من در به‌کار بردن واژه «هنرمند» برای خود تردید دارم. اعلام اینکه خود را نقاش می‌دانم، شبیه به ادعای رسیدن به ایستگاهی است که فقط می‌تواند از آن دورتر شود؛ برچسب‌هایی مانند «هنرمند» یا «نقاش» صفت‌هایی قاطع به نظر می‌آیند، گویی به وضعیتی که از قبل به دست آمده اشاره دارند، اما تمرین من یک فعل پیوسته است. نقاشی کردن، طراحی کردن، دیدن – این‌ها اقداماتی هستند که گشوده می‌شوند و هیچ‌گاه تمام نمی‌شوند. هیچ رسیدن قطعی وجود ندارد، فقط مجموعه‌ای از تلاش‌هاست. وقتی می‌نشینم و در مقابل سطحی خالی قرار می‌گیرم، یک تکه کاغذ به فضایی بالقوه تبدیل می‌شود که واقعیت در آن به نور و سایه ترجمه خواهد شد. سطح خالی است اما پر از وعده‌ای است که چیزی که خارج از آن ثبت شده است، شکلی نو خواهد یافت. مواد من ساده‌اند: پودر گراف که کربن است که تا تبدیل به غبار می‌شود، و مدادهای کنته که چوب‌های سخت رنگدانه و چسب هستند.کمترین تعداد ابزار. گرد و غبار خود را با صبر و طمأنینه‌ای که مخصوص کسی است که ماده‌ای را به چیزی دیگر تبدیل می‌کند، می‌سازم. در این مراسم چیزی شاعرانه وجود دارد. آنچه جامد بود به ابری تبدیل می‌شود؛ در نهایت تبدیل به پوست، پارچه، مو و چین‌های یک شال خواهد شد. استاد رنسانس، لئوناردو داوینچی نوشت که آغازها و پایان‌های سایه بین نور و تاریکی قرار دارند و ممکن است بی‌نهایت کاهش یابند و بی‌نهایت افزایش یابند؛ سایه برای او «وسیله‌ای است که از طریق آن اجسام شکل خود را نشان می‌دهند»، و بدون سایه، شکل‌های اجسام نمی‌توانند به تفصیل درک شوند. این کلمات توضیح می‌دهند که چرا پودر گراف برای من جذاب است – این رسانه به من اجازه می‌دهد در پیوستگی بین نور و تاریکی زندگی کنم و فرم را از طریق سایه آشکار کنم. در دستان من، پودر مانند یک نجوا رفتار می‌کند: با سبکی نفس بر کاغذ می‌نشیند و به فشار قلم من به طور صمیمانه پاسخ می‌دهد. نقاشی با پودر یعنی مذاکره با جاذبه و اصطکاک؛ هر حرکت یک گفت‌وگو با گرد و غبار و نوری است که از آن برمی‌خیزد.
من از تصاویری که خودم گرفته‌ام کار می‌کنم. این تصاویر نه فانتزی هستند و نه رویا؛ آنها لحظاتی هستند که از دنیای واقعی استخراج شده‌اند. سوژه‌های من لباس‌هایی می‌پوشند که متعلق به دنیای مد است، اما من مد را به عنوان یک نمایش نمی‌کشم. من پارچه را به عنوان نور، وزن و ساختار می‌کشم. فیلسوف قرن هفدهم، فرانسیس بیکن (که همچنین یک دانشمند اولیه بود، نه نقاش قرن بیستم) مشاهده کرد که مد تلاشی است برای «تحقق هنر در اشکال زنده و تعامل اجتماعی». این تعریف برای من مفید است چون به من یادآوری می‌کند که لباس یک فرم هنری است که زندگی شده است؛ وقتی شالی را که روی موها آویخته شده یا چین‌های یک کت را می‌کشم، من لباس را به عنوان یک آگهی تبلیغاتی نمی‌کشم، بلکه به عنوان یک سند ملموس از زندگی. تعهد من به واقع‌گرایی کپی‌برداری ساده‌ای از ظواهر نیست. من از بحث فلسفی طولانی درباره‌ی میمسیس، تقلید از طبیعت، آگاه هستم. ارسطو نوشت که هنر بخشی از آنچه را طبیعت از تکمیل آن ناتوان است، کامل می‌کند و بخشی را نیز تقلید می‌نماید. او در جای دیگری استدلال کرد که «هدف هنر نمایش ظاهر بیرونی اشیاء نیست، بلکه بیان معنای درونی آن‌هاست». این دو ایده راهنمای کار من هستند. عکسی که می‌گیرم منبع من است، اما من پیکسل به پیکسل کپی نمی‌کنم؛ در جست‌وجوی معنای درونی فیگوری هستم که پیش رو دارم، به دنبال احساسی در خم سر یا در شیوه‌ای که نور در پارچه محو می‌شود. نقاش فرانسوی، پل سزان، میان کپی‌برداری و حس تفاوت قائل شد، وقتی گفت که نقاشی از طبیعت کپی‌کردن شیء نیست، بلکه تحقق‌بخشیدن به احساسات خود است. وفاداری، بندگی نیست؛ صادق‌بودن نسبت به طبیعت یعنی صادق‌بودن نسبت به احساسات و تجربه‌ی خویش از لحظه. در جهان تونال گرافیت، تاریکی عمق است – ناشناخته‌ای که در انتظار نور است – و نور، مکاشفه است، نجوايی از حقیقت بر سطح واقعیت.
انتخاب من برای کار از روی عکاسی آگاهانه است. عکاسی صرفاً تصاویری نیستند؛ آنها قطعاتی از زمان هستند، آثار فیزیکی لحظه‌ای که رخ داده و سپس از بین رفته است. سوزان سانتاگ مشاهده کرد که «تصاویر عکاسی‌شده به نظر نمی‌رسند که بیانی از جهان باشند، بلکه قطعاتی از آن هستند، مینیاتورهایی از واقعیت». وقتی عکاسی می‌کنم، به دنبال زاویه‌ها، نگاه‌ها و سطوحی می‌گردم که در آنها نور داستانی را فاش می‌کند. بعدتر، وقتی نقاشی می‌کنم، اختراع نمی‌کنم؛ ترجمه می‌کنم. هر خط مداد کنت، هر زمینه گرافیت، عملی است از وفاداری به آنچه که دیدم و آنچه که دوربینم ثبت کرد. رولان بارت نوشت که عکاسی در میان رسانه‌های نمایشی بی‌نظیر است، زیرا به‌طور وفادارانه‌ای ثبت می‌کند که چیزی وجود داشته است. یک عکس گواهی‌نامه‌ای از حضور به همراه دارد؛ شهادت می‌دهد که چیزی که عکاسی شده است، در یک لحظه خاص وجود داشته است. بارت تفاوتی میان «استودیوم» و «پانکتوم» قائل شد؛ استودیوم اشاره به علایق فرهنگی، سیاسی و اجتماعی دارد که یک عکس برمی‌انگیزد، و پانکتوم جزئی است که بیننده را می‌زند و به تصویر شدت احساسی می‌بخشد. زمانی که به عکس‌هایم قبل از نقاشی نگاه می‌کنم، به دنبال پانکتوم می‌گردم – حرکت یا چین کوچکی که آسیب‌پذیری یا تاب‌آوری را آشکار می‌کند. یک عکس شاهدی بر واقعیت است؛ اما زمانی که آن را به نقاشی تبدیل می‌کنم، زمان را کند می‌کنم. جان برجر اشاره کرد که محتوای واقعی یک عکس نامرئی است چون از بازی با زمان ناشی می‌شود؛ یک عکس شاهدی بر انتخاب انسانی است که در حال اعمال است. او همچنین استدلال کرد که برخلاف هر تصویر بصری دیگری، یک عکس نه یک بازنمایی یا تفسیر، بلکه «در واقع ردپایی» از سوژه‌اش است. نقاشی از روی عکس‌های من به معنای درگیر شدن با آن ردپا و سپس بازنمایی آن از طریق کار دستی و کندتر ایجاد نشانه‌ها است. عکس زمان را متوقف می‌کند؛ نقاشی زمان را دربر می‌گیرد.
در حالی که شاتر دوربین یک لحظه را ایزوله می‌کند، حرکت گراف بر روی کاغذ ساعات، روزها و گاهی هفته‌ها را انباشت می‌کند. در این انباشت، تصویر تغییر می‌کند؛ حافظه، انتخاب و دست مداخله می‌کنند. هر نشانه یک تصمیم است؛ هر پاک‌کردن یک شبح به جا می‌گذارد. برجر نوشت که هر عکسی دو پیام به ما می‌دهد: یکی درباره‌ی رویداد عکاسی‌شده و دیگری درباره‌ی شوک ناپیوستگی. نقاشی از روی یک عکس، من در آن ناپیوستگی باقی می‌مانم، آگاه به اینکه آنچه که به آن نگاه می‌کنم از پیش گذشته است، اما مصمم به اینکه آن را در شکلی دیگر حاضر کنم. طبیعت مکانیکی دوربین مدت‌هاست که هنرمندان را نگران کرده است. والتر بنیامین استدلال کرد که عکاسی مسئولیت‌های اصلی هنری را از دست انسان می‌گیرد؛ اکنون چشم از طریق لنز نگاه می‌کند. تولید مکانیکی، به گفته او، اورا را نابود می‌کند – منحصربه‌فردی یک اثر هنری که از درون‌سازی آن در سنت برمی‌خیزد. در عصر تولید مکانیکی، تصاویر همه‌جا حاضرند و ارزش مذهبی آنها کاهش می‌یابد. با این حال، بنیامین همچنین اشاره کرد که در عکاسی، چهره انسان می‌تواند پناهگاهی برای اَورا باشد. من به این علاقه‌مندم که چگونه نقاشی از یک عکس ممکن است به تصویر تولید شده مکانیکی اورا را بازگرداند. با کند کردن فرایند ترجمه، با اجازه دادن به دستم تا بر روی منحنی یک گونه یا سایه زیر چشم بماند، امیدوارم حس حضور را بازیابی کنم. آنری کارتیه‑برسون، استاد عکاسی صادقانه، نوشت که یک لحظه خلاقانه وجود دارد هنگامی که عکسی گرفته می‌شود – لحظه تصمیم‌گیری که در آن چشم یک ترکیب را می‌بیند و شهود به عکاس می‌گوید که کی شاتر را فشار دهد؛ وقتی که از دست برود، برای همیشه از بین می‌رود. عکس‌های من چنین لحظاتی را ثبت می‌کنند. سپس نقاشی‌های من به یک مدیتیشن تبدیل می‌شوند بر آنچه که آن لحظه دربر دارد. آنها گسترش لحظات تصمیم‌گیری به تجربیات زمانی هستند.
مدیوم پودر گراف کار من را در درون سنت تصاویر سیاه و سفید قرار می‌دهد. عکاسی سیاه و سفید همیشه با نوعی وقار و درون‌نگری همراه بوده است. یک راهنمای عکاسی تک‌رنگ یادآور می‌شود که کنار گذاشتن حواس‌پرتی رنگ باعث می‌شود که ما بر روی بافت‌ها، تضادها و روح موضوع تمرکز کنیم. بسیاری از عکاسان پتانسیل بیانی تک‌رنگ را جشن گرفته‌اند. عکاس آندرس پیترسن گفت که در سیاه و سفید رنگ‌ها بیشتر از عکاسی رنگی وجود دارند چون می‌توان با استفاده از تجربیات و دانش خود رنگ‌ها را به سیاه و سفید اضافه کرد. آنسل آدامز مشاهده کرد که در عکاسی رنگی دیدن متفاوت از عکاسی سیاه و سفید است؛ تجسم باید بر اساس ماهیت خاص تجهیزات و مواد استفاده‌شده تغییر کند. او همچنین اشاره کرد که عکاسی سیاه و سفید انحرافی از واقعیت است. واکر ایوانز، که به خاطر عکس‌های مستند خود از دوران رکود بزرگ شناخته می‌شود، هشدار داد که رنگ تمایل دارد عکاسی را فاسد کند و رنگ مطلق آن را به‌طور مطلق فاسد می‌کند؛ او گفت که در یک عکس سیاه و سفید، یک بیانیه مرتب و حساب‌شده به‌اندازه یک اینستالیشن منظم در گالری ارزش دارد. رابرت فرانک نوشت که سیاه و سفید رنگ‌های عکاسی هستند و نمادهای امید و ناامیدی هستند که بشر همواره با آنها روبه‌روست. تد گرانت اشاره کرد که عکاسی از مردم به رنگ، لباس‌های آنها را ثبت می‌کند، در حالی که عکاسی از آنها به سیاه و سفید روح آنها را ثبت می‌کند. جوئل استرنفلد سیاه و سفید را انتزاعی توصیف کرد، دنیای عجیبی که از دنیای شناخته‌شده ما جدا شده است. ساموئل فولر اظهار داشت که زندگی به رنگ است، اما سیاه و سفید واقعی‌تر است. دامینیک راس استدلال کرد که رنگ چشم را منحرف می‌کند، اما سیاه و سفید جوهره را حفظ می‌کند. لئونارد فرید سیاه و سفید را وجدان عکاسی نامید و الیوت ارویت اعلام کرد که رنگ توصیفی است، در حالی که سیاه و سفید تفسیری است.
این تأملات توضیح می‌دهند که چرا من انتخاب کرده‌ام با گرافیت کار کنم. بدون رنگ، می‌توانم بر روی تدریج‌های تونالی که نور و سایه را ترجمه می‌کنند تمرکز کنم؛ تصاویر من می‌توانند زندگی درونی فرد را برانگیزند، نه حواس‌پرتی‌های سطحی. من به تزئینی بودن علاقه ندارم؛ من به رابطه بین پوست و پارچه، بین وزن پارچه و بدنی که از آن محافظت می‌کند، و بین چشم‌هایی که به بیننده نگاه می‌کنند و محیطی که آنها را قاب می‌کند، علاقه دارم. مهم است که تأکید کنم که من از تصور نقاشی نمی‌کنم. من رویایاتی را که یک روز عکاسی کرده‌ام می‌کشم، که واقعیت هستند. در فرهنگ ایرانی مرز بین خواب و واقعیت مدت‌هاست که نفوذپذیر بوده است. شاعران ایرانی از حافظ تا مولانا جهان را به عنوان خوابی توصیف می‌کنند که پس از مرگ از آن بیدار می‌شویم؛ سنت صوفی، که هنر ایرانی را آغشته کرده است، واقعیت روزمره را پوشیده می‌داند و بر آشکار ساختن حقیقت‌های عمیق‌تر تأکید دارد. عکس‌های من اغلب از لحظاتی می‌آیند که حالت رویایی داشتند: یک نگاه، یک حرکت، چیدمانی از پارچه که متوجه شدم و ثبت کردم. زمانی که این تصاویر را می‌کشم، من تصاویری از خواب اختراع نمی‌کنم؛ من رویایی را ترجمه می‌کنم که پیش از این یک واقعیت بوده است. از این نظر، کار من با دیدگاه جان برجر هم‌راستاست که می‌گوید عکاسی همیشه به آنچه که دیده نمی‌شود اشاره دارد. عکس فراتر از خود به زمینه، احساسات و زندگی‌هایی اشاره می‌کند که نمی‌توان آنها را به طور کامل در خود جای داد. نقاشی من تلاشی است برای آشکار ساختن برخی از آن ابعاد نادیده. پاول کله به طور مشهور گفت که هنر مشاهده‌پذیر را باز تولید نمی‌کند؛ بلکه آن را قابل مشاهده می‌سازد. او استدلال کرد که ما به هنر نیاز نداریم تا آنچه را که در نگاه اول می‌توانیم ببینیم به ما نشان دهد؛ ما به آن نیاز داریم تا دیدگاه ما را غنی کند و دنیاها، زیبایی‌ها و حقیقت‌های دیگر را آشکار سازد. کله تأکید کرد که هنر آنچه را که نامرئی بوده، قابل مشاهده می‌سازد. زمانی که من از روی یک عکس می‌کشم، من در حال بازتولید آنچه که قابل مشاهده است نیستم. من تدریج‌های تونالی، بار عاطفی و آسیب‌پذیری‌ای را که دوربین ثبت کرده اما نتواسته به طور کامل بیان کند، قابل مشاهده می‌سازم. کار من، از این نظر، ترجمه‌ای است از یک رویا به واقعیت در شکلی دیگر از دیدن.
یک رشته نظری مهم که در کار من وجود دارد، رابطه بین زمان و تصویر است. عکاسی زمان را متوقف می‌کند، در حالی که نقاشی آن را انباشت می‌کند. وقتی سوزان سانتاگ اشاره کرد که یک عکس قطعه‌ای از دنیا است، او همچنین تأکید کرد که این یک «عمل انتخاب» است. عکاس یک نقطه‌نظر تحمیل می‌کند؛ تصویر حاصل یک قطعه است، یک حقیقت جزئی. رولان بارت توضیح داد که هر عکس یک شاخص است: آن به‌طور مستقیم به مرجع خود متصل است و بنابراین شاهدی بر وجود آن است. اما عکس‌ها، همانطور که جان برجر مشاهده کرد، به ما یادآوری می‌کنند آنچه را که فراموش می‌کنیم؛ آنها برعکس نقاشی‌ها هستند که آنچه را که نقاش به یاد دارد ثبت می‌کنند. حافظه انتخابی و قابل تغییر است؛ آن را بازسازی و اختراع می‌کند. نقاشی از روی یک عکس به این ترتیب شامل دو لایه انتخاب است: انتخاب دوربین و انتخاب من. هر خطی که می‌کشم یک تصمیم است درباره اینکه چه چیزی را به یاد بیاورم و چه چیزی را بگذارم محو شود. برجر نوشت که یک عکس ایستا است زیرا زمان را متوقف کرده است، در حالی که یک نقاشی یا طراحی ایستا است زیرا زمان را دربر می‌گیرد. تفاوت آن حیاتی است: نقاشی روزها حرکت دست را در یک تصویر واحد فشرده می‌کند. این فشرده‌سازی به این معناست که زمان ساختن به بخشی از محتوای اثر تبدیل می‌شود.
وقتی به طراحی‌های تمام‌شده‌ام نگاه می‌کنم، ساعت‌های ساییدن گرافیت، لایه‌گذاری دقیق تاریکی و روشنایی، و برس‌زدن‌ها و پاک‌کردن‌های مکرر برای رسیدن به یک تغییر تونالی خاص را می‌بینم. بیننده شاید این را نداند، اما من باور دارم که زحمت و کار در اثر محسوس است. ادگار دگا، که آثارش در پاستل و مونو‌تایپ را تحسین می‌کنم، گفت که هنر آن چیزی نیست که می‌بینید، بلکه آن چیزی است که دیگران را وامی‌دارید ببینند. او اصرار داشت که یک نقاشی به کمی راز، اندکی ابهام و قدری خیال نیاز دارد، و اعلام کرد که هیچ چیز در هنر نباید تصادفی به نظر برسد. این گفته‌ها با روش من هم‌نواست: من می‌کوشم بیننده ظرافت پارچه و گوشت را ببیند، اما در عین حال جایی برای ابهام باقی می‌گذارم. دگا همچنین انضباط پشت خودانگیختگی ظاهری آثارش را تصدیق کرد، وقتی که گفت: «به شما اطمینان می‌دهم هیچ هنری کمتر از هنر من خودجوش نبوده است.» کار خود من نیز، هرچند ممکن است اثیری به نظر برسد، به همان شکل محصول تکراری منظم و انضباط‌مند است.
عمل ساییدن گرافیت تا تبدیل شدن به پودر و به‌کارگیری آن با دقتی موشکافانه از نظر فیزیکی دشوار است؛ این یک مهارت است که تنها از طریق تمرین می‌توان آن را آموخت. دگا نوشت که باید دوباره انجامش داد، ده بار، صد بار؛ هیچ چیز در هنر نباید تصادفی به نظر برسد. هشدار میکل‌آنژ به شاگردش آنتونیو مینی، «بکش آنتونیو، بکش و وقتت را تلف نکن»، همان اخلاق کاری را تأیید می‌کند. استادی در هنر از تکرار بی‌پایان می‌آید نه از الهام الهی. به‌عنوان یک هنرمند ایرانی‌تبار که امروز کار می‌کند، این صداهای تاریخی برایم دلگرم‌کننده‌اند: آنها به من یادآوری می‌کنند که مهارت و پشتکار به اندازه‌ی مفهوم اهمیت دارند. میراث ایرانی من چشمهای ژرف است که حساسیت هنری‌ام را تغذیه می‌کند، حتی اگر کارم آشکارا «ایرانی» نباشد. در ایران بزرگ شدم، جایی که شعر، خوشنویسی و نگارگری احاطه‌ام کرده بودند. سنت نگارگری ایرانی بر جزئیات موشکافانه، نقش‌مایه‌های پیچیده و فضایی تخت اما عمیق تأکید دارد که در آن پیکره‌ها و تزئینات همزیستی دارند. هرچند طراحی‌های من بر اساس عکس‌ها و با مواد غربی اجرا می‌شوند، اما شیوه‌ی سیاه قلم (کیاروسکورو) در ایران نیز محبوبیتی دیرینه دارد و من در صبر و دقت نگارگران نوعی خویشاوندی می‌یابم. چین‌های پیچان پارچه در کار من پژواکی از عربسک‌های پارچه‌های ایرانی است. تأکید بر نور و سایه نیز با نمادگرایی معنوی معماری ایرانی هم‌آواست؛ جایی که نور گذرنده از پنجره‌های مشبک، الگوهایی از روشنایی و تاریکی می‌سازد که یادآور بازی میان امر قدسی و امر زمینی است.
شاعران ایرانی از جهان به‌عنوان حجابی سخن گفته‌اند؛ در غزل‌های حافظ، می و عشق نمادهایی‌اند برای واقعیتی ورای ظاهر. من هرچند شعر را به‌طور مستقیم تصویر نمی‌کنم، اما این اندیشه که واقعیت در حجاب است، بر شیوه‌ای که سوژه‌هایم را می‌بینم تأثیر می‌گذارد. اغلب آنها را در شال یا روسری‌هایی می‌پیچم که بخشی از چهره‌شان را پنهان می‌کند. این حجاب‌ها صرفاً ابزار صحنه نیستند؛ آنها بخشی از واقعیت زیسته‌ی سوژه‌های من‌اند و بخشی از تجربه‌ی شخصی من به‌عنوان یک زن ایرانی. در عین حال، به استعاره‌هایی بدل می‌شوند برای لایه‌های پنهان‌سازی و آشکارسازی که در ذات هر بازنمایی نهفته است. جهان فراگیر هنر و فلسفه چارچوبی است که در آن مسیر هنری خود را معنا می‌کنم. من آثارم را محدود به یک سنت ملی نمی‌دانم، بلکه آنها را بخشی از گفت‌وگویی پیوسته درباره‌ی ماهیت بازنمایی می‌بینم. افلاطون، چنان‌که مشهور است، به نقاشان بی‌اعتماد بود؛ زیرا باور داشت که کارشان سه مرتبه از حقیقت فاصله دارد ــ صرفاً تقلیدهایی از تقلید. ارسطو در برابر این نگاه، تقلید (میمسیس) را غریزه‌ای طبیعی در انسان دانست و ارزش آموزشی و پالایشی آن را ستود.
با این حال، او میان صورت بیرونی و معنای درونی تمایز نهاد. هنرمندان رنسانس، همچون لئوناردو داوینچی، برای درک نور و سایه به علم و مشاهده پناه بردند؛ رساله‌ی او درباره‌ی نقاشی بیش از آنکه دستورالعملی برای تحمیل قالب‌های از پیش‌انگاشته باشد، راهنمایی برای دیدن و ادراک جهان است. رمانتیک‌ها، مانند دولاکروا، باور داشتند که رنگ روح نقاشی است، در حالی که امپرسیونیست‌هایی چون مونه شیفته‌ی تعقیب جلوه‌های زودگذر نور بودند. مدرنیست‌هایی نظیر پاول کله کوشیدند از بازنمایی به‌کلی گسست کنند و بر این اصل پای فشردند که هنر، آنچه را که ناپیداست، مرئی می‌سازد. عکاسان قرن بیستم، همچون کارتیه-برسون، بر «لحظه‌ی قطعی» تأکید داشتند، در حالی که منتقدانی چون بنیامین در عصر بازتولید مکانیکی به تحلیل «اورا»ی اثر هنری پرداختند. اندیشمندان معاصر همچنان در این باره بحث می‌کنند که آیا تصاویر دیجیتال پیوند ما با واقعیت را گسسته‌اند یا اینکه شکل‌های نوین هنر می‌توانند معنای از دست‌رفته را بازیابند. کار من در این گفت‌وگو چنین جای می‌گیرد که طراحی از روی عکس نه تمرینی کهنه و نابهنگام، بلکه راهی برای میانجی‌گری میان امر مکانیکی و امر دستی، میان لحظه‌ای و زمان‌مند است. این شیوه، راهی است برای بازپس‌گیری زمان و حضور در عصری که پیوسته شتاب می‌گیرد.
یکی دیگر از تأثیرات نظری بر کار من پدیدارشناسی است ــ مطالعه‌ی فلسفی تجربه و ادراک. موریس مرلو-پونتی استدلال می‌کرد که ادراک همواره تجسم‌یافته است؛ ما صرفاً تصاویر را دریافت نمی‌کنیم، بلکه از خلال بدن خود با جهان درگیر می‌شویم. وقتی نقاشی می‌کنم، تمام بدنم مشارکت دارد ــ دستم حرکت می‌کند، نفسم آهسته می‌شود، عضلاتم منقبض و سپس رها می‌شوند. پودر گراف به انگشتانم می‌چسبد؛ بافت کاغذ را زیر قلم‌مو لمس می‌کنم. این درگیری لمسی در تضاد است با عمل بی‌جسمانه‌ی فشردن شاتر. مشاهده‌ی جان برجر مبنی بر اینکه دوربین ما را از بارِ حافظه رها می‌کند، و همچون خدایی ما را می‌پاید، نشان می‌دهد که بازتولید مکانیکی می‌تواند فاصله ایجاد کند. طراحی، در مقابل، نزدیکی و لمس را می‌طلبد. این همان است که فیلسوف ایرانی، سید حسین نصر، شاید آن را «تمرین دست که هم‌زمان تمرین روح است» بنامد. هنر اسلامی از دیرباز خوشنویسی را بر پیکره‌نگاری ترجیح داده، چرا که کلمه‌ی مکتوب الهی شمرده می‌شود؛ با این حال، خط روان خوشنویسی خود انضباطی برای دست است. در کار من، خط از پودر برمی‌خیزد نه از مرکب، اما انضباط همچنان پابرجاست. من منحنی‌ها و چین‌ها را با همان حرمت دنبال می‌کنم که خوشنویس حروف را می‌نویسد. هر خط معنایی فراتر از بازنمایی مستقیم خود حمل می‌کند.
لباس در طراحی‌های من نقشی اساسی ایفا می‌کند. همان‌گونه که فرانسیس بیکن گفته است، مد تلاشی است برای تحقق بخشیدن به هنر در اشکال زنده و در بستر تعامل اجتماعی. لباس هم بدن را بیان می‌کند و هم محدود می‌سازد. بازتاب‌دهنده‌ی ارزش‌های فرهنگی، انتخاب‌های فردی و هویت‌های جمعی است. در عکس‌هایم به این توجه دارم که پارچه چگونه حرکت می‌کند و می‌آرامد، چگونه می‌چسبد یا به هوا برمی‌خیزد. هنگام طراحی، آن حرکت‌ها را به ریتم‌های تونالی ترجمه می‌کنم. چین‌ها و تاخوردگی‌ها به چشم‌اندازهایی از نور و سایه بدل می‌شوند. ادگار دگا، که اغلب «نقاش رقصندگان» نامیده می‌شود، گفته بود که علاقه‌ی اصلی‌اش در رقصندگان، نمایش حرکت و نقاشی لباس‌های زیبا بوده است. من شیفتگی مشابهی را احساس می‌کنم؛ مجذوب ظرفیت بیانی پارچه هستم. با این حال، به‌خوبی می‌دانم که لباس می‌تواند نقابی باشد، حجابی. در ایران، حجاب نمادی پیچیده است؛ می‌تواند نشانه‌ای از تقوا باشد، تحمیلی از سوی دولت، انتخابی شخصی یا ابزاری هنری. در آثارم، روسری اغلب به‌عنوان قاب چهره عمل می‌کند و توجه را بر چشم‌ها متمرکز می‌سازد. چهره همان جایی است که، به گفته‌ی بنیامین، «اورا» هنوز ممکن است در آن ساکن باشد. هنگامی که چهره‌ای را با گرافیت ترسیم می‌کنم، تنها در پی شباهت نیستم، بلکه حضور را می‌جویم. پودر به من امکان می‌دهد سایه‌هایی بسازم که هم وزن دارند و هم لطافت؛ نرمی پوست و ژرفای پشت چشم‌ها را القا کنم.
در قلب کار من پارادوکسی نهفته است: بر واقع‌گرایی پافشاری می‌کنم، در حالی که می‌پذیرم تصویر هرگز نمی‌تواند خودِ جهان باشد. سوزان سانتاگ نوشت که عکس یک شیء و یک ثبت است؛ روایت نمی‌کند، بلکه تنها ظاهرِ توضیح را القا می‌کند. جان برجر نوشت که یک عکس همواره به آنچه دیده نمی‌شود اشاره دارد. رولان بارت اشاره کرد که عکس «پیامی بی‌کد» است ــ تابشی مستقیم از واقعیت ــ اما در عین حال تأکید داشت که پانکتوم امری کاملاً ذهنی است. تنش میان عینیت و ذهنیت، میان شواهد و تفسیر، همان جایی است که کار من در آن شکل می‌گیرد. من از روی عکس‌ها نقاشی می‌کنم نه برای کپی‌برداری، بلکه برای پرسشگری. از خود می‌پرسم: این تصویر چه چیزی را پنهان می‌کند؟ طراحی چه چیزی را می‌تواند آشکار کند که دوربین از بیان آن ناتوان است؟ والتر بنیامین بیم داشت که بازتولید مکانیکی، «اورا»ی هنر را کاهش دهد؛ اما من با ترجمه‌ی یک عکس به طراحی می‌کوشم اورا را از نو، از راهِ کارِ پرزحمت، لمس و توجه بازآفرینم. طراحی نه به‌سبب برتری ذاتی، بلکه به‌سبب ساعت‌های درگیری و حضور که در آن حک شده است، یگانه می‌شود. این طراحی، به وام گرفتن اصطلاحی از انسان‌شناسی، «توصیفی فشرده» از عکس است.
فروتنی‌ای که با آن به کارم نزدیک می‌شوم، تا حدی از این آگاهی می‌آید که تاریخ هنر آکنده از نوابغی است که دستاوردهایشان آثار مرا کوچک می‌نماید. هشدار میکل‌آنژ به اینکه بی‌وقفه و بی‌اتلاف وقت طراحی کن، به من یادآوری می‌کند که استادی جز با کار و تلاش به دست نمی‌آید. تأکید دگا بر اینکه «هنر آن چیزی نیست که می‌بینی، بلکه آن چیزی است که دیگران را واداری ببینند»، کارکرد ارتباطی هنر را برجسته می‌کند. و اصرار پل کله بر اینکه «هنر آنچه را که نامرئی است مرئی می‌سازد»، مرا ترغیب می‌کند که فراتر از سطح نگاه کنم. در عین حال، رنج یا نبوغ را قدسی نمی‌کنم؛ می‌دانم که شرایط هر فرد امکان‌های او را شکل می‌دهد. من تاریخ‌هایی از جابه‌جایی و سازگاری را با خود حمل می‌کنم. کار من راهی است برای میانجی‌گری میان جهان‌ها ــ میان زبانی که با آن بالیده‌ام و زبان‌هایی که اکنون به آنها سخن می‌گویم، میان سنت‌های بصری ایران و دنیای معاصر هنر که در آن حضور دارم. کیفیت رویاگون تصاویرم بازتاب همین وضعیت میان‌بود است؛ آنها در واقعیت ریشه دارند، اما آغشته‌اند به حسی که گویی اندکی در «جایی دیگر» سیر می‌کند. در شکل‌دادن به نظریه‌ای درباره‌ی کارم، اغلب به «ترجمه» به‌عنوان یک استعاره می‌اندیشم. در ترجمه‌ی زبانی، پیامی از یک زبان به زبانی دیگر منتقل می‌شود؛ معنا حفظ می‌شود، اما شکل تغییر می‌کند. ترجمه همواره با از دست دادن و به دست آوردن همراه است؛ هیچ‌گاه نمی‌تواند کامل و بی‌نقص باشد. مترجم تفسیر می‌کند، انتخاب می‌کند و گاه حتی می‌آفریند.
به همین ترتیب، وقتی از روی یک عکس نقاشی می‌کنم، در واقع از زبان مکانیکی پیکسل‌ها به زبان لمسی پودر و خط ترجمه می‌کنم. برخی جنبه‌ها را حفظ می‌کنم ــ ترکیب‌بندی، نور، ژست ــ در حالی که برخی دیگر را دگرگون می‌سازم ــ بافت، تمرکز، حال‌و‌هوا. این ترجمه تحت‌اللفظی نیست؛ تفسیری است. همچون یک مترجم خوب، می‌کوشم به روح وفادار بمانم نه صرفاً به لفظ. این نگرش با دیدگاه ارسطو هم‌سوست؛ اینکه هنر آنچه را که طبیعت ناتمام می‌گذارد کامل می‌کند و معنای درونی اشیا را آشکار می‌سازد. این رویکرد همچنین با سخن پل کله هم‌صداست که می‌گفت: «هنر آنچه را که نادیدنی است، دیدنی می‌سازد.» عکس ممکن است سطح را نشان دهد، اما طراحی می‌تواند وزن و زمان را آشکار کند. عمل ساییدن گرافیت تا تبدیل شدن به پودر، پژواکی است از عمل ساییدن رنگدانه‌ها در نگارگری سنتی ایرانی؛ کاری مادی و ریشه‌دار که مرا به تبارِ آفرینندگان پیوند می‌دهد. گرد و غباری که بر انگشتانم می‌نشیند به من یادآوری می‌کند که تصویرها نامادی نیستند؛ آنها از ماده و زمان ساخته می‌شوند. طراحی‌هایم اغلب افرادی را به تصویر می‌کشند که چهره‌هایشان اندک‌ترین نمود آشکاری از احساس را نشان نمی‌دهد. من مجذوب لحظات سکونم. در نگاهی که نمایشی نمی‌شود، شأن و وقاری خاص نهفته است. در فرهنگ ایرانی، حیا گاه به‌زور تحمیل می‌شود، اما هم‌زمان به‌عنوان شکلی از خویشتن‌داری نیز پرورانده می‌گردد.
مدل‌های من اغلب جوانانی هستند که میان سنت و مدرنیته در تعادل‌اند؛ لباس‌های معاصر بر تن دارند اما در ژست‌هایی می‌نشینند که یادآور پرتره‌های کلاسیک است. در تاریخ هنر غرب، پرتره همواره جایی بوده است که قدرت و هویت در آن به هم می‌رسند: پرتره‌ی فرمانروایان بیانگر اقتدار است و پرتره‌ی خانواده‌های بورژوا نمایشگر ثروت. پرتره‌های من اما سفارش نیستند؛ آنها حاصل همکاری با دوستان و آشنایان‌اند. پیرسینگ پلاستیکی آبی بینی که در عکسم دیده می‌شود، زیورآلات نیست، بلکه ابزاری است که به‌عنوان یک مد ساختگی در ایران رواج یافته است. این جزئیات به‌ظاهر مضحک، اما در عین حال تأثربرانگیز می‌شوند. جان برجر نوشت که عکاس انتخاب می‌کند چه چیزی شایسته‌ی ثبت است. من آن لحظه را ثبت کردم، زیرا تلاقی زیبایی و غریبگی را آشکار می‌کرد. وقتی حلقه‌ی بینی را با گراف می‌کشم، به شکلی تونالی بدل می‌شود نه شیئی رنگین. حضور آن پرسش‌هایی درباره‌ی هویت و بازی برمی‌انگیزد: آیا این یک لباس است؟ آیا کنشی از سرِ سرکشی است؟ بیننده پاسخی نمی‌داند، اما همین ابهام او را به تأمل دعوت می‌کند. با گسترش کارم، بیش از پیش به این علاقه‌مند شده‌ام که چگونه کیفیت رویاگونِ عکس با واقعیت تلاقی پیدا می‌کند. فیلسوف گاستون باشلار درباره‌ی نیروی شاعرانه‌ی رؤیا و خیال‌پردازی نوشته است. او استدلال می‌کرد که رویاها صرفاً گریز نیستند، بلکه نیروهایی خلاق‌اند که واقعیت را دگرگون می‌سازند. در شعر فارسی، رویاها اغلب پیام‌هایی از سوی امر قدسی یا روزنه‌هایی به واقعیتی راستین‌ترند. عکس‌های من گاهی لحظاتی را ثبت می‌کنند که گویی به جهانی دیگر تعلق دارند ــ نه از آن رو که من آنها را صحنه‌پردازی کرده‌ام، بلکه به این دلیل که خودِ جهان، هم‌نشینی‌های سوررئال پیش چشم می‌نهد. دختری با شالی درخشان در برابر دیواری فرسوده ایستاده است؛ نوری که بر چهره‌اش می‌افتد آن‌چنان کامل است که واقعی به نظر نمی‌رسد. وقتی این صحنه‌ها را ترسیم می‌کنم، می‌کوشم غریبگی‌شان را حفظ کنم بی‌آنکه چیزی بر آن بیفزایم. پودر گرافیت به من امکان می‌دهد گذارهای نرم میان روشنایی و تاریکی بیافرینم که حسی از معلق‌بودن میان بیداری و رویا را برمی‌انگیزد.
گاهی خطوط را محو می‌کنم تا عدم‌قطعیت حافظه را القا کنم. می‌دانم که حافظه بایگانی‌ای پایدار نیست؛ هر بار که فراخوانده می‌شود، دوباره بازسازی می‌گردد. فیلسوف آنری برگسون استدلال می‌کرد که آگاهی تلاقی حافظه و ادراک است، و گذشته همواره در کنار حال حضور دارد. کار من تلاشی است برای تصویرسازی این همزیستی. سنت‌های فکری عکاسی مدرن و نقد هنری ابزارهای بیشتری برای اندیشیدن به کار من فراهم می‌آورند. رولان بارت در کتاب دوربین روشن نوشت که جوهره‌ی عکاسی در رابطه‌ی نمایه‌ای آن با واقعیت است ــ این حقیقت که چیزی واقعاً آنجا بوده است. با این حال، او همچنین بر «پانکتوم» تأکید کرد، جزئی که بیننده را می‌آزارد و زخمی می‌کند. در طراحی‌هایم، من در جست‌وجوی همین پانکتوم‌ها هستم. من بر جزئیات کوچکی مکث می‌کنم که به تصویر بارِ عاطفی می‌بخشند ــ تار مویی رها، انحنای لب، یا کشش نهفته در یک دست. سوزان سانتاگ هشدار داد که تکثیر بی‌پایان تصاویر می‌تواند بی‌تفاوتی به بار آورد؛ وقتی همه‌چیز عکاسی می‌شود، هیچ‌چیز واقعاً دیده نمی‌شود. طراحی از روی عکس برای من راهی است برای مقاومت در برابر این بی‌تفاوتی؛ راهی برای آهسته کردن و دوباره نگریستن. جان برجر دریغ می‌خورد که عکس‌ها اغلب نگریسته می‌شوند اما به ندرت «در آنها نگریسته» می‌شود؛ حال آنکه نقاشی دعوت می‌کند به نگریستن در عمق، زیرا ردِ زمان را در خود دارد. امید من این است که بینندگان به درون طراحی‌هایم بنگرند و زمان و دقتی را که صرف آنها شده احساس کنند.
بسیاری از هنرمندان معاصر با عکس کار می‌کنند؛ برخی از پروژکتورهای دیجیتال برای ترسیم خطوط بیرونی بهره می‌برند، برخی دیگر تصاویر یافت‌شده را به کار می‌گیرند. من نه ردگیری می‌کنم و نه تصویر را پروجکت؛ بلکه آزادانه با دست می‌کشم. این نه از آن روست که ردگیری را نامشروع بدانم، بلکه به این دلیل است که فرایند طراحی با چشم، بخش جدایی‌ناپذیر درگیری من با تصویر است. وقتی میکل‌آنژ نوشت «بکش آنتونیو، بکش و وقتت را تلف نکن»، بر انضباطِ مشاهده تأکید داشت. طراحی از روی عکس یعنی آموختن دیدنِ آنچه دوربین دیده و آنچه ندیده است. من اغلب پیش از آغاز یک اثر نهایی، چندین طرح مطالعاتی انجام می‌دهم. در این مطالعات، رفتار پودر را می‌آزمایم، می‌سنجم چه مقدار باید پاک کرد و چه مقدار را باقی گذاشت. اثر نهایی صرفاً کپیِ عکس نیست؛ حاصلِ مجموعه‌ای از تصمیم‌های انباشته است. سطح مقوا عنصری حیاتی در کار من است. از مقوای ضخیم و صاف استفاده می‌کنم که بتواند برس‌زدن‌ها و پاک‌کردن‌های مکرر را تاب بیاورد. پودر گرافیت بسته به بافت سطح به‌گونه‌ای متفاوت می‌نشیند؛ سطح صاف امکان ایجاد تدریج‌های ظریف را فراهم می‌کند، در حالی که سطح زبر بافتی دانه‌دانه پدید می‌آورد. وقتی پودر را با قلم‌مو به کار می‌گیرم، به جهت الیاف مقوا و چگونگی تعامل آنها با ضربه‌ها می‌اندیشم. گاهی پودر را با پارچه به درون مقوا می‌فشارم و گذارهایی نرم پدید می‌آورم؛ گاه دیگر از لبه‌ی مداد کنته برای ترسیم خطوط تیز استفاده می‌کنم. هم‌نشینی پودر و کنته طیفی از نشانه‌ها می‌آفریند ــ از سایه‌های مخملی تا لبه‌های بُرنده. این نشانه‌ها همچون نغمه‌های موسیقایی‌اند؛ ریتم و ساختار می‌آفرینند.
واسیلی کاندینسکی، که رنگ را هم‌ارز موسیقی می‌دانست، گفته بود رنگ نیرویی است که مستقیماً بر روح تأثیر می‌گذارد؛ رنگ‌ها همانند کلاویه‌های پیانو هستند، چشم‌ها چکش‌ها و روح پیانویی است با رشته‌های بی‌شمار. هرچند آثار من تک‌رنگ‌اند، ارزش‌های تونالی را همچون نت‌های موسیقایی می‌بینم. روشنایی و تاریکی کلیدهایی می‌شوند که می‌فشارم تا ارتعاش بیافرینم. کاندینسکی همچنین گفته بود که رنگ‌ها ارتعاشی روانی برمی‌انگیزند و نیرویی پنهان را در خود نهفته دارند؛ نیرویی ناشناخته اما واقعی. در سیاه و سفید، کنتراست‌های تونالی ارتعاش‌های خاص خود را پدید می‌آورند؛ آنها با ادراک ما به شیوه‌هایی طنین می‌اندازند که صرفاً نوری و اپتیکی نیستند. وقتی بیننده‌ای به من می‌گوید که طراحی‌هایم حالتی رویاگون یا وهم‌انگیز دارند، گمان می‌کنم به همین کیفیت ارتعاشی پاسخ می‌دهد. از آنجا که آثارم از پودر گرافیت ساخته می‌شوند، نیازمند مراقبتی دقیق‌اند. پودر روی سطح می‌نشیند و با کوچک‌ترین تماس می‌تواند پخش شود. طراحی‌هایم را با اسپری فیکساتیو ثابت نمی‌کنم، زیرا فیکساتیو می‌تواند گستره‌ی تونالی را کُند و خاموش سازد. در عوض، آنها را پشت شیشه قاب می‌کنم. شکنندگی این ماده بر شکنندگی سوژه‌های تصویر تأکید می‌گذارد. همان‌گونه که یک عکس لحظه‌ای گذرا را ثبت می‌کند، طراحی‌های من نیز در برابر کوچک‌ترین فشار آسیب‌پذیرند.
این آسیب‌پذیری بخشی از معنای آثار من است. به ما یادآوری می‌کند که بازنمایی همواره لرزان و ناپایدار است. یک لکه‌ی ناخواسته می‌تواند چشمی یا چینِ پارچه‌ای را پاک کند. آگاهی بیننده از این شکنندگی ممکن است دقت و توجه او را برانگیزد. شاعر راینر ماریا ریلکه نوشته بود: «زیبایی چیزی نیست جز آغاز هراس»؛ شاید شکنندگی طراحی‌های من عنصری از آسیب‌پذیری بیفزاید که به ژرف‌تر شدن زیبایی آنها کمک می‌کند. برخی بینندگان از من پرسیده‌اند چرا رنگ را به کار نمی‌گیرم. رنگ فریبنده است، اما برای من اغلب بیشتر شبیه حواس‌پرتی به نظر می‌رسد. تمایزی که الیوت ارویت میان رنگ توصیفی و سیاه‌وسفید تفسیری قائل می‌شود، با ترجیح من هم‌نواست. در تک‌رنگ، می‌توانم بر ساختار و حال‌و‌هوا تمرکز کنم. در عین حال، آگاه هستم که رنگ بار معنایی فرهنگی دارد. در ایران، رنگ‌های فرش‌ها، کاشی‌ها و منسوجات سرشار از معانی نمادین‌اند. آبی نشانه‌ی آسمان است؛ قرمز نشانه‌ی زندگی و فداکاری؛ سبز با اسلام مرتبط است. با انتخاب حذف این رنگ‌ها از آثارم، توجه را به فرم و نور معطوف می‌کنم. این حذف انکار میراث فرهنگی‌ام نیست، بلکه انتخابی راهبردی است. این رویکرد به من امکان می‌دهد در گفت‌وگویی گسترده‌تر درباره‌ی مادیت طراحی مشارکت کنم. گاهی تصور می‌کنم اثری رنگی بسازم، شاید با افزودن رگه‌هایی از رنگدانه به گرافیت. اما در حال حاضر، تک‌رنگ همچنان زبان من است. بیشتر قسمت های فیلم‌هایم نیز سیاه‌وسفید هستند. عدم تمایلم به اینکه خود را هنرمند بنامم، همچنین از آگاهی به این سرچشمه می‌گیرد که این واژه بار انتظارات زیادی به دوش دارد. معمولاً از هنرمندان انتظار می‌رود که سبک امضایی، برند و شخصیتی خاص داشته باشند. از آنها انتظار می‌رود که نوآوری کنند یا شوکه کنند. من به دنبال شوکه کردن نیستم؛ به دنبال درک کردن هستم. فیلسوف فردریش نیچه از خطرات تبدیل شدن به «مرد بزرگی» که تصویرش بر کارش سایه می‌افکند، هشدار داد.
در دنیای هنر معاصر، پرستش هنرمند می‌تواند بر خود اثر سایه بیندازد. با رد این برچسب، خود را از برخی از آن فشارها رها می‌کنم. ترجیح می‌دهم خود را به‌عنوان فردی که نقاشی و طراحی می‌کند ببینم، کسی که درگیر یک تمرین است نه حرفه. این به این معنی نیست که جاه‌طلبی یا حرفه‌ای بودن را رد می‌کنم؛ بلکه به این معناست که فرایند را بر عنوان اولویت می‌دهم. گفتمان تاریخی هنر اغلب طراحی را به‌عنوان مرحله‌ای مقدماتی و تابع نقاشی می‌بیند. با این حال، بسیاری از هنرمندان طراحی را به هدفی مستقل ارتقا داده‌اند. مطالعات میکل‌آنژ به‌خاطر شادابی‌شان ستایش می‌شوند؛ طراحی‌های زغال‌چوب دگا به‌خاطر بیان‌گرایی‌شان مورد تحسین قرار می‌گیرند. واژه‌ی دی‌سِنیو در رنسانس ایتالیا شامل هر دو مفهوم طراحی و نقاشی بود؛ و به‌عنوان اساس فکری هنر در نظر گرفته می‌شد. انضباط طراحی چشم و دست را برای دیدن و اندیشیدن تربیت می‌کند. پودر گرافیت، هرچند ماده‌ای سنتی برای طراحی نیست، به من این امکان را می‌دهد که طراحی را به‌عنوان نوعی نقاشی کشف کنم. این ماده تمایز بین خط و تون، بین طراحی و نقاشی را محو می‌کند. مقیاس بزرگ برخی از طراحی‌هایم دعوتی است برای غرق شدن در آنها. بینندگان می‌توانند از نزدیک بایستند و بافت دانه‌دانه پودر را ببینند، یا از دورتر بایستند و کل شکل را مشاهده کنند. تصاویر من در فاصله‌های مختلف عمل می‌کنند. در توسعه کارم، به هنرمندان معاصر که با عکاسی و طراحی درگیرند نگاه کرده‌ام. ویلیام کنتریج، هنرمند اهل آفریقای جنوبی، از طراحی‌های زغالی استفاده می‌کند که آنها را فیلم‌برداری کرده و پاک می‌کند تا انیمیشن‌های استاپ‌موشن بسازد. آثار او به بررسی حافظه، آسیب‌های سیاسی و ردپا می‌پردازد. من به نحوه‌ی پذیرش لکه‌ها و پاک‌کردن‌ها توسط او به‌عنوان بخشی از تصویر ارادت دارم. ویا سلمینس طراحی‌های دقیقی از عکس‌های آسمان شب و دریا می‌سازد؛ آثار او تمرین‌هایی در توجه و صبر هستند. هنرمند آلمانی، گرهارد ریشتر، از روی عکس‌ها نقاشی می‌کند و گاهی تصویر را محو می‌کند تا کمرنگی و عدم‌وضوح حافظه را القا کند. این هنرمندان نشان می‌دهند که ترجمه‌ی عکس‌ها به رسانه‌های دیگر می‌تواند معانی جدیدی ایجاد کند. من خود را با آنها مقایسه نمی‌کنم، اما احساس خویشاوندی با دغدغه‌هایشان دارم. شیوه‌های کاری آنها، کار من را مشروعیت می‌بخشد.
سؤال اصالت اغلب زمانی مطرح می‌شود که از روی عکس‌ها کار می‌کنیم. برخی از طرفداران ناب هنر معتقدند که طراحی از روی عکس‌ها تقلیدی است. من با این نظر مخالفم. هر تصویری که می‌سازیم، از طریق ادراک و حافظه میانجی‌گری می‌شود. عکاسی یک نوع میانجی‌گری است؛ طراحی نوعی دیگر. هم‌نشینی این دو می‌تواند پربار باشد. در واقع، عکاسی خود در ابتدا به‌عنوان ابزاری برای نقاشان دیده می‌شد. عکاسان اولیه مانند هنری فاکس تالبوت، عکس‌های خود را به‌عنوان «مداد طبیعت» می‌نامیدند، تأکید بر تداوم با طراحی داشتند. امروز، دستکاری دیجیتال مرزها را میان عکاسی، نقاشی و طراحی محو کرده است. در این زمینه، کار با پودر گرافیت و کنته – موادی که با طراحی سنتی مرتبط هستند – راهی است برای تأکید بر کندی و مهارت. برخی از بینندگان به من گفته‌اند که طراحی‌هایم شبیه زغال یا حتی خود عکس‌ها به نظر می‌رسند. این بازخورد برای من جالب است زیرا نشان می‌دهد که ترجمه به‌طور بی‌وقفه‌ای انجام شده است. با این حال، من آگاه هستم که رسانه اهمیت دارد. پودر گرافیت درخششی دارد که می‌تواند نور را به‌طور متفاوتی از زغال جذب کند؛ خطوط کنته گرمایی دارند که آنها را از جوهر متمایز می‌سازد. فیزیک مواد به حضور اثر کمک می‌کند. وقتی طراحی‌هایم را در نور طبیعی نگاه می‌کنم، درخشش ظریف گرافیت را می‌بینم؛ اما وقتی آنها را عکاسی می‌کنم، این درخشش اغلب ناپدید می‌شود. بازتولید، دامنه‌ی تونالی را صاف می‌کند. این پدیده به من یادآوری می‌کند که گفته‌ی والتر بنیامین که بازتولید مکانیکی اورای اثر اصلی را تغییر می‌دهد.
اورا تنها به کمبود مربوط نمی‌شود؛ بلکه به حضور نیز مربوط است. طراحی که در اتاق قرار دارد، حضوری دارد که بازتولید آن فاقد آن است. به‌عنوان کسی که از روی عکس‌ها کار می‌کند، من به این پارادوکس توجه دارم: منبع من یک تصویر بازتولید شده است، اما مقصد من یک شیء منحصر به فرد و مادی است. علاوه بر انسان‌ها، گاهی عناصر طبیعی را نیز به تصاویرم اضافه می‌کنم – برگ‌ها، شاخه‌ها، سنگ‌ها. این عناصر به‌عنوان نقاط مقابله با پوشاک دست‌ساز عمل می‌کنند. آنها همچنین فیکورها را به دنیای وسیع‌تری متصل می‌کنند. طبیعت در شعر فارسی هم به‌طور لفظی و هم نمادین است؛ باغ‌ها مکان‌هایی برای لذت‌های حسی و تأملات معنوی هستند. در طراحی‌های من، یک برگ ممکن است پژواکی از الگوی یک روسری یا انحنای یک دست باشد. تعامل بین فرم‌های ارگانیک و پارچه‌ای دعوتی است برای تأمل در مورد رشد و زوال. من آگاه هستم که خود گرافیت یک ماده طبیعی است – کربن کریستالی‌شده. وقتی آن را به پودر تبدیل می‌کنم، یک چرخه کوچک فرسایش را به تصویر می‌کشم. پودر، زمانی که به کاغذ اعمال می‌شود، بخشی از یک ترکیب جدید می‌شود. در نهایت، اگر در معرض رطوبت یا تماس قرار گیرد، ممکن است دوباره پخش شود. این ماهیت چرخه‌ای ماده بازتاب‌دهنده‌ی تم‌های زمان و ناپایداری است که در آثارم جریان دارد.
نگاهی فراتر از هنر بصری، من هم‌خوانی‌هایی در موسیقی و ادبیات می‌یابم. موسیقی کلاسیک ایرانی با بداهه‌نوازی در درون مقامات از پیش‌تعریف‌شده (دستگاه‌ها) شناخته می‌شود. نوازنده دستگاه‌ها را از بر می‌آموزد و سپس درون آنها بداهه‌نوازی می‌کند. شیوه‌ی طراحی من ساختاری مشابه دارد: من در “مد” یک عکس کار می‌کنم، اما در ترجمه آن بداهه‌نوازی می‌کنم. در ادبیات، نویسندگان مدرنیستی همچون مارسل پروست به‌گونه‌ای به یادآوری و ادراک پرداخته‌اند که مشابه دغدغه‌های من است. پروست به‌طور مشهور نوشت که بهشت‌های حقیقی، بهشت‌هایی هستند که از دست داده‌ایم؛ طراحی‌های من از لحظات گذشته ممکن است حس مشابهی از نوستالژی را برانگیزند. شاعر فروغ فرخزاد، یکی از برجسته‌ترین نویسندگان مدرن ایران، درباره‌ی صدای زنان و خواسته‌هایشان در جامعه‌ای که سعی در خاموش کردن آنها داشت، نوشت. شعر او “باز به آفتاب سلام خواهم کرد” درباره‌ی تجدید و تاب‌آوری سخن می‌گوید. هرچند من شعرهای او را به تصویر نمی‌کشم، روح کار او – شجاعت و درون‌نگری آن – بر کار من تأثیر می‌گذارد. چارچوب مفهومی دیگری که به کار من مرتبط است، مفهوم نگاه است. در نظریه فمینیستی، نگاه ابزاری از قدرت است: نگاه مردانه زنان را شیء‌وار می‌کند؛ نگاه استعماری دیگران را غریب و اگزوتیک می‌سازد. با عکاسی و سپس طراحی افراد، باید موقعیت خود را مورد بررسی قرار دهم. هدف من این است که با سوژه‌هایم همکاری کنم نه آنها را شیء قرار دهم. آنها را به فرایند خود دعوت می‌کنم؛ عکس‌ها را با آنها به اشتراک می‌گذارم و درباره‌ی چگونگی بازنمایی آنها صحبت می‌کنم. وقتی طراحی می‌کنم، آنها را تصور می‌کنم که از طریق تصویر به من نگاه می‌کنند. بیننده نیز بخشی از این مثلث نگاه‌ها می‌شود. چشمهای سوژه از روی صفحه با چشمهای بیننده ملاقات می‌کنند. در برخی از طراحی‌ها، نگاه مستقیم است؛ در دیگران، سوژه به طرفی نگاه می‌کند. این انتخاب‌ها تجربه‌ی بیننده را شکل می‌دهند و پرسش‌هایی درباره‌ی مرئیت و آسیب‌پذیری برمی‌انگیزند. امیدوارم با تأکید بر چشم‌ها و با کار در رسانه‌ای که بر ظرافت تأکید دارد، بتوانم فضاهایی از همدلی ایجاد کنم نه سلطه.
عمل ساییدن گرافیت برای ایجاد پودر، به‌طور پارادوکسی هم تخریبی است و هم خلاقانه. من فرم جامد گرافیت را از بین می‌برم تا ماده‌ای بسازم که بتوانم از آن استفاده کنم. این تخریب پژواکی است از عمل عکاسی برش زدن: من بخش‌هایی از واقعیت را برش می‌زنم تا صحنه‌ای را قاب کنم. با این حال، از این تخریب امکانی جدید پدید می‌آید. پودر تبدیل به نور و سایه می‌شود؛ عکسی که برش خورده به یک طراحی تبدیل می‌شود. در اینجا یک چرخه وجود دارد: ساخت، نابودی، بازسازی. این چرخه در تاریخ هنر نیز منعطف است. هر نسل دستاوردهای پیشینیان خود را تجزیه کرده و چیزی نو می‌سازد. در تاریخ ایران، ورود عکاسی در قرن نوزدهم شیوه‌های سنتی بازنمایی را مختل کرد. مینیاتورهای پرتره جای خود را به عکس‌های استودیویی دادند؛ خوشنویسان به عکاس تبدیل شدند. امروزه، تصاویر دیجیتال زندگی ما را اشباع کرده‌اند. با کار کردن آهسته با پودر و کاغذ، من در برابر این اشباع مقاومت می‌کنم. من تصاویری خلق می‌کنم که زمان می‌طلبند – هم در خلق‌شان و هم در تماشای‌شان. گاهی از من پرسیده شده که چگونه کارم با سیاست ارتباط دارد. هویتم ناگزیر سیاسی است. تصاویری از زنان با حجاب و اشیای غیرمعمول ممکن است از منظر جنسیت و اقتدار مورد تفسیر قرار گیرند. من انکار نمی‌کنم که آثارم سیاسی هستند، اما سیاست‌های آنها ظریف است. این آثار کرامت فردی را در دنیایی که اغلب افراد را به کلیشه‌ها تقلیل می‌دهد، تأکید می‌کنند. آنها واقعیت حجاب را به‌عنوان یک امر مسلم می‌پذیرند، بدون آنکه آن را به یک نمایش تبدیل کنند. آنها مرزهای میان واقعیت و رویا، میان عمومی و خصوصی را به چالش می‌کشند. در زمینه‌ای جهانی که در آن تصاویر به‌سرعت و اغلب بدون رضایت جابه‌جا می‌شوند، کار من بر رضایت، کندی و همکاری تأکید دارد. این نیز شکلی از مقاومت است. برای جمع‌بندی این تأملات، دوباره به پرسش بازمی‌گردم که نقاشی کردن بر اساس عکس‌ها چه معنایی دارد. برای من، این یعنی درگیر شدن با جهان همان‌گونه که ظاهر می‌شود و همان‌گونه که محو می‌گردد. یعنی پذیرش ردّ مکانیکی دوربین و سپس مقابله با آن از طریق لمس دست. یعنی فهم این حقیقت که هنر هم تقلید است و هم تکمیل، و هدف هنر آشکار کردن معنای درونی است. یعنی شناخت اینکه عکس‌ها نسخه‌های کوچک‌شده‌ای از واقعیت‌اند و طراحی‌ها ثبت‌هایی از حافظه. یعنی پذیرفتن اینکه هیچ مقصد نهایی‌ای وجود ندارد، بلکه تنها کنشی مداوم از دیدن، ساختن و دوباره دیدن است. سخن تاریخ‌نگار هنر، ادگار دِگا، که می‌گوید «هنر آن چیزی نیست که می‌بینی، بلکه آن چیزی است که دیگران را وامی‌داری ببینند» هم هشدار است و هم الهام. امیدوارم در تلاش فروتنانه‌ام برای ترجمه‌ی عکس‌ها به طراحی، چیزی را نمایان کنم که پیش‌تر نادیده مانده بود – نه یک خیال، بلکه رؤیایی واقعی؛ رؤیایی که از خلال پودر، خط و زمان به دام افتاده و دوباره جان گرفته است. تصاویر بازتولید شده در اینجا همراه با این کاوش ارائه می‌شوند. آنها تحولی از عکس به طراحی را نشان می‌دهند و به بیننده این امکان را می‌دهند که ببیند چگونه تدریج‌های تونالی، سایه‌ها و بافت‌ها در فرایند ترجمه پدیدار می‌شوند. در عکس اصلی، چهره سوژه با نور روشن شده و با پارچه‌ای با الگو قاب شده است؛ چشم‌ها همچنان جذاب باقی می‌مانند، اما نگاه آنها اکنون از طریق پودر و مقوا میانجی‌گری شده است. امیدوارم که با قرار دادن این تصاویر در کنار هم، بینندگان بتوانند نگرانی‌های نظری و عملی مطرح شده در این مقاله را درک کنند.