مطمئناً، برای کنار هم قرار دادن ابریشمهای مجلل چاپ شده هانايه موری، فناوری چینهای میاکه، حالت یکپارچهسازی با سیستم عامل نوستالژیک ماتسودا، و بینش کاملاً ساختارشکن کاواکوبو، تفاوتهای درون این گروه بسیار متنوع را سرکوب میکند. دنیای مد و گفتمانهای فرهنگی و تاریخی بزرگتر که بخشی از آن است، هم خلاقیت فردی و هم هویت ملی را به گردش در میآورند.
در حال حاضر، من عناصر نژادی/سیاسی را که در ساختن هویت ملی کار میکنند، برجسته میکنم، اما هم استناد نبوغ فردی و هم جنبه جوهر ملی باید مورد بررسی قرار گیرد. در واقع، هویتهای ملی ذاتگرا در مورد بهاصطلاح آوانگارد مد ژاپنی بهشدت مورد تأکید قرار میگیرد.
«طراح ژاپنی» معمولاً یکی از سه میاک، کاواکوبو، یاماموتو را تعیین میکند که به گفته طراح نیویورکی دایان پرنت، «آخرین شوک بزرگ» را به مد وارد کردند (1989). مفسران مد آثار مرتبط و در عین حال متمایز خود را بر اساس حرکات تجربی آن دستهبندی میکنند، که سپس به زیباییشناسی، سنتها و لباسهای ژاپنی یا برخی پست مدرنیته فراگیر ردیابی میشوند.
به طور کلی، روزنامه نگاران و تحلیلگران مد چندین ویژگی متمایز از “مد ژاپنی” را در اوایل دهه 1980 مشخص می کنند، و با ابهامی در مورد تأثیرات اساسی این گفتمان ها، من آن تفسیر را در اینجا بازتولید می کنم.
اول، ارزش ثبت شده بر روی پارچه به عنوان نقطه عزیمت برای طراحی است. خود پارچهها اغلب طرحهای داخلی، منسوجات سفارشی خاص، منسوجات تولید شده توسط صنایع دستی یا مصنوعی شگفتانگیزی هستند که از بهترین فناوری موجود استفاده میکنند.
یوجی یاماموتو درباره نونو نو هیوجی، بیان پارچه میگوید که این، “نمایش آنچه در پارچه وجود دارد هست: چین و چروک در کتان، چروک شدن در امتداد یک درز، بافت ساتن ابریشم شسته شده با دست”. میاک به صراحت پارچه را به “دانه در چوب تشبیه می کند. شما نمی توانید مخالف آن باشید. من چشمانم را می بندم و اجازه می دهم پارچه به من بگوید چه کار کنم”.
مانند دیگران، کاواکوبو با بافت ها و رنگ های جدید تجربهگری میکند. الهامبخش او «انواع پارچههایی است که در طول زندگیاش دیده است – نه لزوماً لباس، بلکه شاید یک تکه کاغذ یا فرش» (سیدورسکی 18). او بهخاطر زیباییشناسی نقص و عدم تقارناش شناخته میشود، و بنا بر گزارشها، به باز کردن پیچی بر روی ماشین بافندگی شهرت دارد تا شگفتی ناقص، ردپای دست ساز را وارد فرآیند بازتولیدی مکانیکی کند.
یاماموتو، مانند میاکه و کاواکوبو، از استفاده بازیگوشانه و خلاقانه از انواع مواد غیرمنتظره قدردانی می کند. در مصاحبهای، باربارا ویزر از بوتیک شاریواری تعجب خود را از یافتن لباسهای یوهیجی از پارچهای که برای پوشاندن توپهای تنیس استفاده میشود، ابراز کرد (1989).
به طور مشابه، ایسی میاکی هم از تولیدات صنایع دستی ژاپن و سایر سایتها استفاده میکند و هم فناوریهای پارچههای مصنوعی را بررسی میکند. در مجموعههای اخیر، او فناوری چین را در لباسهایی که اغلب بهعنوان قطعات موزه توصیف میشوند، دنبال کرده و تصاویری از فورتونی را تداعی میکند.
کاواکوبو از نزدیک با طراحان و تولید کنندگان پارچه کار می کند. نوآوری های آنها اغلب در مجموعه های او نقش های برجسته ای دارد. به عنوان مثال، در مجموعه بهار و تابستان 1990 پارچه «نبافته، ساخت دست انسان» چنین موضوع کار بود. هارولد کودا، متصدی لباسهای مشترک، برچسب «بیان کوتاه» را رویشان میزند: یعنی احترام به یکپارچگی مواد و بیزاری از بریدن پارچه. او این زیباییشناسی را به استفاده از پارچه در لباسهای کیمونو و محلی مرتبط میکند، جایی که پیچ تقریباً به طور کامل، با برش نسبتاً کم و ضایعات کمی استفاده میشود. “حداقل برای حداکثر اثر استفاده می شود” (1989).
بررسی تکه های الگوی یکی از این لباس ها این تمایل به بیان مختصر را آشکار می کند. حتی در ساخت یک دامن ساده، میاکه از یک تکه پارچه کامل برای دستیابی به پرده استفاده می کند (به جای اینکه به عنوان مثال به چندین تکه بریده شده بر روی بایاس وابسته باشد).
یک دامن معمولی غربی مستلزم هدر رفتن بیشتر مواد است، زیرا قطعات الگو چیده شده و سپس از پارچه بریده می شوند. اگر الگو بر روی سوگیری پارچه چیده شود، ضایعات حتی بیشتر می شود. روی بدن، این دو دامن ممکن است برای چشمی که تمرین نکرده باشد شبیه، حتی یکسان به نظر برسد. با این حال، در سطح ساخت و ساز، تفاوت ها خیره کننده است.
به عنوان مثال، گفته می شود که میاکه ابتدا با پارچه کار می کند، آن را روی خودش می کشد، سپس آن را روی یک مدل می کشد، و تنها پس از آن طرحها را میسازد. یک نوآوری مرتبط که در لباسهای اوایل دهه 1980 رایج بود و در طرحهای معاصر کمتر دیده میشد، لباسهای یک اندازه هستند.
این مفسران به آداب و رسوم کیمونو، که در یک اندازه هستند و از طریق بسته بندی و گره زدن به تن پوشنده تناسب دارند، پیوند می زنند. باربارا ویزر (صاحب بوتیک های بسیار موفق شاریواری در منهتن، همراه با مادر و برادرش) اولین برخورد خود با کار یاماموتو را اینگونه شرح داد:
شاید سال 1979 بود… اتفاقی که افتاد این بود که من برای کلکسیون ها در پاریس کار میکردم… نسبتاً از آنچه در آن فصل دیدیم ناامید و خسته شده بودم و تصمیم گرفتم به شکار بروم. من به محله لهال رفتم … به مغازه ای در خیابان دو سینیه، و این لباس ها موجود بودند که عجیب ترین ظاهر را داشتند. آنها کمی شبیه لباس های بیمارستانی در پارچه ها و فرم هایی بودند که من هرگز ندیده بودم، و همه آنها یک سایز داشتند، که به خودی خود رادیکال بود، و قیمت متوسطی داشتند.
من حدود 15 یا 20 قطعه را به اتاق های اتصال بردم و همه آنها را امتحان کردم و متوجه شدم که وقتی آنها را روی بدن قرار دادم بسیار جذاب بودند. در واقع نمیتوانستید بفهمید که فرمها زمانی که فقط روی قفسهها آویزان بودند چقدر جالب بودند. یادم می آید در هتل به مادرم زنگ زدم و گفتم که باید فوراً بیاید و آنها را ببیند، زیرا آنها جالب ترین لباس هایی بودند که دیده بودم. نمیدانستم آنها را دوست دارم یا چه: من کاملاً مبهوت بودم.
من و مادرم سایزمان یکی نیست، و مادرم شروع به امتحان کردن قطعات مشابه کرد که به خودی خود عجیب بود. و بلافاصله از آنها پرسید که آیا آنها مجموعه ای دارند، و معلوم شد که آنها به تازگی فروشگاه را باز کرده اند که در پشت یا طبقه بالا است. آنها قفسه ها را چرخاندند و ما در حال خرید مجموعه بودیم. (13 نوامبر 1989)
وایزر به معنای واقعی کلمه روی لباس یاماموتو به عنوان خردهفروشی که خط تولید خود را به ایالات متحده معرفی کرد سرمایهگذاری میکند و بر این اساس آنها را با ستایشآمیزترین عبارات به تصویر میکشد. با این حال، مواجهه او گواه گویایی است بر شوکه شدن لباس های ژاپنی که برای اولین بار در پاریس ظاهر شدند.
در نهایت، طراحان ژاپنی با غلبه رنگ سیاه در اوایل دهه 1980 اعتبار کسب کردند. در واقع، در ژاپن زیباییشناسی بیامان سیاه روی سیاه، طرفداران کاواکوبو و یاماموتو را به کاراسوزوکو، قبیله کلاغ، ملقب کرد. در ایالات متحده، کاوش های کاواکوبو و یاماموتو در مورد رنگ سیاه، نمای تمام سیاه، هیپ، مرکز شهر/دنیای هنری در نیویورک را در دهه 1980 تعریف کردند.
جف واینستین از صدای دهکده استدلال می کند که برای کاواکوبو «سیاه» به یک طیف کامل تبدیل می شود، بررسی رابطه بین فیبر و رنگ» (1989). یقیناً تأکید بر سیاه در کشورهای پیشرفته سرمایهداری، و همچنین برشهای گشاد لباسهای رایج در این دوره، به مد نفوذ کرده است.
بنابراین، در اوایل دهه 1980، آوانگاردهای ژاپنی از طریق آزمایش های ساخت، استفاده از رنگ مشکی، نوآوری لباس های تک سایز، و سنت های بسته بندی گروه بندی می شوند: لایه بندی بدن در پیکربندی های مختلف پارچه و استفاده از مواد برای یک فضای معماری/مجسمه ای در اطراف بدن ایجاد کنید، به جای اینکه لباس های نزدیک به بدن را دوخت کنید.
سطحی وجود دارد که در آن این مشاهدات مفسران مد ادراکی و آشکار کننده مضامین و تداوم است. با این حال، در سطحی دیگر، خود برچسب زدن به این طراحان و ردیابی اشتراکات آنها در تداوم فرهنگی همچنان مشکل ساز است.
در مصاحبه ای با طراح و رئیس کوم د گرسون، ری کاواکوبو، دورین کوندو صراحتاً در مورد واکنش های روزنامه نگاری غربی به کارش که بر عناصر ژاپنی فرضی آن تأکید داشت، پرسید. کاواکوبو با کمی اشتیاق پاسخ داد:
د.ک.: میخواهم جزئیاتی در مورد زیباییشناسی بپرسم… در مطبوعات خارجی معمولاً درباره زیباییشناسی ژاپنی صحبت میشود، مانند سابیلوابی. ••• من تعجب می کنم که چگونه احساس می کنید لباس در مطبوعات خارجی پوشش داده شده است.
ر.ک: آیا احساس سبیلوابی دارید؟ درباره ژاپن؟ چیزی … که فقط در ژاپن وجود دارد، حتی اگر در کشور شما وجود نداشته باشد؟ این حس رو داری؟
د.ک.: تعجب می کنم … فکر می کنم احتمالاً در جای دیگری هم وجود دارد …
ر.ک: بنابراین، من به خصوص آن را احساس نمی کنم. مهم نیست برای من.
د.ک.: دیگران این تفسیر را ارائه می دهند.
ر.ک: من فرهنگ به اصطلاح «سنتی» را شاید یک بار در مدرسه دیدم، زمانی که مجبور بودم، چیزهایی مانند کابوکی، فقط یک بار، برای یک کلاس در مدرسه ابتدایی دیده ام.
در این مبادله، کاواکوبو بیصبرانه در برابر تعاریفی از هویت ژاپنی که مفاهیم متعارف فرهنگ سنتی را دوباره بیان میکند، مقاومت میکند. دنیای او فراملیتی است و از نظر متعارف بیشتر «غربی» است تا «به طور سنتی ژاپنی». مهمتر از آن، این نسخه جدید هویت، خود شرایط دوگانگی شرق غرب را در ژاپنی که خود از طریق ادغام غرب تشکیل شده است، جابجا می کند و تغییر می دهد.
علاوه بر این، کاواکوبو به اظهار نظر در مورد برچسب “طراح ژاپنی” میپردازد. یان کاواتا، رابط مطبوعاتی بین المللی کوم د گرسون، به بحث های ما پیوست:
دک.: و نظر شما در مورد گروه بندی شدن به عنوان یک “طراح ژاپنی” چیست؟
ر.ک: تعجب می کنم که آیا آنها در جای دیگری می گویند: “طراح آمریکایی، طراح آمریکایی.”
جک: نه اینطورم نیستند.
ر.ک: احتمالاً نام آن فرد است.
ج.ک: کشورهای برتر آمریکا و فرانسه هستند و کشورهای دیگر …
ر.ک: … شماره دو هستند، بنابراین از نام کشور استفاده می کنند.
واضح است که برای کاواکوبو و کارکنانش، و همچنین برای دیگر طراحان ژاپنی، گروه بندی بر اساس نژاد و ملیت، متمایز بودن کار او را تضعیف می کند و آن را با یک مفهوم اساسی از سنت که او از آن دوری میکند، ادغام میکند و موقعیت ثانویه ژاپن را در دنیای مد فهرست میکند.
همانطور که پاسخ های کاواکوبو نشان می دهد، تروپینگ از نظر ماهیت ملی به راحتی می تواند به سمت اهداف اروپامحوری و شرق شناسی تبدیل شود. در این تخصیص ها، ژاپنی ها “نه کاملا سفیدپوست” هستند: همزمان “مقلد کننده” ناکافی مد غربی و یک تهدید نژادی هستند. در پوشش آسوشیتدپرس از مجموعههای پاریس در اوایل دهه 80، رنگهای نژادی آشکارا ظاهر میشود:
“ری کاواکوبو برای کوم د گرسون طبق معمول ثابت کرد که کاهن اعظم ژاپن است. زنان ~ روزانه می پوشند و سایر نگهبان های نامتقارن به لباس های سیاه لقب “قیافه بانوی کیف بهدست هیروشیما” داده اند. اغماض و اخراج گاهی به شیوه های ظریفی نشان داده می شود.
جیمز نلسون نویسنده و ناشر در سال ۱۹۸۹ به خطاهای رایج در تلفظ نام طراحان ژاپنی در نخستین مقالههای نشریافته در مجلات ووگ و فشن بریتانیا اشاره کرده است. او با اشتیاق میگوید که چنین اشتباهاتی را نه برای طراحان اروپایی یا امریکایی رخ میدهد و نه برای این طراحان قابل تحمل است. خطاهای تلفظی هرچند درظاهر پیش پا افتاده باشند، ژستهایی اند که به ما میگویند چه کسی مهم است و چه کسی مهم نیست.
در ۱۹۸۹، انتسابات نادرست ادامه یافت. نشریه تجاری گران قیمت (300 دلاری) فشن گاید – که ظاهراً نگاه جامعی به صنعت داشت – حاوی اشتباهات زیادی در اطلاعات خود در مورد طراحان ژاپنی است. کوم د گرسون، شرکت ری کاواکوبو، به عنوان فرانسوی فهرست شده است. و نام کاواکوبو در مقدمه مد ژاپنی، “های کاواکوبه” است! غلط املایی که زیاد دیده شده: «هاراجوکو»، یک پاتوق مد روز در توکیو، به «هاراجوکا» تبدیل شده است. هیرومیچی ناکانو با نام «واکانو»، گروه بیگی به «هیگی» و غیره (416) می آید.
طراحان امریکایی، فرانسوی، انگلیسی و ایتالیایی با چنین خطاها در نوشتهشدن نامشان مواجه نبودند. استقبال در میان خرده فروشان به همان اندازه متفاوت به نظر می رسید. جف واینستین از صدای دهکده “طراحی های کوچک ژاپنی کهنه کار” را در فروشگاه های بزرگ در دوران اوج بلومینگدیل در منهتن توصیف کرده است. “با آن خوب رفتار نمی شود؛ شما وارد می شوید و به بوتیک رالف لورن آنها نگاه می کنید – همه چیز بسیار ساده و مناسب است. آنها به این موضوع توجهی ندارند” (1989).
او به حاشیه راندن کار طراحان ژاپنی را به نژادپرستی و جو ژاپنی نسبت داد. مانند واینستین، باربارا ویزر در مصاحبهاش به واکنش ضد ژاپنی در دنیای مد اشاره کرد و آن را به مسائل گستردهتر تجارت و رقابت اقتصادی در دوره حمله هوایی ژاپن ربط داد.
همانطور که جسارت لباس ژاپنی واکنش منفی شدیدی را برانگیخته، تحسین هم برانگیخته شده است. هانای موری از دولت فرانسه نشان شوالیه را دریافت کرد. موزه هنرهای تزئینی نمایشگاهی از آثار میاکه در زمستان 1988 برپا کرد و متصدی لباس در موزه، ایوان دزلندرس، او را “بزرگترین خالق لباس در زمانهی ما” می نامد.
طراحان مبتکر، کلود مونتانا و رومئو گیگلی، ایسی میاکه را به عنوان یکی از تأثیرگذارترین طراحان می شناسند. دبیران روزنامه نگاران مد فرانسوی در اولین مراسم اهدای جوایز خود در اکتبر 1985 به میاکه جایزه “اسکار” مد را به عنوان بهترین طراح بین المللی اهدا کردند: “سبک او فراتر از مد است.
اما تعریف و تمجید می تواند به شکل یک تعارف باشد. همچنین می تواند محدودیت هایی ایجاد کند و فاصله استعماری ایجاد کند، حتی زمانی که جشن می گیرد. به عنوان مثال، مجله مرسوم مرکز شهر دیتیلز را در نظر بگیرید (قبل از اینکه به یک نشریه کونده نسته و یک مجله اصلی مردانه تبدیل شود)، که مجموعه های مد لباس موری ۱۹۸۸ را با این ژست شرقی توصیف می کرد:
هانای موری با خوشحالی به ریشههای خود بازگشت و تابلوهایی با نقاشیهای خارقالعاده بر روی کرپ ابریشمی، که نقش آنها از روی پردههای هنری ژاپنی باستان برداشته شده بود. پارچه، برش نخورده، لباسهای شب کیمونوی روان را تشکیل میداد. دیدن بازگشت مادام موری به منبع اصلی الهام خود پس از سال ها تلاش نادرست برای تقلید از سبک اروپایی، چه شگفت انگیز است.
اگرچه ممکن است این قطعه ستایش آمیز به نظر برسد، اما زیرمتن آن «شرق شرق است و غرب غرب است» است، و تلاش برای محو کردن مرزها «گمراه است». تنها زمانی که نقوش “باستانی” و قابل تشخیص به عنوان کیمونو هستند موفق می شوند. تخلف موری — طراحی لباس های غربی غیرقابل تمایز از کار طراحان غربی – باعث ایجاد نگرانی و اغماض کانینگهام می شود.
تهدید نژادی «غیر سفیدپوستان» اصطلاح ناپسند «تقلید» را برمی انگیزد، و با سپردن کار او به «نه کاملاً»، تهدید نژادی را به حداقل می رساند. این بخش به ما می گوید: «ژاپنی بمان» – بر اساس برخی دیدگاه های کلیشه ای از ژاپنی بودن.
این عملیات آشنای شرقشناسی معمولاً منجر به مالیخولیا یک مفسر غربی در مواجهه با غربیسازی جهان سوم یا دیگری نژادی میشود. همان طور که ری چاو (1993) در نقد خود از مطالعات آسیای شرقی در ایالات متحده نشان داد، مالیخولیا شرقشناس تا حدی نوعی سوگواری برای از دست دادن قریبالوقوع موضوع مطالعهاش و تهدید همزمان برای مکان ممتاز مفسر است.
در همین راستا، یکی از سردبیران یک مجله بزرگ مد فرانسوی به من گفت که بسیاری از متخصصان مد در فرانسه شیفته ژاپن هستند، زیرا آنها این کشور را تنها کشوری می دانند که واقعاً می تواند مد فرانسوی را در سطح زیبایی شناختی درک کند. آنچه به نظر می رسد یک تعریف تجملاتی است، در بررسی دقیق تر، کمتر دلچسب به نظر می رسد.
در واقع، این گفته مرکزیت مد فرانسوی را به عنوان استانداردی که فقط ژاپن میتواند به آن توجه کند یا به آن نزدیک شود، دوباره تأیید میکند. مطمئناً ارتقاء ژاپن به جایگاه مخاطبان قدردان فرانسه، به ندرت این رابطه را به عنوان یک رابطه برابر می سازد.
در هر دو مورد، ژاپن «نه کامل/نه سفید» است، تقریباً اما نه کاملاً برابر فرانسه در نمونه دوم، که در «باغ فرهنگی» (چو 1990) از کیمونوها، پروانهها و ابریشم در اولی قرار دارد. چرخش مجدد گفتمان های شرق شناسانه و نشانه های نژادی واکنش های مخالف شرق شناسان را برمی انگیزد.
مرحوم توکیو کوماگای این دیدگاه را این گونه بیان میکند: من در دنیای «مد» کار میکنم، اما به گرایشهای سیاسی و اینها نیز امید دارم که راه خاصی را طی کنند. در نیمه دوم قرن بیستم، بسیاری از موارد مختلف وجود دارد. ..راه های زندگی. اما من فکر می کنم که تهاجم یا نفی فرهنگ دیگری… به عبارت دیگر، شیوه زندگی دیگر، از طریق یک سیستم اقتصادی یا قدرت سیاسی، صرفاً به دلیل این واقعیت که بخشی از مردم قدرت بیشتری دارند، اشتباه است. من فکر می کنم ما باید جهانی بسازیم که در آن فرهنگ های مختلف بتوانند همکاری کنند و به جلو حرکت کنند.
حتی در مد ژاپنی، گرایش به افراد سفیدپوست قوی بوده است. این تصور که فرهنگ سفیدپوستان ایجاد شده در پایان قرن نوزدهم زیباتر و قدرتمندتر از هر فرهنگ دیگری است، اشکال دارد. “زیبایی” چیزی است که در بین ژاپنی ها، چینی ها، سیاه پوستان به روش های مختلف یافت می شود. این تصور که زیبایی یک نسبت ثابت است، تعصبی بیش نیست.
زیرا «زیبایی» چیزی نیست که بتوانید از موضع اقتدار دیکته کنید. (1986) در این بیانیه، کوماگای صراحتاً وضعیت کنونی دنیای مد ژاپن را به رویدادهای سیاسی مانند “گشایش” ژاپن در دوره میجی مرتبط میکند، و او با شور و اشتیاق علیه تثبیت “فرهنگ سفیدپوستان” در ژاپن استدلال میکند که در آن قدرت و استانداردهای زیبایی با هم ارتباط مستقیم دارند.
کوماگای در استدلال برای تعدد تعاریف زیبایی، ژست مخالفی را به نمایش میگذارد و قوانین زیباییشناختی هژمونیک اروپایی و آمریکایی را به چالش میکشد. واکنشهای پرشور و مبهم به مد ژاپنی از سوی همه بازیگران نشان میدهد که مخاطرات از جنبه زیباییشناختی صرف فراتر میرود، گویی چنین قلمرویی میتواند فراتر از تاریخ، سیاست، اقتصاد یا قانون پدر وجود داشته باشد.
موضوع، روابط ژئوپلیتیک جهانی است، که در آن اصطلاحات تاریخی “ژاپن/اروپا” و “ژاپن/آمریکا” رسوب کرده است. اگرچه این مقاله می تواند به جز این رقابت های گسترده تر برای قدرت اشاره کند، مطمئنا ورود مد ژاپنی به پاریس در اوایل دهه 1980، زمانی که اقتصاد ژاپن در حال شکوفایی بود، نمی توانست مانند جاهای دیگر باعث تحسین و ترس در صنعت مد نشود.
لفاظیهای جنگ در روزنامههای تجاری مد و مجلات مد محبوب تکرار میشود، درست همانطور که در مطبوعات رایج و در مجلات تجاری رایج تکرار میشود. برای مثال، در بررسی گذشتهنگر ووگ از تأثیرات عمده مد در دهه 1980، طراحان ژاپنی در مجموعهای از عکسها با عنوان «تهاجم ژاپنیها» گروهبندی شدهاند.
“آنها تنها طراحانی بودند که بر اساس ملیت طبقه بندی شدند، حتی با اینکه کارشان کلاسیک شناخته شد. به طور مشابه، یک مقاله فرانسوی در مورد مد ژاپنی با تیتر “توهین ژاپنی منتشر شد و نشان داد که زبان جنگ و نژاد در اروپا مانند ایالات متحده رواج دارد. استفاده از استعاره های رزمی یادآور اصطلاحات دیگر از این قبیل که در «جنگ تجاری» به کار رفته است، ما را به یاد جدایی ناپذیری مد از انباشت سرمایه داری و رقابت میان امپراتوری می اندازد.