کار آوانگارد ژاپنی و عرصه عمومی مد دریچه ای منحصر به فرد را ارائه می دهد که از طریق آن می توان معضل سیاسی/روشنفکری در اواخر قرن بیستم ما را مشاهده کرد: امکانات، نه برای مقاومت یا مخالفت بکر، مانند چنین چیزی. چیزی ممکن بود، اما برای آنچه لیندا هاچئون (1989) آن را «نقد همدستانه» در یک حوزه گفتمانی تعریف شده توسط سرمایه داری کالایی و فرهنگ توده ای می نامد.
کار طراحان آوانگارد ژست های مخالف قرارداد را به نمایش می گذارد: به چالش کشیدن مرزهای بین مد و هنر، به چالش کشیدن قراردادها در مورد آنچه به عنوان لباس به حساب می آید، بازاندیشی در رابطه بین فرم و عملکرد و رابطه بین لباس ها و بدن های نژادپرستانه، بازسازی زیبایی، افزایش امکانات برای اجرای جنسیت، و براندازی دوتایی جنسیت .
اما منازعات و اعمال مخالف آنها در حوزه ای که در واقع از کالایی شدن تشکیل شده است چه معنایی می تواند داشته باشد؟ حوزه ای که وجود آن با تولید بی پایان میل در مصرف کنندگان، منسوخ شدن برنامه ریزی شده، خط مونتاژ جهانی و بازنویسی تمایزات طبقاتی تعریف می شود؟
تمرکز بر این سؤالات در عرصه مد، بخشی از پروژه بزرگ سیاسی و فکری من به عنوان یک زن رنگین پوست در آکادمی است. برای بسیاری از افرادی که در حاشیه هستند، سبک صرفاً دکوراسیون سطحی نیست، بلکه عرصه ای برای تولید هویت های بالقوه مخالف است.
گاهی اوقات بدن در دسترس ترین سطح برای نشان دادن مقاومت است. بنابراین، مطالعه مد به مداخلهای تبدیل میشود که به دنبال گسترش فضاهای آکادمی برای آنچه که به عنوان تحقیق آکادمیک مشروع و برای آنچه به عنوان سیاسی به حساب میآید، میشود.
فرهنگ عامه یا توده ای هنوز در برخی محافل با شک و تردید قابل توجهی نگریسته می شود، و به ویژه مد، هنوز هم بیهوده ها را نمایه می کند. در سطح جنسیت، فیلسوف آیریس یانگ این معضل را بیان می کند (1990)، چیزی که می توان آن را یک پیوند دوگانه مردسالارانه نامید: اینکه مد هر دو زن را به عنوان ابژه تعریف می کند، و به علاقه ما به تولید زیبایی شناختی خودمان به عنوان سوژه های جنسیتی نیاز دارد تا کاملاً مورد توجه قرار گیرد. زن، در حالی که در عین حال مد را به عنوان یک شغل پیش پا افتاده برای دختران احمق محکوم می کند.
چنین موضعی فضای اخلاقی غیرقابل تخطی فراتر از مد را پیشفرض میگیرد، در نتیجه روشهایی را که همه ما هویت خود را از طریق لباس و ژست خلق میکنیم نادیده میگیریم و این واقعیت را پنهان میکنیم که خارج از صنعت مد وجود ندارد.
مفهوم مد به عنوان امر بیهوده، موقعیت خاصی را در مقابل «تودهها» نشان میدهد: مد مشکوک است زیرا قرارداد آن را با مصرف مرتبط میداند نه تولید، صلح نه جنگ، زنان نه مردان، لذت نه درد، زیباییشناسی نه سیاست، تجسم موضوعاتی که توسط جنسیت، نژاد، طبقه، فرهنگ و تاریخ مشخص شده و از طریق آن شکل میگیرند، نه موضوع اصلی و بیجسم. نظم و انضباط، اجبار و ستم – یا با شادی بیشتر، با لذتهای زیباییشناختی، امیال و امکانات سیاسی که میتوانند در درون رژیمهای قدرت خاص باز شوند.
آن امکانات چیست؟ والتر بنیامین مدتها پیش در پروژه پاساژها خود مشکلی را نشان داد که هنوز در لحظه تاریخی بسیار متفاوت برای ما آزاردهنده است. بنیامین برخلاف اعضای بدبین تر مکتب فرانکفورت، پتانسیل رقابتی را در رویا-تصاویر اتوپیایی و خواسته های بیان شده در فرهنگ توده پیدا کرد. از جمله مد در نسخه او از تفکر دیالکتیکی، فرهنگ تودهای میتواند حاوی بذر بیداریهای تاریخی باشد که ممکن است تغییرات اجتماعی دگرگونکننده را تحریک کند.
در سطح مد و موضوع فردی، کارولین استیدمن در کتاب چشمانداز برای یک زن خوب به نکتهای مرتبط اشاره میکند، زمانی که از تمایل مادرش برای یک لباس جدید دیور مینویسد، «حسادتی مناسب» از طبقات بالای جامعه که نقدی سیاسیست به ساختار طبقاتی.
برای مادر استیدمن، مد لحظه نقد را فراهم کرد و استیدمن خواستار ساختاری از اندیشه و عمل سیاسی است که بتواند «حسادت مناسب» او را جدی بگیرد. بنیامین این تناقض اساسی را بیان کرد: آرزوی آرمانشهری مد که امکان انتقادی و دگرگونکننده را داشت، همراه با بازنویسی منطقهای سرمایهداری، فتیشیسم کالایی آن، و تقلید آن از منافع طبقه حاکم، جایی که میل برای تغییر انقلابی و شاید خشونتآمیز میتوانست به فتیش کردن آخرین روند مد هدایت شود.
این مقاله به بررسی برخی از پیامدهای این تناقض سازنده می پردازد. تحرک بخشیدن به تحلیل این فرضیه است که هر ژست آرمانشهری در مد همیشه در درون رژیم حقیقت سرمایهداری معاصر ما اتفاق میافتد، و به ناچار تقویت میشود – حتی در سطوح دیگر که ممکن است به چالش کشیده شوند.
با این حال، هنگامی که ما مسائل مربوط به رقابت را در نظر می گیریم، زمینه های قدرت متفاوت و شاید متناقض باید در نظر گرفته شود. مد فوراً تلفیق خود را در بازتولید نیروهای سرمایه داری نشان می دهد، و در نگاه اول بعید به نظر می رسد که از هیچ ادعای اعتراض آمیز پشتیبانی کند. با این حال، دنیای مد در سطح جهانی پراکنده است، عمیقاً درگیر روابط سرمایهداری و استعماری/نواستعماری است، و شاید مکان کلیدی در جوامع شهری برای تولید و اجرای هویتها بهعنوان بدنهای جنسیتی، نژادی، جنسیتی و طبقاتی باشد.
در نتیجه، تصاویر آرزوها و فانتزیهای مد نیز باید تحلیل شوند، زیرا از طریق جنسیت، و نژاد کار میشوند، شاید در سطوحی متضاد، اما از بازتولید طبقاتی و بازیابی سرمایهداری جداییناپذیر باقی میمانند.
پس از ارزیابی بینش نظریه پردازان اجتماعی اروپایی در مورد موضوع مد، این مقاله به بررسی مسائل مربوط به رقابت از طریق تجزیه و تحلیل چندین نمایش رانوی کوم د گرسون در طول یک دوره ده ساله می پردازد و در واقع می پرسد که چه تفاوتی در یک مد غیرغربی آوانگارد ممکن است از نظر پتانسیل رقابتی مد متفاوت است.
مد زمینه را برای بیان استدلال های گسترده درباره ماهیت جامعه کنونی و لحظه تاریخی ما فراهم کرده است، از جمله فرآیندهای دلالت، شکل گیری سوژه، نیروهای سلطه و نابرابری، و امکان دگرگونی سیاسی. چندین متفکر قاره ای با استفاده از مد به عنوان نقطه ورود خود، جنبه های انتقادی شکل گیری اجتماعی و سیاست فرهنگی را تئوریزه کرده اند.
هرگونه اشاره به مد در محافل آکادمیک بلافاصله سیستم مد رولان بارت را تداعی می کند، تمرینی در نشانه شناسی اولیه و تلاشی برای نشان دادن موقعیت ممتاز مدل های زبانی برای تحلیل اجتماعی.
بارت، گفتمانهای مد را به عنوان هدف مطالعه خود در مجلات مد در خدمت پروژه بزرگتر خود میداند: برای مطالعات بیشتر در نشانهشناسی، علم نشانهها، بهکارگیری مدلهای زبانی سوسوری در حوزههای برونزبانی.
در «سیستم مد» او تلاش میکند ساختار و کد مد را به تصویر بکشد و در یک سطح، با موفقیت استدلال میکند که گفتمانهای مد یک ماتریس دلالت را تشکیل میدهند. بارت در تحلیل «چگونگی تولید معنای عاطفی» (59)، به شدت تلاش میکند تا مقولههای سوسوری را در مجموعهای از گفتمانهای مد که گردآوری کرده است به کار گیرد: جدا کردن زبان از آزادی مشروط، یافتن واحد دلالت اولیه چیزی که او میخواند، “نظام عاطفی”، متمایز کردن نحو از پارادایم، ایجاد سیستم تفاوت های معنی دار و انواع هر آن چه را استوار میکند که رمز لباس را تشکیل می دهند.
اگرچه مد از طریق این رویکرد نشانهشناختی بهطور متقاعدکنندهای بهعنوان یک گفتمان معنادار ارائه میشود، اما بارت زمانی که مجبور به مقابله با مادیت تحت اللفظی لباس میشود، شروع به نشان دادن فشارهای کاربرد مفاهیم سوسوری میکند. او شیء دلالت (مثلاً ژاکت)، تکیه گاه دلالت (مثلاً یقه) و یک نوع (مثلاً نوع یقه: یقه قایق، بسته و غیره) را تشخیص می دهد. پشتوانه دلالت، مازادی است که نتوان آن را در علامت عاطفی به حساب آورد.
در اینجا، نارسایی فرمولبندیهای سوسوری را میبینیم که زبان را بهعنوان یک نظام انتزاعی از تفاوتها، یعنی روابط منفی میبیند. مادی بودن لباس در این مورد باید مقدم بر دلالت در نظر گرفته شود و نمی توان آن را در یک نظام صرفاً منفی از تفاوت ها به حساب آورد. تخصیص بارت از پارادایم سوسوری نمی تواند این اهمیت را در چارچوب خود توضیح دهد، و محدودیت های یک پروژه نشانه شناختی سوسوری را آشکار می کند.
پیر بوردیو (1975، 23) به درستی به فرمالیسم سفت و سخت بارت و انتقال اجباری مدل های زبانی به حوزه های برون زبانی اشاره می کند و بیشتر استدلال می کند که شیوه تحلیل بارت صرفاً به طور غیرانتقادی مفروضات عقل سلیم را در یک ثبت دانشگاهی بازتولید می کند.
برای بوردیو، بارت بخشی از دستگاه جشنی است که پدیده مد را ایجاد می کند. از نظر او، یک رویکرد واقعاً انتقادی مکانیسمهای اساسی تولید سرمایهداری و بازتولید طبقاتی را آشکار و مشکلساز میسازد (26).
علاوه بر این، از نظر درک خود مد، شبکه نشانهشناختی ساختارمند و سفت و سخت بارت از حداقل سودمندی برخوردار است، زیرا عملیات دلالتی که بارت توصیف میکند را میتوان با قانعکنندهای یکسان به هر نظام دلالت برونزبانی نسبت داد. اینکه او مد را به عنوان هدف خود انتخاب کرد، صرفاً تصادفی به نظر می رسد.
در مقابل، برای ژان بودریار (1976)، مد منطق مرکزی «جامعه مصرفکننده» ما است، «سطحیترین بازی و عمیقترین شکل اجتماعی – سرمایهگذاری ناگزیر همه حوزهها توسط رمز».
بودریار در تبادل نمادین و مرگ در مرحله انتقالی از تفکر خود قرار دارد. او مقولههای مارکسیستی تولید و مصرف را که در کارهای قبلیاش بنیادی بودند، مشکلسازی کرده است و در راه بیان کامل مفاهیم شبیهسازی و فراواقعی است که نظریهپردازیهای بعدی او را جان میبخشد.
در این مرحله بودریار تولید را با مرحله ای از تاریخ که توسط انقلاب صنعتی تعریف شده است مرتبط می داند (77). او استدلال میکند که به جای آن، وارد رژیم جدیدی از شبیهسازی شدهایم، دنیایی که ارجاع و واقعی در بازی افسونکنندهای از نشانههای شناور که فقط به یکدیگر اشاره دارند، حل میشوند. مد شامل فرآیندهای شبیه سازی و قانون کد است. بودریار به جای خود «واقعی» استدلال میکند که مد دنیایی از بازنمایی یا مدلهای واقعیت را خلق میکند.
مد به “ژوئیسانس خودسرانه” بدل می شود، حتی اگر بالاترین بیان عملکرد سرمایه داری کالایی باقی بماند، به یکباره از قلمرو صرفا اقتصادی فراتر می رود. در واقع، او استدلال می کند که مد به طور متناقضی سوژه ها را به مانکن جنسیت زداییشده بدل می کند – اما به این دلیل که اصل اقتصادی سودمندی، ارزش گذاری خالصانه استفاده و عملکرد را قطع می کند.
قدرت مد دقیقاً مربوط به «نشانه خالص است که به هیچ چیز دلالت نمی کند». برای بودریار، مد یک منطق تمامیتسازیست که به آن چیزی که او در این نقطه «مدرنیته» میخواند و بعداً «پسامدرنیته» مینامد، نفوذ میکند.
در نتیجه، راهی برای براندازی مد وجود ندارد، «زیرا هیچ مرجعی وجود ندارد که آن را در تناقض قرار دهد (مرجع آن خودش است)(151). واکنش در برابر مد به سادگی اصول کد آن را بازتولید می کند. مد نمی تواند فراتر رود.
در عوض، پروژه باید متضمن «شکل شکنی شکل نشانه مد و اصل دلالت باشد، همانطور که جایگزین اقتصاد سیاسی تنها می تواند در ساختارشکنی شکل کالایی و اصل تولید باشد».
توصیف بودریار از مد، تمایل او را به هذل انگاری نشان می دهد، به ویژه در اصرار او بر مد به عنوان افسون و نشاط رمز، سرزمین پریان از نشانه های شناور. این تاکید بر شبیهسازی و مدلها در فرمولبندیهای باشکوهتر در کارهای بعدی منعکس میشود. با این وجود، او به طور قانعکنندهای استدلال میکند که مد نمونهای مثالی -نمونهای از منطق جامعه معاصر است، منطقی که نمیتوان از آن فراتر رفت.
فرمولهای بودریار مفید و پیشبینیکننده هستند و آنچه را که به پیشفرض استاندارد یک سیاست پساساختارگرا تبدیل میشود، بیان میکنند: این که فضای بیرونی از امر متعالی وجود ندارد و یک پروژه سیاسی باید تا حدی به مشکلسازی مفروضات بنیادی متکی باشد که امر ضمنی و ناگفته – قوانین بازی را تشکیل میدهند.
پیر بوردیو در «تمایز» (1984) دل مشغولی دورکیمی را با سیستمهای طبقهبندی و دغدغهای مارکسیستی برای نابرابری سیستماتیک و مبارزه طبقاتی ترکیب میکند. او با جستوجوی در ساختار طبقات اجتماعی اساس نظامهای طبقهبندی که ادراک جهان را ساختار میدهند و ابژههای لذت زیباییشناختی را تعیین میکنند، میکوشد به پرسشهای قدیمی نقد قوهی حکم کانت پاسخی علمی بدهد.
پروژه بوردیو ابهام زدایی از ادعاهای فرهنگ والاست و نشان می دهد که چگونه حوزه های ظاهراً متعالی ذوق تطهیریافته از طریق سیستمی از تمایز طبقاتی ساخته می شوند که به منطق سرمایه فرهنگی و نمادین آن نفوذ کرده است. مد، موسیقی، جهت گیری سیاسی، اوقات فراغت، سبک زندگی، سلیقه در غذا، انواع مسکن و دکوراسیون داخلی به مکان هایی تبدیل می شوند که در آن تمایزات طبقاتی بیان و بازتولید می شود.
بوردیو بر اساس یک نظرسنجی جامع از بیش از 1200 پاسخ دهنده، کارکرد سلیقه و رابطه آن با طبقه اجتماعی را به طور متقاعدکننده ای تحلیل می کند. او از روشهای استاندارد علوم اجتماعی برای تأثیرگذاری چشمگیر استفاده میکند و به طور متقاعدکنندهای این رابطه را از طریق تجزیه و تحلیل گفتمانی تکمیل شده با نمودارها، عکسها، جداول آماری، مصاحبهها، گزیدههایی از مجلات و آگهیها ترسیم میکند.
با این حال، ماهیت به ظاهر جامع تحقیق نمی تواند محدودیت های مبانی گرایی مفهومی آن را بپوشاند. علیرغم اعتراضهای گاه به گاه بر خلاف آن، بوردیو در پایان به نظر میرسد که از عینیتگرایی مبتنی بر طبقات که آگاهی و معنا را در نهایت مشتق میگیرد، موافق است. در واقع، ساختار، فرهنگ، علم، تولید، مصرف، در میان مقولههای دیگر، به جای اصطلاحاتی که خود باید در معرض بازجویی قرار گیرند، بدون مشکل باقی میمانند.
میراث دورکیمی یک الزام طبقهبندی را با تأکید بر علوم اجتماعی پیوند میدهد، و ماتریسی از مقولههای بسته را ایجاد میکند که در نهایت سیال بودن نبردهای اجتماعی را که بوردیو بهطور غنی در نوشتههایش توصیف میکند، از دست میدهد. ماهیت زنده مبارزه طبقه بندی هرگز به اندازه کافی از شبکه کل طبقه بندی بیرون نمی آید. برای مثال، در اینجا شرح آشکار پیش فرض هایی است که به تمایز اطلاع می دهند: بنابراین، فضاهایی که با ترجیحات در غذا، پوشاک یا لوازم آرایشی تعریف می شوند، بر اساس همان ساختار بنیادی، یعنی فضای اجتماعی که با حجم و ترکیب سرمایه تعیین می شود، سازماندهی می شوند.
برای ساختن کامل فضای سبک های زندگی که در آن اعمال فرهنگی تعریف می شوند، ابتدا باید برای هر طبقه و کسری طبقاتی، یعنی برای هر یک از پیکربندی های سرمایه، فرمول مولد عادت که بازترجمه می کند، ایجاد کرد. ضرورت ها و امکانات مشخصه آن دسته از شرایط (نسبتا) همگن وجود در یک سبک زندگی خاص… با قرار دادن این فضاهای همسان، می توان بازنمایی دقیقی از فضای سبک های زندگی به دست آورد، و توصیف هر یک از ویژگی های متمایز را ممکن می سازد. (به عنوان مثال، پوشیدن کلاه یا نواختن پیانو) از دو جنبه ای که در آن به طور عینی تعریف شده است.
بوردیو به وضوح فرض میکند که میتواند به طور عینی و جامع، طبقات و کسریهای طبقاتی را مشخص کند، و دقیقاً آنها را با نمایشهای سلیقهای خاص پیوند دهد. با این حال، تعجب میکنیم که آیا انتخابهای پاسخدهندگان او را میتوان به این ترتیب از روی این ساختار بنیادی فرضی خواند. ثابت بودن و «عینیت» مقولات او به معنای دقت است.
اما از قضا، علیرغم انتقاد بوردیو از استحکام بارت، دسترسی کلی به شبکه عقلانی کردن خودش نیز به همان اندازه سفت و سخت به نظر می رسد و محدودیت های این الزام طبقه بندی را آشکار می کند. در تمایز، ارزیابی بوردیو از مد، مشکلات مفهومی مشابهی را نشان میدهد. در یک سطح، تحلیل او کار مهمی را انجام میدهد که ما را قادر میسازد بفهمیم لباسهایی که میپوشیم، در واقع، خود تولید بدن از روابط طبقاتی جداییناپذیر است.
او با تمایز «بودن» از «ظاهر» (200)، استدلال میکند که طبقات کارگر برای کارکرد و کار ارزش قائل هستند، در حالی که طبقات روحانی و مدیریتی تأکید بیشتری بر ظاهر دارند. بر این اساس، طبقات کارگر در انتخاب لباس یا لوازم آرایشی، احتمالاً به کاربردی بودن، ارزش، دوام و کارکرد توجه دارند. انطباق با بدنهای مد روز هنجاری و ایدهآلهای جنسیتی جذابیت یک نگرانی پیرامونی است.
در طبقات متوسط، که ارزیابی عملکرد شغلی ممکن است در واقع به ظاهر مربوط باشد، مشغله های ذهنی با لوازم آرایشی، رژیم غذایی و لباس مناسب به طور قابل توجهی افزایش می یابد. در واقع، بوردیو حتی ادعاهای دقیقتر و گستردهتری میکند: «علاقه طبقات مختلف به ارائه خود، توجهی که به آن اختصاص میدهند، آگاهی آنها از سودی که میدهد و سرمایهگذاری زمان، تلاش، فداکاری و مراقبتی که آنها در واقع به آن می دهند متناسب با شانس سود مادی یا نمادین است که می توانند معقولانه از آن انتظار داشته باشند» (202).
طبق نظر بوردیو، طبقات بالا بیشترین رضایت را از ظاهر و بدن خود نشان می دهند، به عنوان تجسم تحت اللفظی آرمان های هژمونیک، و طبیعت را از طریق ارزش اخلاقی/زیبایی شناختی که «تنو» می نامند – چیزی که مبتذل نیست فتح می کنند (206). یک بار دیگر، همبستگی ها به صورت یکپارچه و به طرز مشکوکی تنگ ارائه می شوند.
خطوط کلی تحلیل قانع کننده است، اما جای تعجب است که بوردیو با فردی مانند مادر کارولین استیدمن، که موقعیت طبقه کارگر او با همذات پنداری ناآرام و متناقض با طبقات بالا و نقد سیاسی ساختار طبقاتی که به طور متناقضی با میل بسیار هویت گرایانه و حسادت ناشی از او تغذیه شده بود، چه کند.
یعنی در حالی که مدل تولید مثل بوردیو در خطوط کلی خود قانع کننده است، واقعیت های تجربی احتمالاً پایان بازتر، متناقض تر و پیچیده تر هستند. و دقیقاً شکاف ها و تضادها در چنین روایتی از بازتولید است که ممکن است امکان اعتراضی را آشکار کند. بنابراین، کار بوردیو در مورد صنعت مد در یک سطح مفید و در واقع ضروری است، اما بسته شدن کامل آن و بنیادگرایی طبقاتی بار دیگر ثابت کرد که تحلیل را محدود می کند.
بوردیو در اثری که مقدم بر تمایز است، با عنوان «مزکوکار و امضای او»، «آرایشگر و امضای او» (1975)، حوزه مد لباس (پوشاک سفارشی لوکس، به جای مد بالا) را به عنوان هدف خود در نظر گرفته است. او پویایی حوزه مد لباس را از طریق دو قطب آن مشخص می کند: شیک پوشان تثبیت شده، که نشان دهنده تجمل، اشراف و ظرافت هستند، در مقابل رقیبانانی که بر تفاوت خود با قراردادهای جا افتاده از طریق استناد به مدرنیته، هنرمندی، و براندازی کمال تأکید می کنند.
او با ادراک وظیفه رقبا را اینگونه توصیف میکند: «بهشدت شکستن برخی از قراردادها (مثلاً معرفی مخلوطهایی از رنگها یا موادی که تا آن مرحله حذف شده بودند)، اما در محدوده قرارداد و بدون زیر سؤال بردن قوانین بازی یا خود بازی.” (“بازی که توسط تازه واردان انجام می شود تقریباً همیشه شامل نقض برخی از قراردادهای موجود است (مثلاً با معرفی مخلوطی از رنگ ها یا موادی که تا به حال مستثنی شده اند) اما در حدود راحتی و بدون زیر سؤال بردن. قوانین بازی و خود بازی”) (12).
در همان قسمت، بوردیو ادامه میدهد که مدرسهای جدیدتر اغلب بر «آزادی، خیالپردازی، تازگی (اغلب با جوانی مشخص میشود)» تأکید میکنند، در حالی که خانههای قدیمیتر و تثبیتشده از هر چیزی خیلی غیرمتعارف دوری میکنند، به جای آن، کمگفتن و، ظرافت را انتخاب میکنند.
زیرا تازه واردان به میدان نمی توانند به همان اعتبار بورژوازی که در خانه های مستقر شده است امیدوار باشند، آنها باید هر چیزی را بهعنوان غیرمُد یا منسوخ بیاعتبار کنند، زیرا اعتبار آن به دلیل قدمت، تاریخ، و وجود بورژوازی/اشرافیت که مشتریان اصلی آن هستند (15). بنابراین تأکید بر مدرنیته، آینده یا دیدگاههای انقلابی همیشه بخشی از داستانهای چالشگران است. استایل خیابانی و جوانان نیز همینطور است.
هنر، در نهایت، جایگاه ویژه ای برای رقیب و طراح تثبیت شده دارد. با توجه به اینکه مد به عنوان یک هنر تزئینی و بنابراین کمتر شناخته می شود، بوردیو خاطرنشان می کند که طراحان اغلب به تلاش های هنری خود و پیوندهای آنها با دنیای هنری اشاره می کنند (16). بوردیو از طریق این ترسیم مد، عملیات کلیتر آنچه را که یک رشته مینامد بررسی میکند: هنر، مد، ورزش، دانشگاه، سیاست.
در واقع، می توان استدلال کرد که بوردیو علاقه چندانی به مد ندارد. در عوض، او راههایی را نشان میدهد که این چالشها برای کنوانسیون از طریق نبردهای مشروعیت هرگز واقعاً وجود یک طبقه مسلط را تهدید نمیکنند یا قواعد بازی را زیر و رو نمیکنند (27). بوردیو استدلال می کند که آنچه گم شده است، امکان ادم گرایی در مورد خود بازی است، آگنوستیسیسمی که او آن را برای “درک عینی مبارزه” ضروری می داند (28).
این درک عینی دلالت مد را در بازتولید طبقه آشکار خواهد کرد. بوردیو خاطرنشان می کند که ظهور طراحان جدید مانند کورژهای مدرنیست با نفوذ، نشان دهنده ظهور یک طبقه مدیریتی جدید است که از ارزش هایی مانند پویایی، عملکرد، مدرنیته و آزادی حمایت می کند. در این کلاس، زنان و مردان ممکن است پست های مدیریتی داشته باشند.
بوردیو خاطرنشان می کند که شیک پوشان جدید با تغییر در نقش های جنسیتی سازگار شده اند و به این پدیده به عنوان یکی از راه هایی اشاره می کند که “اثرات دگرگونی های اخیر طبقه مسلط خود را مستقیماً در زمینه مد لباس برجسته نشان می دهد”.
مد و سایر حوزه ها (هنر، آکادمی، سیاست) در واقع به عرصه هایی برای بازتولید طبقاتی و تحمیل خشونت نمادین مشروعیت تبدیل می شوند، «خشونت ملایمی که فقط با همدستی قربانیان آن اعمال می شود و به همین دلیل است. در واقع به تحمیل خودسرانه نیازهای خودسرانه ظاهر عمل آزادی بخش می دهد» (35).
بوردیو مقاله خود را با پیامی روشن به پایان می رساند. مد صرفاً میدان نبرد دیگری در مبارزه طبقاتی جاودانه و جاودانه است: «دیالکتیک تمایز و تظاهر اصل این نوع نژادی است که در بین طبقات دنبال میشود، که متضمن شناخت همان اهداف است: این موتور این رقابت است. این چیزی نیست جز شکل ملایم، مستمر و پایان ناپذیر مبارزه طبقاتی.”
بوردیو در این مقاله به طور متقاعدکننده ای نشان می دهد که مد و سایر حوزه های سلیقه از تمایز طبقاتی جدایی ناپذیر هستند. تحلیلهای او از عملیاتهای مد لباس بهطور بیوقفه روشنگری است و میتواند با همان ظرافت در زمینه لباسهای آماده کاربرد داشته باشد. برای مثال، توصیف بوردیو از راهبردهای موجود برای تازه واردان برای به چالش کشیدن نهاد مد، به درستی کار کوم د گرسون و دیگر به اصطلاح آوانگاردیست ها را مشخص می کند.
فراخوانی آنها از مدرنیته، سبک خیابانی، براندازی قراردادها، و هنرمندانه قابل پیش بینی است، حتی با وجود ادعاهای مرتبط توسط رقبای فرانسوی به طراحان مشهور. با این حال، اگرچه در یک سطح ضروری و غیرقابل انکار است، مدل تولید مثل طبقه نمی تواند امکانات سیاسی و تفسیری ارائه شده در دنیای مد را از بین ببرد.
برخورد بوردیو با جنسیت به ویژه در این زمینه گویا است. در پایان، برای بوردیو، ظهور تاریخی طبقه جدید و امکانات جدید برای اشتغال زنان، صرفاً به معنای تغییر دیگری در شیوههایی است که طبقات مسلط میتوانند خود را بازتولید کنند. تحلیل بوردیو قانع کننده است. در سطح طبقات، مدیران جدید – چه مرد و چه زن – می توانند علایق خود و بدن طبقاتی خود را در کار طراحان جدید بیان کنند.
با این حال، آیا ورود زنان بیشتر به نیروی کار در طبقات مدیریتی جدید و جاهای دیگر ممکن است انواع دیگری از تغییرات را ایجاد کند که نتوان آنها را به طور کامل به بازتولید طبقاتی تقلیل داد؟ روابط قدرت جنسیتی و ساختارهای جنسیتی خانواده ها و محل کار چطور؟ استناد نهایی بوردیو به خشونت نمادین مبارزه طبقاتی ابدی در نهایت به طرز عجیبی غیرتاریخی است، زیرا تحولات تاریخی صرفاً به نمونه هایی از بازتولید طبقاتی خلاصه می شود.
او مجدداً جایی برای اعتراض، برای ابهام، برای معانی که در برابر بسته شدن مقاومت میکنند، برای اختلالاتی که نیروهای دیگر مانند جنسیت و نژاد ممکن است در این روایت کلیساز ایجاد کنند، یا برای روشهایی که تشکیل طبقات و هویتهای طبقاتی خود جنسیت و نژاد میشوند، باقی نمیگذارد.
اگرچه بوردیو ممکن است بینشهای تحریکآمیز و چارچوب مفیدی برای درک دنیای مد بالا در اختیار ما قرار دهد، اما باید مراقب راههایی باشیم که روایت او از بازتولید طبقاتی ممکن است توسط نیروهای دیگر، بهویژه در کارهای غیراروپایی، قطع شود. غیر سفید پوست دیگران یک تحلیلگر نهایی مد نقدی ارائه میکند که شکافهایی را در شبکه طبقهبندی بوردیو آشکار میکند، اما در نهایت در چارچوب نظری اومانیست لیبرال و قدرت گریز باقی میماند.
ژیل لیپووتسکی از بوردیو انتقاد میکند و تاکید بودریار بر منطق کلیسازی مد را به عرصههای تاریخی در امپراطوری مد (به عنوان امپراتوری مد) وارد میکند. او با اقتباس از بودریار، اغواگری و امر زودگذر را به عنوان اصول سازمان دهنده اصلی زندگی اجتماعی می بیند.
رویکرد تاریخی لیپووتسکی او را قادر میسازد تا علیه بوردیو استدلال کند که مد بسیار فراتر از یک مکان مبارزه طبقاتی است، زیرا زمانی که بهمعنای لانگدوره دیده میشود، تأثیری دموکراتیک و نشانهای از مدرنیته را تشکیل میدهد. برای مثال، مقررات اجمالی جوامع اشرافی، سلسله مراتب اجتماعی ثابتی را به اجرا در می آورد، در حالی که مد مدرن امکان تحرک و تغییر را معرفی می کند.
نظم طبقاتی قدیمی با ارزش بخشیدن به جوانگرایی مختل می شود. سلسله مراتب سنی جایگزین سلسله مراتب طبقاتی می شود. در واقع، از نظر لیپووتسکی، مد تأثیری دموکراتیک است که فردی شدن و شکلگیری سوژههای مصرفکننده را ترویج میکند که دارای ارزشهای دموکراتیک مدارا، کثرتگرایی و گشودگی در برابر تحول هستند. لیپووتسکی مانند بوردیو از طرح مفهومی پیروی می کند که فرهنگ را از ساختار جدا می کند.
در برابر تحلیل بوردیو از ساختار طبقاتی، او بر محوریت ارزشها و دلالتهای فرهنگی مدرن، بهویژه ارزشهای جدید، که در مد نفوذ میکند و اساس جامعه دموکراتیک مدرن را تشکیل میدهد، تأکید میکند. لیپووتسکی دلیل قانعکنندهای برای تحلیل پیدایش مد از نظر تاریخی ارائه میکند و استدلال میکند که ظاهر آن با مدرنیته همراه است.
با این حال، ارزیابی او از مد بهعنوان حوزهای که ارزشهای دموکراتیک را تقویت میکند، پیشفرضهای اومانیستی لیبرال را در مورد موضوع و قدرت، بهطور غیرانتقادی دوباره بیان میکند. برای مثال، او مفهوم فرد (موضوع همیشه از قبل کامل) را که انتخاب می کند و مشروط به پذیرش امر جدید است، تجلیل می کند. شناخت بسیار کمی از راه هایی وجود دارد که ظهور سوژه برگزیده اومانیست لیبرال بیش از هر چیز یک سوژه مصرف کننده است که از رشد سرمایه داری و شکل گیری فردگرایی تملک بورژوایی جدایی ناپذیر است.
استقبال لیپووتسکی از این موضوع انتخابی، ناگزیر تاریخچه قدرت و سلطه را پاک می کند. در واقع، بوردیو نشان میدهد که ارزشگذاری نو در میان طبقههای مدیران و مدیران صرفاً بخشی از مبارزه برای مشروعیت در میان طبقات مسلط است، مبارزهای که هرگز سلسله مراتب طبقاتی خود را بهطور جدی به خطر نمیاندازد.
و از آنجایی که لیپووتسکی تقسیمبندیهای اساسی مانند عمومی/خصوصی را میپذیرد، او نمیتواند روشهایی را که نیروهای اجتماعی عمومی در بخش خصوصی تلاقی میکنند و میسازند، توضیح دهد. در نتیجه، او نمی تواند به طور مؤثر با تحلیل طبقاتی بوردیو کنار بیاید. برای مثال، لیپووتسکی استدلال میکند که در جامعهای که منطق مد در آن نفوذ کرده است، افراد دیگر با چشماندازی به سمت شناخت اجتماعی یا رقابت اجتماعی خرید نمیکنند، بلکه ارزشهای صرفا خصوصی کارکرد و رفاه فردی را بالاتر از همه نگه میدارند.
با این حال، همانطور که بوردیو به صراحت استدلال کرد، این ارزشهای به ظاهر خصوصی در واقع میتوانند از طریق گفتمانهای «عمومی» تولید و بازتولید شوند و از تمایز طبقاتی دور نیستند. لیپووتسکی در نهایت به یک تشویق کننده لیبرال اومانیست برای مد تبدیل می شود. به طرق مختلف، این نظریه پردازان مد بینش هایی را در مورد دنیای مد ارائه می دهند.
بارت از مد به عنوان یک نظام دلالتی استدلال می کند. کار ژرف نگر بوردیو در مورد مد، علیرغم بنیادگرایی طبقاتی و الزامات طبقه بندی کلی، چارچوبی سیاسی و مفهومی برای درک پویایی آوانگارد در مد و تفکیک ناپذیری سلیقه از بازتولید طبقاتی فراهم می کند.
لیپووتسکی و بودریار فراگیر شدن منطق مد را در رژیم سرمایه داری (پسا مدرنیته) ما نشان می دهند، در حالی که شکاف لیپووتسکی از روایت بوردیو از بازتولید بی امان طبقاتی منجر به ارزیابی مجدد انتقادی از توصیف بوردیو از جهان مد می شود. برای نقد همیشه همدستانه در دنیای کالایی که توسط مد تعریف شده است.
با این حال، این بینش ها از طریق یک نگاه بسیار مشکل ساز و اروپامحور میانجی گری می شوند. وقتی دیگر محورهای قدرت مانند جنسیت، نژاد، جنسیت، و استعمار نو را در نظر بگیریم، چه اتفاقی میافتد که روایتهای غربی آنها از دلالت میافتد – ژوئیسانس رمز، بازتولید طبقاتی، و شکلگیری سوژههای بورژوایی فردگرا؟
آیا میتوانیم بدون توجه گستردهتر به این موضوعات، به احتمالات رقابت در این حوزه نخبهگرا و بسیار مشکلساز بپردازیم؟ این مقاله به بررسی این مسائل میپردازد و استدلال میکند که در اوایل دهه 1980، طراحان آوانگارد ژاپنی حسی را در دنیای مد ایجاد کردند و آنچه را که بهنظر میرسید نسخهای تکاندهنده متفاوت از جنسیت بود، ارائه کردند و اساساً آنچه را که لباس محسوب میشود، مشکلساز کردند.
مدل بوردیو از حوزه مد، و بهویژه برخورد او با نقش آوانگاردها، ما را قادر میسازد تا آزمایشهای آوانگارد را در رژیم سرمایهداری کالایی خود ارزیابی کنیم. پس از قرار دادن شوک مد ژاپنی در بافت تاریخی، تحقیق ما بر صحنهسازی جنسیت، تمایلات جنسی و نژاد در نمایشهای رانوی کوم د گرسون متمرکز است.
تصاویر آرزویی که در رانوی کوم د گرسون به نمایش گذاشته شده است، این واقعیت که طراحان ژاپنی هستند – نه اروپایی، نه سفیدپوست، و به ویژه در حال تغییر روابط قدرت در مقابل غرب – ناگزیر این اثر را متفاوت نشان می دهد. ماهیت و میزان تفاوت موضوع است. این ملاحظات به نوبه خود پیامدهایی برای نظریه های اروپایی مد و به ویژه مدل بازتولید طبقاتی بوردیو دارد. چرا که وقتی بوردیو و دیگران به طور جدی به جنسیت، نژاد، و شرقشناسی در کنار کارکردهای سرمایهداری طبقاتی و کالایی فکر میکنند، چه اتفاقی میافتد؟
پس اجازه دهید به اوایل دهه 1980 و شوک اولیه مد ژاپنی برگردیم. چرا هیاهو؟ چه چیزی کاملاً متفاوت بود؟ نسخه 23 اکتبر 1982 تورنتو استار و خبرنگار یوپیآی آن ما را از نظر تاریخی در این گزارش در مورد مجموعههایی که در پاییز برای بهار بعد نشان داده شده است، قرار میدهند. تیتر بوق میزند:
اوو لا لا! مدهای سکسی فرانسوی به هک کردن دریچه ها می افتند
پاریس (یوپیایاسپشیال) مد سکسی به عقب و عقب افتاده است.
رهایی زنان از اشیاء جنسی بودن در نمایشگاه های بهار و تابستان پاریس و لباس های آماده این هفته برای خریداران فروشگاه های بین المللی و مطبوعات به نمایش گذاشته شده است.
دامنهای تنگ با تکانهای مرلین مونرو، دامنهای برهنه از کنارههای جلو، تاپهایی مانند سینهبندهای سیمی، ژاکتهای بدون بند، لباسهای مجلسی بدون بند، کمرهای تنگ، یقههایی که تا حد امکان بریده شده، نافهای برهنه، لباسهای شفاف…
چرخش انقلابی به سبکهای حسی به این معنی است که سال 1983، سال پرشورها خواهد بود. مطبوعات فرانسوی این نگاه را لا استارلت می نامند. و این می تواند برای برخی از زنان سرگرم کننده باشد، اما یک سرگردانی است. برای دیگرانی که دیدگاه ضد جنسیتی دارند. این مقاله لحن غالب مد را برای سال تعیین می کند و با ظاهر طراحان ژاپنی به پایان می رسد.
این دومین نمایش پاریس برای ری کاواکوبو و کوم د گرسون بود. با این حال، نمایشی که بیش از همه درباره آن صحبت شد، یکی از خالقان پاریسی نبود، بلکه یکی از شش طراح ژاپنی بود که در یک حرکت غیرمعمول توسط فرانسوی ها برای نشان دادن کالاهای خود دعوت شده بودند. ری کاواکوبو از شرکت کوم د گرسون با کشیدن پارگی های خاکستری پر از سوراخ روی مانکن ها با موهای آویزان در همه جهات و حباب های رژ لب روی یک ابرو یا گونه، حضار را متحیر کرد.
آنها شبیه مبارزان خیابانی در یک محله فقیر نشین، قربانیان یک جنگ هسته ای یا زنانی بودند که توسط مردان در آخرین توهین به زنان در رژه مد «شیء جنسی» پاریس مورد ضرب و شتم قرار گرفتند. اما کاواکوبو گفت که در ذهنش یک «ظاهر طبیعی» ضد مد با پارچههای از قبل شسته شده و کشیده، بدون رژلب در هر جایی که یک زن آزاده دوست داشت آن را بگذارد، در ذهن دارد».
مناقشه در اینجا در نمادهای خاص جنسیت و، به وضوح، نژاد نهفته است. چه چیزی پشت این ظاهر ضد مد و طبیعی، موهای افتاده و پارگی های خاکستری نهفته است؟ همانطور که تحلیلگران استدلال کرده اند (فصل 2، این جلد)، کاواکوبو، همراه با یاماموتو و میاکه، نقاط عزیمت زیبایی شناختی خاصی دارند که می توان آن را به عنوان یک تقابل زیبایی شناختی با کنوانسیون های حاکم بر لباس های اروپایی و به ویژه فرانسوی خواند.
این نقاط عزیمت را باید بر حسب روشهای متفاوتی که لباس بدنهای نژادی و جنسیتی را بیان میکند درک کرد. مقایسه با کارهای هم عصر طراح کلاسیک فرانسوی ایو سنت لوران و کلود مونتانا و تیری موگلر آوانگاردتر، آشکار است. هر سه تن و لباس را از نظر تناسب نفیس و دقیق بر اساس برش و خیاطی بیان می کنند.
بدن آنها بدنهای منضبط، منضبط، بدنهای منحنی و بهطور هنجاری زنانه به معنای غربی است. این نقطه عزیمت زیبایی شناختی به برش و دوخت پارچه بستگی دارد تا کاملاً با تصور ایده آلی از منحنی های زنانه مطابقت داشته باشد و حتی ایجاد کند. اینها بدنهایی هستند که توسط یک رژیم انضباطی غربی شکل گرفتهاند که بر اساس ایدهآل یک زن قد بلند و پا بلند با شکل ساعت شنی شکل گرفته است.
چالشی که کار ری کاواکوبو، ایسی میاکه و یوهجی یاماموتو نشان میدهد دقیقاً در بازسازی رادیکال بالقوه مفصل بندی بدن لباس نهفته است. شاید این تغییر شکل در خطوط کوم د گرسون در اوایل دهه هشتاد به بیتردیدترین بیان خود رسید. کاواکوبو از حسی بودن لباس صحبت می کند که نه از ظاهر یک فرد، بلکه از احساس لباس ناشی می شود.
هدف اعلام شده او ایجاد حس آزادی، در طراحی هایش است. یکی از راههایی که این آزادی اعمال میشود، از طریق ورودی استفادهکننده است. به این معنا که بسیاری از طرحهای اولیه مبتنی بر بستهبندی میتوانند با بدن فردی سازگار شوند و لباسها را میتوان به روشهای مختلفی پوشید و با پوشنده تغییر میکند. برای من، این یکی از نقاط قوت طراحی ژاپنی در این دوره است: این که معمولاً در بدنهای آسیایی به همان اندازه که در بدنههای مسابقهای دیگر خوب به نظر میرسد.
لباس کاواکوبو به جای تقلید ناکافی از آرمان های غربی، از ژاپنی جلوه دادن بدن ژاپنی ها ابایی ندارد. بسیاری از بدن های مختلف می توانند لباس های او را به خوبی بپوشند. در واقع، کار کوم د گرسون به پوشندگان امکانات متعددی برای تنظیم لباس با شکل فردی که می پوشد ارائه می دهد.
به عنوان مثال، یک خط در اواسط دهه 80، مجموعه “الاستیک” بر اساس شرینگ و جمع آوری سوراخ هایی در مکان های مختلف در یک لباس ایجاد کرد و پارچه را در اطراف سوراخ ها جمع کرد. پوشندگان می توانستند انتخاب کنند که سر یا بازوهای خود را کجا قرار دهند. بازی و لذت غیرمنتظره این لباس را متحرک می کند و این نمایش می تواند دیدگاه متفاوتی از جنسیت و نژاد را بیان کند.
کاواکوبو و دیگران علاوه بر به کارگیری زیباییشناسی خاص فرهنگی و بازسازی رابطه لباس با بدن، درگیر بازاندیشی در مورد «زیبایی» تزئینی مد شدهاند. در نمایشگاهی در مؤسسه فناوری مد به نام “سه زن” که بر چالش های رادیکال ارائه شده توسط لباس های مادلین ویونت، کلر مک کاردل و کاواکوبو متمرکز بود (به ترتیب به نمایندگی از دهه های 20، 50 و 80). هارولد کودا، متصدی کتاب، به من گفت که برای هر سه طراح، دکوراسیون به کارکرد کمک میکند، بهطور مثال، یک کمان از قطعهای با یقه باشد.
در مورد کاواکوبو، تکمیل روی یک لباس اغلب به عنوان تزئین عمل می کند. در مفهوم مدرنیستی، برای فرم او از عملکرد پیروی می کند. اما لباسهایی که او طراحی میکند اغلب فراتر از زیباییشناسی مدرنیستی است و ما را به چالش میکشد تا فرضیات خود را در مورد اینکه چه چیزی به عنوان کارکرد به حساب میآید بررسی کنیم – یقهها به هیچ چیز متصل نیستند، ژاکتها با چهار بازو ظاهر میشوند، چیزی که شبیه کت به نظر میرسد یقه و برگردان است، اما شکاف های خالی در جایی که شانه ها، جلو و پشت لباس باید باشد.
چنین کتی مطمئناً هیچ محافظت عملکردی در برابر عناصر را ارائه نمی دهد. میتوان استدلال کرد که کاواکوبو لباسها را به معنای واقعی کلمه، با افشای اجزای تشکیلدهنده آنها، و بهطور مجازی، با غیرکارکردی و تزئینی کردن به اصطلاح کاربردی و در عین حال تزیینی عملکردی، تخریب میکند.
در این فرآیند، او تصورات ما از دکوراسیون و عملکرد را زیر و رو می کند. این اختلال زیبایی شناختی، که ما را به رویارویی با مفروضات خود در مورد آنچه که لباس محسوب می شود، سوق داد، چالش مد ژاپنی را تشکیل داد. در تحلیلی از استقبال از کار دیوید هنری هوانگ، آنجلا پائو (1992) استدلال کرد که پتانسیل خرابکارانه آقای باترفلای را باید بر حسب «چالش انکارناپذیری که در برابر روایتهای اجتماعی و فرهنگی تعیینشده تماشاگران از تجربه و شایستگی وابسته آنها بهعنوان تماشاگران تئاتر ارائه کرد» ارزیابی کرد (14).
من استدلال میکنم که در دنیای مد، کار کاواکوبو، یاماموتو، و میاکه، در میان دیگران، ارزیابی مجدد مشابهی از شایستگیهای فرهنگی و شیوههای تفسیری را که قراردادهای لباس را میسازد، وادار کرد. این پرسش رادیکال، در رسانهای متفاوت، در نقدهای ضدبنیادگرایی مقولههای دریافتی که دهههای 1970 و 1980 را چنین تعریف میکردند، مشارکت میکند.
من در کار طراحان آوانگارد ژاپنی، به ویژه در اوایل دهه 1980، مشابهی را در رسانه ای دیگر با دنیای نظریه اجتماعی می بینم، آشکارسازی معادل قراردادهای روایی مد. استقبال از کار آنها در دنیای مد اروپا و ایالات متحده را نمی توان از گفتمان نژاد و ملت جدا کرد. چالش آوانگارد آنها همیشه در حال مسابقه است.
با این حال، در سطح دیگری، تحلیل بوردیو از دنیای مد، بینش قابل توجهی در مورد میزان مداخله بالقوه به ما ارائه می دهد. اگرچه شاید ژاپنیها قراردادها را به هم زدند و دستگاه تفسیری حاکم را به چالش کشیدند، اما نتوانستند این کار را به گونهای انجام دهند که خود دنیای مد را کاملاً زیر سؤال ببرد. به هر حال هدف آنها مقبولیت در غرب و دنیای مد بین المللی بود و مقبولیت به معنای بازارپسندی و حداقل درجاتی از تایید انتقادی است.
خواهیم دید که شوک اولیه به ناچار جبران شد، تصاحب شد، و آنطور که می توان در صنایع فرهنگ انتظار داشت، کالایی تر شد، حتی با گسترش نفوذ مد ژاپنی در دهه 1980 و حتی زمانی که کاواکوبو، یاماموتو و میاکه هنوز به این نام ها شناخته می شوند. و از نظر حرکت های زیبایی شناختی تجربی و آوانگارد به بازار عرضه می شوند.
در واقع، همانطور که بوردیو اشاره کرد، رقبای هژمونیهای مد اغلب بر مدرنیته (در این مورد، پارچههای جدید وابسته به تحقیق و توسعه فناوری پیشرفته) و جهتگیری آینده – که از صفر شروع میشود- تاکید میکنند.
98جایگاه ویژه ای که آوانگارد اشغال کرده است، برای جلب توجه هنرمند/نمادشکن طراحی شده است. در نتیجه، فراخوانی از هنر به طور مکرر در این محافل تکرار می شود. در واقع، بوردیو استدلال کرده است که جایگاه ثانویه مد به عنوان یک هنر تزئینی یا کاربردی، این فراخوان جبرانی را بیشتر تقویت می کند.
به عنوان مثال، کاواکوبو و یاماموتو کتابهای تصویری هنری منتشر کردهاند که در مطبوعات و مشتریان توزیع میشوند، که کار را به برخی از بهترین عکاسان مشهور دنیای هنر و مد (مانند دوقلوهای استارن، پیتر لیندبرگ، بروس وبر، تیموتی گرینفیلد سندرز) سفارش میدهند. تصاویر اغلب انتزاعی و معمایی یا قافیه های بصری بازیگوشی هستند که ممکن است هیچ ربط آشکاری به لباس نداشته باشند.
برعکس این تصاویر یک «بینش هنری» را وضع و بیان می کنند. کاواکوبو به دلیل کنترل زیبایی شناختی و طراحی که روی بوتیک هایش اعمال می کند، شناخته شده است، و در واقع، بوتیک اصلی در آیوما دوری در توکیو یک گالری هنری مجازی است. آثار یک هنرمند برجسته در نزدیکی ورودی بوتیک به نمایش گذاشته شده است.
در پنج سال گذشته، اینها شامل هنرمند آمریکایی جیم دین، هنرمند/طراح فرانسوی لاین واترین، و سیندی شرمن بودند که عکسهایشان برای کوم د گرسون نیز در قالب بزرگ، کارت پستالهای پست مستقیم نمایش داده میشد.
علاوه بر لباس، کاواکوبو بهطور پراکنده خطی از مبلمان طراحی میکند که هم از سنتهای زیباییشناسی مینیمالیستی و هم اخیراً از سنتهای زیباییشناختی پست مدرن استفاده میکند. یاماموتو ابزارهای دیگری برای بیان هنری از طریق موسیقی پیدا می کند – گیتار آکوستیک و آوازهایی که به جیمز تیلور و نیل یانگ اشاره دارد.
میاکه، بهویژه، طرحهای خود را در موزهها به نمایش گذاشته است و در میان این سه، بیشتر به خاطر خلق آثار هنری و موزههای ماورایی شناخته میشود. با این حال، هنر و مد نیز صنایع هستند و زیبایی شناسی را نمی توان از تجارت جدا کرد، زیرا این طراحان همچنین ریاست سازمان های سرمایه داری بزرگ با صدها کارمند را بر عهده دارند.
همه دارای خطوط فرعی هستند که ارزان تر، رادیکال کمتر و در نتیجه تجاری تر هستند. برای میاکه، اینها شامل پلنتیشن، یک خط معمولی تر، و پرمننت است که طرح های کلاسیک میاکه را به شکل کمی اصلاح شده بازیافت می کند. میاکه به طور گسترده مجوز می دهد، به طوری که می توان دستمال های ایسی میاکه، پوشش های فوتون، چتر، چمدان و عطر را خریداری کرد.
“وایز یاماموتو دارای اشکال کلاسیک است. خطوط فرعی کاواکوبو شامل تریکوت، شیرت، روب دو شامبر برای لباس شب، اوم دو، کت و شلوارهای تجاری مردانه، عطر، و خط اخیر (“کوم د گرسون ” (با قیمت متوسط ساخته شده در ایتالیا است.
هر بنگاه سرمایه داری برای ادامه فعالیت باید بفروشد، و گرچه افرادی که از نظر زیبایی شناختی فکر می کنند آن را مشکل ساز می دانند، اما قابل درک بودن – یعنی بازاری بودن – یک فضیلت در صنعت مد محسوب می شود. خطوط تجاری نیز ممکن است تمایل مصرف کنندگان را برای اقلام مد روز تحریک کند.
بنابراین، از نظر زیباییشناختی، هر حرکت آوانگاردی با این واقعیت تعدیل میشود: (1) ممکن است کمتر مورد اعتراض باشد زیرا در نهایت باید فروخته شود، و هیچ مجموعهای نمیتواند تماماً از «تکههای تصویر» تشکیل شود. و (2) آزمایش زیبایی شناختی در یک خط ممکن است با موفقیت اقتصادی خطوط تجاری بیشتر پشتیبانی شود.
بهطور خلاصه، اصول زیباییشناختی که به آثار آوانگارد ژاپنی اطلاعرسانی میکند، همیشه بر اساس روابط مختلف بدن لباس که تا حدی از قراردادهای فرهنگی مختلف ناشی میشود، مورد رقابت قرار گرفته است. این کنوانسیونها و شیوههای فرهنگی متفاوت، نقد ضمنی اروپامحوری را تشکیل میدهند.
در لحظه ظهور آنها در غرب، کار طراحان ژاپنی چالشی را برای کنوانسیون های لباس غربی و شایستگی های فرهنگی و شیوه های تفسیری حاکم بر مدار مد پاریس-میلان-نیویورک لندن به وجود آورد. و اینها در سطوح جنسیتی و نژادی اتفاق افتاد.