در سرتاسر، کولاژ برای درک پیشرفت قرن بیستم نقش اساسی دارد، زیرا هم آینه ای عجیب از تولید فوردیستی است که مشخصه نیمه اول قرن بود و هم روحیه مصرف گرایی که سال های پس از جنگ را تعریف کرد.
فوردیسم بر اساس تقسیم گسترده ای از روش های تولید یکپارچه کلی بود. هر جنبه ای از فرآیند تجزیه و تحلیل و استاندارد شد. آنچه زمانی به عنوان یک کلیت درک می شد، اکنون به عنوان مجموعه ای از قطعات قابل دستکاری در نظر گرفته شد. این نه تنها در مورد قطعات و محصولات ساخته شده در خط مونتاژ اعمال شد، بلکه طی مطالعات زمانی، خود کارگران متلاشی شدند و حرکات خود به کوچکترین قطعات ممکن تقسیم شدند.
فوردیسم با برش فرآیندهای تولید به یک سری عملیات غیرقابل تقلیل، کارگران را از هرگونه درک عینی از یک فرآیند کلی جدا کرد. این حتی بر ادراکات خود کارگران که خود فورد در مورد آنها به عنوان کل های متلاشی شده خیال پردازی می کرد تأثیر گذاشت، با اشاره به اینکه «از 7882 عملیات متمایز» لازم برای مونتاژ یک خودرو، «ما دریافتیم که 670 عملیات را میتوان توسط مردان بدون پا، 2637 مورد توسط مردان تکپا، دو مورد توسط مردان بدون بازو، 715 توسط مردان تکسلاح و ده مورد توسط مردان نابینا پر کرد.»
تکه تکه شدن تولید انبوه انبوه بیسابقهای از چیزها را به همراه داشت، قفسههای فروشگاهها را با مجموعه وسیعی از کالاهای مختلف پر میکرد، که همگی لوحهای سفید رنگسازی بودند، و در دهه 1950، تعداد کالاها و مارک های موجود، توهم انتخاب بی نهایت، یکسانی مرگبار و نوع جدیدی از مصرف کار را در اختیار مصرف کنندگان قرار داد.
مصرف نه تنها موقعیت طبقاتی، بلکه دوشاخه بی پایان هویت ها را تعریف می کند – که بهترین تمایزات در ارزش ها و تعهدات سیاسی را بین مجموعه ای گیج کننده از امکانات خرده فرهنگی در حال ظهور ایجاد می کند. این انتخابهای دشوار در نتیجه تکه تکه شدن جهان به مجموعهای از اشیاء بینهایت برای جمعآوری در سبک زندگی به یک تقاضای ثابت در سراسر جامعه تبدیل میشوند.
بنابراین، تکه تکه شدن را نه تنها باید از نظر تولید در نظر گرفت زیرا به همان اندازه تجربه مصرف کننده است. مشاهده لوترامون مبنی بر اینکه زیباترین اثر هنری در جهان «تصادف چتر و چرخ خیاطی روی میز کالبد شکافی است» به یکی از شعارهای سوررئالیسم تبدیل شد و حتی امروزه نیز نظریه زیبایی لوترامون هر لحظه از نو بازآفرینی می شود. مردم بعد از خرید سبد خرید را پر می کنند یا از طریق کانال های کابل دیجیتال گشت و گذار می کنند یا به سادگی تبلیغات متفاوت یک شهر را جذب می کنند.
ویلیام اس. باروز تا آنجا پیش میرود که پیشنهاد میکند اکنون تمام ادراک ما باید بهعنوان مصرف برشها، سردرگمی مداوم دستهها و کنار هم قرار دادن تصادفی عناصر درک شود: «البته، زیرا کاتآپها یک فرآیند روانحسی را آشکار میکنند که در حال انجام است. به هر حال همیشه یک نفر در حال خواندن روزنامه است و چشمش به شیوه ارسطویی مناسب ستون را دنبال می کند، یک ایده و یک جمله. اما به طور ناخودآگاه در حال خواندن ستون های طرفین است و از فردی که در کنارش نشسته است آگاه است.
با این حال، بر خلاف کارگر خط مونتاژ، لحظه مونتاژ اغلب بازتاب تولید نیست، بلکه بازتاب کار مصرف است. بر خلاف هنرمندان سنتی که هنر خود را به طور کل نگر درک می کردند – برای مثال، استادان قدیمی اغلب رنگدانه های خود را با هم مخلوط می کردند – هنرمند کلاژ قطعاتی را که هیچ رابطه ای کل نگر با آنها ندارند از طریق کار مصرف مرتب می کند.
روند مونتاژ یک کلاژ به طور دقیق تری منعکس کننده مصرف کننده ای است که در یک مرکز خرید وسیع سرگردان است، این و سپس آن را انتخاب می کند و همه آن ها را در یک چیدمان جدید گرد هم می آورد. ژان بودریار کدهای مصرف را با عباراتی کاملاً متناسب با لحظه جمعآوری کلاژ توصیف میکند: «از طریق اشیاء، هر فرد و هر گروه مکان خود را به ترتیب جستجو میکنند و در تمام این مدت سعی میکنند این نظم را بر اساس یک مسیر شخصی به هم بزنند.
از طریق شی، یک جامعه طبقه بندی شده صحبت می کند. بودریار در اینجا بر این نکته تأکید میکند که چگونه مصرفکنندگان سعی میکنند همزمان با تفاوتهای کوچک همخوانی داشته باشند و هم خودشیفتگی را تولید کنند. او روش هایی را به تصویر می کشد که در آن اشیاء آماده تولید سرمایه داری به رمزی تبدیل می شوند که با آن نام خود را با خطی به ظاهر خصوصی شده بنویسیم.
مانند مصرفکنندهای که با جمعآوری عناصر خاص رمز هویت را بیان میکند، هنرمند کلاژ اثری را از مواد آماده جمعآوری میکند تا بیانیهای فردی ارائه دهد که با این وجود رمز جهانی سرمایهداری را بیان میکند.
اگرچه کلاژ نهایی میتواند تکاندهنده، انتقادی یا غیرمنطقی باشد، اما از قوام کالا و آینهها جمعآوری شده و عملیاتهای دنیای مصرفگرا را بازتولید میکند. همانقدر که کلاژ آینهای از تولید و مصرف است، میتواند بهعنوان شکلی عمیقاً انتقادی عمل کند و در برابر رویهها و ایدئولوژیهای معمولی هر دو این لحظات سرمایهداری عمل کند. به عنوان مثال، همانطور که کارگران کل نگر و حتی خود کارگران با فرآیند تولید انبوه تکه تکه می شوند، هنرمندان کلاژ نیز دیگر مجبور نیستند به هیچ اثری – یک کتاب، یک تصویر، یک قطعه موسیقی – به عنوان یک کلیت احترام بگذارند.
هنرمندان کلاژ تصاویر، نحو، و زمینه ها را ریز میکنند و با همان غیرت رادیکال فوردیسم چیزها را از هم جدا می کنند. در این کار، آنها می توانند انسجام ایدئولوژی ها را تغییر دهند، افشا کنند، مسخره کنند یا دست بیاندازند. این فوقالعاده قدرتمند است، زیرا خود نیروهای نقد یا دگرگونی که توسط سرمایه رها میشود در ایدئولوژیهای منسجم و کلیساز نگهداری میشوند. کلاژ بر اینها تأثیر می گذارد و مواد گفتمان ایدئولوژیک را آشکار و دگرگون می کند. در حالتهایی که به وضوح کمتر مقاوم هستند، کلاژ همچنین بسیاری از الزامات عملکرد سرمایهداری را کاهش میدهد.
برای مثال، ضرورت دور ریختن کالاها، منسوخ شدن برنامهریزیشده، و زبالههای محض در حالتهای نوستالژیک کولاژ که از چیزهایی که هدر میرود استفاده مجدد میکنند و جان تازهای به آن میبخشند، بازیابی میشوند و از بین میروند. هنرمند کولاژ با استفاده مجدد از اشیاء، قطعات و ضایعات، شکلی از معناسازی را ارائه میکند که امر ضروری را به جدید نشان میدهد، به عنوان تنها راه ممکن برای معناسازی، جعلی است.
در واقع، به طور مفصل بحث خواهد شد که نقد و نوستالژی، حالتهای اولیه کلاژ هستند که اغلب در هر اثری به هم پیوسته هستند. علاوه بر این، کنار هم قرار گرفتن رادیکال کلاژ، سبکهای منسجم صنعت فرهنگ را به چالش میکشد، و اگرچه سبکهای کولاژ جدید بازیابی خواهند شد (همانطور که امتیوی سبکهای رادیکال فیلمهای آوانگارد را بازسازی کرد)، پتانسیل بیپایان برای ترکیب مجدد به برخی اجازه میدهد تا در عرصه زندگی روزمره کار کنند، برای ایجاد سبک ها و تولید معانی که به طور کامل برای خرید نیستند.
نمونههای دیگری از جمعآوری، صرفهجویی، استفاده مجدد، انجام کارهای شخصی، نمونهبرداری و کپی کردن، روشهای ملموسی را برای بازسازی برخی از مضرترین جنبههای صنعت فرهنگ ارائه میدهند. اهمیت تکنیک های کلاژ در هر رسانه هنری در قرن بیستم اغلب مورد توجه قرار می گیرد، اما به ندرت به طور جامع مورد توجه قرار می گیرد.
کلاژ نه تنها به برش و چسباندن بستگی دارد، بلکه به وضعیت آماده قطعاتی که هنرمند گرد هم می آورد بستگی دارد. تکنیک هایی مانند موزاییک یا کاغذهای چسبانده تزئینی هزاران سال است که با قطعات بریده شده و چسبانده شده مونتاژ می شوند، اما این روش ها به طور قابل توجهی با کلاژ متفاوت است زیرا در طول قرن بیستم انجام شده، و تفاوت شدید این است که قطعات قرن بیستمی حاضر آماده اند.
حاضرآماده به سادگی چیزی است که از قفسههای یک فروشگاه میچینیم یا در خیابان یا زبالهدانی بیرون اندازیم. این چیزی است که دستهای دیگر انسان روی آن کار کرده، شکل داده، تکمیل کرده و تقریباً همیشه در مقطعی بهعنوان کالا فروخته شده است: برای استفاده ما «حاضرآماده» شده است، و طبیعی نیست. از نظر تاریخی، تقریباً هر انسانی مجبور بوده است مواد خام جهان را – چه الیاف گیاهان و چه سنگهای زمین – مصرف کند تا آنها را مفید، زیبا یا کشنده کند.
می توان در دورافتاده ترین نقاط دریا ماهیگیری کرد و اشیاء پلاستیکی کامل را از هر نقطه از جهان تور کرد. عروسکهای پلاستیکی دور ریختهشده، مسواکها، سرنگها و فنجانهای زیاد در سواحل جهان دیده می شوند، درست همانطور که به صورت امواج در قفسههای فروشگاهها دستهبندی میشوند. نه تنها ایالات متحده و اروپا غرق در کالاهای ارزان، قابل مصرف و دور ریختنی هستند، بلکه در هر گوشه از زمین نیز وجود دارد.
فقیرترین روستاهای آفریقا، چین یا آمریکای جنوبی دارای اسباببازیهای پلاستیکی رنگارنگ و تیشرتهای تبلیغاتی گروههای موسیقی راک یا تیمهای فوتبال هستند که زمانی در قفسههای یک والمارت قرار داشتند. این چیزهایی که در شمال جهانی مصرف میشوند اغلب از بین نمیروند یا بازیافت نمیشوند؛ زبالههای پلاستیکی، لباس، وسایل الکترونیکی سمی و سایر کالاها در ظروف بستهبندی میشوند و به سادگی در فقیرترین نقاط جهان ریخته میشوند، و اغلب باعث ویرانی میشوند. فرهنگ ها و مناظر دنیای اقلام حاضرآماده، چیزی که در ایالات متحده زمانی «فروشگاهها» نامیده میشد، حداقل به اندازه خود طبیعی واقعی ست، و مانند طبیعت، در سالهای اخیر میتوان آن را در همه جا یافت.
سیل کالاهای تولید انبوه، ارزان و قابل مصرف از هر نوع، زندگی را اساساً متحول کرده است. از قدیمها تا رمانتیکها، بیشتر تئوریهای هنر در مورد نگه داشتن آینه در برابر طبیعت چیزی برای گفتن داشتند. طبیعت همان جهانی بود که یافت شد و زندگی به معنای کار مستقیم با مواد خام آن بود.
در واقع، در بیشتر تاریخ بشر، زندگی بدون کار غیرممکن بود، که اغلب شامل یک فرآیند فوقالعاده سخت برای یافتن، پالایش و جمعآوری مواد خام طبیعت برای ایجاد محیطی پایدار، قابل سکونت و دلپذیر بود. مردم دنیا دقیقاً این کار را کردند و فرهنگهای مادی را توسعه دادند که بسیار شبیه مکانهایی بود که در آن زندگی میکردند. این اثر و نقش مکان و مصالح در هنرهای هر فرهنگی نمود پیدا کرد.
طبیعت بر نظریههای هنر در غرب تسلط داشت و هدف هنر این بود که زیبایی و معنای جهان، بهویژه جهان طبیعی را با کارکردن از طریق عناصر آن آشکار کند. هنرمند با شروع یک قطعه سنگ، رنگدانه های معلق در روغن، یا حتی فقط جوهر و کاغذ، زیبایی بدن، رنگ نور خورشید روی آب را بازسازی می کرد یا تلخی مرگ را قافیهبندی می کرد.
ریتمهای هنر تغییر فصول، مواد خام اند – چیزهایی که همه میتوانند بفهمند، زیرا عمیقاً در تجربه دنیای طبیعی معین سهیم اند. اخیراً، منتقد ادبی نورتروپ فرای، نظریهای به یاد ماندنی درباره ادبیات جهان نوشت و توضیحات او عمیقاً با ریتم زندگیهایی که نزدیک به خواستهها و ریتمهای دنیای طبیعی درگیر بودند، گره خورد. یعنی زندگی و آیینهها و چراغهای ادبی همه میتوانند در یک ریتم جهانی چهارفصل، از تولد در بهار تا مرگ در زمستان، با هم متحد شوند.
چنین تئوریهای تقلید و هنر از قدیمها تا معاصرانی مانند فرای برای تجربه فروشگاههای بیگباکس کاملاً ناکافی به نظر میرسند: مکانهایی که روز و شب باز هستند، غرق در نور مصنوعی، جایی که فصلها تغییر نمیکنند و کنترل دائمی و کامل دما، نور و هر جنبه دیگری از محیط تنظیم شده، بدون درز و تغییر ناپذیر است. جایی که مراکز خرید کلاسیک ساختهشده توسط مدرنیستهای برجسته مانند ویکتور گرون دارای ویژگیهای آبی و پنجرهها هستند، فرهنگ والمارت حتی از چنین حرکات وحشیانهای به دنیای طبیعی چشم پوشی کرده است.
چراغهای بیامان جعبههای بزرگ همیشه بر روی قفسههای صنعتی میدرخشند و تنها نشانه تغییر فصل را میتوان در تنوع کالاهای فصلی یافت. در جزیرهایترین مناطق حومهای در ایالات متحده، مردم چیزهای زندگی را آماده میخرند، اغلب از اینکه چه کسی، تحت چه شرایطی و به چه قیمتی آنها را ساخته است، بیخبرند. مصرفکنندگان فروشگاهها را در محیطهای مصنوعی ماشینهایشان ترک میکنند و به خانههایی بازمیگردند که به طور مشابه مهر و موم شده و تنظیم شدهاند، که در آن ریتمهای تلویزیون بیش از خورشید زندگی روزمره را دیکته میکند. اکنون می توان بیشتر وجود خود را در یک محیط کاملاً آماده و کنترل شده زندگی کرد.
بالاخره نقاش بوم را نساخته و حتی نویسنده قبل از اینکه شاعر بتواند سطرها را بنویسد به پارچهچین و کاغذساز وابسته است. با این حال، نویسنده همچنان با یک صفحه خالی روبروست، همان طور که نقاش با یک بوم خالی: ممکن است مواد آنها اصلاح شده باشد اما کامل نیستند. برای تکمیل آنها، آنها مهارت های خود را برای تبدیل موادی که یافتند به کار گرفتند، و دگرگونی آنها را تغییر داده و بر ارزش کار آنها افزوده اند.