاهر میشود – همارز مدرن دفتر یادداشت و اسکچپد بودلر – و جهان را «دلانگیز و دیدنی» مییابد. در قرن بیستم، چهرههایی چون عکاس فرانسوی آنری کارتیه-برسون یا عکاس خیابانی نیویورکی، گری وینوگرند، روح این سنت را تجسم بخشیدند؛ آنان در شهر پرسه میزدند تا لحظاتی قطعی را از جریان زندگی شکار کنند. فلانور بهعنوان هنرمند خیابان به حیات خود ادامه داد: کسی که با دقت در تماشا، زیبایی و شاعرانگی نادیدهگرفتهشدهی زندگی شهری را نجات میبخشد. ما میتوانیم او را در قالبهای گوناگون تصور کنیم – شاعر، روزنامهنگار، عکاس خیابانی، یا غریبهی کنجکاو – که همگی در انگیزهی پرسهزدن و تماشا به هم پیوند خوردهاند.
از همان آغاز، جهان فلانور تنها بصری نبود، بلکه پوشاکی نیز بود. پاریسِ بودلر و بنیامین به همان اندازه که سرزمین معماری بود، چشماندازی از مد و پوشاک نیز بود. بودلر با تحسین از دندی – خویشاوند خوشپوش فلانور – یاد میکند، شخصیتی که لباس پوشیدن را به «هنری زنده» ارتقا میدهد و از طریق انضباط و سبک، زندگی خود را به «یک اثر هنری» بدل میسازد. فلانوری که در بلوارها قدم میزد، با آخرین مدل کرینولهایی روبهرو میشد که در خیابانها به نرمی میلغزیدند، مردانی با فراکهای نو و کلاههای سیلندری، ویترینهای مغازههای لوکس و تازهمد با کالاهای درخشان، و پوششهای متنوع طبقات اجتماعی و مشاغل گوناگون که در پیادهروها درهمآمیخته بودند. خودِ مد بودلر را مسحور میکرد. در کتاب نقاش زندگی مدرن (۱۸۶۳)، او هنرمندان را تشویق میکند که مد روزگارشان را ثبت کنند؛ آن جزئیات همیشهدرحالتغییر پوشش، آرایش مو و رفتار که روح زمانه را تعریف میکنند. زیبایی مدرن، از نظر او، ماهیتی دوگانه دارد: هم جاودانه است و هم گذرا؛ جاودانگی را میتوان در شور انسانی و آرمانهای کلاسیک یافت، اما گذرایی را در مد، در اغتانجتنه – یعنی غرابت – سبکهایی که میگذرند. بدینسان، فلانور با دفتری در دست، به بایگان آنچه زود میگذرد تبدیل میشود. او برش یک لباس یا محبوبیت نوظهور یک کروات رنگی را یادداشت میکند؛ چرا که میداند این جزئیات ظاهراً پیشپاافتاده، در واقع اثر انگشت عصر او هستند. در نگاه بودلر، مشاهدهی مد، خود مشاهدهی روح متحرک مدرنیته است. بررسیهای بیتکلف فلانور از پوشش خیابانی، بخشی اساسی از نقش او بهعنوان شاعر زندگی روزمره بهشمار میآید.
اگر مد در جهان فلانور اهمیتی بنیادین داشت، در فرهنگ امروزیِ سبک خیابانی بهمراتب مرکزیتر شده است. مد، رسانهای است که از طریق آن، شهرنشینان معاصر هویتهای خود را برای نگاه پرسهزن به نمایش میگذارند و بازنمایی میکنند. جامعهشناس گئورگ زیمل، که نهچندان پس از بودلر مینوشت، نظریهای ارائه داد که همچنان میتواند این پویایی را روشن سازد. زیمل نوشت: «مد تقلید از یک الگوست و خخواستِ سازگاری اجتماعی را ارضا میکند؛ و همزمان… نیاز به تمایز و گرایش به تفاوت را نیز پاسخ میدهد.» بهعبارت دیگر، مردم برای تعلق داشتن لباس میپوشند و برای متفاوت بودن نیز لباس میپوشند. این پارادوکس در دل مد نهفته است و در خیابانها بهروشنی به اجرا درمیآید. فلانوری که در شهر مدرن پرسه میزند، در هر گوشه شاهد تحقق این پارادوکس است: گروهی از دوستان با کتهای هودی و کتانیهای همسان، یکپارچگی خود را به نمایش میگذارند، در حالیکه آنسوی خیابان، هنرمندی با کلاهی پرزرقوبرق و پالتویی نامتقارن ادعای منحصربهفرد بودن دارد. مد خیابانی همواره میان همگرایی و واگرایی در نوسان است. زیمل اشاره کرد که اقشار نخبه مدی را آغاز میکنند که سپس در میان طبقات پایینتر گسترش مییابد؛ و بهمحض اینکه این طبقات مد را در اختیار گیرند، نخبگان آن را رها کرده و بهدنبال چیزی تازه میروند. این چرخهی تقلید و تمایز، مد را در حرکتی دائمی نگه میدارد. برای فلانور، این چرخه منبعی بیپایان از جذابیت است: هر روزِ پیادهروی، گونههای تازهای را به نمایش میگذارد؛ دگرگونی ظریفی در پوشاک شهر که دیروز پیشرو بود، امروز فراگیر شده، و فردا به ابتکار دیگری خواهد انجامید. سرعت این دگرگونیها – چیزی که بودلر در میانهی سدهی نوزدهم نیز آن را احساس کرده بود – در قرن بیستویکم به شتابی دیوانهوار رسیده، اما الگو همچنان آشناست. خیابان، وقایعنگار زندهی این تحولات است؛ همان کرونوتوپی که – بهقول باختین – زمان و مکانِ مد در آن تلاقی میکنند. فلانور آگاه، همچون پیشبینیکنندهی مدی که با پای پیاده در حرکت است، حتی ممکن است سبکهای فردا را از دل سبکهای زیرزمینی که امروز بر پیادهروها در حال ظهورند، پیشبینی کند.
اگر فلانور خوانندهی شهر باشد، پس پوشاک یکی از متونی است که او رمزگشایی میکند. بر روی سنگفرش خیابان، هر لباس بهمثابهی نشانهای است – چیزی که رولان بارت آن را «پیام در زبان مد» مینامید. بارت، نشانهشناس بزرگ، واقعاً مد را همچون نظامی از نشانهها و رمزها تحلیل میکرد. او برای نمونه مشاهده کرد که «هر مد تازه، امتناعی از میراثبردن است؛ شورشی علیه ستمِ مدِ پیشین». مد با نوجویی و طغیان زنده است: برای آنکه نو بهنظر برسد، باید با گذشتهی خود گسست برقرار کند. در موزاییک پرآشوب خیابانهای شهری، این میل به دگرگونی بهوضوح احساس میشود. سبک خیابانی هر فصل، نوعی انقلاب کوچک به همراه دارد. فلانور، ژاکت چرمی میخدار یک پانک را میبیند که بهعمد کتوشلوارهای صیقلیافتهی بورژوازی را به تمسخر گرفته، یا گروهی از مینیمالیستهای نورمکور را که آگاهانه لوگوهای پرزرقوبرقِ سال گذشته را رد میکنند. مد، بهزعم بارت، خود را چون یک حق تجربه میکند – حقِ اکنون بر گذشته. هیچجا این واقعیت آشکارتر از روندهای خیابانیِ جوانمحوری نیست که فریاد میزنند: «ما همانند نسل قبل نیستیم». و با این حال، حتی هنگامیکه مد عصیان میکند، همچنان در حال ارتباط برقرار کردن است. بارت یادآور میشود که مد، همچون هر زبان دیگری، بلاغت و مجازاتهای خاص خود را دارد. او از «زبانورزی مقتدرانه» در گزارشهای مد سخن میگوید که آنچه را که مُد بهحساب میآید، قانونمند میکند؛ و این زبان، «برای کسانی که از آن بیرون ماندهاند، مجازاتی در بر دارد: ننگِ از مد افتادگی». از مُد افتادن یعنی بهطور نمادین، به حاشیه رانده شدن. در خیابان، فلانور میتواند این سلسلهمراتب اجتماعیِ ظریف را تشخیص دهد: چه کسی با اعتمادبهنفس و آگاهی از سبک نوین ظاهر شده و چه کسی ناآرام یا «جامانده» بهنظر میرسد. از اینرو، سبک خیابانی چشماندازی سرشار از نشانهشناسی است. سرشار از آن چیزی که بارت شاید نحو بنامد (نحوهی ترکیب اجزای یک لباس) و معناشناسی (ارجاعات و معانیای که آن اجزا منتقل میکنند). یک جفت چکمهی داک مارتنز، یک تیشرت قدیمی گروه موسیقی، یک کیف دستی طراح معروف – هرکدام حامل دلالتهایی هستند که فلانور دقیق میتواند آنها را بخواند، از پیشینهی طبقاتی گرفته تا وابستگی به خردهفرهنگ یا فلسفهی زیباییشناسانه. از این منظر، گشتوگذار در محلهای آگاه به مد، چون خواندن رمانی چندنویسندهایست که با پارچه، مو و پوست نوشته شده است. فلانور، همان «کارآگاه آماتور»، این نشانهها را رمزگشایی میکند.
با این حال، نمیتوان نادیده گرفت که فلانور کلاسیک، یک جنتلمن بیکار بود – شخصیتی برخوردار از امتیاز، که زمان (و مجوز اجتماعی) برای پرسهزنی بیهدف در اختیار داشت. برای بیشترِ تاریخ، عرصهی عمومی پرسهزنی، بهطور ضمنی مردانه و طبقاتی بود. نقش زنان در شهر قرن نوزدهم محدود بود؛ زنی «محترم» که بهتنهایی در خیابان قدم میزد، با خطر بدنامی روبهرو میشد. همانطور که منتقد فرهنگی، جنت وولف، در مقالهی فلانور ناپیدا (۱۹۸۵) استدلال میکند، ادبیات آن دوران زنان را بهندرت بهعنوان فلانور نشان میدهد، زیرا شرایط اجتماعی بهندرت به زنان اجازه میداد بینامونشان در شهر پرسه بزنند. آزادی فلانور، امری همگانی نبود. اما مدرنیته پیوسته این قواعد را بازنویسی کرده است. در آغاز قرن بیستم، نشانههایی از فلانورهای زن ظاهر میشود – در رمانهای ویرجینیا وولف یا عکسهای دورا مار – زنانی که وارد خیابانهای شهر میشوند، مشاهده میکنند و مشارکت دارند. در دوران معاصر، پیادهروها به همه تعلق دارند. چهرهی فلانور گسترش یافته و دموکراتیک شده است. نویسنده لورن الکین، در کتاب فلانور زن (۲۰۱۶)، رد پای زنانی را دنبال میکند که در شهرهایی چون پاریس، نیویورک و توکیو میراث فلانور را به نام خود ثبت کردهاند. آنها نیز برای الهامگیری پرسه میزنند، گاهی در میان جمع محو میشوند و گاه بهدلخواه خود تبدیل به نمایش میگردند. سبک خیابانی، بهویژه، نقشی برابرکننده ایفا کرده است. دختران جوان در منطقهی هاراجوکو توکیو یا در بازار بالوگون لاگوس، همانقدر در نوآوری مد خیابانی نقش داشتهاند که هر دندی مرد در بلوار سنژرمن. در هاراجوکو، اغلب این دختران نوجوان – بسیاری هنوز با لباس مدرسه – در آخر هفتهها مرزهای سبک را به چالش میکشیدند و ظاهرهایی نو میآفریدند. در لاگوس نیز طراحان و وبلاگنویسان زن به همان اندازهی مردان در شکلدادن به روندها نقش دارند. فلانور که زمانی تنها بهعنوان پرسهزن بورژوای تنها تصور میشد، اکنون میتواند هر کسی باشد – هر کسی که در عمل مشاهدهی شهری و نمایش سبک شخصی مشارکت کند. واژهی فلانور زن وارد زبان آکادمیک و عام شده تا این دگرگونی را بازتاب دهد، و پژوهشگران فمینیست استدلال کردهاند که شیوههای زنانهی حضور در فضای عمومی، دیدگاههایی نو و منحصر بهفرد به پرسهزنی ارائه میکند. صحنهی سبک خیابانی، با شمولگراییاش، این تحول را بهروشنی نشان میدهد: جشن تماشای دیگران و بازآفرینی خود، اکنون به روی همهی جنسیتها، طبقات و فرهنگها گشوده است.
در حقیقت، گسترهی جهانی سبک خیابانی معاصر بسیار فراتر از خاستگاه پاریسی فلانور کلاسیک رفته است. روح فلانور امروزی در نیویورک، توکیو، لاگوس، سائوپائولو – در هر کلانشهری که مردم بهصورت خلاقانه لباس میپوشند و در نمایش زندگی شهری مشارکت دارند – پرسه میزند. نیویورک را در نظر بگیرید: پیادهرو به سکویی نمایشی بدل میشود در محلههایی چون سوهو، لوئر ایست ساید، یا ویلیامزبرگ بروکلین، جایی که قبایل سبکگرای خردهفرهنگی، هویت خود را از طریق لباس به نمایش میگذارند. فلانوری که بعدازظهر بهاری در خیابان برادوی قدم میزند، ممکن است اسکیتبازهایی را ببیند با کتانیهای سائیدهی ونس و تیشرتهای گرافیکی که دور پارکی جمع شدهاند؛ نوجوانان گات با پوتینهای پلتفرم و شنلهای سیاه چندلایه که کنار یک مغازهی صفحهفروشی سیگار میکشند؛ فشنایستای اهل هارلم با لباسی رنگارنگ و چشمگیر که با گامهایی مغرورانه نگاهها را به خود جلب میکند؛ و کارمند والاستریت که با کروات شلشده، ایستاده بر کنج خیابان و مشغول بررسی گوشیاش است. همهی اینها در همان چشمانداز شهری حضور دارند و به اکوسیستم پوشاکی متنوعی جان میبخشند. اینجا فلانور تنها تماشاگر تصاویر زودگذر نیست، بلکه نظارهگر کل بافت اجتماعیست. شهر خود را به اجرا میگذارد. استعارهی نمایشی اروینگ گافمن از زندگی اجتماعی – با صحنهی جلو و بازیگرانش – در این خیابانها عملاً عینیت مییابد: همه، چه بدانند چه نه، روی نوعی صحنه هستند. و گاهی، مانند مورد بیل کانینگهام، فلانور با دوربینی در دست حاضر است تا این صحنه را مستند کند. کانینگهام، عکاس فقید نیویورک تایمز که به ثبت سبک خیابانی مشهور بود، میگفت: «بهترین شوی مد، بدون شک، در خیابان است. همیشه بوده، و همیشه خواهد بود.» او با دوچرخهی ساده و ژاکت کارگری آبیرنگش، دههها همچون فلانوری نامرئی در خیابانهای نیویورک، از خیابان پنجم تا هارلم، سبکها را ثبت کرد. او میدانست آنچه مردم در لحظات بیپردهی خود میپوشند – هنگام دویدن بهسوی محل کار یا نشستن روی نیمکت پارک – اغلب از هر شوی مد براق، چیزهای بیشتری دربارهی فرهنگ و زمانهشان میگوید. آثارش، که اکنون بایگانی و ستایش میشود، در واقع دفتر خاطرات عظیم یک فلانور است از نیویورک اواخر قرن بیستم و اوایل قرن بیستویکم؛ روایتی از اینکه چگونه انسانها در بستر شهر، از طریق لباس، معنا (و لذت) میآفرینند.
اگر بهسوی شرق و توکیو برویم، فلانور با صحنهای به همان اندازه مسحورکننده از سبک خیابانی روبهرو میشود، اگرچه کاملاً با آنچه در غرب دیده متفاوت است. در محلهی هاراجوکو – بهویژه در دوران طلایی دههی ۱۹۹۰ – نوجوانان و جوانان خیابانها را به کارناوالی پیشرو از مد بدل کردند. اینجا، قدمزدن (و ژست گرفتن) خود عملی خلاقانه بود. عکاس شویچی آئوکی این جوانان را در مجلهی فرویتس ثبت کرد و پوششهایی از لباسهای لولیتای رنگآمیزیشده با رنگهای آبنباتی گرفته تا سبکهای آیندهنگر سایبرپانک را مستند ساخت. این سبکها اغلب عجیب و بسیار فردی بودند، اما هاراجوکو همچنین حس قویای از اجتماع و بازی را پرورش میداد. آئوکی به یاد میآورد که در سال ۱۹۹۷ ناگهان متوجه «نوعی سبک تازه در هاراجوکو شد که تا آن زمان در ژاپن ندیده بود» – نقطهی آغازش، مشاهدهی سه دختر نوجوان بود که «با موهای بسیار رنگی و ترکیبی از آیتمهای کیمونو و لباسهای غربی» در پیادهرو قدم میزدند. این ترکیب شگفتآور سنت و جهانیشدگی، شرق و غرب، نشانهای بود از تولد چیزی نو. سبک خیابانی در حال بازآفرینی خود بود، همانگونه که جاز زمانی موسیقی را با ترکیب سنتهای مختلف از نو ساخت. آن دختران هاراجوکو، و هزاران نوجوان خوشپوش پس از آنان، خیابان را به بومی برای فانتزی شخصی تبدیل کردند. برای یک ناظر خارجی گیج، این صحنه تقریباً غیرقابل خواندن بود – به قول یک مفسر، «در برابر تفسیر بیرونی مقاومت میکرد» – چرا که آنقدر التقاطی بود. اما برای فلانوری که وقت صرف میکند، الگوها پدیدار میشوند: او متوجه سبکهای سرریز شدهای میشود که قبیلههایی مانند دِکورا، گاتیک لولیتا، فرهنگ کاوایی یا سایبرپانک نامگذاری کردهاند. او زوجهای جوانی را میبیند که با لباسهای راکابیلی همسان در پارک یویوگی میرقصند، یا فردی تنها را که از سر تا پا لباس دستساز فری-کهی در رنگهای پاستلی پوشیده است. این فعالان مد خیابانی اغلب نه صرفاً همرنگ جماعتاند و نه صرفاً متفاوت؛ بلکه هویتی ماهرانه و از پیش اندیشیدهشده را اجرا میکنند – هویتی که شاید فقط برای همان بعدازظهر وجود داشته باشد. فلانور هاراجوکو مشاهده میکند که چگونه مد میتواند به کوسپلی بدل شود و چگونه مرز میان زندگی روزمره و نمایش محو میگردد. از این منظر، صحنهی سبک خیابانی توکیو، بهطور آشکاری، تمایز غربی میان فلانورِ ناظر و نمایشِ مشاهدهشده را به چالش میکشد – در هاراجوکو، همه هم ناظرند و هم نمایش. نوجوانان به پل جینگو نمیآمدند فقط برای نمایش لباسهایشان، بلکه برای تماشای دیگران نیز میآمدند. این پرسهزنی متقابل بود: سالن سیاری چندرنگ از خیابانها. و هنگامیکه شب فرا میرسد و کوسپلی یا کازپلی ها به خانه بازمیگردند، فلانور ممکن است متوجه شود که متن مد شهر بار دیگر بازنویسی شده است – شاید این بار در خطوط براق لباسهای مدیران شیبویا یا شیک مینیمالیستی خریداران گینزا – فصلی دیگر از رمانِ سبک توکیو که پس از تاریکی گشوده میشود.
اکنون به لاگوس، نیجریه برویم؛ در این کلانشهر پرشور، روح سبک خیابانی با جسارت و طعم محلی خاص خود رونق دارد. فلانوری که در خیابانهای لاگوس آیلند پرسه میزند یا در هفته مد لاگوس شرکت میکند، بیدرنگ مجذوب استفادهی بیپروا از رنگ، نقش و فرم در پوشش مردم میشود. «سبک لاگوس، بهگمانم، کاملاً بیعذرخواهیست… همه با قدرت ظاهر میشوند. شور و اشتیاق همهجا هست»، این را استیون تایو، عکاس ساکن لاگوس میگوید. در اینجا نیز، مانند توکیو، تعاملی قوی میان سنت محلی و روندهای جهانی دیده میشود – اما با نتایجی کاملاً متفاوت. ممکن است مردی را ببینیم با کتوشلواری خوشدوخت از چاپ آنکارا و کتانیهای مدرن، یا زنانی که روسری سنتی گله را با برندهای مد خیابانی معاصر ترکیب کردهاند. بافتها و رنگهای منسوجات نیجریهای با لوگوهای برندهای جهانی درمیآمیزند و این همنشینی، گفتوگویی بصری درباره هویت را رقم میزند: بیانیهای که میگوید جوانان لاگوس میتوانند همزمان جهانی و عمیقاً نیجریهای باشند. فلانور در لاگوس درمییابد که چگونه سبک به ابزاری برای ابراز اعتمادبهنفس و فردیت در میانهی شتاب پرانرژی شهر بدل میشود؛ حتی ترافیک شلوغ موتورسیکلتهای اوکادا بخشی از این صحنه است – جوانانی که لباسهای تند و تیز خیابانی بر تن دارند و از میان بازارهایی میگذرند که در آنها فروشندگان با لباس سنتی، لباسهای دستدوم و طراحیهای جدید را کنار هم عرضه میکنند. خیابان در لاگوس خود یک نمایش مد پرشکوه است. چیماماندا انگوزی آدیشی، رماننویس نیجریهای، در سال ۲۰۱۷ با راهاندازی ابتکار «لباس نیجریهای بپوش» بر این نکته تأکید کرد؛ حرکتی که جشن آشکاری بود از طرحها و رنگهای شاخص و غنی نیجریه. بنابراین فلانور در لاگوس از میان کلاژی زنده از فرهنگ و سبک عبور میکند: زیباییشناسی هیپهاپ با درخشش آفروبیت ترکیب میشود، یافتههای دستدوم با تجمل آفریقایی سفارشی تلاقی میکند. برخلاف فلانور پاریسی بودلر که شهری در حال حرکت به سوی یکنواختی تولید انبوه را مشاهده میکرد، فلانور لاگوس شاهد شهریست که با سبک خود هویت منحصربهفردش را ابراز میکند، حتی در حین تعامل با مد جهانی. و از همه مهمتر، بخش زیادی از سبک خیابانی لاگوس، جشنی جمعی است – چه در رویدادهایی چون (نمایشگاه مد خیابانی) و چه در گردشهای آخر هفته، گروهها گرد هم میآیند تا لباسهای یکدیگر را تحسین کنند و پرسهزنی را به ورزشی مشارکتی تبدیل میکنند. این اشتیاق بیپردهای که تایو از آن سخن میگوید، به حقیقتی گستردهتر اشاره دارد: در بسیاری از شهرهای غیرغربی، در آغوش گرفتن مد خیابانی میتواند شکلی از غرور فرهنگی و توانمندسازی باشد – کنشی روزمره که سلطهی هنجارهای مد اروپایی-آمریکایی را به چالش میکشد.
در هر یک از این نمونههای جهانی – نیویورک، توکیو، لاگوس و فراتر از آن – چهرهی فلانور حیاتی تازه و زمینههایی نو مییابد، و نکتهی کلیدی این است که دیگر تنها ناظرِ تنها نیست که صحنه را تعریف میکند، بلکه این بدهبستان میان ناظر و نگریستهشونده است که آن را شکل میدهد. فرهنگ سبک خیابانی، وارونگی کنجکاوانهای از پویایی فلانوری بهوجود آورده است: کسانی که دیده میشوند (رهگذران خوشپوش)، اغلب بهخوبی از نقش خود آگاهاند و آگاهانه برای تماشاگران خیابانی اجرا میکنند. فلانور همچنان حضور دارد، اما اکنون هدفهای او خود نیز در نوعی پرسهزنیِ نمایشی مشارکت دارند. این آگاهی متقابل، پیادهرو را به صحنهای بدل میکند که در آن هر فرد، هم بیننده است و هم دیدهشونده. میتوان گفت خیابان مدرن، نمایشی همتولید شده است. میشل دو سراتو در کتاب عمل زندگی روزمره چارچوبی برای اندیشیدن به این مسئله ارائه میدهد؛ او بهنام از راهرفتن در شهر همچون کنش زبانی یاد میکند و مینویسد: «کنش راهرفتن در سیستم شهری، همان چیزی است که کنش گفتار در زبان بهشمار میرود.» بهعبارت دیگر، با حرکت در شهر، افراد نوعی روایت خلق میکنند، همانگونه که با سخنگفتن جمله میسازیم. اگر این استعاره را بسط دهیم، پوشاک و سبک نیز بخشی از این «زبان» میشوند. لباس پوشیدن برای خروج از خانه، همانند انتخاب کلماتی است که میخواهیم در فضای عمومی بر زبان آوریم. فلانورهای سبک خیابانی، از این منظر، نویسندگان هویت خویشاند در حین عبور از شهر. آنها از طریق انتخابهای مدی خود، حضورشان را ثبت میکنند و ردهایی در حافظهی تماشاگران بهجا میگذارند. دو سراتو از راهروندگان بهعنوان شاعران کنشهای خود سخن میگوید، آنها که «شعر بلندی از راهرفتن» میسازند و از شبکهی از پیشطراحیشدهی شهر میگریزند. بهطور مشابه، علاقهمندان به سبک خیابانی، شعری از ظاهر میسرایند که میتواند بهنرمی هنجارهای پوشش شهری را بازآفرینی یا زیر و رو کند. فارغ از اینکه شبکهی «انتظار اجتماعی» شهر چقدر سختگیرانه باشد، مردم همواره راههایی برای بیان نو در نحوهی ارائهی خود مییابند. یک برنامهریز شهری ممکن است پیادهرو را برای عبور و مرور طراحی کرده باشد، اما پَنکی با ژاکت میخدار، فقط با قدمزدن در آنجا، آن را به مکانی برای طغیان بدل میسازد. این تعامل میان بیانهای فردی است که به شهر شخصیت میبخشد – فراتر از ساختمانها و بلوارها – چیزی که فلانور بهطور شهودی درک میکند و از آن لذت میبرد.
خیابان، بنابراین، صحنهایست که در آن هویت به اجرا درمیآید و مد، رسانهی این اجراست. ما اغلب از «سبک شخصی» بهعنوان شکلی از بیان خود سخن میگوییم؛ اما این سبک، در نهایت، نوعی بازیگری نیز هست. هر صبح که فردی لباسهای خود را انتخاب میکند، تا حدی در حال انتخاب نقشی برای آن روز یا تأکید بر وجهی از هویت خویش است. جامعهشناسِ درونِ فلانور ممکن است متوجه شود که کتوشلوار رسمی یک زن شاغل، همچون جامهای نمایشی، پیامآور اعتمادبهنفس و توانمندی است، یا شلوار جین پاره و تیشرت گروه موسیقی نوجوانی، موضعی از تعلق موسیقایی و نوعی سرکشی بیتکلف را بازتاب میدهد. در زندگی روزمره، این انتخابها اغلب بهشکلی نیمهآگاهانه انجام میشود، اما بر صحنهی خیابان، این انتخابها به مرئیترین شکل خود میرسند. تماشاگر وجود دارد: رهگذران دیگر، انعکاس ویترین مغازهها، یا چشم همیشههوشیار دوربین تلفنهای همراه. سبک خیابانی، سطحی تازه از آگاهی را به این اجرا میافزاید. بسیاری از کسانی که در شهرها بهصورت برجسته لباس میپوشند، آگاهاند که در شکلدادن به فرهنگ بصری شهر سهیماند – شاید از آنها عکس گرفته شود، یا دستکم از دور تحسین شوند. نتیجه، نوعی همکاری نانوشته است: ساکنان شهر، صرفاً با زندگی کردن و حرکت در فضای عمومی، نمایشی از مد را که همواره در حال تحول است، بهصورت جمعی تولید میکنند. فلانوری که در میان آنها قدم میزند، هم مشارکتکننده و هم ناظر این درام است. او تجربه میکند که چگونه میتوان بخشی از نمایش جمعی بود (زیرا با لباس پوشیدن و راه رفتن، ناگزیر در حال اجراست)، و همزمان نگاهی اندیشهورز دارد که در پی یافتن معنا در این نمایش است. برخلاف فلانور کلاسیک که به نامرئیبودن خود افتخار میکرد، فلانور مدرن گاهبهگاه ناگزیر نگاه دیگری را به خود جلب میکند – شاید بهدلیل لباسی که بر تن دارد یا چون عملِ مشاهدهاش، توجه دیگران را جلب میکند. این کنش دوسویه، رقص سیالی از نگاهها پدید میآورد: در یک لحظه فلانور تماشاگر است (وقتی کاپشن جذاب رهگذری را میبیند)، و در لحظهی دیگر خود روی صحنه است (وقتی کسی به دوربین قدیمی یا کلاه خاصش توجه میکند و او را تماشا میکند). در پویایی اجتماعی سبک خیابانی، همه بهطور مداوم در حال تعویض نقشها هستند.
این پویایی، بهنرمی، آرمان قدیمیِ بیطرفی فلانوری را به چالش میکشد. فلانور کلاسیک، بهتعریف، شخصیتی جدا و بیارتباط بود – کسی که نظاره میکرد بیآنکه تعامل کند؛ جاسوسی در دل شهر. اما در زمینهی سبک خیابانی، حفظ کامل این بیطرفی دشوار است، زیرا نگاه کردن اغلب به ارتباط منجر میشود. ردوبدل شدن یک تعریف، گرفتن یک عکس و آغاز مکالمه، یا اشارهای از شناخت بین دو غریبهی پرزرقوبرقپوش، بیطرفی فلانور را به لحظههایی از درگیری عاطفی بدل میکند. میتوان گفت نگاه سرد فلانور در بستر جامعهی سبک خیابانی، گرم میشود. برای مثال، در رویدادهای بزرگ شهری مانند بازار کامیک توکیو یا کارناوال ناتینگ هیل لندن، فلانور ممکن است بهعنوان ناظری صرف آغاز کند، اما سرخوشی خالص پوششها و فضای اطراف، او را به تعامل میکشاند – حتی اگر تنها در قالب پرسشی باشد چون «میتونم ازت عکس بگیرم؟ لباست فوقالعادهست.» در این لحظه، فلانور دیگر نامرئی نیست؛ ناظر و نگریستهشونده یکدیگر را به رسمیت میشناسند. این لحظهها نشان میدهند که چهرهی فلانور چگونه دگرگون شده است: از شاهدی خاموش به گفتوگویی بالقوه در مکالمهی بزرگ سبک شهری. میتوان این را دموکراتیزه شدن نقش دوردست و منزوی فلانور دانست. روحیهی سبک خیابانی معاصر، تعامل، اشتراکگذاری و مستندسازی را تشویق میکند. ظهور رسانههای اجتماعی، بهویژه اینستاگرام، مرزها را بیش از پیش محو کرده است. اکنون فلانور میتواند یک بلاگر اینستاگرامی باشد که هم نظاره میکند (با انتشار عکسهایی از غریبههای خوشپوش) و هم خود را به نمایش میگذارد (با ساختن پرسونای استایلی آنلاین). پیادهروهای شهر به فضای دیجیتال امتداد یافتهاند، جایی که مشاهدات فلانور میتوانند با کپشن، تگ و هزاران فالوئر به اشتراک گذاشته شوند. بنابراین مفهوم پرسهزنی گسترش یافته است – هنوز به معنای گشتزنی و مشاهده است، اما حالا میتواند شامل اسکرول کردن و پست گذاشتن هم باشد. برخی پژوهشگران از «فلانور مجازی» در شهر دیجیتال سخن میگویند. اما حتی قلمرو دیجیتال نیز دوباره به خیابان بازمیگردد: کسانی که در سبک خیابانی مشارکت میکنند، اغلب این فیدها را دنبال میکنند تا برای پیادهروی بعدیشان در شهر واقعی الهام بگیرند. بهطور خلاصه، سفر فلانور تعاملیتر و چندبُعدیتر شده است، بازتابدهندهی پیچیدگی زندگی شهری معاصر.
با وجود همهی این دگرگونیها، تجربهی اصلی خیابان شهری – همان چیزی که فلانور اصیلِ بودلر را مسحور کرد – همچنان باقی است. هنوز هم برای هر کسی که آمادگیاش را داشته باشد، آن «شادی عظیم» که بودلر از آن سخن گفت، یعنی خانه ساختن در جریان رفتوآمد انسانها، در دسترس است. تا به امروز، بیرون آمدن از درِ خانه در یک کلانشهر، بهمعنای ورود به جریانی زنده از داستانها و مناظر است. فلانور مدرن، مجهز شاید به دوربین گوشی هوشمند و پوشیده از کتانی راحت (یا شاید پاشنهبلندهایی پرزرقوبرق، بسته به سبک شخصیاش)، همچنان میتواند خود را در جمعیت گم کند و در هیجان تماشا، خود را بازباید. بهنوعی، نیاز به پرسهزنی امروز بیش از هر زمان دیگری احساس میشود، درست بهخاطر شتاب فزایندهی زندگی؛ آهسته راه رفتن، دقیق شدن در جزئیات زندگی خیابانی، میتواند کنشی مقاوم در برابر فشارهای بهرهوری و حواسپرتیهای پیوستهی نوتیفیکیشنهای دیجیتال باشد. زیباییشناسی سبک خیابانی این تجربه را تشدید میکند: شهر به گالری روباز تبدیل میشود. کافی است پیچ کوچهای را بپیچید و با دیواری نقاشیشده، نوازندهای خیابانی، و در کنارش رهگذری با لباس جین پارهی خلاقانه و مویی به رنگ صورتیِ تند روبهرو شوید – خود او نیز اثری هنری در حرکت است. این برخوردهای گذرا اما زنده، پاداش فلانور است؛ تجسم همان «لطافت سوسوزن»ی که بودلر در همهی عناصر زندگی شهری میدید. این، لطافت چیزهایی است که بهسبب گذرا بودنشان زیبا هستند و در واقعیت جای دارند. سبک خیابانی بهذات گذراست – لباس امروز، لباس فردا نیست – اما در لحظهی نمایشش، ضربآهنگی از معنا را به شهر میافزاید. فلانور این تزیینات زودگذر را ارج مینهد، چرا که میداند آنها به اندازهی بناهای تاریخی یا افق شهر، برای هالهی شهری ضروریاند.
یکی از گفتههای مشهور دنیای مد از کوکو شنل است که میگوید: «مد چیزی نیست که فقط در لباسها وجود داشته باشد. مد در آسمان است، در خیابان است؛ مد به ایدهها، به شیوهی زندگی ما، به آنچه در جریان است مربوط میشود.» این گفته – اینکه مد در خیابان است – میتواند شعار فلانور باشد. این جمله تأکید دارد که برای فهم واقعی سبک، باید خودِ زندگی را مشاهده کرد، نه صرفاً نمایشهای کتواک یا ویترین بوتیکها را. فرهنگ سبک خیابانی هر روز این گفته را تأیید میکند. نمایش واقعی مد در کافهها، گوشههای خیابان و واگنهای مترو در جریان است. فلانور سبک خیابانی میداند باید در آنجا بهدنبال جرقههای نوآوری و اصالت بگردد. طراحان مد سطح بالا نیز این را میدانند؛ بسیاری از آنها اذعان دارند که روندهای مد، ابتدا از خلاقیتهای خیابانی آغاز میشوند و سپس در مجموعههای رسمی پژواک مییابند (بیندیشید به اینکه چگونه مد پانک در دههی ۱۹۷۰ لندن بعدها توسط دنیای کُتوُر جذب شد، یا چگونه پوشش اسکیتبازان در دههی ۲۰۱۰ بر مد لوکس تأثیر گذاشت). از این منظر، فلانورهای خیابانی – آن جوانان خوشپوش هاراجوکو، اسکیتبازان لسآنجلس یا کلابروهای برلین – اغلب پیشاپیش دنیای رسمی مد حرکت میکنند. والتر بنیامین زمانی از پاساژهای قرن نوزدهم پاریس بهعنوان معبدهای اولیهی بتوارهسازی کالایی و نمایش مد یاد کرد، اما اگر امروز در شهرها قدم میزد، بیشک مجذوب این میشد که چگونه خود تودهها به خالقان مد بدل شدهاند. بنیامین، از منظر مارکسیستی خود، شاید این را نوعی دموکراتیزهسازی یا حتی نوعی سوبژکتیوسازی میدید: استفادهی مردم روزمره از مد برای ابراز خود، نه صرفاً مصرف آن. بیشک، دینامیک قدرت در دنیای مد تغییر کرده است. دیگر مد تنها از بالا به پایین (از کُتوُر به خیابان) جریان ندارد؛ اکنون این روند چرخهای و شبکهایست، با وبلاگهای سبک خیابانی، اینفلوئنسرهای تیکتاک و طراحان محلی که همدیگر را متقابلاً تحت تأثیر قرار میدهند. فلانور در این شبکهی مدرن، کمتر منتقدی جداافتاده و بیشتر گرهی در میان بسیاری از گرهها در گفتوگوی فرهنگی سبک است. این نقشی شاعرانهتر از آن چیزیست که بهنظر میرسد – زیرا مستلزم شهود، کنجکاوی و توانایی یافتن معنا در خردههاست. این در اصل همان چیزیست که فلانور همیشه انجام میداد.
سرانجام، به بینشهای اجتماعی بنیادیای بازمیگردیم که فلانور برای ما فراهم میکند. سبک خیابانی، همچون هر نوع مد دیگری، تنها دربارهی زیبایی نیست – بلکه عمیقاً دربارهی جامعه است. در آنچه مردم در خیابان بر تن دارند، میتوان تنشهای طبقاتی، نژادی و سیاسی را خواند، همانطور که میتوان آرزوها و اضطرابها را نیز در آن دید. پیر بوردیو یادآور شد آنچه ما «سلیقه» در پوشاک مینامیم، اغلب عصارهایست از جایگاه اجتماعی ما: «سلیقه طبقهبندی میکند، و طبقهبندیکننده را نیز طبقهبندی میکند.» فلانور، چه آگاه باشد چه نه، در حال ثبت این طبقهبندیها و همچنین زیرورو شدن آنهاست. برای نمونه، فلانور شهری امروز ممکن است به رشد پوشاک دستدوم و بازیافتشده در میان جوانان پی ببرد – نوعی مقاومت خلاقانه در برابر مصرفگرایی و بیانیهای در حمایت از ارزشهای زیستمحیطی – و در آن، چالشی آرام به وضعیت موجود سرمایهداری ببیند، همان چیزی که فلانور بنیامین با آن درگیر بود. یا ممکن است مشاهده کند که اعضای یک جامعهی بهحاشیهراندهشده چگونه از سبک برای توانمندسازی استفاده میکنند – همچون صحنهی بالروم ای جی بی تی کیو در نیویورک، جاییکه مد اغراقآمیز و رقص ووگینگ در خیابان (یا اسکله)، تاریخی از بازپسگیری فضا و غرور برای هویتهای کوییر رنگینپوست را رقم زده است. اینها تجسمهای مدرنِ ظرفیت افشاگرانهی فلانوریاند. آنچه فلانور میبیند – اگر با دقت بنگرد – صرفاً پوشاک نیست، بلکه حقیقتهای اجتماعیست: اینکه مردم چگونه در چارچوب محدودیتها یا آزادیهای شهرشان، دربارهی خود مذاکره میکنند. در لاگوس، فلانور خلاقیت پسااستعماری را میبیند؛ در توکیو، مذاکرهای میان همرنگی و فردیت؛ و در پاریس، شاید هنوز همان گفتوگوی ابدی میان سنت و انقلاب که فرهنگ فرانسوی را تعریف میکند. در هر شهری، سبک خیابانی داستانی میگوید که مکمل روایتهای بزرگ موجود در کتابها و آرشیوهاست. فلانور کسی است که این داستان زنده را میخواند – در حال قدمزدن و تماشا، با قلم یا دوربینی در دست، آماده برای ثبت حکمت کوتاهی که در ژستی گذرا یا ترکیب لباسی زودگذر نقش بسته است.
فلانور والتر بنیامین، بازخوانیشده در بستر سبک خیابانی، به چهرهای بدل میشود که هم پایدار است و هم دگرگونشده؛ او همچنان بهعنوان کهنالگوی جان شهری کنجکاو باقی مانده – کسی که در جریان روزمرهی زندگی شهری معنا و زیبایی مییابد – اما دگرگون شده، زیرا دیگر ناظری یگانه و ممتاز نیست، بلکه عضوی از گروهیست که همگی در حال مشاهدهاند؛ و اغلب خود نیز مورد مشاهده است، درگیر در همان زندگیای که تماشایش میکند. فلانور به هر زن و مردی بدل شده است؛ تا آنجا که ما همه، گهگاه نقش او را ایفا میکنیم – وقتی برای لذت در شهری تازه پرسه میزنیم، وقتی در کافهای به تماشای رهگذران مینشینیم، یا وقتی لباسمان را بهگونهای انتخاب میکنیم که هم در جمع حل شویم و هم متمایز بهنظر برسیم. در خیابانهای پرجنبوجوش پاریس، نیویورک، توکیو، لاگوس و بیشمار شهر دیگر، روح فلانوری زنده است و یادداشتهایش را در حاشیههای جمعی ثبت میکند. این روحیه در طراح مدی که ترجیح میدهد الهامش را از خیابان بگیرد نه از گزارشهای روند، در جامعهشناسی که از طریق «قومنگاری خیابانی» به فهم فرهنگ جوانان میپردازد، و در گردشگری که از برنامهریزی سختگیرانه میگذرد تا بیهدف پرسه بزند و سبک و رسوم محلی را مشاهده کند، به حیات خود ادامه میدهد. و البته، این روحیه در صحنههای سبک خیابانی که پیادهروها را به سکوی نمایش بدل کردهاند، با تمام شور حضور دارد. در جهانی که بهطور فزایندهای با برندهای جهانی یکدست شده است، این فلانور-فشنیستهای محلی بر یگانگی زمان و مکان خود تأکید میورزند، درست همانگونه که فلانور بودلر بر ارزش جزئیات لحظهی اکنون پافشاری میکرد. آنها قدم میزنند، نگاه میکنند، احساس میکنند، و از طریق سبکشان، حضور خود را در داستان شهر ثبت میکنند. فلانور، همان «چرخچشمی برخوردار از آگاهی»، در این افراد روح خویشاوند میدید. چراکه آنها با او در یک عقیده سهیماند: اینکه دنیای روزمرهی شهری، اگر با نگاهی انتقادی و عاشقانه دیده شود، منبعی بیپایان از غنا خواهد بود. قدم زدن در خیابان شهری – به سبک فلانور – هنوز هم در سال ۲۰۲۵ ماجراجوییای زنده است، و سبک خیابانی یکی از پررنگترین و معنادارترین تجلیهای آن بهشمار میآید. شهر، همچون متنی عظیم، همچنان گشوده میماند، و فلانور سبک خیابانی، نیمی پژوهشگر و نیمی شاعر، گامبهگام در صفحات آن به خوانش و لذت ادامه میدهد.