بهرام بیضایی (متولد ۱۹۳۸) فیلمساز، نمایش‌نامه‌نویس، کارگردان تئاتر و پژوهشگر پرآوازه ایرانی است که فعالیت هنری او بیش از شش دهه را در بر می‌گیرد. او که اغلب «شکسپیر ایران» خوانده می‌شود، با درآمیختن اسطوره‌های کهن با قالب‌های روایی مدرن تأثیری شگرف بر هنرهای نمایشی و تصویری ایران گذاشته است. بیضایی به‌عنوان یکی از چهره‌های پیشتاز موج نوی سینمای ایران در اواخر دهه ۱۳۴۰ و ۱۳۵۰ مطرح شد و با نوآوری در روایت و سبک بصری، کلیشه‌های رایج سینما را به چالش کشید. همزمان او با نمایشنامههای بدیع و پژوهش‌های بنیادی خود – از جمله کتاب مرجع نمایش در ایران (۱۳۴۴ شمسی/1965 میلادی) – جان تازه‌ای به تئاتر فارسی بخشید و میراث غنی نمایش ایرانی را بازآفرینی کرد. آثار بیضایی چه در صحنه و چه بر پرده سینما با درهم‌تنیدگی شاعرانه تاریخ، اسطوره و نقد اجتماعی متمایز می‌شوند و غالباً بر صداهای به حاشیه رانده‌شده و شخصیت‌های زن قدرتمند تمرکز دارند.
وی پس از انقلاب ۱۳۵۷ به دلیل سانسور مجبور به ترک وطن شد، اما در تبعید نیز به فعالیت هنری و دانشگاهی خود ادامه داد و از ۲۰۱۰ میلادی به بعد در دانشگاه استنفورد به تدریس سینما و تئاتر ایران پرداخت. این مقاله‌ی دوزبانه با نگاهی آکادمیک و شاعرانه به زندگی و میراث بیضایی می‌پردازد و دوران کودکی و تأثیرپذیری‌های او، نقش‌آفرینی‌هایش در تئاتر و سینما، چارچوب‌های فکری و فلسفی، و تأثیر ماندگارش بر هویت فرهنگی ایرانی و زبان فارسی را بررسی می‌کند. در این پژوهش نشان داده می‌شود که چگونه تلفیق خیال اسطوره‌ای با قالب مدرن در آثار بیضایی بدنه‌ای هنری پدید آورده که برای مخاطبان ایرانی و جهانی طنین‌انداز است.
در پهنه هنر و ادبیات معاصر فارسی، بهرام بیضایی به عنوان یک چندساحتی ممتاز رخ می‌نماید؛ فیلمساز، نمایش‌نامه‌نویس، کارگردان تئاتر، فیلم‌نامه‌نویس و تاریخ‌نگاری که تأثیر او در قلمرو خود بی‌همتا است. بیضایی که در سال ۱۹۳۸ در خانواده‌ای اهل ادب در تهران زاده شد، از کودکی با جویبارهای غنی شعر و قصه‌گویی و تفکر ایرانی پرورش یافت و بالید. طی دهه‌های بعد، او به شخصیتی محوری در بازآفرینی هنرهای نمایشی ایران بدل گردید و با مهارت، میراث عظیم فرهنگی ایران را به قالب‌های نوین ترجمه کرد. دوران فعالیت هنری بیضایی همزمان با دوره‌های پرتلاطم تاریخ ایران بود – از آشوب‌های پس از جنگ جهانی دوم و نوسازی شتابان دوره پهلوی تا دگرگونی شگرف انقلاب ۱۳۵۷ و چالش‌های تبعید – که همه اینها عمق مضمونی و اضطرار تاریخی آثار او را شکل داده‌اند. بدین‌سان، برون‌داد خلاقه بیضایی آکنده از «تصاویری از گذار و سرکوب فرهنگی» است که در آن وی همواره روایت‌های رسمی ملت‌سازی را به پرسش می‌کشد و فصل‌های خاموش تاریخ را به صحنه می‌آورد.
اهمیت بیضایی تنها در حجم آثارش – که مشتمل بر بیش از ۷۰ نمایشنامه، فیلم‌نامه، کتاب و انبوهی مقاله است – خلاصه نمی‌شود، بلکه گستره چشمگیر ژانرها و عمق پژوهشی کارهای او را نیز در بر می‌گیرد. او همزمان به‌عنوان فیلمسازی پیشگام در موج نو و بزرگ‌ترین نمایش‌نامه‌نویس زبان فارسی شناخته می‌شود. بسیاری حتی از او با عنوان «شکسپیر ایران» یاد می‌کنند؛ لقبی که گویای تبحر کم‌نظیر او در ادبیات و درام فارسی است. فیلم‌های بیضایی – همچون رگبار (۱۳۵۱/۱۹۷۲) و باشو، غریبه‌ی کوچک (۱۳۶۴/۱۹۸۶) – با روایت‌های بدیع و سرشار از نمادپردازی، افق‌های تازه‌ای در سینمای ایران گشودند، جوایز جهانی کسب کردند و حتی در نظرسنجی منتقدان در فهرست بهترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران قرار گرفتند. همزمان از دهه ۱۹۶۰ به بعد، نمایش‌نامه‌ها و نوشته‌های نظری بیضایی تئاتر ایران را با پیوند دوباره آن به ریشه‌های بومی – اسطوره، حماسه، فرهنگ عامه – و آمیختن آن با قالب‌های تجربی ملهم از سنت‌های شرقی و غربی احیا کرد. بیضایی سال‌ها ریاست دپارتمان هنرهای دراماتیک دانشگاه تهران را برعهده داشت و با نگارش کتاب نمایش در ایران – نخستین پژوهش جامع درباره میراث نمایشی ایران – جایگاه خود را به مثابه هنرمند-پژوهشگری که گذشته و حال را پیوند می‌دهد تثبیت نمود.
این مقدمه زمینه را برای واکاوی مفصل زندگی و آثار بهرام بیضایی فراهم می‌کند. در بخش‌های بعدی به دوران کودکی و پیشینه خانوادگی او پرداخته خواهد شد و خواهیم دید که چگونه رشد در محیطی آکنده از شعر و قصه، شیفتگی او به اسطوره و تاریخ را شعله‌ور ساخت. سپس به تأثیر عمیق اساطیر ایرانی و ادبیات کلاسیک بر جهان‌بینی هنری‌اش می‌پردازیم و کوشش‌های آغازین او را در جهت خلق تئاتر و سینمایی با هویتی اصیل ایرانی بررسی می‌کنیم؛ تلاشی که هدف آن «نوسازی بدون بیگانگی فرهنگی» بود. دستاوردهای بیضایی به مثابه نمایش‌نامه‌نویس، کارگردان و نظریه‌پرداز تئاتر همراه با تحلیل آثار شاخص سینمایی‌اش – سبک کارگردانی، نوآوری‌های روایی، چالش‌ها با سانسور و بازخوردهای منتقدان در ایران و جهان – موضوع بخش بعدی خواهد بود. به زندگی او در تبعید و نقش دانشگاهی‌اش در استنفورد نیز خواهیم پرداخت و بازتاب ترک وطن را در نگرش او و هم‌هنگام گسترش شعاع تأثیرگذاری جهانی‌اش بررسی می‌کنیم. افزون بر این، درونمایه‌های محوری آثار بیضایی – هویت، زمان، تاریخ، سیاست، حافظه، جنسیت و نمادگرایی – واکاوی خواهد شد و نشان داده می‌شود که این مضامین چگونه در تاروپود غنی تصاویر و تمثیل‌ها بیان می‌شوند. در این میان، میان چارچوب‌های فکری و هنری بیضایی با اندیشه‌های متفکران و هنرمندان سرشناس جهان همچون نیچه، یونگ، برشت، تارکوفسکی و مولوی مقایسه‌هایی صورت خواهد گرفت تا انعکاس‌هایی میان آثار او و جریان‌های فکری جهانی آشکار گردد. سرانجام، میراث بیضایی را بررسی خواهیم کرد: تأثیر او بر نسل‌های بعدی فیلمسازان و نمایش‌نامه‌نویسان ایرانی، خدماتش به زبان فارسی و هویت فرهنگی ایران، و ماندگاری چشم‌انداز اسطوره‌شناختی-شاعرانه‌اش در گفتمان معاصر.
بهرام بیضایی در ۲۶ دسامبر ۱۹۳۸ (۴ دی ۱۳۱۷) در تهران چشم به جهان گشود . او در خانواده‌ای پرورش یافت که غنای فرهنگی آن تأثیری ژرف بر مسیر هنری آینده‌اش گذاشت. پدرش نعمت‌الله بیضایی (معروف به «ذکایی») شاعر، تذکره‌نویس و پژوهشگر ادب فارسی بود. خاندان بیضایی چندین شاعر و ادیب نامدار در خود پرورده است؛ از جمله عمو‌ی پدرش، ادیب بیضایی، که از شاعران بنام معاصر بود و نیز پدربزرگ و جدِ بزرگِ بهرام هر دو از چهره‌های سرشناس ادب و شعر به شمار می‌رفتند. از سوی مادر، بیضایی تحت تأثیر زنانی فرهیخته و قوی قرار داشت – مادر و مادربزرگش – که شیفتگان شعر و داستان بودند و گنجینه‌ای از افسانه‌ها و روایات را سینه‌به‌سینه در اختیار داشتند. این دو با نقل حکایت‌های عامیانه و فولکلور برای بهرام خردسال، عشق به اسطوره‌ها و سنت قصه‌گویی ایرانی را در وجود او نهادینه کردند. ریشه‌های خانوادگی بیضایی به شهر آران و بیدگل در نزدیکی کاشان بازمی‌گردد و جالب آنکه برخی نیاکان او در آن سامان از تعزیه‌گردانان و مرثیه‌خوانان نامی بودند. بدین‌ترتیب، جهان کودکی بیضایی آکنده از ادبیات، اسطوره و سنت‌های نمایشی بومی بود – خاک حاصل‌خیزی فرهنگی که بعدها مایه بالندگی آثار او شد.
بهرام بیضایی از همان اوان جوانی روحیه‌ای مستقل و اشتیاقی سیری‌ناپذیر برای غرقه‌شدن در هنرها از خود نشان داد. در دوران نوجوانی و تحصیل در دبیرستان دارالفنون تهران، بیضایی چندان دلبسته آموزش رسمی و شیوه‌های مرسوم نظام آموزشی نبود. برعکس، او اغلب کلاس‌های درس را ترک می‌کرد تا به تماشای فیلم در سینماهای آن زمان بنشیند؛ چه، در دهه ۱۹۵۰ سینمای عامه‌پسند در ایران رونقی روزافزون داشت. این عشق نوجوانانه به سینما نه تنها تخیل او را سیراب می‌کرد بلکه پناهگاهی برای او نیز به‌شمار می‌رفت: بیضایی بعدها نقل کرد که در دهه پرتشنج ۱۹۵۰، سینما رفتن راهی برای گریز از خشونت و سخت‌گیری‌هایی بود که در مدرسه و جامعه با آن مواجه می‌شد. در حدود ۱۷ سالگی، او با ولع به تماشای فیلم‌ها و مطالعه آثار هنری می‌پرداخت و همزمان نمایش‌نامه‌ها و متون ادبی خارج از برنامه درسی را نیز می‌خواند. در همین سال‌ها بود که نخستین نمایشنامههای خود را در دوران دبیرستان به رشته تحریر درآورد. بیضایی در سال‌های پایانی نوجوانی دو نمایشنامه تاریخی نوشت؛ آثاری که نشان از گرایش همیشگی او به تاریخ و افسانه به مثابه مواد خام خلاقیت داشتند.
پس از فراغت از دبیرستان، بیضایی راه دانشگاهی متعارفی را در پیش نگرفت؛ بلکه به پژوهش و مطالعه آزاد روی آورد. در سال ۱۹۵۹ (۱۳۳۸ شمسی)، حدوداً در ۲۰ سالگی، او پژوهش جدی درباره نمایش‌های سنتی ایران و متون حماسی را آغاز کرد. بیضایی سال‌های ۱۹۵۹ تا ۱۹۶۱ را به ژرف‌کاوی در فرهنگ باستانی، اساطیر ایرانی و ادبیات کلاسیک فارسی سپری کرد. انگیزه او آن بود که برای هنر ایرانی زبان و بیانی اصیل بیابد که بتواند مسائل روز را بازگوید و در عین حال در ریشه‌های فرهنگ ایران باقی بماند. در این دوره، او به مطالعهٔ تعزیه (نمایش آئینی سوگواری)، نقالی (داستان‌سرایی نمایشی)، خیمه‌شب‌بازی (نمایش عروسکی سنتی) و روحوضی (تئاتر کمدی بداهه) پرداخت. بیضایی به این باور رسید که این اشکال نمایشی بومی – که در آن زمان تا حدودی از سوی نهادهای رسمی و دانشگاهی نادیده گرفته می‌شدند – کلید آفریدن تئاتر مدرن ایرانی‌اند که صرفاً مقلد نمایش‌های غربی نباشد. او با کاوش در این هنرها و مطالعه آثار حماسی نظیر شاهنامه فردوسی، فولکور ایرانی و حتی متون پهلوی، به درکی عمیق از تخیل اسطوره‌ای ایرانی دست یافت و دریافت که چگونه می‌توان آن را بر صحنه و پرده امروزی احیا کرد.
در همین اوان دهه سوم زندگی، بیضایی به محافل روشنفکری تهران نیز راه یافت: حوالی سال ۱۹۵۸ میلادی به عضویت سینما‌تک فرخ غفاری در آمد؛ محفلی که در آن برای نخستین بار فیلم‌های هنری و سینمای جهان در ایران به نمایش در‌می‌آمد. آشنایی با آثار کلاسیک و مدرن سینمای جهان از این طریق، افق‌های دید سینمایی بیضایی را وسعت بخشید و او را با کارگردانان بزرگ بین‌المللی آشنا کرد. همزمان، بیضایی با گروه‌های نوپدید تئاتری آن دوران – نظیر گروه هنرهای ملی – معاشر شد؛ گروه‌هایی که می‌کوشیدند نمایش‌هایی با حس‌و‌حال ایرانی روی صحنه برند. این تجربیات بر آتش دو عشق او – سینما و تئاتر – بیش از پیش دمید و بیضایی را بر آن داشت که اوایل دهه ۱۹۶۰ به نگارش مقالاتی درباره سنت‌های نمایشی ایران و نیز نوشتن متن‌هایی برای صحنه بپردازد. در واقع، او تنها ۱۹ سال داشت که نمایشنامه آرش (۱۳۳۷ شمسی/۱۹۵۸ میلادی) را نوشت و در آن افسانه کمانگیر اسطوره‌ای را بازتفسیر کرد – این اثر واکنشی بود به منظومهٔ مدرن «آرش کمانگیر» سروده سیاوش کسرایی. آرش جوانانه، نمودار گرایش بیضایی در بازپس‌گیری اسطوره‌ها برای کاربرد امروزین است: در روایت کهن، آرش قهرمانی برگزیده است که آگاهانه خود را فدا می‌کند تا مرز ایران را تعیین کند؛ اما در تفسیر بیضایی، آرش شبان‌زاده‌ای معمولی است که ناخواسته و در تنگنا به ایفای نقش قهرمان کشیده می‌شود. بدین سان، بیضایی از همان آغاز اسطوره را چنان دگرگون کرد تا با انگاره انسان «عامی» و قهرمانان گمنام روزگار جدید سازگار آید.
رخدادهای سیاسی-اجتماعی سال‌های جوانی نیز تأثیری پاکنشدنی بر ذهن بیضایی بر جا گذاشت. او در دوران پرتلاطم پس از جنگ جهانی دوم بالید: کودکی بیش نبود که کشور در اشغال متفقین بود (۱۹۴۱–۱۹۴۶) و نوجوانی ۱۵ ساله بود که تب‌و‌تاب نهضت ملی شدن نفت و سپس کودتای ۱۹۵۳ رخ داد. از آنجا که خانواده‌اش پیرو آیین بهائی بودند (پدرش در بزرگسالی بهائی شده بود)، در دهه ۱۹۵۰ با موجی از تبلیغات ضدبهائی و آزار پیروان این اقلیت دینی مواجه شدند. بدین ترتیب، بیضایی جوان از همان ابتدا با معنای به حاشیه رانده‌شدن در میهن خویش آشنا شد – تجربه‌ای که در او همدلی عمیقی با ستمدیدگان پدید آورد و آگاهی دردناکی نسبت به آثار تعصب و استبداد بر ذهن و اجتماع انسان‌ها ایجاد کرد. یک پژوهشگر توصیف می‌کند که این مواجهه‌های زودهنگام بیضایی با بی‌عدالتی، به او «دیدگاهی از منظر حاشیه‌نشینان» بخشید و بصیرتی نسبت به سازوکار قدرت و عزم برای سخن‌گفتن به جای بی‌صداشدگان را در وی بارور ساخت. این حساسیت بعدتر در آفریده‌های هنری‌اش متجلی شد؛ جایی که قهرمانان اغلب بیگانگان یا فرودستان‌اند و انتقاد از استبداد و تعصب نه به‌طور شعاری، بلکه در لایه‌های تمثیلی و نمادین آثار تنیده شده است.
بدین‌سان، سال‌های شکل‌گیری شخصیت بیضایی آمیزه‌ای بود از میراث فرهنگی غنی و خودآموزی عصیان‌گرانه. تا پیش از ۲۵ سالگی، او عملاً شالوده یک هنر نوین ایرانی را پی‌ریزی کرده بود. بیضایی دانشنامه‌ای زنده از اسطوره‌ها و نمایش‌های سنتی بود، در نشریات ادبی قلم می‌زد و چندین نمایشنامه نوشته بود که افسانه‌های باستانی را از دیدگاهی امروزی بازخوانی می‌کرد. او همچنین با محفل نویسندگان و هنرمندان جوان آن روز (همچون اکبر رادی و غلامحسین ساعدی) پیوند داشت؛ کسانی که مانند خودش در پی آفریدن آثاری اصیل و برخاسته از هویت ایرانی بودند – چهره‌هایی که دیری نپایید به عنوان بنیان‌گذاران «موج نو» در تئاتر و ادبیات ایران شناخته شدند. بدین ترتیب، زندگی اولیه بیضایی زمینه‌ساز ظهور او به مثابه یک هنرمند بصیر بود: هنرمندی که در یادمان گذشته ریشه دارد، اما در عین حال بی‌باکانه برای آینده نوآوری می‌کند.
یکی از ارکان اساسی جهان‌بینی هنری بهرام بیضایی، ارتباط عمیق او با اساطیر و ادبیات کلاسیک فارسی است. از نخستین نوشته‌ها تا فیلم‌ها و مقالات متأخرش، بیضایی همواره از حماسه‌های کهن ایران، فولکلور و شعر عرفانی به مثابه سرچشمه‌ای برای درونمایه‌ها، نمادها و ساختارهای روایی بهره گرفته و آنها را در قالب‌هایی نو بازآفریده است. این بازگشت آگاهانه به اسطوره برای بیضایی هم یک انتخاب زیبایی‌شناختی بود و هم یک رسالت فرهنگی: او می‌خواست از رهگذر هنر، حافظه‌ی جمعی ایرانیان را احیا کند و بر این باور بود که حکمت ابدی اسطوره‌ها می‌تواند بر مسائل روز پرتوی افکند. رویکرد او نسبت به اسطوره نه شیفتگی صرف به گذشته بود و نه بازگویی مکانیکی داستان‌ها؛ بلکه اسطوره را به شیوه‌ای انتقادی و نوگرایانه به کار می‌گرفت، به‌طوری‌که اغلب به شخصیت‌ها یا دیدگاه‌هایی که در روایت اصلی نادیده گرفته شده‌اند صدا می‌داد. بیضایی بدین‌ترتیب چیزی پدید می‌آورد که می‌توان آن را تئاتر و سینمای «اسطوره‌گون‌سرایانه» مدرن نامید؛ آثاری که در چندین لایه طنین‌انداز می‌شوند – هم به عنوان یک داستان جذاب، هم به عنوان تمثیلی با بطن سیاسی-اجتماعی، و هم به عنوان نقدی بر خودِ اسطوره.
از نخستین تلاش‌های بیضایی در این زمینه نمایشنامه پیش‌گفتهٔ آرش (۱۳۳۷) بود. این اثر افسانه آرش کمانگیر، قهرمان اسطوره‌ای ایرانی که با پرتاب تیر و فدا کردن جان خود مرز ایران را تعیین می‌کند، بازاندیشی می‌کند. در حالی که روایت سنتی (در منابع کهن) آرش را ناجی برگزیده‌ای تصویر می‌کند که تقدیرش از پیش تعیین شده، نسخه بیضایی او را جوانی معمولی می‌نمایاند که شرایط زمانه او را به پهلوانی ناگزیر می‌کند. بیضایی با این تغییر، اسطوره را دگرگون می‌سازد: آرش بدل به قهرمانی اگزیستانسیال می‌شود که از سر سرنوشت محتوم الهی نیست که خود را فدا می‌کند، بلکه هنگامی که با ستم و خطر نابودی مواجه می‌شود با اراده شخصی دست به انتخاب می‌زند. این رویکرد، بخشی از گرایش وسیع‌تر بیضایی به دموکراتیک کردن مقوله قهرمان در اسطوره است — اینکه قهرمانان را از میان مردم عادی برگزیند و از سوی دیگر، قهرمانان افسانه‌ای را نیز با نمایاندن ضعف‌ها و تردیدهای انسانی‌شان به چالش بکشد. به همین سیاق، بیضایی در نمایشنامه اژدهاک (نوشته ۱۳۳۸، چاپ ۱۳۴۵) به سراغ اسطوره ضحاک (شاه ماردوش در شاهنامه فردوسی) می‌رود. در حماسه فردوسی، ضحاک چهره‌ای اهریمنی است که بر شانه‌هایش مار روییده و مغز جوانان را طعمه مارها می‌کند. اما بیضایی اژدهاک را به صورت مونولوگی نمایشی از زبان ضحاک نوشت و عملاً صدای ناگفته «شاه دیوسیرت» را بازتاب داد. بیضایی با سخن‌دادن به ضحاک، به واکاوی این می‌پردازد که چگونه هراس و طردشدن می‌تواند انسانی را در چشم جامعه بدل به هیولا کند. مارهای بر دوش ضحاک در روایت بیضایی تجسم نفرت و خشونتی هستند که جامعه بر او تحمیل کرده است و این ایده را القا می‌کند که ستمگران خود زاییده چرخه‌ای از خشونت‌اند – برداشتی بدیع و موشکافانه که مخاطب را وامی‌دارد اسطوره‌ای سیاه‌وسفید را از نو بیندیشد.
دلبستگی بیضایی به اسطوره‌ها وی را به پژوهش نظری در این زمینه نیز کشانده است. او مقاله‌ها و تک‌نگاری‌هایی نگاشته که به منشأ و دگردیسی روایت افسانه‌های ایرانی می‌پردازند. از جمله رساله «هزارافسان کجاست؟» (۲۰۱۲/۱۳۹۱) که در آن بیضایی ریشه‌های هزار و یک شب (در فارسی: هزارافسان/الف لیله) را بررسی می‌کند. بیضایی در این پژوهش نشان می‌دهد که این مجموعه حکایت – که امروزه عمدتاً اثری عربی پنداشته می‌شود – در واقع ریشه‌های عمیقی در سنت‌های قصه‌گویی کهن ایرانی و هندی دارد. او پیوندهای هزار و یک شب را با حماسه فارسی شاهنامه و دیگر منابع فارسی پیش و پس از اسلام دنبال می‌کند و به بازاندیشی درباره خاستگاه فرهنگی این اثر می‌پردازد. همچنین کتاب «جستجوی ریشه‌های درخت کهن» (۲۰۰۳/۱۳۸۲) به ریشه‌های اسطوره‌ای و ادبی افسانه‌های ایرانی می‌پردازد و نشان می‌دهد که عناصر این داستان‌ها چگونه در متون تاریخی گوناگون ظهور یافته‌اند. پژوهش‌های بیضایی بر این باور کلیدی او تأکید دارند که فرهنگ ایرانی یک رشته روایی پیوسته از باستان تا امروز دارد و هنرمندان می‌توانند با بهره‌گیری از آن آثاری خلق کنند که بازتاب‌دهنده هویت عمیق فرهنگی باشند.
در سینمای بیضایی، گرایش اسطوره‌ای او اغلب از طریق نمادگرایی و الگوهای روایی کهن آشکار می‌شود. فیلم غریبه و مه (۱۳۵۳/۱۹۷۴) نمونه‌ای درخشان در این زمینه است. داستان فیلم همچون یک حکایت رازآمیز پیش می‌رود: مردی ناشناس بیهوش بر ساحل دهکده‌ای مه‌آلود پیدا می‌شود، گذشته خود را به یاد نمی‌آورد و دیری نمی‌پاید که افرادی مرموز از دل دریا برای جستجوی او می‌آیند. جوّ مبهم و آیینی فیلم و زمان‌ومکان نامعینی که در آن ترسیم شده، به آن کیفیتی اسطوره‌ای بخشیده است – چنانکه منتقدی مه همیشه حاضر فیلم را چون حضوری مابعدالطبیعی شبیه دریا در ایثار تارکوفسکی یا «منطقه» در استاکر دانسته که نماینده سرنوشت یا تاریخ گریزناپذیری است که بر شخصیت‌ها سنگینی می‌کند. غریبه و مه در لایه اسطوره عمل می‌کند (غریبه همچون نمونه کهن‌الگویی از مطرود یا آواره ابدی) و در لایه اجتماعی چون تمثیلی است درباره برخورد جامعه با «دیگری» و چگونگی تعقیب انسان توسط گذشته‌اش. بیضایی عامدانه زمان و مکان مشخص را محو کرده و زمانی اسطوره‌ای خلق کرده است که به قول یک تحلیل، «زمان و مکان و انگیزه را در هاله‌ای از ابهام فرو می‌برد» تا به یک تمثیل جهانشمول دست یابد. حاصل، فیلمی است که همچون رؤیا و همچون افسانه‌ای فراموش‌شده به‌نظر می‌رسد، در حالی‌که به‌نحوی زیرپوستی رفتار جامعه با بیگانه و بار گناهان گذشته بر حال را به نقد می‌کشد.
فیلم چریکه تارا (۱۳۵۸/۱۹۷۹) نمونه دیگری است که یک اسطوره تاریخی را به بافت مدرن می‌آورد. در این داستان، بیوه‌ای جوان در شمال ایران معاصر یک شمشیر کهن را می‌یابد و سپس با شبح یک جنگجوی باستانی مواجه می‌شود که طالب بازپس‌گیری شمشیر است. این طرح فراواقعی به بیضایی امکان داد که زیست مدرن را در کنار شبح گذشته ایران قرار دهد – شبحی که در قالب گفت‌وگوی تارا با جنگجوی از گور برخاسته ظاهر می‌شود و مسئله جنگ و رسالت را پیش می‌کشد. فیلم سرشار از اشارات تمثیلی است و پرسش‌هایی پیرامون چرخه‌های خشونت و میراث تاریخ را مطرح می‌کند. نکته درخور توجه آنکه چریکه تارا از بن‌مایه‌های اسطوره‌ای ایرانی (مانند شمشیر جادویی، میهمان اثیری) بهره می‌گیرد تا به زمان حال نظر کند؛ و این ویژگی، شناسنامه سبک بیضایی است. این فیلم در آستانه انقلاب ۱۳۵۷ ساخته و متأسفانه توسط حکومت جدید ممنوع شد؛ چرا که احتمالاً از پیام چندپهلوی آن نگران بودند. فیلم سال‌ها از دید عموم پنهان ماند. با این حال، چریکه تارا مورد توجه پژوهشگران قرار گرفته که چگونه آمیزش اسطوره و نقد اجتماعی را در کار بیضایی نمایندگی می‌کند – می‌توان تارا را تمثیلی از خود ایران دانست که میان میراث سنگین تاریخی (جنگجویی که شمشیرش را می‌طلبد) و ضرورت پیشروی به سوی آینده‌ای صلح‌آمیز گرفتار آمده است.
در حیطه تئاتر نیز تأثیر اسطوره بر بیضایی به روشنی دیده می‌شود. او مجموعه‌ای از نمایش‌نامه‌ها با عنوان غیررسمی «چرخه اسطوره‌های مشرق‌زمین» پدید آورده که شامل آثاری چون سیاوش‌خوانی (نمایشی بر اساس مراسم سوگ سیاوش از شاهنامه) و مرگ یزدگرد (۱۳۵۸) است. مرگ یزدگرد که در بحبوحهٔ پس از کشته‌شدن آخرین شاه ساسانی، یزدگرد سوم، می‌گذرد، زمینه یک بازجویی فلسفی می‌شود: آسیابانی به همراه همسر و دخترش متهم به قتل پادشاه گریخته‌اند و آنان با روایت‌های متغیر و متناقض از ماجرا، حقیقت، قدرت و گناه را می‌شکافند – شگردی که یادآور فیلم راشومون کوروساوا است (که خود اقتباسی از داستانی ژاپنی است). زمانهٔ نمایش تاریخی است، اما پردازش آن به‌شدت استیلیزه و نمادین: شخصیت‌ها تجسم مفاهیمی چون عدالت، طمع یا بی‌گناهی می‌شوند. مرگ یزدگرد همچون تمثیلی از فساد و آشفتگیِ پایان یک سلسله خوانده شده و برخی آن را کنایه بیضایی به اوضاع انقلاب ۵۷ دانسته‌اند، بی‌آنکه هیچ اشاره مستقیمی به آن داشته باشد (سقوط شاه یزدگرد همچون پیش‌درآمد سقوط شاه پهلوی). این نمایشنامه که آکنده از گفت‌وگوهای آیینی و حتی بخش‌های رقص و موسیقی است، پایبندی بیضایی به چیزی که خود آن را «ریشه‌های آیینی تئاتر» می‌نامد نشان می‌دهد. او بارها اشاره کرده که سنت‌های نمایشی شرقی – از تعزیه ایرانی تا نو ژاپنی – تئاتر را کنشی شبه‌آیینی می‌دانند و این کیفیت را آگاهانه در آثارش بازآفرینی می‌کند. این رویکرد آیینی، همراه با مضمون‌های اسطوره‌ای، به نمایش‌های او کیفیتی کم‌نظیر از حیث درگیرسازی و اندیشه‌انگیزی بخشیده است.
کاربست بیضایی از ادبیات کلاسیک، تنها به حماسه‌های اسطوره‌ای محدود نمی‌شود؛ او با شعر و متون عرفانی فارسی نیز وارد گفت‌وگو شده است. برای نمونه، از مولوی (جلال‌الدین رومی) شاعر-عارف قرن سیزدهم به عنوان یکی از الهام‌بخش‌های برخی تصاویر نمادین و نوع نگاه روایتگری‌اش می‌توان یاد کرد. هرچند آثار بیضایی اقتباس مستقیم از قصه‌های مثنوی یا غزلیات مولوی نیستند، ولی با آن حسّ و حال عرفانی مشترک‌اند – این اندیشه که واقعیت لایه‌های پنهان دارد و حقیقت اغلب از طریق تمثیل و تناقض بیان می‌شود. به یک معنا، درهم‌آمیزی خیال و واقعیت بر صحنهٔ آثار بیضایی بازتاب همان کلام مولوی است که: «حقیقت آینه‌ای بود در دست خدا؛ افتاد و شکست. هر کس پاره‌ای از آن را برداشت و گمان کرد تمام حقیقت نزد اوست.» نمایشنامههای بیضایی غالباً حقایق تکّه‌تکّه (نسخه‌های متعدد از یک رویداد، همچون مرگ یزدگرد) را پیش چشم می‌گذارند و تماشاگر را به تفکر درباره معنای عمیق‌تر وامی‌دارند. همچنین تأکید او بر قصه‌گویی به مثابه عملی نجات‌بخش یادآور ساختار هزار و یک شب است که در آن شهرزاد به یاری داستان‌هایش مرگ را به تعویق می‌اندازد – سنجه‌ای برای این که چگونه بیضایی نیز به قصه‌گویی فرهنگی به چشم وسیله‌ای برای بقای هویت و اندیشه می‌نگرد.
خلاصه اینکه اسطوره‌ها و ادبیات کهن فارسی شاهرگ خلاقیت بیضایی‌اند. او با بازخوانی اساطیری چون آرش، ضحاک یا سیاوش، به آثار خویش نیروی کهن‌الگوهای ماندگار را تزریق می‌کند و در عین حال جنبه‌های شووینیستی یا استبدادی موجود در آن اسطوره‌ها را به نقد می‌کشد (برای نمونه، غالباً شخصیت‌های زن یا مردم عادی را برجسته می‌کند و سیطره قهرمانان مرد را که ویژگی ادبیات حماسی است وارونه می‌سازد). در فیلم‌هایش از نمادهای اسطوره‌ای – مه، آینه، شمشیر، سفر – بهره می‌گیرد تا تداعی‌های ناخودآگاه بیننده را برانگیزد؛ شگردی که یادآور ایده یونگ درباره کهن‌الگوها در ناخودآگاه جمعی است. به راستی می‌توان گفت بیضایی همچون کیمیاگری یونگی در قصه‌پردازی عمل می‌کند که به مخزن عظیم نمادین فرهنگ فارسی متصل شده و روایت‌هایی می‌سازد که با روان مدرن مخاطب سخن می‌گویند. بیضایی با درهم تنیدن کهن و نو، تضمین می‌کند که روح کلاسیک ادبیات فارسی زنده بماند و پیاپی برای نسل‌های تازه بازخوانی و بازآفرینی شود.
نقش بیضایی در تئاتر ایران بی‌اغراق نقش یک نقطه عطف است. از او به عنوان کسی یاد می‌شود که در دهه‌های ۱۳۴۰ و ۱۳۵۰ خورشیدی (۶۰–۷۰ میلادی) تئاتر ایران را تقریباً یک‌تنه از دوران رکود به عصر تازه‌ای از نوآوری و خودآگاهی کشاند. پیش از بیضایی و هم‌نسلانش، تئاتر ایران عمدتاً محدود بود به نمایش‌های سنتی عامیانه (که چندان مورد توجه قشر روشنفکر نبود) یا اجرای ترجمه‌شده نمایشنامههای غربی. بیضایی این صحنه را در سه نقش پیوسته متحول ساخت: به عنوان نمایش‌نامه‌نویسِ نمایش‌های بدیع ایرانی، به عنوان کارگردان صحنه که شیوه‌های نوین اجرایی را معرفی کرد، و به عنوان نظریه‌پرداز/پژوهشگر که تاریخ و زیباشناسی نمایش ایرانی را واکاوی و تعریف نمود.
به عنوان نمایش‌نامه‌نویس، بیضایی در ادبیات نمایشی مدرن فارسی بی‌همتاست. او ده‌ها نمایشنامه نگاشته که بسیاری اکنون در شمار آثار کلاسیک معاصر قرار گرفته‌اند. نمایشنامههای او غالباً از مضامین تاریخی یا اسطوره‌ای مایه می‌گیرند اما با نگاهی امروزی و شخصیت‌پردازی پیچیده اجرا می‌شوند. برای نمونه، نمایشنامه مرگ سهراب (نوشته‌ای که داستان تراژیک سهراب را از شاهنامه بازآفرینی می‌کند) یا هشتمین سفر سندباد (که از نام آشنای سندباد برای روایت تمثیلی نو بهره می‌گیرد) نشانگر تبحر او در استفاده از داستان‌های معروف به مثابه داربستی برای واکاوی درونمایه‌های معاصر است. شاید مشهورترین نمایشنامه او مرگ یزدگرد (۱۳۵۸) باشد که پیشتر نیز به آن اشاره شد – اثری که به خاطر قالب و محتوای جسورانه‌اش ستایش شده و فلسفه و تعلیق را در زبانی عمیقاً ایرانی درهم می‌تند. نمایشنامه تحسین‌شده دیگر کلاغ (۱۳۴۲، که نباید آن را با فیلم ۱۹۷۷ او به همین نام خلط کرد) است؛ درامی صحنه‌ای که واقع‌گرایی را با عناصری اکسپرسیونیستی می‌آمیزد تا هنجارهای اجتماعی را نقد کند (این متن بعداً اساس فیلم کلاغ در ۱۹۷۷ شد). دیالوگ‌های آثار بیضایی از نثر شاعرانه و غنای زبان بهره‌مند است و ساختار دراماتیک محکمی دارند. او اغلب از پایان‌بندی‌های متعارف اجتناب می‌کند و تماشاگر را با پرسش‌های گشوده بدرقه می‌کند – رویکردی که متاثر از تئاتر حماسی برشتی است به این معنا که به جای تخلیه احساسی صرف، مخاطب را به اندیشیدن وامی‌دارد. در واقع منتقدان به تأثیر برتولت برشت بر بیضایی اشاره کرده‌اند؛ همچون برشت، بیضایی نیز گاه «دیوار چهارم» را می‌شکند یا از تمهیدات تئاتری بهره می‌برد تا به تماشاگر یادآوری کند آنچه می‌بیند ساخته و پرداختۀ صحنه است، و از این رهگذر او را به نگاه انتقادی به‌جای همذات‌پنداری منفعل دعوت می‌کند. نمونه‌اش نمایش سایه‌بازی جانا و بلادور (اجرا شده در ۲۰۱۲ در استنفورد) است که بیضایی در آن با استفاده از عروسک‌ها و اشباح سایه‌ای روایتی از یک عشق کلاسیک را بازمی‌گوید و به شکل خودآگاه ابزارهای نمایش سنتی را جزئی از بیان دراماتیک می‌کند.
نگاه بیضایی به شخصیت‌پردازی در نمایش‌هایش نیز درخور توجه است. او از دوگانه ساده قهرمان/ضدقهرمان که در درام‌های پیشین شایع بود فاصله گرفت و به جای آن شخصیت‌هایی چندوجهی نوشت که اغلب در دوراهی‌های اخلاقی یا معضلات اجتماعی گرفتارند. مهم‌تر آنکه بیضایی زنان را به کانون درام ایرانی آورد. در بسیاری از نمایشنامههای او، یک شخصیت زن بار معنایی یا فکری داستان را بر دوش می‌کشد – این رویکردی آگاهانه در تقابل با روایت‌های مردمحورِ حماسه‌های قدیم و نیز جامعه مردسالار معاصر است. نمایشنامه حقایقی درباره لیلا دختر ادریس (۱۳۵۴، که در زمان خود فرصت اجرای رسمی نیافت اما متن آن منتشر شد) از این سنخ است: محور آن تقلاهای دختر جوانِ طبقه کارگری برای یافتن هویت و استقلال در جامعه‌ای خصمانه و مردسالار است. بیضایی این متن را در میانه دهه ۱۳۵۰ نوشت و آن را به یکی از نخستین درام‌های ایرانی بدل کرد که صریحاً به تجربه زن در عرصه اجتماع بیرون از چارچوب خانواده می‌پردازد. این نمایشنامه برای زمان خود بیش از حد پیشرو بود و بر صحنه نرفت – رئیس وقت شرکت گسترش سینمای ایران (بهمن فرمان‌آرا) با انتخاب بیضایی برای بازیگر نقش اول (که چهره‌ای غیرمتعارف و دور از تصور رایج زن «ایده‌آل» بود) مخالفت کرد و پروژه عملاً متوقف شد – اما متن آن بعدها الهام‌بخش فیلمسازان جوان‌تر شد (گفته شده است فیلم فروشنده اصغر فرهادی در ۲۰۱۶ انعکاسی از مضمون حقایق درباره لیلا دارد). پافشاری بیضایی بر طرح نگاه زنانه در آثارش، او را به عنوان صدایی پیشگام در دفاع از حقوق و جایگاه زن در تئاتر ایران مطرح کرد – امری که در تضاد آشکار با تصویرهای کلیشه‌ای زنان در آثار پیشین بود. این جریان فکری فمینیستی در نمایشنامههای او با علاقۀ وی به اسطوره نیز همسوست: بیضایی دریافته بود که در افسانه‌های عامیانه (بر خلاف حماسه‌های رسمی) زنان نقش ناجی و قهرمان ایفا می‌کنند؛ لذا با آفریدن افسانه‌های جدید بر صحنه، زنانی را به تصویر کشید که محوریت و قدرت دارند.
به عنوان کارگردان صحنه، بیضایی شیوه‌های اجرایی تازه‌ای را به تئاتر ایران وارد کرد و شگردهای فراموش‌شده را احیا نمود. او در فرم اجرایی بسیار تجربه‌گرا بود. برای مثال، او سرود گروهی و موسیقی زنده را همانند تراژدی یونان یا تعزیه ایرانی دوباره به نمایش‌ها افزود تا تأثیر دراماتیک را تشدید کند. در سیاوش‌خوانی از ضرب‌آهنگ‌های مراثی سنتی و حضور مرشد (نقال تعزیه) بهره گرفت تا پلی میان درام مدرن و آیین کهن برقرار کند. در برخی دیگر از اجراهایش، بیضایی از دکور مینیمال و حرکت‌های استیلیزه متاثر از سنت‌های شرقی استفاده کرد. او از تئاتر ژاپن (نو و کابوکی)، رقص-درام هندی (کاتاکالی) و اپرای چین (همگی را مطالعه کرده بود) الهام گرفت و آنها را با عناصر ایرانی درهم آمیخت. برای نمونه، در نمایش تجربی قصه بندار بیدخش (پاندا چان)، از نقاب‌ها و حرکت‌های به‌شدت طراحی‌شده استفاده کرد که یادآور نمایش‌های شرق دور بود. این تلفیق میان‌فرهنگی در صحنه تئاتر ایران – که تا آن زمان عمدتاً به شیوه صحنه‌ای ایتالیایی (پروسینیوم) و متن‌محور خو کرده بود – پیشرو محسوب می‌شد. بیضایی همچنین بر کاربرد اشیاء نمادین و نورپردازی معنادار برای القای مفاهیم تأکید داشت. از خاطرات جالب، پاشیدن آرد در صحنه اجرای مرگ یزدگرد است که هم آسیاب آرد را به شکل واقعی تداعی می‌کرد و هم به صورت استعاری به معنای گذر زمان یا گستره ارواح حاضر در فضا اشاره داشت. طراحی صحنه‌های او گاه پرشکوه بود – وی به جزئیات لباس‌ها توجه دقیق داشت و آنها را بر اساس پژوهش‌های تاریخی طراحی می‌کرد – اما عناصر بصری همواره در خدمت معنای عمیق نمایش بود، نه صرفاً تزیین.
در سال ۱۳۴۷ (۱۹۶۸)، بیضایی از مؤسسان کانون نویسندگان ایران بود؛ جمعی از اهل قلم که برای آزادی بیان تلاش می‌کردند. این نکته نشان می‌دهد که تعهد او تنها به آفرینش هنر محدود نبود، بلکه برای شکل‌دادن به جامعه هنری و دفاع از حقوق اهل هنر نیز می‌کوشید. او همچنین در اواخر دهه ۱۳۴۰ شمسی در تأسیس مرکز هنرهای دراماتیک پیشرفته سهیم بود و در ۱۳۵۱ (۱۹۷۲) گروه تئاتری «تئاتر ملی» (گروه ملیّت) را بنیان گذاشت که هدفش تولید نمایش‌های نوین ایرانی بود. توان مدیریتی‌اش سبب شد در دهه ۱۳۵۰ به ریاست دپارتمان هنرهای نمایشی دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران منصوب شود. در این سمت، بیضایی نسلی از دانشجویان را تربیت کرد، برنامه درسی را با گنجاندن سنت‌های نمایشی ایران روزآمد نمود و جشنواره‌های تئاتر دانشگاهی را راهبری کرد. آن سال‌ها دوران شکوفایی تئاتر ایران بود و بیضایی در مرکز این جنبش قرار داشت.
اما انقلاب اسلامی ۱۳۵۷ فعالیت تئاتری بیضایی را به‌ناگاه متوقف کرد. او که نماد هنر سکولار و روشنفکری بود، زیر نگاه تردیدآمیز حکومت جدید قرار گرفت. اندکی پس از انقلاب، بیضایی را وادار به استعفا از سمت دانشگاهی‌اش کردند و بسیاری از نمایش‌هایش از سوی حاکمیت اسلامی ممنوع یا دچار سانسور شد. خودِ تئاتر در دهه ۱۹۸۰ به دلیل جنگ و محدودیت‌های ایدئولوژیک دوره دشواری را گذراند. بیضایی که نمی‌خواست تن به سانسور دهد، عملاً پس از ۱۳۵۸ اجرای نمایشی در ایران نداشت. یک استثنای قابل ذکر، سال ۱۳۷۴ (۱۹۹۵) بود که به‌طور محدود اجازه یافت نمایش مرگ یزدگرد را در تهران روی صحنه ببرد – بازگشتی پیروزمندانه ولی نادر به تئاتر که با سالن‌های مملو از تماشاگران مشتاق روبرو شد. پس از آن نیز مجدداً با محدودیت‌ها مواجه گردید. تا اواخر دهه ۱۳۷۰، در فضای بازتر دوران اصلاحات، دو اجرای دیگر از آثارش میسر شد: نمایش‌های کارنامه بندار بیدخش و مجلس نویسنده‌کُشی در ۱۳۷۶ (۱۹۹۷) – که به‌طور همزمان در تالار چهار سو و تالار قشقایی مجموعه تئاترشهر تهران روی صحنه رفتند. در سال ۱۳۸۲، نمایش شب هزار و یکم را در تالاری چهارضلعی اجرا کرد و با این کار در آرایش فضایی و نزدیکی تماشاگران تجربه تازه‌ای آفرید. در سال ۱۳۸۵ نمایش افرا، یا روز می‌گذرد را در تالار وحدت تهران با موفقیت به صحنه برد و مورد استقبال قرار گرفت. این اجرای پراکنده نشان داد که حتی پس از سال‌ها دوری اجباری، نام بیضایی می‌تواند جمعیت کثیری را به سالن‌ها بکشاند و آثارش همچنان موضوعیت خود را حفظ کرده است. با این همه، سخت‌گیری‌ها ادامه یافت و در نهایت بیضایی در سال ۲۰۱۰ میلادی (۱۳۸۹) مهاجرت کرد که عملاً به حضور مستقیم او در تئاتر داخل کشور پایان داد.
به عنوان نظریه‌پرداز و مورخ تئاتر، بیضایی میراث علمی ماندگاری بر جای نهاده است. او در ۲۶ سالگی کتاب نمایش در ایران (۱۳۴۴) را منتشر کرد که نخستین پژوهش جامع در باب تاریخ نمایش در ایران از روزگار باستان تا روزگار معاصر بود و هنوز هم به عنوان مرجع بنیادین در این حوزه شناخته می‌شود. بیضایی در این کتاب به‌دقت گونه‌های نمایش بومی ایران – از آیین‌های مذهبی و سنت‌های قصه‌گویی گرفته تا خیمه‌شب‌بازی و تخت‌حوضی – را مستند و تحلیل کرد. او نشان داد که برخلاف پندار رایج آن زمان، در ایران نیز پیش از نفوذ غرب اشکال نمایشی ارجمند و کهنی وجود داشته است. او با معرفی و واکاوی فرم‌هایی چون تعزیه، روحوضی، سایه‌بازی و غیره، بر وجود یک میراث پیوسته نمایشی تأکید کرد که درام‌نویسان ایرانی می‌توانند به آن ببالند و از آن مایه گیرند. این فعالیت پژوهشی نه تنها برای مقاصد آکادمیک، بلکه مستقیماً در پیوند با اهداف خلاقانه خودش بود: نمایش در ایران پشتوانه نظری همان تئاتر نوینی را فراهم می‌کرد که او و دیگران درصدد خلقش بودند – تئاتری مدرن که در عین حال ریشه در فرهنگ خودی داشته باشد.
تألیف نمایش در ایران نقطه آغاز بود. بیضایی در ادامه به نگارش گسترده درباره مفاهیم نظری و تاریخی نمایش پرداخت، از جمله مقاله‌هایی درباره تئاتر شرقی و غربی («تئاتر شرق/غرب» که در آن سنت‌های روایت‌محور آسیا را در برابر درام غربی مقایسه می‌کند) و جستارهایی مانند «هنر و هویت» که به بازتاب هویت ملی در نمایش می‌پردازد. او همچنین تحلیل‌هایی در باب ادبیات و سینما نگاشته و این رشته‌ها را به هم پیوند داده است. یکی از جنبه‌های شاخص کار نظری او، طرح مفهوم «خاستگاه‌های آیینی نمایش» است که در مقالات و سخنرانی‌هایش بسط داده. وی معتقد است در نمایش‌های سنتی مشرق‌زمین، قصه‌گویی، موسیقی و حرکت چنان در هم آمیخته‌اند که در تئاتر طبیعت‌گرای غربی این پیوند گسسته شده – و او در پی آن بود که این عناصر را بار دیگر در تئاتر معاصر ایران یکپارچه کند. این نظریه نه تنها در نمایشنامههایش بلکه حتی در فیلم‌هایش نیز مشهود است که اغلب حال‌وهوای تئاتری دارند.
در دهه‌های ۱۳۶۰ و ۱۳۷۰ شمسی (۱۹۸۰–۱۹۹۰) که بیضایی به عنوان کارگردان در ایران تا حدی ساکت شده بود، همچنان به تألیف و انتشار آثار پژوهشی ادامه داد – بسیاری از آنها در خارج از ایران یا به شکل کم‌سروصدا در داخل چاپ شدند. او در زمینه روایت‌های ایرانی و پیوندهای‌شان با دیگر فرهنگ‌ها نیز تحقیقاتی انجام داد (برای مثال، مشابهت‌های میان نقل‌گویی ایرانی و نمایش نو ژاپنی را در پژوهشی تطبیقی بررسی کرد). آثاری چون هزارافسان و درخت کهن که پیشتر ذکر شد نیز با تاریخ نمایش مرتبط‌اند، چرا که سیر تحول روایتگری نمایشی را پی می‌گیرند. در سال‌های اخیر (در دوران استنفورد) مقاله‌ای تحت عنوان «نمیر نو» (پانتومیم نوین) نوشته و درباره ظرفیت‌های پانتومیم و حرکت در تئاتر ایرانی بحث کرده است.
بدین‌سان، دستاوردهای بیضایی در تئاتر ایران چندسویه و دیرپاست:
درام‌نویسی: او به‌شدت گنجینه نمایشنامههای اصیل فارسی را گسترش داد و اغلب با بهره‌گیری از بسترهای تاریخی و اسطوره‌ای، مسایل جهانشمول را بازتاب داد. اجرا: او تکنیک‌های نمایشی بدیعی را آزمود و شیوه‌های سنتی و نو را درآمیخت. او زیبایی‌شناسی صحنه در ایران را با نشان‌دادن قدرت سادگی و نمادگرایی در برابر واقع‌نمایی صرف تحت تأثیر قرار داد. نهادسازی: او از رهگذر دانشگاه و گروه‌های نمایشی، استعدادهای تازه را آموزش داد و به شکل مستقیم در شکل‌گیری یک جنبش مدرن تئاتری ایرانی نقش داشت.
نظریه و تاریخ: او گذشته نمایشی ایران را مدون و واکاوی کرد و بدین وسیله به هنرمندان بعدی حس تداوم و هویت بخشید. همچنین با گفتمان جهانی تئاتر وارد گفت‌وگو شد و نظریه‌های نو برای پیشبرد تئاتر ایرانی مطرح ساخت.
این دستاوردها در مجموع جایگاه بیضایی را به عنوان یکی از ارکان تئاتر ایران مسجل می‌کند. چنانکه فرهنگستان بریتانیا تصریح کرده، او «نقشی مرکزی در بازساخت سنت‌های نمایشی ایران» داشت و به مدرن‌سازی تئاتر ایران با کمترین بیگانگی فرهنگی یاری رساند. هنوز هم نمایش‌نامه‌نویسان و کارگردانان ایرانی وامدار چشم‌انداز بیضایی‌اند، خواه مستقیماً از سبک او تأثیر گرفته باشند خواه بر بنیادهایی که او بنا نهاد گام بردارند. رونق کنونی نمایش‌نامه‌نویسی فارسی و علاقه مستمر به اجرای آثار بیضایی – چه در ایران (هرگاه امکانش باشد) و چه در میان جامعه مهاجر در خارج – گواهی زنده بر میراث نمایشی اوست.
هنگامیکه بیضایی در تئاتر مشغول دگرگونی صحنه ایران بود، همزمان به مثابه فیلمسازی نوآور در سینمای ایران نیز قد علم کرد. او از اعضای پایه‌گذار جنبش موج نوی سینمای ایران بود؛ نهضتی در اواخر دهه ۱۳۴۰ و ۱۳۵۰ که با آزمون‌گری هنری، نگاه انتقادی اجتماعی و گسست از فیلم‌های تجاری کلیشه‌ای شناخته می‌شود. فیلم‌های بیضایی به خاطر عمق فکری، شعرگونگی بصری و درگیری با موضوعاتی چون تاریخ و اسطوره زبانزدند و آنها را به آثاری یگانه در سینمای ایران و جهان بدل ساخته‌اند.
بیضایی نسبتاً «دیر» به سینما روی آورد – نخستین فیلم بلند او در سال ۱۹۷۲ اکران شد، زمانی که او در اوایل دهه چهارم زندگی بود – اما به سرعت خود را به عنوان کارگردانی برجسته تثبیت کرد. اولین فیلم بلند او رگبار (۱۹۷۲) از ستون‌های موج نوی سینمای ایران به شمار می‌آید. رگبار داستان معلمی فروتن و تحصیل‌کرده (آقای حکمت) را روایت می‌کند که به یک محله فقیرنشین در جنوب تهران منتقل شده و دلبسته دختری محلی می‌شود؛ همهٔ اینها در بستری از تنش‌های طبقاتی جریان می‌یابد. این فیلم فراتر از یک درام ساده، به خاطر نوآوری در روایت و واژگون کردن کلیشه‌های رایج، مورد تحسین قرار گرفت. بیضایی آگاهانه کلیشه‌های سینمای عامه‌پسند آن زمان را وارونه کرد: به جای قهرمان بزن‌بهادر، شخصیت اصلی او روشنفکری آرام و شریف است؛ به جای رویارویی‌های ملودراماتیک، فیلم مشاهدات زیرکانه اجتماعی و طنز خودآگاهانه ارائه می‌دهد. در یک صحنه معروف، بیضایی از قاب یک آینه شکسته در خلال یک درگیری استفاده می‌کند – تمهیدی فرا‌سینمایی که دلالت دارد تصویر کهنه «لات گردن‌کلفت» باید شکسته شود تا قهرمان جدید (معلم) مجال ظهور یابد. منتقدان چه در زمان اکران و چه پس از آن، رگبار را یک «نخستین اثر خیره‌کننده» توصیف کردند که جسورانه در قالب یک فیلم همه‌چیز را بیان کرده است. این فیلم در جشنواره بین‌المللی فیلم تهران ۱۹۷۲ برنده جوایزی شد و دهه‌ها بعد، در سال ۲۰۱۱ توسط بنیاد سینمایی اسکورسیزی مرمت شد که نشان از اهمیت ماندگار آن دارد. تأثیر رگبار حتی در سینمای مدرن ایران نیز قابل ردیابی است: پژوهشگران اشاره می‌کنند که جنبه‌هایی از داستان و شخصیت‌های آن در آثار متأخر پژواک دارد؛ به عنوان نمونه، برخی عناصر فیلم فروشنده (۲۰۱۶) اصغر فرهادی یادآور رگبار است.
در دهه ۱۹۷۰، بیضایی با مجموعه‌ای چندگانه از فیلم‌های بدیع ادامه داد:
«غریبه و مه» (۱۳۵۳/۱۹۷۴): دومین فیلم بلند بیضایی فضایی رؤیاگونه و تمثیلی دارد (که پیشتر در بخش اسطوره بدان پرداخته شد) و بیش از پیش سبک شاعرانه او را به نمایش گذاشت. این فیلم یک «حماسه اسطوره‌ای» در قالب سینماست که تعلیق را با مضامین مابعدالطبیعی می‌آمیزد. هرچند زمان اکران برخی تماشاگران را گیج کرد، اکنون به خاطر فیلمبرداری جسورانه و به‌کارگیری تصاویر کهن‌الگویی – آب، مه، غریبه‌ها – برای واکاوی ترس از ناشناخته مورد تحسین است. برخی منتقدان وقت نمی‌دانستند با روایت نامتعارف آن چه کنند و یا فیلم را به خاطر «خیلی روشنفکرانه» بودن نکوهش کردند یا حملاتی نامربوط به بیضایی کردند (مثلاً جنبه‌های رازآلود فیلم را به پیشینه بهائی او ربط دادند!). اما دیگرانی نیز بودند که از فیلم به خاطر فیلمبرداری درخشان و به‌کارگیری موتیف و رنگ تقدیر کردند. در درازمدت، غریبه و مه به عنوان اثری استادانه ارج نهاده شده، به ویژه پس از مرمت آن توسط بنیاد فیلم در ۲۰۲۳. «کلاغ» (۱۳۵۶/1977): این فیلم که نباید با نمایشنامه دهه ۴۰ وی اشتباه شود، بخشی از آن چیزی بود که بعدها «چهارگانه شهری» بیضایی نام گرفت – چهار فیلم که در آنها خود شهر و بیگانگی مدرن مضمون اصلی است. کلاغ (۱۹۷۷) قصه جستجوی یک خبرنگار برای یافتن دختر گمشده‌ای در تهران را دنبال می‌کند و رفته‌رفته به اثری با حال‌وهوای نوآر و نقد اجتماعی بدل می‌شود. این فیلم از آن جهت شایان ذکر است که نخستین فیلم بیضایی است که یک زن روشنفکر را در مرکزیت خود قرار می‌دهد؛ امری که نشانگر آرمان بیضایی برای بازتعریف نقش‌های زنان در جامعه ایرانی است. کلاغ از تعلیق و حتی سفرهای سوررئالیستی در زمان و مکان شهری بهره می‌برد و ترکیبی نوآور از داستان معمایی و سینمای فلسفی خلق می‌کند. در هنگام اکران، بیضایی آشکارا در نشست خبری گفت که وظیفه فیلمساز تبعیت از ذائقه عامه نیست، بلکه ارتقای آن است – سخنی که آشکارا روش او را در کلاغ بازتاب می‌دهد. «چریکه تارا» (۱۳۵۸/1979): پیشتر درباره‌اش صحبت شد؛ این فیلم زندگی معاصر را با فانتزی تاریخی درمی‌آمیزد. تارا بیوه‌ای است که با شبح گذشته روبه‌رو می‌شود. لحن یگانه فیلم – تلفیقی از واقع‌گرایی و فولکلور – و نقدی که بر جنگ و میراث می‌کند، آن را برجسته ساخته است. با این حال، سرنوشت نامیمونی یافت؛ درست پیش از نمایش عمومی، در بحبوحه انقلاب توقیف شد. سال‌ها بعد در دسترس قرار گرفت، اما تا آن زمان نزد سینمادوستان بدل به اثری اسطوره‌ای شده بود.
تا اواخر دهه ۱۹۷۰، بیضایی در کنار همگنانش چون عباس کیارستمی، داریوش مهرجویی و مسعود کیمیایی به عنوان یکی از برترین کارگردانان ایران شناخته می‌شد. سبک بیضایی بر خلاف نئورئالیسم کیارستمی یا درام‌های اجتماعی مهرجویی، تئاتری‌تر و نمادپردازانه‌تر بود و اغلب درک فعال تماشاگر را می‌طلبید. این امر گاه او را هم در برابر توقعات تجاری و هم در برابر مقامات سیاسی قرار می‌داد، چرا که هر دو ترجیح می‌دادند پیام‌های مستقیم‌تری در سینما ببینند.
پس از ۱۳۵۷، کارنامه سینمایی بیضایی نیز همچون کار تئاترش با سد سانسور مواجه شد. با این حال توانست در دهه ۱۹۸۰ برخی از مهم‌ترین فیلم‌هایش را بسازد:
«مرگ یزدگرد» (۱۹۸۱/1360): بیضایی جسورانه نمایشنامه خود را در بحبوحه پس از انقلاب به فیلم برگرداند. فیلم در فضای خالی و خشتی یک کاروانسرا فیلمبرداری شد و کیفیت صحنه‌ای و مینیمالیستی نمایش را حفظ کرد. تمام فیلم چون یک محاکمه/بازجویی میان خانواده آسیابان و سربازان است که پرسش‌های وجودی و اخلاقی را مطرح می‌کنند. اکران فیلم به تاخیر افتاد و در ایران چندان به نمایش درنیامد (دست‌اندرکاران فرهنگی با درونمایه پیچیده، غیرمذهبی آن راحت نبودند و چه‌بسا در آن اشارات سیاسی به فروپاشی سلطنت می‌دیدند). با این وجود در جشنواره‌های جهانی حضور یافت و به خاطر اصالتش تحسین شد. مرگ یزدگرد روی پرده اکنون به خاطر نحوه ترجمان فضای تئاتری به زبان سینما مورد مطالعه است – بیضایی با حرکت خلاقانه دوربین در یک مکان محدود، تنش و تمرکز ایجاد می‌کند. از جهتی، این فیلم پیشرو فیلم‌های یک‌مکانِ بعدی است (همچون دوازده مرد خشمگین سیدنی لومت یا حتی فروشنده اصغر فرهادی که در آن نمایشنامهای درون فیلم اجرا می‌شود) اما ریشه در سنت داستان‌گویی ایرانی دارد. «باشو، غریبه کوچک» (فیلمبرداری ۱۹۸۶/1365): این شاید محبوب‌ترین فیلم بیضایی باشد. باشو داستان پسربچه‌ای از جنوب ایران (با پوست تیره و عربی‌زبان از خطه خوزستان) را روایت می‌کند که در اثر جنگ ایران و عراق یتیم شده و به شمال کشور می‌گریزد؛ جایی که زنی روستایی او را می‌یابد و چون فرزند خود بزرگ می‌کند، علی‌رغم اختلاف زبان و فرهنگ. فیلم روایت تأثیرگذاری از عشق مادری، وحدت اقوام و تبعات انسانی جنگ است. نکته مهم اینکه باشو نخستین فیلم ایرانی بود که تأثیر جنگ ایران و عراق را بر غیرنظامیان با رویکردی انسان‌دوستانه (نه تبلیغاتی) به تصویر کشید و صراحتاً مسائلی چون تفاوت‌های قومی و نژادپرستی را پیش کشید – اهالی روستا به پوست تیره باشو با سوءظن می‌نگرند و نایی (زن شمالی) با تمام وجود از او حمایت می‌کند و اساساً به دیگران می‌گوید انسانیت و خویشاوندی مهم‌تر از خون و نژاد است. به خاطر همین مضامین جسورانه، باشو نیز گرفتار سانسور شد: هرچند در ۱۳۶۴ فیلمبرداری شد، مقامات فیلم را بایگانی کردند و نهایتاً در ۱۳۶۸ (بعد از جنگ) اجازه نمایش دادند. وقتی سرانجام اکران شد، تحسین منتقدان را برانگیخت. در سال ۱۹۹۹، نظرسنجی از ۱۵۰ منتقد و سینماگر ایرانی، باشو را به عنوان برترین فیلم تاریخ سینمای ایران برگزید. قدرت باشو در سادگی و صداقت احساسی آن نهفته است – بیضایی آن را در روستاهای گیلان و با استفاده از مناظر طبیعی فیلمبرداری کرد و زندگی روزمره را با واقع‌گرایی شاعرانه‌ای ثبت نمود. در عین حال لایه‌های معنایی عمیقی بدان بخشید: سفر باشو همچون جستجوی اسطوره‌ای برای یافتن خانه‌ای نو است و نایی به‌سان یک مادر-الهه زمین به تصویر کشیده می‌شود که با طبیعت و ارواح در ارتباط است (در یک صحنه او برای حفظ جان شوهر غایبش آیینی با آرد انجام می‌دهد). این امتزاج واقع‌گرایی و رمز‌آلودگی در باشو باعث شده منتقدان سبک بیضایی را با آثاری چون ساتیاجیت رای یا حتی انسان‌گرایی معنوی تارکوفسکی مقایسه کنند، هرچند صدای بیضایی بی‌گمان منحصربه‌فرد است. در اواسط دهه ۱۳۶۰، بیضایی فیلم کوتاه سفر (۱۹۸۳) را ساخت که حکایت اسطوره‌گونه دو کودک است (عناصری از آن بعدها در آثار دیگرش بسط یافت) و فیلم بلند دیگری به نام شاید وقتی دیگر (۱۳۶۶/1988) – روایتی پیچیده درباره یک بازیگر زن و ماهیت واقعیت و نمایش، که باز هم با عناصر خود-reflexive درامی را خلق می‌کند.
در دهه ۱۹۹۰ و اوایل ۲۰۰۰، بیضایی به رغم مشکلات ادامه‌دار، توانست دو فیلم بلند دیگر را نیز کارگردانی کند: «مسافران» (۱۹۹۲/1371): فیلمی بصری خیره‌کننده و سرشار از استعاره درباره خانواده‌ای است که چشم‌انتظار رسیدن اقوام‌شان برای مراسم عروسی‌اند. بی‌خبر از آنان، مسافران در راه طی سانحه‌ای کشته شده‌اند. فیلم میان انتظار خانواده (به ویژه عروس مضطرب) و سفر ارواح مردگان در نوسان است. مسافران از تمهیداتی چون حرکت آهسته و رنگ‌آمیزی بدیع استفاده می‌کند (عکاسی هم بخشی از پیرنگ است) تا تأملی درباره مرگ و یاد را شکل دهد. در یک صحنه معروف، عکس بزرگی از خانواده مسافر – که درست پیش از حرکت گرفته شده – در تاریکخانه ظاهر می‌شود و تدریجاً حقیقت سرنوشت آنان را بر ملا می‌کند؛ تمثیلی هنرمندانه از اینکه هنر (عکاسی، سینما) چگونه واقعیت‌های پنهان را ثبت و آشکار می‌کند. این فیلم بیش از پیش جایگاه بیضایی را به عنوان شاعر تصویر تثبیت کرد، تا جایی که سبک او را با برخی سینماگران اروپایی مقایسه کردند. استفاده از عناصر مافوق‌طبیعی یا حضور ارواح (حضور نامحسوس مردگان در میان زندگان) نیز سبک رئالیسم جادویی او را در سینما مستحکم کرد. «سگ‌کشی» (۲۰۰۱/1380): پس از وقفه‌ای در فیلمسازی طی اواخر دهه ۹۰، بیضایی با این تریلر اجتماعی گزنده بازگشت که وقایعش در سال‌های پرتلاطم پس از جنگ می‌گذرد. سگ‌کشی داستان زنی (با بازی مژده شمسایی، همسر بیضایی) را دنبال می‌کند که می‌کوشد توطئه مالی فاسدی را که به زندانی شدن شوهرش انجامیده فاش کند – و در این راه با لایه‌های خیانت روبرو می‌شود. هرچند این فیلم نسبت به آثار دیگرش در واقعیت معاصر زمینی‌تر است، اما باز هم امضای بیضایی یعنی تمرکز بر زن توانمند و نقد تباهی اخلاقی را با خود دارد. آن را به عنوان تمثیلی نیشدار از فرصت‌طلبی‌های پس از انقلاب تعبیر کرده‌اند – «سگ‌های دیوانه» کنایه از کسانی که در هرج‌ومرج برای منافع شخصی دندان تیز کرده‌اند. با وجود لحن نیمه نوآر/هیجانی، سگ‌کشی نگاه تیزبینانه‌ای به مسأله جنسیت (جدال یک زن تنها در دنیای مردانه درنده‌خو) و حقیقت در برابر فریب دارد و این مضامین آن را به آثار دیگر بیضایی پیوند می‌دهد. فیلم با مقاومت‌هایی روبرو شد ولی در نهایت اکران گردید و در سال ۱۳۸۰ با استقبال گرم منتقدان و مخاطبان مواجه شد. این آخرین فیلم بلند بیضایی در ایران بود؛ موفقیت سگ‌کشی – چه از منظر منتقدان و چه در اکران هنری – بر تراژدی‌ای صحه گذاشت که سینمای ایران چنین فیلمسازی را به سختی تحمل کرد و او برای عملی کردن پروژه‌هایش دائم باید مبارزه می‌کرد.
سبک کارگردانی: سبک بیضایی را اغلب ترکیبی از واقع‌گرایی و نمادگرایی توصیف کرده‌اند – چیزی که یک نویسنده آن را «آمیزه‌ای از واقعیت و اکسپرسیونیسم» نامیده است. از نظر بصری، او به قاب‌بندی‌های حساب‌شده، برداشت‌های بلند و ریتم آرام علاقه دارد که به صحنه‌ها امکان تنفس و به بیننده فرصت تامل می‌دهد (همین باعث شده ریتم تامل‌برانگیز آثارش را با سینمای تأملی تارکوفسکی مقایسه کنند). او شهرت دارد که می‌تواند مکان‌ها و موقعیت‌های عادی را اسطوره‌ای جلوه دهد – مثلا روستای غریبه و مه حال‌وهوایی خارج از زمان پیدا می‌کند، یا خانه در مسافران تبدیل به فضایی میان مرگ و زندگی می‌شود. او این حس را از طریق فیلمبرداری ایجاد می‌کند؛ اغلب با بهره از موادی مانند مه، آینه یا کنتراست نور و سایه به عنوان استعاره بصری.
از نظر روایی، فیلم‌های بیضایی عمدتاً ساختارهای خطی و متکی بر پیرنگ را کنار می‌گذارند و به جای آن ساختارهای شخصیت‌محور و مضمون‌محور دارند. او از ابهام نمی‌هراسد؛ ترجیح می‌دهد پرسشی بی‌پاسخ بگذارد تا اینکه جمع‌بندی مصنوعی تحمیل کند. این امر به باور او برمی‌گردد که منعکس‌کننده همان دیدگاهش در تئاتر است: مخاطب باید در یافتن معنا نقش فعال داشته باشد. برای نمونه پایان باشو گرم و عاطفی است ولی آینده را کاملاً ترسیم نمی‌کند، و غریبه و مه بدون پاسخ قطعی درباره سرنوشت غریبه پایان می‌یابد و بیشتر بر مسیر و پیام اخلاقی تأکید می‌کند تا یک گره‌گشایی صریح.
از دیگر شاخصه‌های سبک او خود‌ارجاعی و فرا-روایی است. بیضایی اغلب به خودِ قصه‌گویی در دل فیلم اشاره می‌کند. در رگبار همان‌طور که گفته شد، او عملاً در صحنه اول آینه را می‌شکند تا ایهاماً جادوی سینمایی که تماشاگر را درگیر کلیشه‌ها می‌کند بشکند. در شاید وقتی دیگر قهرمان داستان یک هنرپیشه است و فیلم هویت او را با نقش‌هایی که بازی می‌کند تار می‌کند. این خاصیت تأمل‌برانگیز نشان می‌دهد که بیضایی به سینما به مثابه هنر ساختگی واقف است – یک «آینه جادو» که می‌تواند بسته به نحوه به‌کارگیری، حقیقت را تحریف یا آشکار کند. چنانکه در تحلیلی بر رگبار آمده، بیضایی با قاب‌بندی لات و معلم در صحنه اول و کاربرد آینه‌ها و قاب‌ها، «دیوار چهارم را می‌شکند تا ساختگی بودن قراردادهای اجتماعی را گوشزد کند». این تأثیر برشتی در سبک سینمایی او، وی را از اغلب سینماگران ایرانی متمایز می‌کند، چرا که آنها عموماً واقع‌گرایی یکدست‌تری را دنبال کرده‌اند.
موتیف‌های تکرارشونده: در سراسر فیلم‌های بیضایی می‌توان موتیف‌ها و نشانه‌های تکرارشونده‌ای یافت: آینه‌ها، عکس‌ها و دستگاه‌های ضبط – نماد حقیقت، حافظه یا توهم‌اند. (مثلا آینه شکسته در رگبار، عکس در مسافران، یا ضبط صدا/طنین‌ها در برخی صحنه‌های سگ‌کشی). سفر یا تبعید – شخصیت‌ها اغلب در سفرند (باشو، غریبه و مه، فیلم کوتاه سفر) یا در محیط خود بیگانه‌اند (حکمت در رگبار، شبح در تارا، خبرنگار کلاغ که به اعماق شهر می‌رود). این موتیف به مساله هویت و تعلق اشاره دارد که برای بیضایی محوری است؛ او اغلب برونی‌ها را برجسته می‌کند.
کودکان و یتیمان – نماد معصومیت و آینده‌ای که توسط بزرگسالان به یغما رفته است. در بسیاری از آثارش کودکان یتیم یا سرگشته حضور دارند (باشو، کودکان سفر، حتی سهراب در بافت شاهنامه). خود مفهوم یتیمی به استعاره‌ای از حس هویت گمشده ملت یا پیامد آشوب‌ها بدل می‌شود (باشو جنگ‌زده، پهلوان اکبر در نمایش پهلوان اکبر می‌میرد کودکی گمشده دارد، و …).
زنان نیرومند – چنانکه اشاره شد، قهرمانانی چون نایی در باشو، زن سگ‌کشی، عروس مسافران یا بسیاری شخصیت‌های زن در نمایش‌هایش، مکرراً کلیشه‌های متعارف را می‌شکنند. در سینمای ایران – چه در دوران تجاری پیش از انقلاب و چه در سال‌های نخست جمهوری اسلامی – چنین حضوری برای زنان نادر بود. از این رو سینمای بیضایی به خاطر تصویر فمنیستی از زن ایرانی بارها ستایش شده است. کاربرد نمادین عناصر و طبیعت – آب، آتش، خاک و باد با معانی خاص حضور می‌یابند. در باشو سبزی و باران شمال در تضاد با گردوخاک جنوب است؛ در رگبار باران عاملی پالاینده و متحول‌کننده است؛ در غریبه و مه آب و مه نماینده تاریخ/گناه و حافظه‌اند که هرگز به‌تمامی پراکنده نمی‌شود. این نمادهای عنصری او را به سنت سینمای شاعرانه جهان (تارکوفسکی، برسون و غیره که خود نیز آنها را تحسین می‌کند) پیوند می‌دهد.
بازخورد انتقادی و چالش‌ها: فیلم‌های بیضایی همواره با تحسین منتقدان – چه در ایران (در میان محافل هنری) و چه در خارج در جشنواره‌ها – روبرو بوده‌اند. چنانکه ذکر شد، باشو توسط منتقدان بهترین فیلم ایرانی لقب گرفت و بسیاری رگبار را از بهترین فیلم اول‌های تاریخ سینمای ایران می‌دانند. مروری جامع بر آثار او در جشنواره فیلم وین در سال ۱۹۹۵ برگزار شد که نشانگر شناخته‌شدگی جهانی اوست. در ۲۰۰۴، در جشنواره استانبول جایزه یک عمر دستاورد گرفت. نظریه‌پردازانی چون حمید نفیسی سهم او را در تحول سینمای ایران تحلیل کرده‌اند؛ معمولاً بر این نکته تاکید دارند که دانش بیضایی در زمینه تئاتر و اسطوره، زبان سینمایی او را فراتر از تصویر صرف گسترش داده – او فرهنگی را وارد سینما کرد که اعتبار سینمای ایران را ارتقاء داد.
با این حال، حاشیه‌ها و چالش‌ها نیز در کارنامه سینمایی‌اش بوده که عمدتاً در شکل کشاکش با سانسور بوده است: در دوران پهلوی، هرچند آزادی نسبی داشت، فیلم‌هایش گاه به «زیاده روشنفکرانه» متهم می‌شد. برای نمونه، برخی منتقدان ایرانی دهه ۱۹۷۰ که انتظار استعاره‌های سیاسی سرراست‌تری داشتند، از رویکرد چندلایه بیضایی سردرنمی‌آوردند. مثلاً منتقدانی غریبه و مه را به خاطر عدم صراحت سیاسی یا پیچیدگی زبانی‌اش نکوهیدند – حال آنکه ظرافت انتقادی فیلم را درنیافتند. این شکاف میان بیضایی و برخی ایدئولوگ‌ها همواره وجود داشت. در جمهوری اسلامی، چالش‌ها به مراتب بیشتر شد. چریکه تارا توقیف شد (احتمالاً به خاطر محتوای رمزآلود و شاید نیز به دلیل نمایش زنی که با «مرد شبح» بدون حجاب کامل تعامل دارد). مرگ یزدگرد مجال نمایش عمومی نیافت. باشو سه سال در محاق ماند (چرا که زنی را نشان می‌دهد که در خانه بدون روسری رسمی است، و نیز به خاطر برجسته کردن تنوع قومی که برخی مسئولان آن دوران نمی‌خواستند مسئله تبعیض نژادی را علناً ببینند). شاید وقتی دیگر (۱۹۸۸) فضای مدرن شهری و بازیگری بی‌حجاب داشت (چون قصه درباره یک بازیگر تئاتر است و احتمالاً در فضاهای خصوصی یا صحنه نمایش بدون حجاب نشان داده شده) – این امر طبیعتاً نمایش آن را محدود کرد. بیضایی اغلب فیلم‌نامه‌هایی داشت که موفق به دریافت مجوز تولید نشد. مثلاً فیلم‌نامه حکایت میرکفن‌پوش (۱۳۵۸) و برخی دیگر که در اوایل دهه ۶۰ نوشت، به صورت کتاب منتشر شدند اما هرگز فیلم نشدند . برخی از این آثار به جنگ، استبداد یا تمثیل‌های تاریخی می‌پرداختند که حساسیت برانگیز بود. حتی سگ‌کشی در ۲۰۰۱، با وجود اکران، شنیده شد که در برخی بخش‌هایش (مربوط به فساد لایه‌های بالا) تعدیل شد.
سرانجام، این موانع نقش مهمی در تصمیم بیضایی به ترک ایران و مهاجرت به آمریکا در ۲۰۱۰ داشت؛ او در گفتگوها گفته بود دیگر نمی‌تواند تحمل کند که نتواند در کشور خود فیلم بسازد یا تئاتر اجرا کند. این هم به نوعی هم تراژدی است و هم گواه: تراژدی از آن جهت که سینمای ایران حضور فعال چنین نابغه‌ای را از کف داد؛ گواه از آن رو که با وجود این، فیلم‌هایی که ساخت مهر خود را برجا گذاشتند و نسل به نسل توسط مخاطبان جدید کشف می‌شوند.
چکیده اینکه، کارنامه سینمایی بهرام بیضایی – هرچند به اندازه برخی پرشمار نیست (او ۱۰ فیلم بلند و چند کوتاه ساخت) – اما با کیفیت، اصالت و بازتاب فرهنگی‌اش شناخته می‌شود. او بازتعریف کرد که سینمای ایرانی چه می‌تواند باشد: آثاری دانشورانه و در عین حال گیرای حس، عمیقاً ایرانی ولی در عین حال جهانی در مخاطب‌یابی. او با تلفیق عناصر اسطوره‌ای و تئاتری در سینما، زبان سینمایی‌ای آفرید که قلمرو سینمای ایران را فراتر از رئالیسم صرف به عرصه استعاری و فلسفی گسترش داد. آثارش بیننده را فرامی‌خواند – بلکه وادار می‌کند – که فعالانه مشارکت و تفسیر کند؛ سینمایی که می‌تواند نحوه دیدن جهان را تغییر دهد. این شاید بزرگ‌ترین سهم بیضایی به عنوان سینماگر باشد: او به سینما نه فقط به مثابه سرگرمی یا حتی هنر، که به عنوان یک آینه برای جامعه و خویشتن می‌نگرد – آینه‌ای که چه بسا باید شکسته شود و از نو ترکیب گردد تا حقیقت را آشکار کند.
امسال ۲۰۱۰، پس از کارنامه‌ای طولانی و پرفراز‌ونشیب در ایران، بهرام بیضایی به ایالات متحده نقل مکان کرد – نقطه عطفی که آغازگر زندگی در تبعید برای او بود. وی با دعوت دانشگاه استنفورد در کالیفرنیا به عنوان مدرس برنامه بیتا دریاباری در مطالعات ایرانی راهی آمریکا شد. هرچند تصمیم ترک ایران بی‌گمان برای او دردناک بود، اما فصلی تازه گشود که در آن بیضایی توانست دانش گسترده خود را با مخاطبان جهانی به اشتراک بگذارد و بدون قیود و موانع همیشگی در ایران، به آفرینش هنری ادامه دهد.
بیضایی در استنفورد به سرعت بدل به عضوی ارزشمند از جامعه دانشگاهی شد. او شروع به تدریس درس‌هایی درباره سینمای ایران، تئاتر ایران و اسطوره‌شناسی ایرانی کرد و از پنجاه سال تجربه شخصی خود در این زمینه‌ها بهره گرفت. برای دانشجویان، حضور یک اسطوره زنده در کلاس درس شگفت‌انگیز بود – او تنها از روی کتب درس نمی‌داد، بلکه خود منبع بخشی از آن دانش بود. درس‌هایش اغلب موضوعاتی مانند تاریخ تئاتر ایرانی (از سنت‌های کهن تا نمایشنامههای معاصر)، موج نوی سینمای ایران (شامل تحلیل فیلم‌های شاخص – احتمالاً حتی برخی آثار خودش – با فروتنی)، و سمینارهایی موضوعی پیرامون اسطوره در هنر را در بر می‌گرفت. بنا به توضیحات برنامه مطالعات ایرانی استنفورد، کلاس‌های بیضایی کاوش می‌کردند که چگونه هنر ایران با مسائلی چون هویت ملی، سیاست و تاثیرات سینمایی جهانی تلاقی می‌کند. به بیان دیگر، او پلی فراهم می‌کرد میان میراث فرهنگی ایران و هنر جهان برای گروه متنوعی از دانشجویان.
فراتر از تدریس رسمی، بیضایی در سال‌های استنفورد به خلق و اجرای آثار خود – هرچند در مقیاس کوچکتر و عمدتاً به شکل ورک‌شاپ – ادامه داد. برای نمونه:
در ۲۰۱۲، او جانا و بلادور را به صورت نمایش سایه (شدو پلی) کارگردانی کرد که توسط جمعی از بازیگران ایرانی و دانشجویان در استنفورد اجرا شد. این اجرای تجربی به بیضایی امکان داد یک فرم هنری کهن (سایه‌بازی) را با طعم مدرن و در فضای دیاسپورا احیا کند. در ۲۰۱۵، او نمایش گزارش ارداویراف را در استنفورد به صحنه برد و با گروهی از بازیگران ایرانی آن را اجرا کرد. این نمایشنامه مبتنی بر یک اسطوره زرتشتی (سفر ارداویراف به جهان دیگر) است و نشان می‌دهد بیضایی همچنان اسطوره‌های ایرانی را دست‌مایه الهام هنری قرار می‌دهد. اجرا به زبان فارسی با زیرنویس انگلیسی بود و مخاطبانی ایرانی و غیرایرانی داشت – تلاشی حقیقتاً دوزبانه و میان‌فرهنگی.
همچنین بیضایی تعداد زیادی
سخنرانی و کارگاه عمومی برگزار کرد، نظیر مجموعه نشست‌های «نشانه‌شناسی اساطیر ایرانی» در استنفورد. در این جلسات، او بینش‌هایش را درباره چگونگی تفسیر و بازآفرینی فولکلور ایرانی به اشتراک گذاشت و عملاً ماموریت همیشگی خود در زنده‌نگه داشتن اسطوره را ادامه داد.
در ۲۰۱۷، هنگامی که دانشگاه سنت‌اندروز اسکاتلند درجه دکترای افتخاری به بیضایی اعطا کرد، کارگاهی دو روزه تحت عنوان «در گفتگو با بهرام بیضایی» برگزار شد – امری که نشانگر جایگاه بین‌المللی او به عنوان هنرمند-متفکر است. در آنجا پژوهشگرانی (مانند دکتر سعید طلاجوی) به همراه خود بیضایی درباره اهمیت کارهای او در بازسازی درام و سینمای ایران بحث کردند. این‌گونه رویدادها حاکی از آوازه جهانی اوست: دانشگاه‌ها و نهادهای فرهنگی در سراسر جهان بیضایی را به عنوان یکی از غول‌های هنر پارسی به رسمیت می‌شناسند.
زندگی در تبعید همچنین به معنی آن بود که بیضایی می‌توانست آزادانه‌تر با دیگر هنرمندان جهان و جوامع مختلف تعامل داشته باشد: او در جشنواره‌های فیلم و مرور آثار شرکت کرد (مانند مرور آثارش در برکلی، کالیفرنیا) و اغلب در نشست‌های پرسش‌و‌پاسخ حضور یافت. حضورش در آمریکا او را به جامعه دیاسپورای ایرانی نزدیک‌تر کرد؛ مثلاً وقتی مژده شمسایی (همسر و بازیگر مطرح آثارش) و او نمایشی را در کالیفرنیا اجرا می‌کنند یا فیلمی را نمایش می‌دهند، رویداد آنها همچون گردهمایی فرهنگی برای ایرانیان مقیم و دانشجویان است که از طریق هنر هویت فرهنگی خود را تقویت می‌کنند.
علاوه بر این، حضور او در رسانه‌ها و پژوهش‌های غربی پررنگ‌تر شد. کتاب «فرهنگ ایرانی در سینما و تئاتر بهرام بیضایی: الگوهای بودن و تعلق» (بلومزبری، ۲۰۲۳) نوشته سعید طلاجوی نمونه‌ای است که احتمالاً بدون حضور در دسترس بیضایی و مصاحبه‌ها در دوران تبعید نمی‌توانست تا این حد جامع باشد. ایده‌های او – مانند مفهوم «امتیاز معرفتی حاشیه‌نشینان» که طلاجوی بسط داده – اکنون در گفتمان دانشگاهی انگلیسی زبان جریان یافته و بر مطالعات تطبیقی تئاتر و سینمای جهان اثر می‌گذارد.
با وجود دوری فیزیکی، بیضایی همچنان با فرهنگ ایران پیوندی عمیق دارد. از رهگذر اینترنت و ارتباطات جهانی، صدای او همچنان به ایرانیان می‌رسد. گاه نوشته‌هایی از او به فارسی در محافل ادبی منتشر می‌شود یا پیام‌های ویدیویی در حمایت از رویدادهای فرهنگی ارسال می‌کند. هرچند او حضور فیزیکی در ایران ندارد، نفوذ فرهنگی‌اش در کشور ادامه یافته است؛ فیلمسازان جوان همچنان آثارش را مطالعه می‌کنند (نسخه مرمت‌شده رگبار پس از سال‌ها در محافل هنری تهران به نمایش درآمد و مورد توجه قرار گرفت) و دانشجویان تئاتر نوشته‌ها و نظریاتش را می‌خوانند.
با این حال، در تبعید بودن بیضایی رنگی از اندوه نیز دارد. بسیاری از ناظران ایرانی افسوس می‌خورند که نابغه‌ای در حد و قامت او ناچار شد برای یافتن امکان کار به خارج برود. برخی از «فرار مغزها» و حتی «فرار فرهنگ» که خروج او نماد آن است سخن می‌گویند. خود بیضایی در بیان عمومی محتاط بوده، اما از لحن او در مصاحبه‌ها می‌توان دلتنگی برای ایران را حس کرد. با این وجود، او این اشتیاق را به شکلی سازنده به کار گرفته است: آثارش در تبعید اغلب به موضوع تبعید یا جستجوی خانه می‌پردازند (غریبهٔ در مه را می‌توان داستان هر تبعیدی دانست؛ باشو اکنون بیش از پیش نمادین می‌شود چرا که درباره یافتن پناه است).
در دانشگاه استنفورد، بیضایی آزادی بیشتری یافت تا صریح‌تر درباره مبانی فلسفی هنر خود سخن گوید. او می‌توانست از نیچه یا یونگ در کلاس‌ها نام ببرد بی آنکه نگران سوءبرداشت ممیزان باشد. در واقع، شنیده شده که مثلاً ایده بازگشت جاودانه و زمان چرخه‌ای (مفهومی نیچه‌ای) را با نگاه اسطوره‌های ایرانی مقایسه کرده؛ اینکه تاریخ در نگرش اسطوره‌ای چون الگوهایی تکرارشونده دیده می‌شود – چیزی که او در نمایش‌هایی که رخدادهای باستانی را آیینه رخدادهای امروز قرار می‌دهد کاوش کرده است. همچنین هنگام بحث از شخصیت‌های اسطوره‌ای به کهن‌الگوهای یونگی اشاره کرده، اینکه پیکره‌هایی چون رستم یا ضحاک تجسم ترس‌ها و امیدهای جمعی‌اند و نقشی کهن‌الگویی ایفا می‌کنند. با وارد کردن این متفکران جهانی در گفتارش، بیضایی در تبعید عملاً روایت‌های فرهنگی ایران را در گسترهٔ وسیع‌تری از مسائل بشری قرار داده و نشان داده که آنها با پرسش‌های جهانشمول درباره وجود و حافظه پیوند دارند.
به رسمیت شناخته‌شدن جهانی بیضایی در دهه ۲۰۱۰ و ۲۰۲۰ همچنین در قالب جوایز و بزرگداشت‌ها جلوه‌گر شد، از جمله:
جایزه بیتا برای هنرهای فارسی (استنفورد، ۲۰۱۴) که به او اهدا شد و در ستایش هم دستاوردهای زیبایی‌شناختی او و هم «دفاعش از حق آفرینش آزادانه برای هنرمندان» بود – اشاره‌ای آشکار به جدال‌های او با سانسور.
جشنواره‌ها و محافل سینمایی-تئاتری گوناگون در اروپا و آمریکای شمالی او را مورد تقدیر قرار داده‌اند، از مرور کامل آثار گرفته تا جوایز یک عمر دستاورد.
در محافل دانشگاهی، در تحلیل‌ها و میزگردهای متعدد، او را در کنار فیلمسازان بزرگ جهان چون تارکوفسکی (به خاطر زبان معنوی سینمایش) یا نمایشنامه‌نویسانی چون برشت (به خاطر رویکرد انتقادی‌اش در تئاتر) مقایسه کرده‌اند؛ که عملاً تایید می‌کند بیضایی در شمار مولفان برجسته جهانی است.
شاید این پرسش مطرح شود که آیا بیضایی در تبعید فیلمسازی را ادامه داده است؟ جالب اینکه پس از سگ‌کشی (۲۰۰۱) دیگر فیلم بلند جدیدی کارگردانی نکرده است. به نظر می‌رسد او انرژی خلاقه خود را بیشتر معطوف تولیدات تئاتری و تدریس کرد. صحبت‌هایی بود که شاید یکی از فیلمنامههایش را در خارج فیلم کند (مثلاً شایعه پروژه‌ای انگلیسی‌زبان یا فیلمی درباره مولانا و غیره)، اما مسائل مالی و اجرایی (و شاید ترجیح خود او برای کار به زبان فارسی) تاکنون مانع تحقق فیلم جدید شده است. با این وجود، او همچنان به عنوان نویسنده فعال است؛ چند نمایشنامه جدید و نوشته‌های خاطره‌گونه در تبعید منتشر کرده است.
نکته مهم، میراث جهانی بیضایی تنها در محتوای آثارش نیست، بلکه در الگویی است که او به عنوان یک هنرمند ارائه می‌کند. از او غالباً به عنوان نمونه‌ای از اصالت و سازش‌ناپذیری یاد می‌شود: انسانی که علی‌رغم فشارها هرگز از دیدگاه و آرمان هنری خود کوتاه نیامد. او به الگوی هنرمندان جوان ایرانی بدل شده که می‌توان بی‌آنکه به ابتذال تن داد، به خویشتن و فرهنگ خویش وفادار ماند – حتی اگر بهایش سنگین باشد. تبعیدی بودن او همچنین بدین معنی است که اکنون در زمره هنرمندان بزرگی جای می‌گیرد که بخشی از کار مهم‌شان را بیرون از وطن انجام دادند (تا حدی قابل مقایسه با چهره‌هایی چون تاگور که به عرصه بین‌المللی رفت یا برشت که در تبعید نوشت). این وجه دیاسپورایی لایه تازه‌ای به تاثیر او افزوده – او اکنون یک سفیر فرهنگی ایران است که از رهگذر مجاری دانشگاهی و هنری، هنر پارسی را به مخاطبان غربی معرفی می‌کند.
می‌توان گفت «بیضایی جهانی» چهره‌ای چندوجهی دارد: استادی که دانشجویانی از فرهنگ‌های گوناگون را الهام می‌بخشد؛ کارگردان مهاجری که تئاتر فارسی را در بیرون مرزها زنده نگه داشته؛ متفکری که با فلسفه جهانی گفتگو می‌کند؛ و فرهیخته‌ای ایرانی که غیابش در میهن خود، خود حدیث شرایط سیاسی است. به زبانی شاعرانه، می‌توان گفت زندگی خود بیضایی نیز شبیه یکی از داستان‌هایش شده – خردمندی سفرکرده که ناچار از دهکده‌اش دور افتاده اما شعله فرهنگ خود را با خود برده تا در سرزمین‌های دیگر چراغ‌هایی را روشن کند.
همگام با دستاوردهای بیضایی در تئاتر و سینما، او به عنوان یک نویسنده نیز فوق‌العاده پُرکار بوده است. آثار مکتوب بیضایی گستره وسیعی را دربرمی‌گیرد: از فیلم‌نامه‌ها و نمایش‌نامه‌ها (که بسیاری را بررسی کردیم) گرفته تا مقاله‌ها، تک‌نگاری‌های پژوهشی و حتی داستان و شعر گهگاه. طی بیش از پنجاه سال، او بیش از ۷۰ جلد کتاب منتشر کرده است که شامل نمایش‌نامه‌ها، فیلم‌نامه‌ها، آثار علمی و ترجمه‌ها می‌شود. این حجم شگفت‌آور بر تعهد بیضایی به نوشتن به عنوان بنیان هنر خویش تاکید دارد – او به همان اندازه که مرد صحنه و دوربین است، مرد قلم است.
برخی مقوله‌های کلیدی در سهم مکتوب او عبارتند از:
فیلم‌نامه‌ها (متون سینمایی): بیضایی فیلم‌نامه‌هایی بسیار بیش از آنچه توانست کارگردانی کند نوشته است. به ازای هر یک از ۱۰ فیلمی که ساخت، به همان تعداد یا بیشتر فیلم‌نامه وجود دارد که هرگز به فیلم بدل نشدند. این فیلم‌نامه‌های به تصویر درنیامده معمولاً به صورت کتاب منتشر شدند. برای مثال، «سگ و زمستان» و «کلاغ» (فیلم‌نامه‌ای که با نمایشنامه متفاوت است) در مجموعه‌هایی منتشر شدند. یکی از مهم‌ترین آنها «قصه میرکفن‌پوش» است که در ۱۳۵۸ نوشته شد – فیلم‌نامه‌ای احتمالاً با پس‌زمینه تاریخی یا تمثیلی – که در ۱۳۶۳ چاپ شد اما هرگز فیلم نشد. به همین سیاق، «حقایق درباره لیلا دختر ادریس» که پیشتر اشاره شد در ۱۳۶۱ چاپ شد، پس از آنکه ساخت فیلم متوقف گردید. بیضایی با انتشار این فیلم‌نامه‌ها، آنها را بدل به گونه‌ای ادبیات نمایشی مکتوب کرد که حتی بدون تصویر هم خواندنی و قابل بررسی باشند. نکته اینجاست که بسیاری از این فیلم‌نامه‌ها همچون داستان یا نمایشنامه چاپ‌شده خوانده می‌شوند و شامل دیالوگ‌های غنی و توضیحات صحنه‌اند که صحنه را در ذهن خواننده مجسم می‌کنند. می‌توان گفت این فیلم‌نامه‌های ساخته‌نشده خود به بخشی از ادبیات معاصر فارسی بدل شدند. محتوای بسیاری از آنها همان مضامین پیوسته بیضایی را دارد: پردهٔ خانه به زندگی خانوادگی و حافظه می‌پردازد؛ سالتو اشاره‌ای به فضای تردید و سوءظن سیاسی در قالبی انتزاعی دارد؛ و برخی به پهنه خیال تاریخی وارد می‌شوند. پژوهشگران دست کم دوجین فیلم‌نامه از بیضایی را فهرست کرده‌اند که به فیلم تبدیل نشده‌اند؛ یعنی چه‌بسا شماری فیلم بالقوه که سینمای ایران به واسطه سانسور از دست داد.
نمایش‌نامه‌ها (متون چاپ‌شده): جدا از نمایش‌هایی که اجرا شدند، بیضایی نمایشنامههای متعدد دیگری نیز نگاشته که منتشر شده ولی یا هرگز به صحنه نرفتند یا بسیار دیر اجرا شدند. برای مثال، «دیباچه نوین شاهنامه» (حکایت دختر فردوسی) را حوالی ۱۳۶۹ نوشت که به افسانه فردوسی و دخترش در شاهنامه می‌پردازد – این متن سرانجام با عنوان دیباچه نوین شاهنامه چاپ شد. او همچنین نمایش‌هایی ملهم از ادبیات جهان نوشت، مانند اقتباسی از تم‌های شاه لیر در بستری ایرانی، یا مارِ مارو که از فولکلور خاورمیانه بهره می‌گیرد. بسیاری از نمایشنامههای او که در فضای سخت پس از انقلاب امکان تولید نیافتند، در دهه ۱۳۷۰ و ۱۳۸۰ به صورت کتاب منتشر شدند. از جمله پنبه‌زن هراس و شب‌نشینی باشکوه حسن (مجلس نویسنده‌کُشی) در ۱۳۷۶ – که به‌طور همزمان در دو تالار اجرا شدند– و بعدها هم شب هزار و یکم (۱۳۸۲) که چاپ گردید . به هر روی انتشار آنها باعث شد ایده‌های خلاقانه او ولو در قالب چاپ‌شده به دست مخاطبان برسد.
• جستارها و نظریه: پیشتر در مورد آثار نظری‌اش مانند نمایش در ایران، هزارافسان کجاست؟ و ریشه‌یابی درخت کهن سخن رفت. افزون بر آنها، مقالاتی پیرامون سینما نوشته است: مثلاً نوشتاری در باب نقش زنان در سینمای ایران که در آن تبیین کرده زنان در فیلم چگونه می‌توانند قدرتمند تصویر شوند – محتوایی هم‌راستا با آنچه در گفت‌وگوی Offscreen آمده. همچنین درباره فن قصه‌گویی و ادبیات نمایشی قلم زده است. مقاله «نمایش آیینی» او از نوشته‌های کلیدی به شمار می‌آید که پیوند میان آیین‌های مذهبی ایرانی و فرم نمایش را تبیین می‌کند. اثر جالب دیگر او مقدمه‌ها یا توضیحات نقادانه‌ای است که بر چاپ برخی متون کلاسیک نوشته؛ او برای چاپ جدید شاهنامه مقدمه‌ای نوشت که عملاً قالبی نمایشی دارد و در آن دختر فردوسی پس از سال‌ها سکوت لب به سخن می‌گشاید تا صله ناعادلانه سلطان را رد کند؛ در واقع به چهره‌ای خاموش در متن کلاسیک صدا می‌بخشد – حرکتی بسیار بیضایی‌وار.
کتاب‌ها و تک‌نگاری‌ها: گذشته از نمایش در ایران، بیضایی مجموعه‌هایی از نمایش‌های ایرانی را گردآوری و منتشر کرده، رساله‌ای درباره نسبت نگارگری ایرانی با نمایش نوشته و تحقیقات مفصلی درباره تعزیه انجام داده است (از جمله مجموعه‌ای که گونه‌های مختلف تعزیه را در تاریخ مستند می‌کند). حتی در آغاز کار، به نوشتن برای کودکان نیز گرایش نشان داد؛ مثلاً در مجلات جوانان دهه ۱۳۴۰ قصه یا قطعه‌ای از او چاپ شده است. در فهرست وب‌سایت استنفورد از انتشارات بیضایی، بیش از ۷۰ مدخل دیده می‌شود – که برای هر نویسنده‌ای حیرت‌انگیز است، چه رسد به فیلمسازی که همزمان کار اجرایی هم می‌کرد.
نوشته‌های منتشرنشده یا ناتمام: شواهدی هست که بیضایی طرح‌ها یا پروژه‌های متعددی دارد که هنوز منتشر نشده‌اند. برای مثال، شاید رمانی را آغاز کرده باشد (برخی نویسندگان ایرانی گاه به رمان‌نویسی نیز می‌پردازند؛ در مورد او دقیقا معلوم نیست اما محتمل است). همچنین خاطرات یا یادداشت‌ها: تا کنون بیضایی زندگی‌نامه یا خاطرات خود را منتشر نکرده، ولی با توجه به شیوه بیانش می‌توان حدس زد که دفترچه‌ها یا نوشته‌های روزانه داشته باشد. اگر روزی انتشار یابند، می‌توانند اسناد تاریخی ارزشمندی باشند. برخی نامه‌های او، مکاتباتش (مثلاً با ادبایی چون احمد شاملو یا هوشنگ گلشیری)، احتمالاً وجود دارد ولی در اختیار شخصی است.
پیوند میان وجه ادبی و سینمایی او را می‌توان در این دید که چه بسیار متون ادبی او الگوی اولیه فیلم‌ها یا نمایش‌هایش بوده‌اند. تقریباً هر فیلمی که کارگردانی کرد، بر پایه فیلم‌نامه یا نمایشنامهای از خودش بود؛ یعنی ابتدا آنها را بر کاغذ شکل داد. این موضوع موید معادله خلاقانه‌ای است که او از آن پیروی می‌کند: اینکه کلمه مکتوب (چه دیالوگ یا سناریو) ستون فقرات داستان‌گویی تصویری است. این نگرش همسو با سنت هنری کلاسیک ایران است که در آن شاعر و گوینده نقش مرکزی دارند – بیضایی در بسیاری جهات یک نقال مدرن است که رسانه‌اش می‌تواند کاغذ، صحنه یا نگاتیو فیلم باشد.
از دید منتقدان، آثار نوشتاری بیضایی به اندازه فیلم‌هایش مورد تحلیل قرار گرفته‌اند. نمایش‌نامه‌ها و فیلمنامههایش در دروس ادبیات و نمایش فارسی تدریس می‌شوند. برخی از آنها ترجمه شده‌اند: مرگ یزدگرد ترجمه انگلیسی دارد، عروسک‌ها (نمایشنامه آینه‌های روبرو) به انگلیسی برگردان شده، آرش و چند اثر دیگر نیز همین‌طور، که دامنه تاثیر ادبی او را فراتر از فارسی‌زبانان گسترانده است. همچنین بخش‌هایی از مقاله‌های او (مثلاً درباره نمادگرایی هزارافسان) در مجلات علمی به انگلیسی ترجمه و نقل شده است.
وجه جالب توجه، کیفیت شاعرانه نثر اوست. بسیاری از منتقدان اشاره کرده‌اند که خواندن یک نمایشنامه بیضایی خود تجربه‌ای شاعرانه است. او اغلب از ریتم، استعاره و صنایع لفظی در فارسی بهره می‌گیرد که ترجمه آن دشوار است. برای نمونه، در مرگ یزدگرد تک‌گویی‌های زن آسیابان حال و هوای شعر حماسی دارد و مملو از تصویرسازی و اشاره است. بیضایی که از خانواده شاعر برخاسته و در ادبیات فارسی غوطه‌ور بوده، طبیعتاً نثر فارسی را با چاشنی ادبی می‌نگارد. گهگاه شعرهای مستقلی هم سروده – مثلاً در برخی نمایش‌ها شخصیتی ابیاتی می‌خواند که آفریده خود اوست.
نباید از نقش او در حفظ و نوسازی زبان فارسی غافل شد: آثار بیضایی – به ویژه کتاب‌های نظری و نمایشنامههایش – دایره واژگان فارسی مدرن را غنی کرده‌اند؛ هم با احیای اصطلاحات کهن و هم با وضع تعبیرهای نو برای مفاهیم نمایشی. برای نمونه، هنگام بحث درباره درام، اغلب ناچار بوده برای برخی اصطلاحات تخصصی، برابرهای فارسی ابداع کند؛ چرا که پیشتر در حوزه نقد نمایش به فارسی چنین اصطلاحاتی شکل نگرفته بود.
به طور خلاصه، آثار مکتوب بیضایی سنگ‌بنای میراث هنری او را تشکیل می‌دهند. این آثار چندین نقش را ایفا می‌کنند:
1. مستندسازی و بسط روایت‌های فرهنگی ایران (کارهای پژوهشی او).
2. تامین محتوا برای صحنه و پرده (نمایش‌نامه‌ها و فیلمنامههایش).
3. ایستادن به عنوان هنر ادبی مستقل (بسیاری فیلم‌نامه‌ها و نمایشنامههای او چون متون ادبی خوانده می‌شوند).
4. مشارکت در گفتمان فکری فارسی (مقاله‌های او در باب هنر، فرهنگ و هویت).
حتی اگر روزی – فرضاً – هیچ‌یک از فیلم‌هایش باقی نمانَد، کتاب‌ها و نوشته‌هایش همچنان گواه گستره خرد و خلاقیت او خواهد بود. چنانکه پژوهشگری گفته: «کارنامه عظیم او شامل هفتاد و هفت نمایشنامه، چهارده فیلم بلند و بی‌شمار مقاله است»؛ میراثی که نه تنها برای یک کارنامه، که به سان گنجینه‌ای برای تمام یک فرهنگ به شمار می‌آید.
سرانجام شایان ذکر است که بیضایی همچنان در حال نوشتن است. در سال‌های اخیر خبرهایی بوده که او روی یک فیلم‌نامه تازه کار می‌کند و یک پژوهش چند جلدی درباره جنبه‌های کمتر شناخته‌شده تاریخ تئاتر ایران را به پایان می‌برد. او که اکنون در اواخر دهه هشتم زندگی قرار دارد، قلمش همچنان جوشان است و مصداق این گفته فارسی که «قلم زبانِ دل است» – و دل بیضایی به راستی به مجلدات سخن گفته است.
آثار گوناگون بیضایی را درونمایه‌هایی پیوسته و بنیادین به هم پیوند می‌دهد؛ به‌گونه‌ای که با وجود تنوع قالب‌ها، کلیت کار او از انسجام فکری چشمگیری برخوردار است. این درونمایه‌ها – هویت، زمان، تاریخ، سیاست، حافظه، جنسیت، نمادپردازی و جز اینها – در آثارش با چارچوب‌های فلسفی و هنری‌ای در هم تنیده‌اند که بازتاب‌دهنده سنت‌های فکری ایرانی و نیز اندیشه‌های جهانی‌اند.
هویت و تعلق: یکی از دل‌مشغولی‌های برجسته در کار بیضایی پرسش از هویت است – چه هویت فردی، چه فرهنگی و ملی. شخصیت‌های او اغلب درگیر آن‌اند که خود را در برابر نقش‌های اجتماعی یا روایت‌های تاریخیِ تحمیل‌شده بشناسند. برای نمونه، در نمایش پهلوان اکبر می‌میرد، درک پهلوان از خویشتن با افسانه‌ای که دیگران از او ساخته‌اند در تعارض است؛ و در حقایق درباره لیلا، قهرمان زن باید در دنیایی که به ناحق بر او برچسب زده، هویت تازه‌ای برای خود بیافریند. بیضایی مجذوب این است که هویت چگونه شکل می‌گیرد و درک می‌شود – «چگونه درک یک فرد از زندگی‌اش ممکن است با تصورات دیگران از او متفاوت باشد». این مضمون با مفهوم فردیت و نقاب در اندیشه کارل یونگ قابل مقایسه است، جایی که هرکس در جامعه نقابی بر چهره دارد. جالب اینکه بیضایی مقاله‌ای تطبیقی درباره «نقاب و چهره» نوشته و نمایش خود را با لوئیجی پیراندلو مقایسه کرده، در آن به بررسی پرداخته که شخصیت‌ها چگونه نقاب‌های اجتماعی بر چهره می‌زنند. در مقیاس ملی، بازگشت بیضایی به اسطوره‌ها و شخصیت‌های تاریخی بخشی از واکاوی هویت فرهنگی ایرانی است. او با ارائه «روایت‌های بدیل» روایت‌های رسمی تاریخ را به چالش می‌کشد و صداهای حاشیه‌ای را برجسته می‌سازد. چنانکه دکتر طلاجوی اشاره می‌کند، بیضایی «واقعیت‌های پنهان زندگی مردم در گذشته و حال» را نشان می‌دهد و ساختارهای هویت‌بخش رسمی و پرطمطراق را واسازی می‌کند. مفهوم هویت در نگاه بیضایی غالباً سیال و خودآیین است – ایده‌ای نیچه‌ای شاید، از این حیث که انسان باید ارزش‌ها و خودِ خویش را ورای دیکته‌های جامعه بیافریند.
زمان و حافظه: روایتگری بیضایی اغلب با مقوله زمان بازی می‌کند – نه فقط زمان به معنای تقویمی، بلکه زمان اسطوره‌ای و چرخه‌ای. در غریبه و مه، زمان در مه پنهان است؛ در مرگ یزدگرد، زمان گویی متوقف شده و یک واقعه چندباره از زوایای مختلف بازبینی می‌شود؛ در مسافران، گذشته و حال از طریق حافظه و عکس به هم می‌آمیزند. بیضایی اغلب مفهوم زمان دایره‌وار یا معلق را به کار می‌گیرد؛ چیزی شبیه به ایده زمان مقدس در اسطوره‌ها (میرچا الیاده) که زمان را ابدی و رویدادها را تکرارشونده می‌بیند. مقاله‌ای در فصلنامه تئاتر درباره «ظهور زمان اسطوره‌ای در آثار بیضایی» نشان داده که او با «کیفی و درونی کردن» زمان و تمرکز بر «رویدادمحوری» به‌جای توالی خطی، موفق شده زمان را در آثارش رنگ اسطوره‌ای ببخشد. همچنین حس تکرار تاریخ یا بازگشت آن در کارهایش وجود دارد – مثلاً نمایش‌هایی که در عصر مغول می‌گذرند ولی پیوند با اوضاع معاصر دارند. این به‌نوعی با بازگشت جاودان نیچه نیز همسویی دارد – ایده‌ای که می‌گوید رویدادها بازمی‌گردند و باید مواجه شوند – و می‌توان آن را در علاقه بیضایی به بازنگری مکرر چالش‌های مشابه در اعصار گوناگون احساس کرد. حافظه، در آثار او، هم شخصی است و هم جمعی. شخصیت‌هایی که در پیوند با حافظه یا فقدان آن به‌سر می‌برند (نایی در باشو پیوسته به یاد شوهر مفقودش است؛ دهقانان غریبه و مه به تدریج حقیقت را به یاد می‌آورند) نمادی از جامعه‌ای هستند که با حافظه جمعی و فراموشی خود دست‌وپنجه نرم می‌کند. بیضایی نشان می‌دهد که فراموشی بی‌تاوان نیست – چنانکه در نقد غریبه و مه آمده: «فراموشی، همچون به یاد آوردن، پیامد دارد… مه همان تاریخ، گناه و گذشته است که هرگز کاملاً پراکنده نمی‌شود». این موضع فلسفی با ناخودآگاه جمعی یونگ هم‌خوان است – این ایده که traumas و قصه‌های گذشته در روان جمعی زندگی می‌کنند تا زمانی که شناخته و پرداخته شوند.
تاریخ و سیاست: هرچند آثار بیضایی به ندرت آشکارا شعار سیاسی می‌دهند، درونمایهای عمیقاً سیاسی دارند. او با پرداختن به تاریخ، به طور ضمنی درباره سیاست روز اظهار نظر می‌کند. مثلاً مرگ یزدگرد (درباره سقوط یک نظام خودکامه) در ۱۳۵۹ روی صحنه رفت که بی‌شک به انقلاب جاری و آنچه پس از آن می‌آید نظر داشت. رویکرد بیضایی به نقد سیاسی ظریف و لایه‌مند در تمثیل است – یادآور رویکرد برتولت برشت در ترغیب مخاطب به نگاه انتقادی بدون شعارزدگی. مانند برشت، بیضایی نیز پیام را لقمه آماده تحویل نمی‌دهد؛ او موقعیتی می‌آفریند که در آن دینامیک قدرت عریان می‌شود (مثل دادگاه در یزدگرد، یا پدرسالاران فاسد در سگ‌کشی) و سپس قضاوت را به بیننده وا می‌گذارد. یکی از درونمایه‌های مشخص، فدا شدن روشنفکران و خلاقان زیر چرخ‌دنده‌های نظام‌های سرکوبگر است – قهرمانان او اغلب نویسنده، معلم یا هنرمندانی هستند که در برابر خشونت و تعصب می‌ایستند. این همان چیزی است که طلاجوی از آن به عنوان «الگوی تراژدی قربانی‌شونده» در آثار بیضایی یاد می‌کند، که طی آن شخصیت خلاق به مثابه شهیدی در برابر ظلم قد علم می‌کند. این الگو انعکاسی از قهرمان-شورشی نزد کامو نیز هست، و همچنین تداعی‌کننده نقش شاعر در سنت ایرانی به عنوان وجدان جامعه. از لحاظ موضع‌گیری، بیضایی نماینده انسان‌گرایی در برابر تعصب است – موضعی که او را در دوره‌های مختلف با صاحبان قدرت درگیر کرد.
جنسیت و نیروی زنانه: شاید یکی از ستوده‌ترین ابعاد کار بیضایی، پرداخت او به زنان و نقش جنسیت باشد. او غالباً به عنوان صدایی فمینیست در هنر ایران قلمداد می‌شود. شخصیت‌های زن او پیچیده، مقاوم و اغلب محور حل تعارض‌های داستان‌اند. آنان «حدودشان را به مدد نیروی ذاتی خود درهم می‌شکنند». برای نمونه، نایی در باشو ستون اخلاقی قصه است که بدون اعتنا به عرف جامعه، کودکی بیگانه را زیر پر و بال می‌گیرد؛ گلرخ در سگ‌کشی با عقل و اراده در برابر جامعه مردسالار فاسد می‌ایستد. زنان بیضایی نه فرشته‌های آرمانی‌اند و نه قربانیان تک‌بعدی؛ بلکه صاحب عاملیت، خواسته‌ها و حتی ضعف‌های انسانی‌اند. این امر با تأثیرپذیری او از اسطوره‌های ایرانی نیز پیوند دارد – او دریافته بود (چنانکه منبعی اشاره کرده) که در قصه‌های عامیانه نقش زنان پررنگ‌تر و گاه نجات‌بخش است، و او این حقیقت را تقویت کرد. درونمایهای که مکرر می‌بینیم، رویارویی خِرَد/مهر زنانه با خشونت/جهل مردانه است که سرانجام نشان می‌دهد رستگاری جامعه اغلب در گرو پذیرش فضیلت‌های سنتاً «زنانه» مانند همدلی، خلاقیت و پرورش‌گری است. این موضوع با مفاهیم یونگی هم هماهنگ است: بسیاری از داستان‌های او نیاز به یکپارچگی آنیمای زنانه در روان فرهنگ (که بیش از حد با انرژی آنیموس مردانه اشباع شده) را به تصویر می‌کشد. از سوی دیگر، می‌توان اثرپذیری از اندیشه سیمون دوبووار را دید که زن را نه جنس دوم، بلکه انسانی همتراز می‌داند؛ پافشاری پیوسته بیضایی بر ارج نهادن به خرد زنانه (مثلاً آسیه، همسر اصالت در کلاغ، معلم کودکان ناشنوا است و روزانه درگیر ارتباط از سر شفقت و دقت است و حساس به تصاویر و حرکات و با این حال ابتدا از ماجرای شوهرش فاصله می‌گیرد تا وقتی اتفاقی موجب درگیرشدن او می‌شود) نشان می‌دهد بیضایی برای توانمندی زن در تفکر و عمل وزن زیادی قائل است.
نمادگرایی و مابعدالطبیعه: آثار بیضایی غرق در نماد و نشانه است. تقریباً هر شیء یا رنگی در فیلم‌ها/نمایش‌های او معنایی فراتر از ظاهر دارد. آینه‌ها نماینده خوداندیشی یا حقیقت‌اند؛ مه نماد ابهام یا نسیان تاریخی است؛ آتش می‌تواند نماد تزکیه یا ویرانی باشد؛ آب غالباً نشان زندگی و دگرگونی است. او از نمادها به نحوی استفاده می‌کند که گاه با سنت عرفانی ایرانی همسوست (مثلاً رمز جام جم که در پژوهش‌های او درباره جمشید به آن اشاره شده – او توضیح می‌دهد که جام جهان‌نمای جم که از دل اسطوره‌ها می‌آید، چگونه در تفسیر شعرای قرون بعد، به دل روشن عارف تعبیر شده است). همین ارجاع مستقیم به نمادهای عرفانی نشان می‌دهد که او چگونه ایده‌های مابعدالطبیعی را در روایت‌های خود تنیده. به طور کلی تاثیرات صوفیانه در کار او قابل تشخیص است: مفهوم سفر خودشناسی (مثل سفر باشو یا ماجرای غریبه در مه) پژواک سلوک صوفیانهٔ طالب دارد، و حضور شخصیت‌های زن راهنما یا «دیوانگان دانا» گاه یادآور حکایات صوفیانه است (نظیر قصه‌های مولوی که در آنها خرد از منابع غیرمنتظره‌ای می‌جوشد). بیضایی، گرچه جهان‌بینی عرفانیِ مذهبی ندارد، ولی از آن نمادگرایی معنوی برای ژرفابخشی به آثارش بهره می‌گیرد. به عنوان نمونه، در باشو برخی منتقدان شخصیت نایی را چون مادر-زمین یا کهن‌الگوی مادر الهی تفسیر کرده‌اند که باشو را هدایت می‌کند (نام او «نایی» نیز یادآور «نی» است – سازی محوری در شعر مولانا به عنوان نماد صدای مشتاقان الهی).
از منظر فلسفی، بیضایی از سرچشمه‌های متنوعی سیراب شده است:
اگزیستانسیالیسم: ایده یافتن معنا توسط فرد در میانه آشوب. قهرمانان بیضایی ناچارند میان بی‌نظمی یا دشمنی جهان، ارزش‌های خویش را به منصه ظهور برسانند (مثل شأن معلم در رگبار در محله خشن، یا عشق مادری نایی در جنگ)، که یادآور قهرمانان کامو یا سارتر است.
مدرنیسم و تئاتر حماسی: چنانکه گفتیم، تاثیر برشت در تشویق مخاطب به مشارکت فعال و آمیزش روایت با نمایش در کار او مشهود است. شگردهای فراواقعی بیضایی توهم را می‌شکند تا اندیشه مخاطب را درگیر کند.
روایت حماسی (هومری/شاهنامه‌ای): بسیاری از آثارش ساختار حماسی را تقلید می‌کنند: روایت‌های چندصدایی (مثل مرگ یزدگرد که مانند نقل‌های مختلف از یک داستان توسط راویان گوناگون است)، «دعوت‌نامه» (مثل پیش‌پرده‌هایی که در برخی نمایش‌ها وجود دارد) و عظمت تراژیک تقدیر در برابر اراده.
کهن‌الگوهای اسطوره‌ای (یونگ): پیشتر بدان پرداختیم – قهرمان، سایه، آنیما، پیر خردمند در آثارش حضور مداوم دارند. برای نمونه، کودک خردمند در فیلم سفر (تالیعِ خیال‌بین و رازیِ واقع‌گرا، دو کودک یتیم) نمایان است – که یادآور نماد «کودک الهی» در روانشناسی یونگ است.
سرانجام، به تأثیرپذیری از مشاهیر ذکر‌شده در پرسش برگردیم:
نیچه: می‌توان ردپای نیچه را در ستایش بیضایی از خلاقیت و اراده فردی دید؛ او هنرمندان را به مثابه قهرمانان در برابر توده (معلم در برابر «لوطی»ها در رگبار؛ نویسنده زن در برابر مردان فاسد در سگ‌کشی) به تصویر می‌کشد. همچنین آثار او اغلب بت‌ها و ارزش‌های موروثی را فرو‌می‌کوبد (همان‌طور که نیچه به بازنگری همه ارزش‌ها دعوت می‌کند). شاید بتوان گفت سرلوحهٔ برخی آثارش «آنچه خود هستی شو»ی نیچه است – چه بسیاری از شخصیت‌هایش به جستجوی خود اصیل خویش برمی‌آیند.
یونگ: در بالا مفصل آمد – کهن‌الگوها و ناخودآگاه جمعی. کاوش بیضایی در فولکلور و خوابگونگی روایت‌ها هم‌راستا با نظر یونگ است که اسطوره‌ها تبلورهای روان جمعی‌اند. به عنوان مثال، الگوی تکرارشونده پیرخردمند یا کوربینایای بینا (حاضر در کارنامه بندار بیدخش، یا در دیباچه نوین شاهنامه) را می‌توان معادل archetype پیر دانای یونگی دید که راهنما یا هشدار‌دهنده است.
برشت: نمایش در نمایش، درگیرکردن ذهنی مخاطب، صدادادن به فرودستان (همان‌طور که او اغلب به جای شاهان، بر فرودستان تمرکز می‌کند – مثلا اژدهاک که صدای ضحاک را بلند می‌کند، شبیه رویکرد برشت در همدلی با طبقات فرودست در برابر قدرت)، همگی نشانه تأثیر برشت‌اند.
تارکوفسکی: گرچه احتمالاً دیداری نداشتند، اما منتقدان اغلب این دو را کنار هم قرار می‌دهند به خاطر زبان معنوی سینماشان. ریتم تامل‌برانگیز بیضایی، استفاده‌اش از عناصر طبیعی و توجهش به ظرفیت فیلم برای نمایش امور مابعدالطبیعی (مهی که «همان نقش دریا در ایثار تارکوفسکی را ایفا می‌کند») نشانگر همسویی در این باور است که سینما نه صرفاً هنر تصویری، که هنر روحانی است. هر دو از زمان به شکل خاص بهره می‌گیرند: «تجلّی زمان» تارکوفسکی را می‌توان در تجربیات زمانی بیضایی دید (مثلاً کش‌دار شدن زمان آیینی در نبرد پایانی غریبه و مه – ادای دینی به کوروساوا، اما نیز یادآور صحنه‌های آیینی تارکوفسکی که گویی زمان را برای تامل متوقف می‌کند).
مولوی (و اندیشه عرفانی ایرانی): تاثیر مولوی بیشتر پراکنده ولی عمیق است. درونمایهای، تاکید بیضایی بر عشق (نه صرفاً عشقی رمانتیک، بلکه اغلب عشق مادری یا انسان‌دوستانه) به عنوان نیروی رهایی‌بخش – و گرایشش به قصه‌گویی به مثابه نجات (موتیف شهرزاد) – با تعالیم مولوی درباره عشق به مثابه راه به سوی حق و حکایت‌گری به عنوان ابزار روشنگری هم‌ساز است. مثلاً در باشو، عشق فاصله فرهنگ‌ها را پل می‌زند؛ در اشعار مولانا، عشق تفاوت‌ها را ذوب می‌کند. بیضایی همچنین بارها نشان می‌دهد که زبان و قصه می‌توانند بر خشونت فائق آیند (قصه‌های شهرزاد جلوی مرگ را می‌گیرند – یکی از ارجاعات محبوب او؛ به طور مشابه، در سگ‌کشی نوشتن و اندیشه برای قهرمان زن پناهگاه و نهایتاً نیروی اوست).
در هر یک از این چارچوب‌ها، بیضایی تقلید نمی‌کند، بلکه گفت‌وگو می‌کند. آثار او آن‌قدر غنی است که می‌توان آنها را با عینک نیچه‌ای، یونگی، برشتی، تارکوفسکی‌وار یا مولویانه نگریست و همچنان نکات روشنگر یافت. این نشان از هنرمندی اوست که قصه‌هایش در سطوح متعدد عمل می‌کنند: روانشناختی، اجتماعی، معنوی و زیبایی‌شناختی.
برای مثال، به رگبار نگاه کنیم: در ظاهر، یک درام رمانتیک-کمدی است (قصه عشق یک معلم). ولی درونمایه‌اش هویت است (آقای حکمت تلاش دارد در جامعه کوچک جدید خود اصالتش را حفظ کند)، درباره تاریخ اجتماعی است (رسم‌های قدیم در برابر فکرهای نو در ایران دهه ۱۳۵۰)، درباره جنسیت است (او برای زن آزادی انتخاب قائل است بر خلاف مردان خشن)، درباره طبقه/سیاست است (روشنفکر در برابر جاهل)، و از نماد بهره می‌گیرد (باران = تغییر، آینه = خودنگری). فلسفياً می‌پرسد: آیا یک فرد می‌تواند جامعه‌ای را تغییر دهد؟ چگونه می‌توان در جامعه‌ای پر از تظاهر، خود حقیقی بود (پرسشی نیچه‌ای)؟ فیلم با شکستن قواعد رایج (با رویکرد برشتی، مخاطب را نسبت به کلیشه‌ها آگاه می‌کند) این سوالات را مطرح می‌کند و به شعور بیننده اعتماد دارد.
خلاصه آنکه آثار بیضایی یک «موزاییک استعاره‌ها» است (چنانکه عنوان مقاله‌ای به‌درستی گفته بود). زیبایی آنها در این است که هم می‌توان آنها را به مثابه داستان‌هایی پرکشش لذت برد، و هم می‌توان لایه‌لایه در آنها کاوید و گنجینه‌ای از معناهای فکری و شاعرانه یافت. این دوگانگی – از یک سو عمیقاً آکادمیک و از سوی دیگر عاطفی و زنده – سبب شده بیضایی به عنوان یکی از ارکان هنر پارسی قد برافرازد. او ثابت کرد که یک هنرمند می‌تواند در نمادها و داستان‌های فرهنگ خود عمیقاً ریشه داشته باشد و در عین حال با اندیشه‌های بزرگ جهان وارد گفتگو شود. این پیوند محلی و جهانی به آثار او قدرت مانایی بخشیده است.
بهرام بیضایی را می‌توان چونان پرده‌بافی دانست که در تار و پود زندگی و آثارش، میراث فرهنگی ایران را با خیال جسور مدرن درهم تنیده است. از کوچه‌های خاک‌آلود تهران میانه قرن بیستم – جایی که پسربچه‌ای پای نقل افسانه‌ها بزرگ شد و با نور پروژکتور سینما رؤیا دید – تا تالارهای آکادمیک استنفورد که هنرمندی فرزانه گنجینه نمایش پارسی را با نسلی نو در میان می‌گذارد، سیر زندگی بیضایی چیزی کم از یک حماسه ندارد. در این بررسی مفصل دوزبانه، کوشیدیم مهم‌ترین ابعاد زندگی و کارنامه او را پی بگیریم – از کودکی سرشار از شعر و اسطوره تا نقشی که در تئاتر ایران بر جای گذاشت، از فیلم‌های پیشگامانه‌اش که زبان سینما را گسترش دادند تا تجربه‌های او در تبعید، و نیز رشته‌های درونمایهای که در همه اینها تنیده است.
حاصل این وارسی، سیمای یک هنرمند-متفکر است: بیضایی صرفاً داستان‌گو نیست، بلکه اندیشمندی است که از رهگذر هنر خود با پرسش‌های عمیق درباره هویت، حافظه و مسئولیت اخلاقی درگیر می‌شود. او زمانی گفت وظیفه فیلمساز «خم‌شدن در برابر آنچه گفتمان مسلط ذائقه عامه می‌خواند نیست، بلکه تعالی بخشیدن ذائقه تماشاگران است» – و واقعاً او سلیقه و ذهن مخاطبان خود را ارتقا داد و واداشت که به قصه‌های آشنا از منظری نو بنگرند. بیضایی با شکستن آیینه‌های کهنه هنر و در دست گرفتن قاب‌های تازه، یاری کرد تا جامعه تصویری راست‌تر از خود بیابد.
در تئاتر، بیضایی توانست آن «درخت کهن» هنر نمایش ایران را باز از نو سبز کند و با آب و خاک سنت‌های شرقی و غربی بنوازد تا در شکل‌های نو شکوفا شود. در سینما، او شعری تصویری تازه به جهان عرضه کرد – روحاً ایرانی و طنین‌انداز در دل جهانیان. شخصیت‌های او – از معلم روشنفکر تنها در محله‌ای جنوب شهری گرفته تا کودکی جنگ‌زده در مزرعه‌ای شمالی – در عین ایرانی بودن، عمیقاً انسانی‌اند و مجسم‌کننده کشمکش‌ها و امیدهایی که انسان‌ها در هر کجا می‌شناسند.
منتقدان، بیضایی را بارها با فردوسی معاصر یا شکسپیر ایرانی قیاس کرده‌اند. این قیاس‌ها، گرچه بلندآوازه، به یک حقیقت اشاره دارند: بیضایی خود بدل به یک نهاد در فرهنگ ایرانی شده است. چنانکه فردوسی با شاهنامه زبان پارسی را پاس داشت، بیضایی نیز با آثارش روایتگری ایرانی را غنا بخشید و زنجیره داستان‌ها – «هزار و یک افسان» – را پیوسته تا روزگار ما رساند. و همانند شکسپیر، او وجوه گوناگون وجود انسان – عشق و خیانت، استبداد و مقاومت، فریب و حقیقت – را کاوید و صحنه‌ها و دیالوگ‌هایی از خود به یادگار گذاشت که از بینش شاعرانه سرشارند.
در تبعید، نقش بیضایی به پلی فرهنگی و حکیمی فرزانه بدل شد. مخاطبان جهانی که شاید هرگز با تئاتر پارسی یا سینمای موج نو ایران آشنا نبودند، به واسطه او با گنجینه‌ای از هنر و اندیشه روبه‌رو شدند. حضور او در غرب کمک کرد روایت‌های تقلیل‌دهنده درباره ایران تعدیل شود، چرا که او ظرافت و ژرفای هنر ایرانی را به نمایش گذاشت. همزمان، غیاب او در خود ایران برای جامعه هنری چون دردی است – یادآور شکنندگی آزادی‌های فرهنگی.
با این حال، همچنان‌که خود آثار بیضایی اغلب به ما نشان می‌دهند، قدرت قصه‌گویی فراتر از مرزها و زمان عمل می‌کند. چه اجرایی در سالنی در تهران و چه خوانشی از ترجمه انگلیسی در نیویورک، نمایش‌نامه‌ها و فیلم‌های او پیام‌های خود را بی‌کاستی منتقل می‌کنند. آنها حکایت شاهزاده و گدا، از دیو و دلبر، از مادران و آوارگان را زمزمه می‌کنند – و در پس همه آنها، سخن از عدالت، زیبایی و جستجوی ابدی حقیقت می‌گویند. چنانکه یکی از شخصیت‌هایش در شب هزار و یکم در برابر بیداد فریاد می‌زند: «گویند پدرت جام جم داشت، زر گفتی نفروخت / پس من چرا او را بفروشم به آن؟» – بیتی که گویی می‌تواند شعار مرام خود بیضایی باشد که هرگز گوهر نام خود (و به تعبیر دیگر، جوهر هنر و شرفش) را به هیچ قیمتی نفروخت.
در فرجام، بهرام بیضایی چونان قله‌ای در فرهنگ ایرانی ایستاده است – اسطوره‌پرداز ایران مدرن. او حافظه‌های جمعی و نگرانی‌های نهان جامعه ایران را صورتگری کرد و بدین‌ترتیب هم هویت هنری فارسی را حفظ نمود و هم نوزایی بخشید. میراث او را در شکوفایی گروه‌های تئاتری که آثارش را اجرا می‌کنند، در فیلمسازان جوانی که از زبان سینمایی‌اش الهام می‌گیرند، و در پژوهشگرانی که به جهان استعاری آثارش نفوذ می‌کنند تا معانی تازه برکشند، می‌توان دید. همان‌گونه که زبان فارسی با قلم او غنا یافت، هویت فرهنگی ایرانی نیز با پایمردی او در بزرگداشت اسطوره‌ها، زنان، «دیگری»ها و روایت‌های ناگفته‌اش استحکام گرفت.
کارنامه بیضایی مصداق یک «معادله» در عمل است: اسطوره‌های ایرانی + بینش مدرن + اندیشه جهانی = هنری که در آنِ واحد عمیقاً ایرانی و به طرزی شگفت جهانی است. از او با بسیاری مقایسه کرده‌اند – نیچه در ارزش‌گریزی و حقیقت‌جویی، یونگ در کاوش کهن‌الگوها، برشت در اصلاح تئاتر، تارکوفسکی در سینمای معنویت‌گرا، مولوی در روح شاعرانه – اما سرانجام باید گفت بهرام بیضایی بی‌همتا است. او به قول یک منتقد، «موزائیکی از استعاره‌ها»ست؛ آفریننده‌ای که «اثری نیرومند، هنرمندانه و خلاق بر جا می‌گذارد… گویی افسونگری می‌کند».
سرگذشت بهرام بیضایی به ما یادآوری می‌کند که در دنیای پرالتهاب امروز، هنرمندانی چون او مشعل‌داران فرهنگ‌اند – فروغ فرهنگ، دانایی و خلاقیت را به پیش می‌برند. آثار او، خواه در ایران باستان بگذرد یا ایران معاصر، بازتاب باور عمیقاً انسان‌دوستانه‌ای است مبنی بر اینکه با شناخت داستان‌هایمان – گذشته و رؤیاهایمان – خود را بهتر درمی‌یابیم. در عصری که فرهنگ ایرانی هم از درون و هم بیرون با فشارهایی مواجه بوده، صدای بیضایی از شفافیت و وجدان برخوردار بوده است. هنر او همچنان چون پناهگاهی است که در آن زبان فارسی پرطنین می‌سراید، اسطوره‌های قرون گذشته حیاتی تازه می‌یابند، و مخاطب – آرام اما استوار – فراخوانده می‌شود که با چشمی دقیق‌تر بنگرد و با دلی پُر مِهر‌تر احساس کند.
اکنون که این سفر را در دو زبان – انگلیسی و فارسی، علمی و شاعرانه – به پایان می‌بریم، نه تنها مردی یا مجموعه‌ای از آثار، بلکه گواهی بر نیروی پایدار خیال فرهنگی را پاس می‌داریم. میراث بهرام بیضایی مانند سیمرغ اسطوره‌ای، فراتر از هر رسانه یا مرزی به پرواز درآمده و آنان را که نظاره‌گر آنند برمی‌انگیزد تا در خویش قهرمانی، خردی و خلاقیتی را که شخصیت‌هایش تجسم می‌کنند جستجو کنند. او خود گفته بود: «نمی‌خواستم فیلم‌هایی بسازم که مردم به‌محض خروج از سینما فراموش کنند؛ می‌خواستم فیلم‌هایی بسازم که در ذهنشان زندگی کند.» بدون تردید، آثار بهرام بیضایی در ذهن و دل نسل‌های آینده زندگی خواهد کرد – گوهری از یک نام که امید می‌رود گذر زمان هرگز فروغش را نکاهد.