عباس کیارستمی (۱۳۱۹–۱۳۹۵) را بسیاری از منتقدان، معروف‌ترین و تأثیرگذارترین فیلم‌ساز ایرانی و از بزرگ‌ترین سینماگران معاصر جهان می‌دانند . فیلم‌های او تلفیقی بدیع از داستان و مستند، کمینه‌گرایی و خودانگیختگی، و نگاهی عمیقاً شاعرانه و انسان‌دوستانه بودند که زبان سینمایی یگانه‌ای پدید آوردند. ژان‌لوک گدار دربارهٔ وی گفت: «سینما با گریفیث آغاز می‌شود و با کیارستمی پایان می‌یابد» ؛ این سخن اغراق‌آمیز نشان‌دهندهٔ میزان ارج و احترامی است که کیارستمی در میان اهل سینما کسب کرده بود. فیلم‌های کیارستمی ماهیتی فلسفی و تأمل‌برانگیز دارند و غالباً مرز میان واقعیت و داستان را محو می‌کنند تا به مضامین کلی و جهانی چون زندگی و مرگ و کرامت انسان بپردازند . طی بیش از چهار دهه فعالیت، او توانست با آثار خلاقانه‌اش نام ایران را در سینمای جهان بلندآوازه کند و تأثیری ژرف بر فیلم‌سازان سراسر دنیا بگذارد .
کیارستمی در تهران زاده شد و از کودکی به هنر علاقه داشت. وی در دانشکدهٔ هنرهای زیبای دانشگاه تهران نقاشی و گرافیک خواند و در سال‌های جوانی مدتی نیز به‌عنوان افسر راهنمایی و رانندگی کار کرد – تجربه‌ای که بعدها گفته است حساسیت او را نسبت به حرکت و تعاملات روزمرهٔ مردم بیشتر کرد . در اواخر دههٔ ۱۳۴۰، کیارستمی به طراحی پوستر و تیتراژ فیلم‌ها و ساخت آگهی‌های تبلیغاتی روی آورد . در سال ۱۳۴۸، با تأسیس بخش سینمایی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان به این نهاد پیوست و به فیلم‌سازی برای کودکان مشغول شد . نخستین فیلم کوتاه خود را در همین کانون ساخت: نان و کوچه (۱۳۴۹) داستان سادهٔ پسربچهای است که در کوچه با سگی ولگرد روبه‌رو می‌شود. این فیلم ۱۲ دقیقه‌ای سیاه‌وسفید با بازی نابازیگران در مکان‌های واقعی ساخته شد و فضایی مستندگونه و خودانگیخته داشت که از همان آغاز سبک واقع‌گرایانهٔ کیارستمی را نمایان کرد .
در دههٔ ۱۳۵۰، کیارستمی چندین فیلم کوتاه و بلند را عمدتاً با محوریت کودکان و زندگی روزمره ساخت. اولین فیلم بلند او مسافر (۱۳۵۳) بود که ماجرای پسربچهای از خانواده‌ای فقیر در شهرستان را روایت می‌کند که برای دیدن مسابقهٔ فوتبال خود را به تهران می‌رساند. مسافر به عنوان تصویر صادقانه‌ای از رؤیاها و سرخوردگی‌های نوجوانی شناخته می‌شود و پایان تکان‌دهنده‌ای دارد که در آن تلاش و شور کودکانهٔ قهرمان داستان به شکستی عبرت‌آموز منتهی می‌شود. پس از آن، کیارستمی تا پایان دههٔ ۱۳۵۰ چند فیلم داستانی دیگر نظیر لباسی برای عروسی (۱۳۵۵) و گزارش (۱۳۵۶) و همچنین تعدادی فیلم کوتاه آموزشی ساخت. او به تدریج مؤلفه‌های سبکی خود – سادگی روایت، استفاده از نابازیگران، و توجه به جزئیات واقعیت – را صیقل داد و از پیرایه‌های رایج سینمایی فاصله گرفت.
با وقوع انقلاب ۱۳۵۷، برخی از همکاران سینمایی کیارستمی کشور را ترک کردند یا در کار خود وقفه‌ای طولانی پدید آمد، اما کیارستمی در ایران ماند و به ساخت فیلم برای کانون ادامه داد. او در سال‌های جنگ ایران و عراق عمدتاً سراغ مستندها و فیلم‌های آموزشی کوتاه رفت که موضوع آن‌ها کودکان یا مسائل اجتماعی روزمره بود. برای نمونه، اولی‌ها (۱۳۶۳) زندگی نوآموزان کلاس اول ابتدایی را به تصویر کشید و مشق شب (۱۳۶۷) به شکل مصاحبه با دانش‌آموزان به بررسی فشارهای تکلیف شب و نظام آموزشی پرداخت.
نقطهٔ عطف کارنامهٔ کیارستمی در دههٔ ۱۳۶۰، ساخت فیلم خانهٔ دوست کجاست؟ در سال ۱۳۶۵ بود. این فیلم که داستان سادهٔ پسربچهای در روستای کوکر گیلان است که برای بازگرداندن دفتر مشق دوستش راهی روستای مجاور می‌شود، جلوه‌ای تازه از سینمای پس از انقلاب ایران را به جهان ارائه داد. خانهٔ دوست کجاست؟ با زبان سینمایی شاعرانه، فضاسازی واقع‌گرایانه و روایت از دید یک کودک یکی از آثار شاخص سینمای ایران شد . این فیلم در جشنواره‌های جهانی (از جمله لوکارنو و جیفونی) جوایزی به دست آورد و نام کیارستمی را در سطح بین‌المللی مطرح ساخت . بسیاری از منتقدان خارجی، سادگی و صداقت خانهٔ دوست کجاست؟ را ستودند و آن را نمونه‌ای از پیوستگی زیبایی‌شناسی شعر و سینما در کار کیارستمی دانستند. این فیلم همچنین نخستین بخش از سه‌گانه‌ای شد که بعدها سه‌گانهٔ کوکر نام گرفت.
پنج سال بعد از خانهٔ دوست کجاست؟ زلزلهٔ سهمگینی در همان منطقه (شمال ایران) رخ داد که حدود ۵۰ هزار کشته بر جای گذاشت. کیارستمی با تأثر از این رویداد، در سال ۱۳۷۰ فیلم زندگی و دیگر هیچ (با عنوان انگلیسی And Life Goes On) را ساخت که در آن کارگردانی (با بازی بازیگر حرفه‌ای) همراه پسر خردسالش به منطقهٔ زلزله‌زدهٔ کوکر سفر می‌کند تا سرنوشت بازیگر کودک خانهٔ دوست کجاست؟ را جویا شود . این فیلم، که در بحبوحهٔ ویرانی واقعی ضبط شد, برای نخستین بار موضوع مرگ و زندگی را به‌طور صریح وارد سینمای کیارستمی کرد؛ قهرمان فیلم در طی جستجوی خود با صحنه‌هایی از فقدان و امید روبه‌رو می‌شود و در می‌یابد که زندگی حتی پس از فاجعه ادامه می‌یابد .
کیارستمی در سال ۱۳۷۳ سومین بخش این چرخه را با نام زیر درختان زیتون ساخت. زیر درختان زیتون روایتی متا-سینمایی دارد و ماجراهای پشت صحنهٔ فیلم‌برداری زندگی و دیگر هیچ را دنبال می‌کند: یک مرد روستایی بی‌سواد که در فیلم نقش سیاهی‌لشکر دارد، دل‌باختهٔ دختر جوانی شده که در همان فیلم نقش مقابل او را بازی کرده است و طی فیلم تلاش می‌کند دل این دختر را به دست آورد. این فیلم پایانی مناسب و تأمل‌برانگیز بر سه‌گانهٔ کوکر بود که سینما را در آیینهٔ خود سینما به نمایش گذاشت . در سه‌گانهٔ کوکر – شامل خانهٔ دوست کجاست؟, زندگی و دیگر هیچ (۱۳۷۰) و زیر درختان زیتون (۱۳۷۳) – کیارستمی به شکلی بدیع مرز میان واقعیت و داستان را محو کرد و هر بار لایه‌ای از خودآگاهی سینمایی را به داستان افزود. برای نمونه, زندگی و دیگر هیچ و زیر درختان زیتون پایان‌های غیرمتعارفی دارند که در آن‌ها بخش مهمی از گفت‌وگوها یا وقایع کلیدی به گوش/چشم تماشاگر نمی‌رسد؛ بدین ترتیب تماشاگر ناچار می‌شود آنچه دیده نمی‌شود یا شنیده نمی‌شود را در ذهن خود مجسم کند . منتقدان این جسارت کیارستمی را ستودند که چگونه از دل یک رویداد واقعی (زلزله) اثری هنری خلق کرد که هم سندی از واقعیت است و هم تأملی فلسفی در باب حیات و عشق و تداوم زندگی.
میان دو ساختهٔ اول سه‌گانهٔ کوکر، کیارستمی فیلم کلوزآپ (۱۳۶۸) را کارگردانی کرد که از درخشان‌ترین و مشهورترین آثار او شمرده می‌شود و دقیقاً روی مرز میان واقعیت و خیال حرکت می‌کند. این فیلم به ماجرایی واقعی در تهران می‌پردازد: مرد جوان بیکاری به نام حسین سبزیان که شیفتهٔ سینماست، خود را جای کارگردان معروف محسن مخملباف جا می‌زند و به خانواده‌ای متمول القا می‌کند که در پی ساخت فیلمی با همکاری آن‌هاست . این فریب در نهایت برملا می‌شود و سبزیان به دادگاه کشیده می‌شود. کیارستمی که مجذوب ابعاد انسانی و اجتماعی این رویداد بود، ترتیبی داد تا هم جلسات واقعی دادگاه سبزیان را فیلم‌برداری کند و هم تمامی اشخاص حقیقی – از سبزیان گرفته تا اعضای خانواده و حتی خود مخملباف – نقش خودشان را در بازسازی وقایع بازی کنند. نتیجهٔ کار فیلمی است که به دشواری می‌توان آن را مستند یا داستانی صرف نامید؛ کلوزآپ روایتی است که در آن مرز میان فیلم و زندگی کاملاً از میان می‌رود و واقعیت و خیال آینهٔ یکدیگر می‌شوند . این فیلم در عین حال پرتره‌ای عمیقاً تأثرانگیز از طبقهٔ فرودست جامعهٔ شهری ارائه می‌دهد و میل قهرمان فقیرش به «دیده شدن» و ورود به دنیای هنر را با نگاهی همدلانه واکاوی می‌کند. کلوزآپ به مرور زمان جایگاهی اسطوره‌ای در میان سینمادوستان یافته است؛ بسیاری آن را نه فقط بهترین فیلم کیارستمی، که یکی از بهترین فیلم‌های تاریخ سینما می‌شمارند (در نظرسنجی منتقدان و کارگردانان مجلهٔ سایت‌اند ساوند, کلوزآپ همواره در فهرست برترین فیلم‌های تاریخ قرار گرفته است) . این اثر بی‌بدیل نمایانگر اوج خلاقیت کیارستمی در ترکیب سینمای مستند و داستانی و نمایش حقیقت از خلال دروغ است.
اواخر دههٔ ۱۹۹۰ میلادی، کیارستمی پیاپی دو فیلم ساخت که شهرت او را به اوج رساندند و جوایز معتبر جهانی را برای سینمای ایران به ارمغان آوردند. نخست طعم گیلاس (۱۳۷۶) بود – فیلمی کم‌حادثه اما بسیار عمیق دربارهٔ مرد میانسالی به نام آقای بدیعی که در حاشیهٔ تپه‌های تهران با اتومبیل خود پرسه می‌زند و در پی کسی می‌گردد که پس از خودکشی احتمالی او، جنازه‌اش را دفن کند . بیشتر زمان فیلم به گفت‌وگوهای بدیعی با سه مسافر مختلف (یک سرباز کرد، یک طلبهٔ افغان و یک کارمند ترک) می‌گذرد که هر یک واکنشی متفاوت به پیشنهاد غیرمعمول او نشان می‌دهند. طعم گیلاس به خاطر جسارت در طرح موضوع خودکشی و پایان‌بندی متفاوتش در ایران با ممیزی روبه‌رو شد (این فیلم به‌طور رسمی برای سال‌ها اجازهٔ نمایش عمومی در کشور نداشت)، اما در جشنوارهٔ فیلم کن ۱۹۹۷ برندهٔ جایزهٔ نخل طلا شد و نام کیارستمی را به عنوان نخستین برندهٔ ایرانی این جایزه ثبت کرد . پایان طعم گیلاس بسیار معروف است: کیارستمی سرانجام نتیجهٔ کار بدیعی را مستقیماً به تماشاگر نشان نمی‌دهد؛ در عوض, پس از صحنه‌ای تاریک و نامعلوم, ناگهان تصویر ویدئویی از پشت صحنهٔ ساخت فیلم – با حضور خود کیارستمی و گروه فیلم‌برداری در طبیعت بهاری و نوای ترومپت لویی آرمسترانگ – جایگزین صحنهٔ داستانی می‌شود. این شکستن عامدانهٔ دیوار چهارم بسیاری از مخاطبان را غافلگیر کرد و تفاسیر گوناگونی را برانگیخت, ولی دقیقاً در راستای نگاه کیارستمی بود که پایان باز و تأمل شخصی را به نتیجه‌گیری قطعی ترجیح می‌داد.
دومین فیلم این دوره, باد ما را خواهد برد (۱۳۷۸) است که عنوانش را از شعر مشهوری از فروغ فرخزاد وام گرفته است. این فیلم داستان یک گروه فیلم‌ساز تهرانی (یا به تعبیری یک «مهندس») را روایت می‌کند که برای ثبت مراسم خاکسپاری پیرزنی صدساله به روستایی دورافتاده در کردستان سفر می‌کنند. باد ما را خواهد برد با لحنی آرام و اپیزودیک, انتظار طولانی این گروه برای مرگ پیرزن را به تصویر می‌کشد; در این خلال, شخصیت اصلی (با بازی بهزاد دورانی) از خلال برخورد با اهالی روستا به درکی متفاوت از زندگی و مرگ می‌رسد. بسیاری از عناصر مهم در این فیلم عمداً از دید و شنود ما پنهان می‌مانند – از جمله خود پیرزن که هرگز ظاهر نمی‌شود, یا گفتگوهای مهندس با زنی در آن سوی تپه که تنها صدایش را می‌شنویم – و همین خلأ اطلاعاتی, بیننده را وادار می‌کند تا با تخیل خود دنیای فیلم را کامل کند. کیارستمی در مصاحبه‌ها گفت که با این فیلم می‌خواست «سینمایی که با نشان ندادن، نشان می‌دهد» خلق کند, زیرا نمایش ندادنِ بخش‌هایی از داستان امکان مشارکت و تخیل تماشاگر را افزایش می‌دهد . باد ما را خواهد برد به خاطر سبک مینیمالیستی, قاب‌بندی‌های چشم‌نواز از مناظر روستایی و اندیشه‌های فلسفی زیرمتن‌اش, تحسین فراوانی برانگیخت و جایزهٔ بزرگ هیئت داوران (شیر نقره‌ای) جشنواره ونیز ۱۹۹۹ را نیز به دست آورد. این دو فیلم اواخر دههٔ ۹۰, چهرهٔ کیارستمی را به عنوان شاعری در سینما و اندیشمندی جهانی تثبیت کردند – فیلم‌سازی که می‌توانست با حداقل دیالوگ و پیرنگ, تماشاگران را به عمیق‌ترین تأملات انسانی فرو ببرد.
در دههٔ ۲۰۰۰ میلادی, کیارستمی به سراغ قالب‌ها و امکانات تازهٔ سینمای دیجیتال رفت و جنبه‌های مستندنما و تجربی سینمای خود را پررنگ‌تر کرد. او در سال ۱۳۸۰ مستندی به نام ای‌بی‌سی آفریقا ساخت که حاصل سفرش به اوگاندا برای تصویربرداری از کودکان یتیمی بود که والدینشان بر اثر بیماری ایدز یا جنگ داخلی از دست رفته‌اند . این مستند با دوربین ویدئویی سبک ساخته شد و لحظاتی از واقعیت را ثبت کرد – از جمله صحنه‌ای که با قطع برق, اردوگاه در تاریکی مطلق فرو می‌رود – که کیارستمی همان را در فیلم نگه داشت تا واقعیت خالص را نشان دهد. پس از آن, او در فیلم داستانی ده (۱۳۸۱) تجربه‌ای حتی مینیمال‌تر را آزمود: دو دوربین ویدئویی کوچک را روی داشبورد یک تاکسی در تهران نصب کرد و ده گفت‌وگوی واقعی را که یک زن جوان راننده با مسافرانش دارد ضبط نمود . در ده, این رانندهٔ زن (با بازی مانیا اکبری) در طول روز با افراد مختلفی صحبت می‌کند – از پسر خردسال بداخلاقش گرفته تا یک دوست در آستانهٔ طلاق, از یک پیرزن روستایی گرفته تا زنی روسپی – و از خلال این گفتگوها بُرش‌هایی از زندگی اجتماعی و وضعیت زنان در ایران معاصر ترسیم می‌شود .
کیارستمی در ادامهٔ این رویکرد, هر چه بیشتر عناصر روایی را حذف کرد و به تصویری ناب و غیرشخصی رسید. در فیلم تجربی پنج (۱۳۸۲) – که پنج نما تقدیم به اوزو نیز نامیده شده – هیچ شخصیت یا داستانی وجود ندارد; بلکه فیلم شامل پنج نمای بلند از طبیعت در کرانه‌های دریای خزر است (موج‌های دریا که به ساحل می‌خورند, اردک‌هایی که در آب شنا می‌کنند, سگ‌های ولگرد که شب‌هنگام کنار دریا پرسه می‌زنند و مانند این‌ها) . این اثر ادای احترامی به سینمای یاسوجیرو اوزو محسوب می‌شد و تقریباً یک فیلم‌ـشعر بصری است که حوصله و مراقبهٔ تماشاگر را می‌آزماید. همین گرایش به سینمای بی‌داستان در پروژهٔ بعدی کیارستمی نیز دیده شد: شیرین (۱۳۸۷) فیلمی که در آن بیش از صد زن – از بازیگران سرشناس سینمای ایران تا بانوان عادی – در یک سالن تاریک نشسته‌اند و مشغول تماشای فیلمی هستند که ما هرگز آن را نمی‌بینیم . دوربین شیرین در تمام مدت بر چهرهٔ تماشاگران زن ثابت مانده و ما تنها صدای فیلم داخل پرده (اقتباسی از داستان خسرو و شیرین نظامی) را می‌شنویم. به این ترتیب, شیرین تماشاگر را وادار می‌کند به جای خود فیلم, واکنش افراد به فیلم را ببیند – تجربه‌ای یگانه که مرز میان مخاطب و اثر هنری را درهم می‌نوردد.
در این سال‌ها, کیارستمی حوزه‌های دیگر هنر را نیز کاوش کرد و جنبه‌های مختلف ذوق خود را به نمایش گذاشت. او به انتشار اشعار کوتاه و تأملی خود (که در قالب شعرهای هایکو مانند سروده شده بودند) پرداخت – مجموعه‌هایی مانند باد با ماست و گرگی در کمین حاوی ده‌ها شعر او منتشر شد – و نمایشگاه‌هایی از عکس‌های خود برگزار کرد که عمدتاً نماهایی مینیمال از مناظر طبیعی (مثلاً جاده‌های پیچان در دل برف) بودند. این فعالیت‌ها نشان داد که نگرش شاعرانهٔ کیارستمی, منحصر به سینما نبود و او در هر قالبی دغدغهٔ سادگی, حقیقت و تأمل را دنبال می‌کرد.
در دههٔ ۲۰۱۰ میلادی, کیارستمی همچنان افق‌های تازه‌ای را تجربه کرد. فیلم کپی برابر اصل (۱۳۸۹) نخستین داستان بلند او بود که به‌طور کامل در خارج از ایران فیلم‌برداری شد. این فیلم در توسکانی ایتالیا با بازی ژولیت بینوش (بازیگر برجستهٔ فرانسوی) و ویلیام شیمل (خوانندهٔ اپرا) ساخته شد و به دو زبان انگلیسی و فرانسوی است. کپی برابر اصل در نگاه نخست داستان مواجههٔ کوتاه‌مدت یک نویسندهٔ بریتانیایی با زنی فرانسوی در یک شهر تاریخی است, اما کیارستمی به‌تدریج بافت روایی را پیچیده می‌کند: این دو غریبهٔ ظاهری, در طول یک روز گردش, کم‌کم شروع می‌کنند به رفتار کردن مانند یک زوج که سال‌ها از ازدواجشان گذشته است. فیلم به شکلی رازآمیز هر دو احتمال را مطرح می‌کند – آیا آنان واقعاً زن و شوهر هستند که نقش غریبه‌ها را بازی می‌کنند, یا غریبه‌هایی هستند که خود را جای زوج جا زده‌اند؟ – بی‌آنکه پاسخ قطعی بدهد . کپی برابر اصل یک بازی هنرمندانه با مفهوم اصالت و بدلی بودن است که با ظرافت نشان می‌دهد گاهی نسخهٔ کپی نیز می‌تواند به اندازهٔ اصل واقعی باشد. این فیلم جایزهٔ بهترین بازیگر زن جشنواره کن را برای ژولیت بینوش به ارمغان آورد و ثابت کرد که سبک و دیدگاه کیارستمی می‌تواند در بستری غیرایرانی و با بازیگران بین‌المللی نیز درخشان عمل کند.
آخرین فیلم داستانی کیارستمی مثل یک عاشق (۱۳۹۱) نام داشت که در ژاپن و به زبان ژاپنی ساخته شد. مثل یک عاشق روایت‌گر ارتباط نامتعارف میان سه نفر در شهر توکیو است: آکیکو, دختر دانشجویی که مخفیانه به عنوان همدم تلفنی (اسکورت) کار می‌کند; تاکشی, پیرمرد محترمی که یک شب مشتری او می‌شود; و نوری‌اکی, نامزد غیور آکیکو که از شغل واقعی او بی‌خبر است. این فیلم همچون آثار پیشین کیارستمی ضرب‌آهنگی آرام و مشاهداتی دارد – برای مثال, چندین سکانس طولانی درون اتومبیل می‌گذرد که طی آن‌ها شخصیت‌ها در ترافیک توکیو گفت‌وگو می‌کنند – و در پایان نیز به شکلی ناگهانی و مبهم خاتمه می‌یابد (برخلاف انتظار, رویارویی پراحساسی که انتظارش می‌رود پشت در بسته رخ می‌دهد و فیلم بدون نتیجه‌گیری صریح تمام می‌شود). مثل یک عاشق باوجود فضای کاملاً متفاوت شهری و فرهنگ ژاپنی, تداوم همان نگاه انسانی و سبک مینیمال کیارستمی است; فیلم بار دیگر پایان باز را برمی‌گزیند و تماشاگر را با پرسش‌هایی بی‌پاسخ دربارهٔ سرنوشت شخصیت‌ها تنها می‌گذارد.
کیارستمی در سال‌های پایانی عمرش مشغول پروژه‌ای تجربی بود که آن را به وصیت‌نامهٔ هنری خود بدل کرد. این فیلم که پس از درگذشت او کامل شد, ۲۴ فریم نام دارد (۱۳۹۶) و از ۲۴ بخش مستقل تشکیل شده است. هر «فریم» با یک عکس ثابت – عکسی که خود کیارستمی گرفته یا تصویری معروف از تاریخ هنر – آغاز می‌شود و با تکنیک‌های دیجیتال برای چند دقیقه به تصویر متحرک تبدیل می‌گردد . برای نمونه, یکی از بخش‌ها به تابلوی شکارچیان در برف اثر بروگل می‌پردازد و کیارستمی با افزودن حرکت پرندگان و صداهای محیط, آن صحنهٔ نقاشی‌شده را زنده می‌کند; در بخش‌های دیگر, دوربین ثابت مناظری واقعی را به مدت چند دقیقه می‌نگرد – امواج دریا, عبور ابرها, بازی گنجشک‌ها روی شاخه و جز آن – بی‌آنکه رویدادی «داستانی» اتفاق بیفتد. ۲۴ فریم که در جشنوارهٔ کن ۲۰۱۷ پس از مرگ خالقش به نمایش درآمد, بیشتر به یک گالری ویدئویی می‌مانَد تا یک فیلم روایی معمول; این اثر تجربی را می‌توان خداحافظی آرام کیارستمی با جهان سینما دانست, چرا که او را به ابتدایی‌ترین عناصر تصویر متحرک – طبیعت, زمان, نور و حرکت – بازمی‌گرداند. (در میانهٔ ساخت ۲۴ فریم بود که عباس کیارستمی در تیر ماه ۱۳۹۵, در پی یک عمل جراحی در بیمارستانی , چشم از جهان فروبست.)
بسیاری از منتقدان, سینمای کیارستمی را «شعر بر پردهٔ نقره‌ای» توصیف کرده‌اند. بهره‌گیری او از عناصر شعر فارسی در فیلم‌هایش کاملاً مشهود است: به عنوان مثال, خانهٔ دوست کجاست؟ عنوان خود را از شعر سهراب سپهری گرفته و دیالوگ‌های باد ما را خواهد برد با شعر فروغ فرخزاد درهم‌آمیخته است . کیارستمی سنت‌های قصه‌گویی شفاهی و شاعرانگی ایرانی را به زبان تصویر ترجمه کرد و نشان داد که چگونه می‌توان با حذف و اشاره به‌جای تصریح مستقیم, مفاهیم عمیق را بیان کرد. فیلم‌های او معمولاً پایانی باز و ساختاری سیال دارند؛ او از دادن پاسخ قطعی پرهیز می‌کرد و ترجیح می‌داد مخاطب را با پرسش‌ها و امکان‌های گوناگون تنها بگذارد. این ابهام عامدانه گاه باعث می‌شد برخی تماشاگران, سینمای او را دشوار یا «کسل‌کننده» تلقی کنند, اما از سوی دیگر همین ویژگی تبدیل به امضای هنری او شد که منتقدان فراوانی را شیفتهٔ خود کرد.
کیارستمی در طول سال‌ها یک زیبایی‌شناسی مینیمالیستی و منحصر‌به‌فرد را پرورش داد. او به استفاده از نابازیگران و مکان‌های واقعی شهره بود؛ از دید او, چهره‌ها و مکان‌های واقعی حامل حقیقتی بودند که با بازی‌های تصنعی قابل دستیابی نیست. او معتقد بود هر رهگذری در خیابان می‌تواند قهرمان یک فیلم شود و واقعیت زندگی «انسان عادی» به خودی خود جذابیت دارد . در فیلم‌هایش, دستور زبان سینمایی رایج را به چالش می‌کشید: به جای روایت منسجم کلاسیک, رخدادهای روزمره و بی‌اهمیت ظاهری را کنار هم می‌نشاند و بسیاری از جزئیات پیرنگ را حذف می‌کرد تا تماشاگر خود خلأها را پر کند. وی این نگرش را چنین توضیح می‌داد: «من می‌خواهم جورِی فیلم بسازم که با نشان ندادن، نشان بدهد… هدفم این است که به تماشاگر فرصت بدهم تا هرچه بیشتر در ذهن خود خلق کند** . از همین رو, سکوت و مکث و نادیدگی جزء لاینفک آثار او هستند. برای نمونه, در زیر درختان زیتون آخرین گفت‌وگوی شخصیت‌ها را از دور می‌بینیم بی‌آنکه صدایشان را بشنویم؛ یا در طعم گیلاس پس از یک دقیقه سیاهی مطلق, فیلم با نمایی خارج از داستان پایان می‌یابد. این شگردها که ممکن است در سینمای معمول غریب باشد, در جهان‌بینی کیارستمی جایگاهی مرکزی دارد: نبودن, جزئی از بودن است. خود او می‌گفت: «چیزهایی که نمی‌بینیم – این‌جا مثلاً آن ۱۱ نفری که در فیلم حضور ندارند – ما با تجربه و ذهن خودمان آن‌ها را می‌سازیم و احساس می‌کنیم می‌شناسیم‌شان» . چنین دیدگاهی بی‌شک ریشه در فرهنگ ایرانی و شاید تفکر عرفانی دارد.
سینمای کیارستمی در عین سادگی ظاهری, لایه‌های فکری عمیقی را در بر دارد; او به مفاهیمی چون مرگ و زندگی, واقعیت و خیال, و فردیت و انسانیت می‌پرداخت بی‌آنکه هرگز شعاری یا صریح شود. شاید مهم‌ترین میراث کیارستمی برای سینمای جهان, همین اثبات این نکته باشد که سادگی می‌تواند عمیق‌ترین معناها را در بر داشته باشد. فیلم‌های او تماشاگر را به تأمل و مشارکت دعوت می‌کنند و هر بار تجربه‌ای یگانه می‌آفرینند که در ذهن و دل مخاطب استمرار می‌یابد.
عباس کیارستمی در طول حیات حرفه‌ای خود جوایز و افتخارات بی‌شماری دریافت کرد. به گزارش‌ها, تا سال ۲۰۰۰ میلادی بیش از هفتاد جایزهٔ سینمایی به او اهدا شده بود . مهم‌ترین این جوایز جایزهٔ نخل طلای کن برای طعم گیلاس (۱۹۹۷) بود که نخستین نخل برای ایران محسوب می‌شد. همچنین جشنواره‌های معتبر و نهادهای هنری متعددی از او تقدیر کردند – از جایزهٔ ویژهٔ هیئت داوران در جشنواره ونیز گرفته تا مدال طلای فدریکو فلینی (۱۹۹۷) از یونسکو و نشان‌های افتخار سینمایی از فرانسه و ژاپن. در سال ۲۰۰۵, مؤسسهٔ فیلم بریتانیا (BFI) به او عنوان Fellowship اعطا کرد و در سال ۲۰۰۶ هیئتی از منتقدان روزنامهٔ گاردین او را «بهترین کارگردان معاصر غیرآمریکایی جهان» معرفی کردند . بسیاری از بزرگان سینما دربارهٔ او لب به ستایش گشودند. آکیرا کوروساوا با دیدن فیلم‌های کیارستمی گفت: «وقتی ساتیاجیت رای درگذشت, بسیار افسرده شدم. اما پس از دیدن فیلم‌های کیارستمی, خدا را شکر کردم که شخص مناسبی را جایگزین او کرده‌است» . مارتین اسکورسیزی وی را «نمایندهٔ عالی‌ترین سطح هنر در سینما» نامید و فیلم‌سازان مطرحی چون ورنر هرتسوگ و میشائیل هانکه, کارهای کیارستمی را در شمار برترین آثار کارگردانان زندهٔ زمان خود می‌دانستند. ژان‌لوک گدار نیز جملهٔ مشهور خود را در مورد او بر زبان آورد که پیش‌تر ذکر شد.
کیارستمی از اواخر دههٔ ۱۳۶۵ به چهره‌ای شاخص در مجامع سینمایی جهان بدل شده بود و در معرفی «موج نوی سینمای ایران» نقشی اساسی داشت. او در کشور خود نیز الهام‌بخش نسل تازه‌ای از فیلم‌سازان شد. افرادی نظیر جعفر پناهی, اصغر فرهادی و رخشان بنی‌اعتماد از تأثیر کیارستمی بر کارشان سخن گفته‌اند. کیارستمی اغلب با فیلم‌سازان جوان‌تر همکاری یا مشاوره می‌کرد – از جمله نگارش فیلمنامهٔ بادکنک سفید (۱۳۷۴) برای جعفر پناهی که سکوی پرتابی برای آن فیلم‌ساز جوان شد . ارتباط او با فضای رسمی داخل ایران البته همواره پیچیده بود. برخی از فیلم‌های او (مانند ده و شیرین) در ایران مجوز اکران نگرفتند و بعضی از منتقدان داخلی, سینمای او را «غیرسیاسی» می‌خواندند. خود او معتقد بود مسئولان دولتی فیلم‌هایش را درک نمی‌کنند و صرفاً از ترس وجود پیام‌هایی ناخواسته جلوی نمایش آن‌ها را می‌گیرند . با این حال, جایگاه کیارستمی به عنوان سفیر فرهنگ ایران در جهان, حتی از دید همان مسئولان انکارناپذیر بود.
عباس کیارستمی در تیر ۱۳۹۵ (ژوئیه ۲۰۱۶) در سن ۷۶ سالگی درگذشت. وداع او با دنیا پایان فصل پرباری از تاریخ سینمای جهان بود. هزاران نفر در تهران در مراسم تشییع او شرکت کردند و پیام‌های تسلیت و یادبود از گوشه‌وکنار جهان مخابره شد – از جمله مارتین اسکورسیزی در یادداشتی او را «هنرمندی نادر با دانشی ویژه» خواند و نوشت که از شنیدن خبر مرگش «عمیقاً شوکه و غمگین» شده است . اگرچه خود کیارستمی از میان ما رفته است, اما میراث هنری او در فیلم‌هایی که بر جای گذاشته همواره زنده است. هر بار که یکی از آثار او دیده می‌شود, رازها و ظرافت‌های تازه‌ای در می‌یابیم و به تعبیر یکی از منتقدان, فیلم‌های او با هر تماشا دوباره ساخته می‌شوند. سینمای کیارستمی با گذشت زمان رنگ کهنگی به خود نمی‌گیرد؛ او راهی نو در روایت سینمایی گشود که پس از او نیز بسیاری را به دنبال خود کشانده است. تصویر آخر طعم گیلاس – جادهٔ خاکی مارپیچی که اتومبیل آقای بدیعی در سپیده‌دم در آن محو می‌شود – شاید بهترین استعاره از میراث او باشد: مسیری که ادامه دارد و چشم‌اندازی که تا دوردست‌ها باز است. فیلم‌های عباس کیارستمی همچنان ما را به سفر می‌برند؛ سفری به عمق زیبایی در سادگی و حقیقت در خیال.