یکی از دغدغههایم در مجموعههایی که کار کرده ام، فرهنگ مردمی و تاثیری که از فرهنگ نخبه میگیرد بوده است. نمونهی روشنی که میتوانم مثال بزنم، مجموعهی «گلها»یم است که در واقع، با الهام از رادیو گلها کار شده است. رادیو گلها برنامهی رادیویی بود که در آن فرهنگ مردمی ایران را میتوانستیم گوش دهیم. ترانههای بهیادماندنی از آن دوران بانام رنگارنگ نیز شناخته میشود. اما نکتهای که بهنظرم دربارهی رادیو گلها تاملبرانگیز است این است که چگونه رسانهها سلیقهی مردم را شکل میدهند.
اما فرهنگ مردمی را چه میتوان تعریف کرد؟ شاید بتوان فرهنگ مردمی را مجموعهی آداب و رسوم، آثار علمی و ادبی یک ملت دانست، یا شاید مجموعهی باورها و احساسات مشترک بین اعضای جامعه را بتوان فرهنگ مردمی خوانده، فرهنگی که ویژگیهایی نظیر معنویت، مادیت، و برخوردار از اندیشه و حس است. همچنین فرهنگ مردمی یک سبک زندگیست که رفتارها و مفاهیم خودش را دارد و در زندگی روزمره میتوان آن را یافت.
در فرهنگ غربی در نیمهی دوم سدهی بیستم فرهنگ مردمی شکلوشمایلی به خود گرفت و هنرمندهایی چون اندی وارهول نمایندهی اصلی آن شدند. فرهنگ مردمی منتقدهای زیادی دارد ازجمله آدورنو که فرهنگ مردمی را از اساس مبتذل و بیمایه میدانست. اما برخی از فرهنگ مردمی دفاع کردند و آن را به گرایشی بدل کرده اند که صنعت فشن را نیز تحت تاثیر خود قرار داده است.
اما گرفتاری من در «گلها» این بود که سلیقهی فرهنگ مردمی در ایران بهشدت تنزل یافته است و گاهی هم فرای ابتذال قرار میگیرد. برای همین در ادامه به بیشتر به سلیقهی فرهنگ مردمی و نحوهی شکلگیری سلیقهی این فرهنگ میپردازیم.
فرهنگ مردمی در نیمهی دوم سدهی بیستم تغییرات سرنوشتسازی را در سبک و تصویر بدن ایجاد کرده. فیلمهای پساجنگ، تلویزیون، نمایشهای رادیویی، داستانهای عامیانه، کمیک بوکها انواع قهرمان را بهشکل جدی در آگاهی مردم ثبت کرده اند.
به این شکل، نوع و آیکان در زایش فشن بهخودی خود تنیده اند. اما تحقق کاملشان تنها با فوران فرهنگ مردمی و تودهای پس از جنگ جهانی دوم بهطورکامل به دست آمده است. درحالی که پیروی یا تقلید از یک تصویر خاص، خیالی یا هر چیز دیگری همیشه امری متداول بوده، فرهنگ مردمی در نیمهی دوم سدهی بیستم باعث تغییر قاطع در سبک و تصویر بدن شده است.
فیلمهای پساجنگی، فراگیری روبهرشد تلویزیون، نمایشهای رادیویی، تکثیر داستانهای پالپ و کمیکها قهرمان را در آگاهی مردمی قرار داده اند. به شکل فرمال، مردها تحت تاثیر این نوع یکپارچه اند که بهشدت به مردان نظامی محدود است، اما با فانتزی و اسطورهی مردم مدرن این سنت موجود از زمانهای دور ناگهان تغییر کرد.
نگهبانان و نجاتدهندگان جامعه دیگر سربازان نیستند بلکه ابرقهرمانان اند. تجسم اصالت جنگجوی وطن شباهتی با کابوی دارد، درحالی که خوشآشام گناهگار است.
تاریخ قهرمانان خودش را دارد – جسی جیمز، ند کلی، بوفالو بل، ژنرال کاستر – اما چیزی که دربارهی قهرمان فرهنگ مردمی جالب توجه است این است که در کل یا تا حدودی خیالی ست، و مجموعهای از ویژگیهای رمزیست که مردم آنها را در زندگی روزمره کپی میکنند و بازتفسیر.
فرهنگ گی با علاقهی بسیارش به امر ساختگی و نمایشی، شماری از فرمهای گوناگون بیان کوییر را آشکار کرده، و بسیاری از آنها از اساس به آرکتایپ هموسکسوالیته مربوط میشوند، مثل کابوییها و مردهای پلیس. در واقع، در این زمان است که فرهنگ مرد گی که همیشه با کلیشهی زنانگی دست به گریبان بوده، شروع کرده به پذیرش ابرمردانگی در شبیهسازیها و در فرمهای مردانگی اغراقآمیزی که در تصویرهای تام آو فنلاند میبینیم.
این چهرهی تازه از سبک مردهای گی که به اندازهی کافی کنایهآمیز هست، همزمان مرد بدنساز را در اوایل دههی هشتاد وارد فرهنگ جریان اصلی کرده. فرهنگ غرب فیزیک یونانی را در زندگی بازنمایی هنری میداند، اما احیای آن با بدن خودمان و فراتر رفتن از فیزیک مجسمههای یونانی رومی، هنوز بهنسبت ایدهی تازهایست.
در ۱۹۷۷ با مستند پمپاژ آهن آرنولد شوارتزنگر و دوستانش (ازجمله لو فریگنو که بعدها نقش هالک را در سریالهای تلویزیونی بازی کرد) نقطهی عطفی در بدنسازی بسته و زمینهسازی برای مسابقهی بدنسازی در المپیک شده است.
اضافه بر یافتهها دربارهی مجسمههای کلاسیک، ظاهر عضلانی نیز نشانهی ابرقهرمانان داستانهای مصور بوده است، اما در دههی هشتاد بخشی معمولی از هویت مردانه شد که هم همجنسگراها و هم غیرهمجنسگراها را در بر میگرفت.
تغییرات در آرمانهای تنانی نه تنها بر زنها اثر گذاشت، بلکه نیز آرمانهای مردانگی نیز در طول این دوره از اندام لاغر ویکتوریایی و ظاهر ادواردی به بدنهای عضلانی دهههای پنجاه و شصت رسید که با آیکانهایی چون جیمز دین، مارلن برندو، الن دلون نمادین شده و در مجلههایی چون پلیبوی و هاستلر محبوبیت یافتند.
ابرمردانگی تصویرشده در تبلیغات سولو و مارلبرو در دهههای هفتاد و هشتاد مرد ایدآل را خشن و یا در کنار یک مرد دیگر و یا تنها در طبیعت تصویر میکرد. مردانگی آرمانی هممعنا بود با طبیعی و وحشی.
از دههی هفتاد به این سو مردهای گی سبکهای لباسهای آلامُد به تن کردند و اینچنین خود را در فرهنگ جریاناصلی ادغام کردند. این زمان زایش کلون ابرمردانگیست با سبک لباس استانداردی که شامل پیراهن چارخانه، کلاه بیسبال، جین، یونیفورم ارتشی و کفشهای کوهنوردی میشد.
در دههی هشتاد مردانگی تجاریشد و با مردی با ظاهر تازه محبوبیت یافت و مجلههای سبک لباس مردانه مانند آرنا تعدادشان بیشتر شدند. متروسکسوال دههی نود مرد هزارهی تازه با ظاهری کلیشهای را معرفی کرد که در آخر بهترین تجسم آن در هیپسترهای معاصر است.
هزارهی تازه شاهد تایپهای مختلفیست که نشانهی جامعهی پساصنعتی و عصر تکنولوژیست. اما چرخش رادیکالی بهویژه به سمت گذشتهای آرمانی و افسانهای هم هست: برتری محض کتابهایی با موضوع خونآشام، فیلمها و سریالهای تلویزیونی علاقه به خونآشامها را نشان میدهد و بیشتر علاقهی عموم را به فیلمهای ترسناک نشان میدهد، و برعکس مطرح میکند که خونآشام فیگور نمادینی در عصریست که ژیژاک از آن به عنوان «دوران پایان» یاد میکند: بحرانهای زیستمحیطی، افزایش زیاد جمعیت، نوسان ارزی. خونآشام کسیست که پس از تخریب و با وجود همه چیز همچنان به زندگی خود ادامه میدهد.
برای تصویر مرد غربی و تصویری که بقیهی جهان را فیلتر کرده، دههی هشتاد میلادی خیلی به آدم کشیده و آلامُد «مرد نو» علاقه داشت که در مطبوعات سبک فشن دیده شد؛ یا، بدن عضلانی و بسیار کارشدهی مردهای سینما.
نوعی از بدن عضلانی در سینما محبوب شده که برای هر نوع بدنی قابل اجرا نبود و خطرات زیادی در پی داشت (چون آستروئید تزریق میشده تا به بدنهای عضلانی موردنظر برسند). همچنین ناگزیرا همیشه مطلوب نبوده و در آخر حفظ این نوع بدن بسیار دشوار است و زمان زیادی از زندگی را باید در باشگاههای ورزشی گذراند.
به عنوان یک جایگزین، «مرد نو» تنها چند سال بعد پیدا شد و در پی آن «بانوی نو» و متروسکسوال دههی نود سر و کلهیشان پیدا میشود. متروسکسوال یک یوپی بود با لهجهای خاص و ظاهر و روشی مخصوص به خود که نوعی از گلمُر شهریشده است.
زیادشدن عطرهای مردانه در ۱۹۹۰ و رشد صنایع آرایشی مردان گواهی خوشایند است بر سوژهی مردانه ی تازه، سوژهای که به نظر میرسد از رژیمهای زیبایی مطلوب زنان و مردان لذت میبرد.
بدن بیش از حد مردانه ای که بخش عمدهای از دورهی ریگان را شکل میداد از بسیاری جهات اوج تنانی جنگ سرد بود، دورهای که به شکلی مرسوم جهان به دو بخش ساده تقسیم شد: بلوک غربی که امریکا و همپیمانانش هستند و بلوک شرقی که روسیه و دولتهای کمونیستی آسیای مرکزی و اروپای شرقی.
عدمقطعیتهای سیاستهای پس از دورهی پستپروسترویکا که بسیار در نوساناند، در بسیاری از سطوح قابل ملاحظه بودند، از جمله این عدمقطعیتها در هویتهای مردانه ای دیده میشود که اکنون جریان آن سیالتر است و جهتگیریهای این هویت با تنوع بیشتری است.
از بسیاری جهات، هیپستر در سدهی بیستم و بیست و یکم حکم همان بوهم را در سدهی نوزدهم دارد. هیپستر از فرهنگ جز دههی ۱۹۴۰ آمده و برابر است با نوآوری «کول»، واژهای که در ۱۹۵۰ به شکل گستردهای به کار گرفته شد.
هیپستر که از یک واژهی عامیانه «هپ کت» گرفته شده، به دنبال «هیپ»بودن است، و هیپ یعنی در هنجارهای سفتوسخت طبقهی متوسط نگنجد. دندی مدرنیستی اما بدون ادعاهای آریستوکراتی دندی، هیپستر در انتخاب لباس موجز و کمگوست، از خطر نمیترسد، شوخطبع است، ناآگاهانه کمی گستاخ است، و تمایلی به مصرف تفریحی مواد مخدر دارد – چون مواد مخدر تابو هستند و این مواد هیپسترها را «کول» نشان میدهد.
برخلاف دندی، هیپستر تحت تاثیر شکل نادری از فقر است، صرفنظر از بیعیببودن واقعی هیپستر، و این تاثیر برای این است که به شباهتشان به کولیهای جامعه، و آنهایی اذعان کنند که در جامعه به هیچ چیزی پایبند نیستند.
در مقالهی ۱۹۴۸ آناتول برویارد در پارتیزن ریویو بانام «پرترهی هیپستر»، او خودش را حافظ انیگماها، کنایات و تشریح خودخواستهی خود خوانده است. او کسی ست که شورشاش برای این است که علاقه ندارد به آسانی سر را بر یک کارکرد یا یک دستور کار خارجی و دستکاریشده خم کند.
هیپستر نسل بیت محصول فاجعهی جنگ جهانی دوم بود، و تجسم نیاز به مخالفت اما بدون باور به سرنوشت – جیمز دین، شورشی بدون دلیل، به راستی یک هیپستر بود. هیپسترها شباهت زیادی به فرهنگ جز و مردمی میانهی سده دارند و این یعنی نژاد نقش پررنگی را در این خردهفرهنگ ایفا میکند.
این همدردی با فرهنگ امریکاییهای افریقایی و نگروها متنوع و پربار است – اغلب برای سطحیبودن نقد شده است – اما از اساس ریشه در خردهفرهنگی دارد که از اساس یا به خاطر طرحاش به حاشیه رانده شده است. در تجسم همچنان حاکماش، هیپستر سفید فرهنگ مردمی نگرو را از نو تفسیر میکند، به ویژه با توجه به رفتار مقاومتی و زیباییشناسی کول.
هیپسترها بخشی از جنبش ادبی بودند که به گروه پیشگامی از نویسندگان امریکایی معروف به بیتز مربوط میشود: جک کرواک، ویلیام باروز و شاعر الن گینزبرگ از چهرهای شناختهشدهی نسل بیت اند.
در آن زمان پیوریستها بین هیپستر و بیت فرق میگذاشتند، و ما کمی بعدتر به این فرق میپردازیم، اما به طور کلی این تفاوتها به قبیلهگرایی رسید به خصوص زمانی که تشخیص این دو از هم بهتمامی ناممکن بود.
ناگزیرا، بیتها را هیپستر نگرو تجلیل کرده و تحت تاثیرش قرار گرفته و اغلب روابط صمیمانهای داشتند و به این شکل توسط خردهفرهنگ بدون پیشداوری پذیرفته شده است. بیتها حتا واژگان مشتقشدهی زیادی را از دههی چهل میلادی به کار بردند، مثلن به زنها چیکز میگفتند و به مردها کتز ومردم در چشم آنها یا هیپ بودند یا اسکوئر.
بیتها ضدماتریالیست بودند، فلسفهی اگزیستانسیالیسم فرانسه را مطالعه میکردند، به جز گوش میدادند، تآتر ابزورد موردعلاقهیشان بود و به هنر انتزاعی گرایش داشتند. هر چند هیچ سبک خرده فرهنگ خاصی به هیپسترهای نخستین مربوط نشده، این افراد اغلب شلوارهای بگی، پیراهنهای جینگام قرمز و سفید، ژاکتهای پولو و چکمههای صحرایی میپوشیدند.
در دههی پنجاه برتها، تاپ ملوانی سیاه و سفید برتون، جینهای تنگ و همچنین ریشهای بزی معروف شدند که به روشنفکری فرانسه مربوط میشد. در حدود ۵۰ سال بعد در ۸ آگوست ۱۹۹۴، مجلهی تایم اعلام کرد که همه هیپ اند و هیپبودن بهتر از جنرال موتورز است.
در اواخر دههی نود، زینپ آرسل و کریگ تامسون مینویسند که «رسانههای تجاری پیشرو مانند برندویک، فورتون و وال استریت ژورنال همهیشان دربارهی هیپستر بهعنوان یک کالا فرهنگی و ازنظرتجاری پرسود بحث کردند.
هیپستر فیگوری در ابهام و پر از اضطراب است، با این وجود گیرایی خود را دارد یا برای ارزشهای برجستهای که از خود نشان میدهد یا به نظر این ارزشها را نشان میدهد. این ابهام و نقش ظاهر مهم اند. هیپستر معمولا آدم خیالبافیست که در نوجوانی گیر کرده و بر سرگردانی جهان مدرن اثر میگذارد، سرگردانی که جلوی دست و پای او را گرفته.
در بهترین حالت، هپیستر دربارهی ناامیدی از مسخ شخصیتی و پیچیدگیهای جهان است و در بدترین حالت، سستی و ناسازگاری توجیهشده با آن چیزیست که میبیند، و آنچه که میبیند تسلیمناپذیری جهان است، جهانی با رازها و منافع بسیار.
درحالی که برخی از دیگر از فیگورهای مرد شخصیت بهراحتی شناختنی دارند – دندی که شبیه به مارمولک، یا مردهای عضلانی، یا مردهای زنبارهای که کت و شلوار میپوشند – هیپستر در سطح فرهنگ مادی شخصیت بسیار دیرفهمی دارد.
هیپ برابر است با شیک در گفتار ضدفرهنگی اواخر سدهی بیستم، و هر دو اصطلاح در رابطه با سبک ظاهری و اخلاقیات فرد مترقیست. یا به شکلی دیگر این اصلاح چندوجهیست برای خردهفرهنگهای پس از جنگ به طور کل، و نیز بسیار زیاد دربارهی حالت روحیست که در مقابل بیحسی و استثمار نیروهای کاپیتالیسم متاخر قرار میگیرد.
سرود ستایش نرمن میلر برای هیپسترها در مقالهی تاثیرگذارش «نگروی سفید» پاسخیست به افسانهی سیزیف البرت کامو، و با سخنهای نیچهای همراه است. یک مفسر باور دارد که این سروده بر مرز مشاهدات جامعهشناختی و مانیفستهای زیباییشناختی قرار دارد.
مقالهی میلر پر است از گمانهزنیهای عصبی و ادعاهای بیاساس، اما با وجود این یک سند فراموشنشدنیست. این مقالهی پرمخاطب افسون هیپسترها را با فرهنگ کانفرمیست جریان اصلی و تطبیق فرهنگ جز افریقایی امریکایی به نوبهی خودشان گره گشایی کرده است.