در عوض، من فکر میکنم این موضوع زندگی روزمرهی مردم عادیست که اغلب با آن دست و پنجه نرم میکنند و چیزی را که فیلسوف میشل دو سرتو «تاکتیک» مینامد برای کنار آمدن با آن ابداع میکنند. با این حال، برخلاف هنرمندانی که آن تاکتیکها را ضبط میکنند و نام هنری را بر آنها میگذارند، اکثر مردم سوابق به راحتی در دسترس را کنار نمیگذارند.
بنابراین، در آثار نویسندگان، نقاشان، موسیقیدانان و فیلمسازان، ما افرادی را مییابیم که وقتی تلاشها و مهارتهایشان به دلیل تولید انبوه به حداقل میرسد، پاک میشود یا شبیهسازی میشود، با پرسش معنا دست و پنجه نرم میکنند.
به این معناست که من فکر میکنم هنر معاصر نیز آینهای را به طبیعت نزدیک کرده است، اگرچه ماهیت زندگی تغییر کرده است، و آنچه این هنرمندان بازتاب میدهند دیگر نمیتوان طبیعی نامید. با این حال، آینه وجود دارد، و با نگاه کردن به آن، شاید بتوانیم مشکلات زندگی را در یک فرهنگ حاضرآماده بهتر درک کنیم و همچنین ببینیم که چگونه حداقل چند نفر راه هایی برای معنا بخشیدن به آن پیدا کرده اند.
آشناترین تصویر از کلاژ به عنوان یک استراتژی زیباشناختی در آثار کلامی و تصویری آوانگارد تعریف شده است. برای هنرمندانی از پابلو پیکاسو تا کتی آکر، تکنیکهای کلاژ امکان نقد قدرتمندی از هر چیزی از سطح بصری نقاشی گرفته تا ایدئولوژیهای ادبی جنسیتی را فراهم میکرد.
جدا کردن تصاویر و کلمات آماده و سپس ترکیب آنها در آثار هنری جدید، ایدئولوژی رمانتیک هنرمند خلاق را به چالش میکشید و اغلب آثاری با همجواریهای شدید و گویا به دست میداد. ماکس ارنست، سوررئالیست در مقاله مهم خود به نام «فراتر از نقاشی» می پرسد: «نجیب ترین فتح کلاژ چیست؟»
پاسخ او، بدون تعجب، بر کارکردهای انتقادی کولاژ برای آوانگاردیست ها تأکید می کند: «غیر منطقی. فوران عظیم امر غیرعقلانی در همه حوزه های هنر، شعر، علم، در زندگی خصوصی افراد، در زندگی عمومی مردم. کسی که از کلاژ صحبت می کند از غیرمنطقی صحبت می کند» (17).
از نظر ارنست، همانند سوررئالیست ها و دیگر هنرمندان کلاژ انتقادی، فرآیند جدا کردن متون منبع و ترکیب مجدد آنها در آثار جدید با همجواری های تکان دهنده یا گویا، ماهیت شکننده ایدئولوژی ها را آشکار می کند – چیزی که ارنست هر دو حوزه زندگی عمومی و خصوصی توصیف می کند. بنابراین، هم ایدئولوژی های ناسیونالیسم و سرمایه داری، و هم ایدئولوژی های ظاهرا خصوصی جنسیت در معرض قدرت های دگرگون کننده برش های غیرمنطقی کلاژ قرار دارند.
در واقع، ارنست کوشیده تا بر پتانسیلهای جادویی و دگرگونکننده کلاژ تأکید کند: «کسی میتواند کولاژ را کیمیاگری ناشی از برخورد غیرمنتظره دو یا چند عنصر نامتجانس تعریف کند، این عناصر یا با ارادهای برانگیخته میشوند – از عشق به روشن بینی. – به سمت آشفتگی و بی نظمی سیستماتیک همه حواس (ریمبو)، یا به وسیله خطر یا اراده ای مطلوب برای خطر هدایت می شوند.»
هنرمندان کلاژی آوانگارد، مانند قاتل زنجیرهای زیباییشناسانه، قاطعانه بهعنوان ناقض هنجارهای اجتماعی و خالق امکانات جدید و غیرمنطقی توصیف میشوند. ارنست، نزدیکتر به آغاز قرن بیستم، به شیوهای مشابهی با تولید انبوه و منطق تکبعدی فرهنگ کالایی به پاسخدادن پرداخته است.
با این حال، همانقدر که تولید انبوه نشانهای از همسانی است، عملیاتی از چندپارگی گسترده است، و همان غیرمنطقی بودنی که ارنست به عنوان یک پتانسیل متجاوز از آن یاد میکند، اصل ساختاری مازاد تولید سرمایهداری است.
بنابراین، تاریخ کولاژ کنایههای بنیادی سرمایهداری متاخر را دنبال میکند، زیرا در حالی که برشها و کنار هم قرار دادن آن ایدئولوژیهای قدیمیتر را از بین میبرد و دوباره شکل میدهد، همچنان آینهای از نیروهای بزرگتر از هم پاشیدگی اقتصادی است که در حال بریدن و بازسازی یک جهان جهانی هستند.
رهنگ قرن بیستم اغلب بهعنوان یک فروپاشی بیسابقه درک شده است: خط مونتاژ فوردیست و تیلوریزاسیون فرآیندهای تولید را از هم پاشید؛ ظهور رسانههای جمعی اشکال سنتی روایت و هنرهای تجسمی را از هم گسست؛ فناوریهای ارتباطی و حملونقل روابط اجتماعی را از هم گسست؛ و توسعه فرهنگ مصرفی کالاهای آماده و تولید انبوه همگی باعث تکه تکه شدن زندگی روزمره شدند.
در واقع، همانطور که دانیل بل در تضادهای فرهنگی سرمایه داری می نویسد، «جنبش مدرن وحدت فرهنگ را مختل می کند… «کیهان شناسی عقلانی» را که زیربنای جهان بینی بورژوایی یک رابطه منظم بین مکان و زمان است، در هم می شکند.
شناسایی انتزاعی بل از این تکه تکه شدن را می توان با نگاهی به نیروهای مدرنیزاسیون در بخش های تولید و مصرف به صورت فوری و ملموس تر درک کرد. همانطور که توماس پی. بروکلمن، کارستن هریس، فردریک جیمسون و دیگران اشاره کردند، توابع ترتیب فریم های تحت اللفظی و مرزهای عمومی که زمانی نظم سلسله مراتبی را در کنار هم نگه می داشتند، از بین رفته اند.
تکه تکه شدن مرتبط با تولید انبوه تنها یک طرف فرآیند دیالکتیکی است. کالاهای تولید انبوه، از کالاهای بادوام مانند خودرو گرفته تا رسانههای زودگذر مانند روزنامهها، از مصرفکنندگانی که این کالاها را خریداری و استفاده میکنند، کمتر به دنبال ارضای نیازهای اولیه خودند و بیشتر درگیر کار اساساً زیباییشناختی مبادله نشانهها.
ژان بودریار در کتاب «برای نقد اقتصاد سیاسی نشانه» این کار مصرفی را این چنین توضیح میدهد که: «در این تعین متناقض، اشیا محل ارضای نیازها نیستند، بلکه یک کار نمادین هستند» (33).
مانند هنرمندی که قطعاتی را برای درج در یک کلاژ انتخاب میکند، مصرفکننده نیز با آمادهسازی کار میکند، انتخاب میکند، گاهی اوقات در اطاعت از یک رمز، اما به همان اندازه که اغلب وارد تخلفات زیباییشناختی میشود: «یعنی از [کدهای نمادین] به روش خودشان استفاده میکنند. با آن بازی می کنند، قواعدش را زیر پا می گذارند، با گویش طبقاتی خود صحبت می کنند» (37).
فرمولبندیهای بودریار را میتوان در آثار مارکسیستهای دیگر، از مکتب فرانکفورت که پیش از او بود تا نظریهپردازان بعدی مانند پیر بوردیو، یافت. با این حال، تاکید بودریار بر نقش کالاهای آماده و تلاش در ساخت آنها به جای مصرف کننده، به ویژه برای درک نقش کلاژ در دنیای حاضر آماده از انواع کالاهای مصرفی مفید است.
بودریار در تلاش است تا بر نقش این کالاها بیش از انواع سرمایه فرهنگی کمتر ملموس (مانند واژگان، جهان بینی، نگرش و غیره) از یخچال تا کاناپه، لباس گرفته تا ماشین، و مذاکره برای مکانی در جهان تاکید کند.
مانند هنرمند کلاژ که عناصر حاضر آماده را برای بیان یک بیانیه جدید انتخاب می کند، مصرف کننده کلیت جدیدی را از بین تعداد نامتناهی تکه تکه جمع می کند و به معنای واقعی کلمه هویت های جدید را خریداری می کند (یا گاهی اوقات می کند، دزدی می کند یا جعل می کند).
فنآوریهای تولید انبوه نه تنها چیزهای فراوانی را ایجاد کردند، بلکه باعث دگرگونی کامل رسانهها و روابط انسانی به اطلاعات و تصاویر از همه نوع شدند. اساساً آنچه قبلاً به عنوان لحظات منحصربهفرد اجرا (گفتن یک داستان، نواختن یک آهنگ) یا آثار هنری تکرار نشدنی (نقاشی با رنگ روغن) وجود داشت، تنها به یک کالای دیگر تبدیل شد که توسط خطوط مونتاژ تولید شد.
ناگهان کلمات و تصاویر به سادگی در همه جا پخش شد، در روزنامه ها، پوسترهای تبلیغاتی، و فناوری های جدید مانند سینما و بعدها، رادیو و تلویزیون بازتولید شد. اطلاعات تجسم یافته و منتشر شده در این اشکال بیشتر و بیشتر شبیه به ابژه های فرهنگ مصرف کننده می شد: صرفاً در آنجا استفاده می شود، برش داده می شود و دستکاری می شود. نیازی به نگرش تقریباً مذهبی به بازتولید یک نقاشی یا چاپ یک فیلم نیست.
اکنون میتوان با آنها مانند گذرگاههای اتوبوس مستعمل رفتار کرد. در حالی که دولت ها از این انفجار رسانه ای جدید برای انتشار ایدئولوژی استفاده کردند، کلاژ به استراتژی مداخله سیاسی تبدیل شد. با این حال، کلاژ همچنان می تواند در خدمت خواسته های محافظه کارانه تری نیز باشد. در واقع، معنای کولاژ اغلب به این بستگی دارد که هنرمند یا مخاطب در کدام لحظه – برش یا چسباندن – امتیاز دارد.
با این حال، از آنجایی که فرآیند کولاژ یک دیالکتیک است، هر لحظه لزوماً بر دیگری دلالت دارد. این مقاله قرن بیستم را از نظر کلاژ ترسیم می کند. در کل، بحث این است که فیزیکی بودن تولید انبوه و مصرف اشیا به بهترین وجه از طریق شیوههای کولاژ درک میشود، اما هر دو شیوه و حتی تکاندهندهتر استعارههای شکست کلاژ در دنیای دیجیتال ما با گردش به ظاهر بینهایت و بدون زحمت آن اند.
در حالی که قرن بیستم قرن شیء تولید انبوه و همه چیزهایی بود که برای زندگی روزمره و هنر در آن حضور دارند، قرن بیست و یکم در مورد سلطنت رمزها است و مفهوم کپی کردن بسیار انعطاف پذیرتر از کلاژ است. از منظر کپی و دنیای دیجیتال آن، اضطراب ها و دگرگونی های قرن بیستم ناگهان واضح تر می شوند؛ کلاژ هنر خط مونتاژ، روزنامه، فیلم، قطعه است. از آنجایی که از این اشکال فراتر رفته و در دیجیتال گیر کرده، کلاژ حذف شده یا به فرآیند کپی تبدیل شده است.