در اوایل دهه 1980، مد ژاپنی در صحنه بین المللی منفجر شد. کار طراحانی مانند ایسی میاکه، یوجی یاماموتو و ری کاواکوبو از کوم د گرسون مبتنی بر دیدگاه زیباییشناختی انقلابی بود-شکلهای سبک، معماری، عدم تقارن، بافتهای غیرمعمول و رنگهای غمانگیز، «توری» ساخته شده از سوراخها و بریدگیهای پارچه.
برای عموم غربی، این لباسها مظهر تصورات ناآشنا بود از اینکه چه چیزی به عنوان لباس به حساب میآید و چگونه لباس با بدن انسان ارتباط دارد. دنیای مد به شدت به این مد واکنش نشان داد. بدخواهان به آن برچسب “قیافه بانوی کیف به دست هیروشیما” دادند، در حالی که علاقه مندان از آن به عنوان راهگشا و ویرانگر استقبال کردند.
بسیاری این مد را رد کردند که فقط برای ارزش شوک، یک مد گذرا، مقدر شده بود. با این حال مد ژاپنی و تأثیر آن در تمام سطوح صنعت فراگیر بوده است. موفقیت مستمر طراحانی مانند ایسی میاکه، یوجی یاماموتو و ری کاواکوبو، پاریس و نیویورک را وادار کرد که حتی گاهی اوقات با اکراه، به این مد توجه داشته باشند و توکیو و آسیا را به طور کلی به عنوان مکان های آفرینش در صنعت مد و نه صرفاً تولیدکنندگان طرح های طراحی شده در غرب بشناسند.
مد سایت نمونه ای را برای بررسی تضادهای هویتی ژاپنی در لحظه ای که ژاپن به عنوان یک ابرقدرت اقتصادی جهانی به رسمیت شناخته شده بود، در اختیار ما قرار می دهد. یک دولت ملت سرمایه داری پیشرفته با تاریخ امپریالیستی و، مسلماً، جاه طلبی های امپریالیستی، با این حال از نظر نژادی مشخص شده است.
تضادهای اساسی به طور مشابه صنعت مد را متحرک می کند: این صنعت در پراکندگی و گستردگی آن اساساً فراملیتی است، و همزمان مملو از حرکات اساسی است که مرزهای ملی را بازسازی می کند. در نتیجه، برای طراحان ژاپنی و دیگران، آنچه ژاپنی محسوب می شود همیشه یک موضوع مشکل ساز است.
از یک سو، ورود ژاپنیها به لباسهای آماده مد روز، موقعیت ژاپن را به عنوان یک قدرت سرمایهداری پیشرفته و یک رهبر فرهنگی نشان میدهد، زیرا مد یک صنعت جهانی است که در آن کشورهای توسعهیافته و بهویژه مراکز بزرگ شهری در آن کشورهای توسعه یافته، هژمونی را به عنوان مکان های خلقت مطرح می کنند.
با این حال، وضعیت زیردست ژاپن به عنوان یک توسعهدهنده متأخر، که به زور مجبور به مدرنسازی در اصطلاح غربی شده است، همچنان ادامه دارد. رقابت هنوز در زمین دیگران است، در یک اصطلاح و سنتی که در جای دیگر توسعه یافته است. این تاریخ در تعیین رسانه ای که طراحان ژاپنی در آن کار می کنند تحقق می یابد: یوفوکو، “لباس غربی”، به جای وافوکو، “لباس ژاپنی”.
کار طراحان ژاپنی ناگزیر مشکلی از هویت “ژاپنی” و “غربی” را بازگو می کند. در این پرسشها یک سیاست به معنای وسیع – قدرت اقتصادی، اقتدار فرهنگی، به رسمیت شناختن جهانی، مکان در نظم جهانی- در لحظهای تاریخی که مرزهای ملی مورد مناقشه، مشکلساز و به شدت پربار هستند، در خطر است. «ژاپن» که از لحاظ ارجاعی ناپایدار است و از طریق فقدان و تفاوت تعریف میشود، مانند همه هویتها، از نظر تاریخی خارج از روابطش با غرب و سایر ملل آسیایی غیرقابل تصور بوده است.
یک روایت بیش از حد طرحواره از روابط با غرب، میراثی از حقارت را نشان میدهد که نماد آن در «گشودن» ژاپن به کمودور پری و شکست در جنگ جهانی دوم است و به دنبال آن یک رونق اقتصادی پس از جنگ و افزایش احساس اعتماد سیاسی ژاپن به عنوان برابر یا حتی ممکن است بگوییم برتر از غرب بود.
بحث در اینجا رقابت های درون امپریالیستی بین دولت-ملت های سرمایه داری پیشرفته است. با این حال، از آنجایی که ژاپنیها از نظر نژادی مشخص هستند، رقابت با گفتمانهای آشنای شرقشناسانه همراه است که عبارات آنها در دنیای مد مانند حوزههای سیاست در گردش است.
حتی زمانی که برخی از طراحان ژاپنی خود را بخشی از یک حوزه روایی بزرگتر و فراملی می دانند، تاریخچه رسوبی دولت-ملت ها و شیوه های مختلف اساسی سازی آنها را بر حسب هویت ملی و اغلب نژادی شان بازمی گرداند.
از سوی دیگر، در روابط خود با سایر بخشهای آسیا، بسیج ژاپن به عنوان یک دولت-ملت در اواخر قرن نوزدهم به معنای پذیرش الزامات استعماری ملت بود. به طور خاص، پروژه های جاه طلبی و تجاوز امپریالیستی که در استعمار کره و تایوان، نظامی گری زمان جنگ، تجاوزات در چین، و همچنین امپریالیسم اقتصادی مستمر در آسیای جنوب شرقی تجلی یافت. شرق شناسی غربی، ضد شرق شناسی، خود شرق شناسی، شرق شناسی های معطوف به دیگر کشورهای آسیایی: در هم تنیدگی چنین تضادهای سازنده ای «ژاپن» را تولید می کند.
این مقاله به بررسی مد کردن یک اسانس ملی ژاپنی در سایتهای مختلف در صنعت پوشاک میپردازد. نخست، پیچیدگی فراملیتی صنعت و چالش برانگیز اشکال قدیمی سلطه در این پرسش پدیدار میشود که پاریس چه چیزی به حساب میآید، جایی که هژمونی پاریس در صنعت مد به طور همزمان تضعیف میشود و مجدداً مورد تاکید قرار میگیرد.
این زمینه وسیعی برای تحلیل شرق شناسی های متعدد فراهم می کند. تفسیر مد بینالمللی تمایل دارد تا طراحان ژاپنی را بر اساس ماهیت ملی و نه بر اساس دستاوردهای طراحی فردی گروهبندی کند، همانطور که برای طراحان اروپایی و آمریکایی معمول است.
“ژاپنی ها” را “آوانگارد” یا “تجربی” می نامند، و ویژگی های متمایز کار آنها اغلب در ریشه های فرهنگ، مانند زیبایی شناسی ژاپنی، ذن، یا لباس محلی است. چنین ژستهای اساسیسازی برای این طراحان بهطور مرکزی در روابط قدرت ژئوپلیتیکی و گفتمانهای شرقشناسی دخیل هستند، و بخش پایانی به بررسی دوبارهنویسیها و رقابتهای گفتمانهای شرقشناسانه در سه مکان میپردازد.
اولین لحظه ای از شرق شناسی غربی است. مستند ویم وندرس در مورد طراح یوهجی یاماموتو، علیرغم تجلیل از هویتهای پست مدرن، گفتمان مدرنیستی بالای فیلمساز را به عنوان خدای خالق دوباره فرا میخواند و مضامین آشنای شرقشناسان را بازگردانی میکند: ژاپن بهعنوان مینیاتور، زیباییشناختی، زنانه، اگزوتیک.
لحظه دوم به بررسی فرآیندهایی می پردازد که مارتا ساویلیانو (1995) از طریق تخصیص نگاه های غربی، «خودبیرون زدگی» می نامد. در اینجا من بر روی یک ویژگی در سال 1989 با عنوان “تفریح اسنوب کیوتو” در یک مجله مد ژاپنی، ریلکو تسیلشین تمرکز می کنم.
مجموعهای از عکسها و مقالهها آغازگر جستجوی نوستالژیک برای جوهره ژاپنیبودن است، زیرا همزمان با اتخاذ/تضعیف نگاه غربی-معمولاً فرانسوی، ادعای هویتی شدیداً جهانوطنی را دارد. این مورد نمونه ای از ساخت جوهر نوستالژیک، برانگیختن میل مصرف کننده از طریق فتیشیسم کالایی، و ساختن یک سوژه مصرف کننده زنانه را ارائه می دهد.
لحظه سوم موقعیت ژاپن را به عنوان یک دولت-ملت سرمایه داری امپریالیستی و پیشرفته در موقعیتی برای شرق شناسی دیگران به نمایش می گذارد. رییلکو تسیلشین اوم، شماره مردانه همان مجله مد در همان ماه، نقطه آشکاری برای ورود به این نگاه مردانه استعمارگر است؛ و با انتشار مقالات و مدهای آن، تسلط مردان ژاپنی بر تایلندی زنانه و شرقی و بالی عجیب و غریب و مرموز انجام می شود.
از طریق بررسی این مکانهای متفاوت، تضادها و دیالکتیکهای سازنده متقابل ملیگرایی و فراملیتگرایی و هویت ژاپنی در پیچیدگی دوسوگرایانهشان نمایان میشود. پرسشهای مربوط به هویتهای جهانی و ملی به شکل پارادایمیک در رابطه پیچیده دنیای مد با پاریس به عنوان پایتخت مد جهانی بیان میشوند.
سایت های رقیب قوی طراحی مد در سال های اخیر در نیویورک، میلان، و تا حدی در لندن و توکیو به وجود آمده اند. با این حال، حتی با افزایش و پراکندگی دنیای مد، یک نیروی متمرکز قوی طراحان را به پاریس می کشاند. متقاعد کردن آنها حسی است که بعد از همه گفته ها و انجام شده ها، فقط آن طراحانی که آن را در پاریس ساخته اند واقعاً آن را ساخته اند.
مطمئناً، از میان طراحان ژاپنی، تنها تعداد معدودی که مرتباً در پاریس نمایش میدهند، میتوان گفت که به شهرت جهانی دست یافتهاند: هانای موری، ایسی میاکه، ری کاواکوبو از کوم د گرسون، و یوهجی یاماموتو که در میان آنها قابل توجه هستند.
با این حال، برای پرداختن به مسئله هژمونی پاریس، باید آنچه را که فرانسوی به حساب می آید نیز مشکل سازی کرد. تامین مالی چندملیتی، صدور مجوز، و استخدام طراحان خارجی، تغییرات چشمگیری را در خانه های طراحی کلاسیک فرانسوی ایجاد کرده اند و مرزهای پاریس را تغییر می دهند. شنل سالها تحت مالکیت کارل لاگرفلد آلمانی است که برای لیبلهای کلوئه و لاگرفلد و خانه طراحی میلان فندی نیز طراحی میکند.
در سال 1989، جیانفرانکو فره میلانی، خانه دیور را از مارک بوهان که مدتها پیش از آن سلطنت کرده بود، تحویل گرفت. فصل گذشته، جان گالیانو، جانشین فره، طراح بریتانیایی، اولین مجموعه هوتکوتور خود را برای دیور به نمایش گذاشت. خانه ارجمند گرس توسط شرکت نساجی و پوشاک ژاپنی یاگی سوشو در سال 1988 خریداری شد.
سپس یاگی تاکاشی ساساکی، ژاپنی را که 15 سال در پیر کاردین کار کرده بود، استخدام کرد تا جایگزین مادام آلیکس گرس بیمار شود. ساساکی اولین مجموعه خود را برای گرس ارائه کرد، 80 قطعه برای بهار و تابستان 1990. در همان سال کشارل، نماد زنانگی نرم فرانسوی، یک طراح سر جدید، آتسورو تیایام، رئیس آتلیه مد ژاپنی آی تی را استخدام کرد.
در سال 1995، جان گالیانو، طراح مدرن لندنی، جانشین هوبرت دی ژیوانشی در خانه ژیوانشی شد و تغییر مهمی در سنتهای مد لباس بالا رقم زد. زمانی که گالیانو به دیور نقل مکان کرد، الکساندر مک کوئین سکان هدایت ژیوانژی را بر عهده گرفت. علاوه بر این، «دیگران» در فرانسه – طراحان سرزمینهای استعماری سابق و ملتهای اروپایی تحقیر شده – به پاریس نیز نفوذ کردند، از جمله آزالدین آلایا، با تبار شمال آفریقا، خانه ژولی بت، سنگالی الاصل گرفته تا ساختارشکنی بلژیکی مانند مارتین مارژیلا.
برای پیچیده تر کردن مسائل، یک طراح با منشاء ملی ممکن است سازمانی داشته باشد که توسط یک یا چند شرکت چند ملیتی یا فراملیتی تامین مالی شود و کارمندان در بوتیک ها، نمایشگاه ها و خطوط تولید ممکن است در سراسر جهان پراکنده باشند. مسلماً پاریس محل افزایش تعداد اتحادهای بین المللی است که سرمایه ژاپن در آن نقش کلیدی دارد.
به عنوان مثال، رومئو جیگلی، اواخر دهه 1980، یک بوتیک در پاریس را افتتاح کرد که متعلق به فروشگاه بزرگ ژاپنی تاکاشیمایا بود – که همچنین مالک انحصاری تولید و بازاریابی جیگیلی در ژاپن است. آنوارد کایشاما، یک شرکت ژاپنی، ژان پل گوتیه را در آسیا و ایالات متحده توزیع می کند و مالک تأسیسات تولید ایتالیایی گوتیه است. در سال 1995 آنها خط خانه خود را که توسط مایکل کورس آمریکایی طراحی شده بود افتتاح کردند.
تولید نیز در سطح جهانی پراکنده است. به عنوان مثال، کوم د گرسون و یوهیجی یاماموتو برخی از لباس های ساده خود را با قیمت متوسط یا خطوط پل خود در فرانسه و ایتالیا تولید می کنند. فقط می توان حدس زد که ریشه این کارگران چه می تواند باشد: گستربایتر ترکیه؟ مهاجران شمال آفریقا؟ اگر پاریس هژمونیک است، دیگر پاریسی نیست که منحصراً توسط فرانسوی ها حکومت می کند. در واقع، مد فرانسوی، که خود نماد ملیت فرانسوی است، توسط آلمانیها، ایتالیاییها، ژاپنیها و شمال و غرب آفریقا و بسیاری دیگر خلق شده است.
از طرف ژاپن، رابطه با غرب آمیزه ای پیچیده از «تقلید» (بهابا 1987)، تصاحب، سنتز، و «بومیسازی» است (توبین 1992). لباس های غربی پس از معرفی آن در دوره میجی (1912-1868) در ژاپن به استاندارد هنجاری تبدیل شده است، به طوری که کیمونو یا مناسبت های خاص را نشان می دهد یا نشان دهنده سنت گرایی است. در سطح طراحی مد، مجموعههای توکیو در سال 1990 که من در آن حضور داشتم آموزنده بود. اغلب، طراحان آنچه را که من «فقط لباس» مینامم، نشان میدادند، لباسهایی که از آنچه در خیابانهای پاریس، نیویورک یا حتی آمریکای میانه میبینید قابل تشخیص نبود.
بازتولید تقلیدی غرب با استفاده بیش از حد از مدلهای سفید نمادین شد. یکی دو مدل آسیایی در نمایش اکثر طراحان ژاپنی ظاهر شدند. فقط آنهایی که خارج از کشور هستند، مانند بیل رابینسون که اخیراً درگذشته است، مدل های آسیایی متعددی را به نمایش گذاشتند.
در مجموعههای توکیو، زمانی که از مدلهای سیاه استفاده میشد، رنگهای عجیب و غریب را اضافه میکردند که بازتولید شیوه صنعت غرب بود. برتری مدلهای سفید و کیفیت لباسهای معمولی در بیشتر مجموعهها را میتوان به چند روش در نظر گرفت: فرد از نظر نژادی مشخص شده است.
سطح دیگری ممکن است در مجموعهها شاهد بومیسازی کامل لباسهای غربی باشد، به طوری که لباسهایی که طراحان ژاپنی برای بازار داخلی تولید میکنند دیگر صرفاً بازتولید نیستند، بلکه تخصیص کامل کنوانسیونهای لباس غربی هستند.
دیگری، با استفاده از تحلیل بابا از تقلید، ترکیب پیچیده “نه کامل” – بازتولید تقریباً تحقق یافته لباس غربی – و “نه سفید” را مشاهده می کند، نشانه نژادی که باعث می شود تصور ژاپنی ها وارد حوزه شوند. لباس غربی کمی آزاردهنده، حتی شوم است.
در واقع، طراحان ژاپنی در همان ورود خود به حوزه پوشاک غربی، دوتایی شرق-غرب را بیثبات میکنند، حتی در سطحی دیگر، آن را از طریق تقلید دوباره به تصویر میکشند. با توجه به این تاریخ زیباشناختی/سیاسی و زمینه صنعتی تعریف شده توسط جهان وطنی، پراکندگی جهانی، هژمونی فرهنگی مورد مناقشه اروپا، و تمایلات تقلیدی/مصوبانه در صنعت مد داخلی، آنچه به عنوان “ژاپنی” به حساب می آید، برای طراحان ژاپنی یک برچسب است و بسیاری از آنها خودداری می کنند – چون یک مسئله بسیار آزاردهنده است.
بسیاری تمایل دارند که در کنار هم قرار نگیرند، و یا به عنوان طراحی خارج از یک فرهنگ دیده نشوند. آنها می گویند که مد باید از ملیت فراتر رود. شاید حرفه مستند ایسی میاک و بررسی های متفکرانه او در مورد این موضوع، این پیچیدگی ها و ابهامات را به خوبی نشان می دهد. پس از فارغ التحصیلی از دانشگاه هنر تاما در سال 1964، به پاریس رفت تا به مدت چهار سال در خانه های لانوین و جیوانشی کار کند.
او در سخنرانی خود در کنفرانس ژاپن امروز، آگاهی خود را در مورد امکان ترکیب فرم های ژاپنی و غربی در خلاقیت هایش شرح می دهد: دور از کشور مادری، زندگی و کار در پاریس، به خودم خیلی سخت نگاه کردم و پرسیدم: “چه کاری می توانم به عنوان یک طراح مد ژاپنی انجام دهم؟ سپس متوجه شدم که نقطه ضعف من، نداشتن میراث غربیست که، نیز مزیت من است.
من عاری از سنت یا قراردادهای غربی بودم. فکر کردم، “من می توانم هر چیز جدیدی را امتحان کنم.” نمی توانم به گذشته برگردم زیرا تا آنجا که به لباس غربی مربوط می شود در من گذشته ای وجود ندارد. هیچ راهی جز جلو رفتن برای من وجود نداشت. فقدان سنت غربی همان چیزی بود که برای ایجاد مد معاصر و جهانی به آن نیاز داشتم. اما من به عنوان یک ژاپنی از میراث غنی و با سنتی می آیم …
متوجه شدم که از این دو مزیت فوقالعاده لذت میبرم، و این زمانی بود که شروع به آزمایش ایجاد یک ژانر جدید لباس کردم، نه غربی و نه ژاپنی، بلکه فراتر از ملیت. من امیدوار بودم که یک لباس جهانی جدید ایجاد کنم که برای زمان ما چالش برانگیز است. به طور قابل پیش بینی، میاکه با برچسب “طراح ژاپنی” احساس ناراحتی می کرد، دقیقاً به این دلیل که محدودیت های کلیشه ای را برای دیدگاه او از طراحی با جذابیت جهانی اعمال کرده است.
او می ترسد که ارتباطش با ژاپونیزر علاقه به لباس هایش را به یک مد تبدیل کند. میاکه با عصبانیت میگوید: “بیش از ده سال است که سعی کرده ام چیزی فراتر از ژاپنی یا غربی خلق کنم و از قضا، خودم را یکی از رهبران شور و شوق جدید ژاپنی می بینم. امیدوارم خیلی بیشتر از این علاقه ناگهانی خلق کرده باشم. “
ادعای میاک در مورد جهانی بودن، تضادهایی را بازتولید می کند که در شکل گیری هویت ژاپنی از دهه 1970 به وجود آمده است. از یک سو، درخواست او برای جهانی بودن به نیروهای سرمایه داری مصرفی دامن می زند. «جهانشمولی» به معنای پوشاکی است که در هر جای دنیا و بهطور مشخصتر در اروپا و ایالات متحده به فروش میرسد.
ادعاهای جهان شمول تمایل به برابری با غرب به عنوان یک دولت-ملت، به عنوان یک قدرت سرمایه داری و به عنوان یک تولیدکننده فرهنگی را آشکار می کند. از سوی دیگر، «جهانشمولی» به شناسایی خارج از هویت ضروری ژاپنی میرسد. در اینجا، ویژگی برجسته، علامتگذاری نژادی است که مقوله جهانی بودن را برای «سفید» حفظ میکند. بالاخره چه کسی مجاز به لقب “طراح” است نه “طراح ژاپنی؟” حرکت میاکه به سوی جهانشمولی در این سطح، حرکتی رایج، اگر مشکلساز باشد، برای فرار از محلهنشینی است.
این معضل، نحوه بازی در میدان شخص دیگری به عنوان یک رقیب نژادی، هنری، سرمایه دار و ژئوپلیتیکی، با تمام طراحان ژاپنی که شهرت بین المللی دارند، مواجه است و هر کدام به گونه ای متفاوت با این معضل برخورد می کنند. به گفته هارولد کودا (1989)، متصدی سابق مؤسسه فناوری مد و در حال حاضر متصدی لباس در موزه هنر متروپولیتن، ورود ژاپنی ها به پاریس را می توان به صورت نسلی تصور کرد.
پیشگام در زمینه طراحی مد بینالمللی و یک نیروی بسیار قدرتمند در این صنعت، هانائه موری است. او اولین بار در سال 1961 به پاریس رفت، در سال 1965 برای اولین بار در نیویورک در خارج از کشور نمایش داد و در سال 1977 اولین آسیایی شد که در اتاق اتحادیههای مد اوت کوتور پذیرفته شد: ردههای انحصاری کسانی که مجاز به طراحی لباسهای اوت کوتور، لباسهای سفارشی برای نخبگان جهان هستند.
موری به خاطر لباسهای زنانه و کلاسیک و لباسهایی که برای زنی زیبا، پاشنه بلند و بالغ دارد، شناخته میشود. شکل لباسهای او به همان اندازه که از لباسهای منطقهای برگرفته از پارچهکاری و خیاطی کلاسیک است. لباس در عکس نمونه ای از این تأثیرات است. این کت به شکل روان خود شبیه کیمونو است، اما لباس ژاکتی که آن را می پوشاند باریک است و از نظر سنت های لباس غربی به عنوان زنانه، سکسی و شیک قابل تشخیص است.
عناصر ژاپنی در آثار موری اغلب در الگوهای پارچههایی که استفاده میکند نهفته است: نقش پروانهای معروف او، به عنوان مثال، در لباسها و اکسسوریها در اواخر دهه 70 و اوایل دهه 80، یا الگوهای روی لباسهای شب مجلل او که نقوش از کیمونو را تداعی میکنند.
ژاپن کانسای یاماموتو از شیک بودن فرهنگ شهرنشینان ادو استفاده می کند. زیبایی شناسی دست کم گرفته شده در اینجا جایی ندارد. در عوض، کانسای شجاعانه از نوارهای ادو و تجهیزات آتش نشانی ادو، در میان نقوش دیگر، استفاده میکند تا تاپهایی با طرحهای وحشیانه، ژاکتهای برقی روشن و رنگارنگ با شانههای پرشده که یادآور زرههای سامورایی است، و ترکیبهای دراماتیک از رنگهای قوی و گرافیکهای جسورانه در عصر ظاهر فضایی و ادورتوراش را بسازد.
کنزو تاکادا از سال 1965 در فرانسه اقامت داشته است و اولین مجموعه پاریسی خود را در سال 1970 به نمایش گذاشت (سایندریچین). سبکهای روشن و فولکلور کنزو، بازآفرینیهای او از کیمونوهای جعبهای در پارچههای لحافی و گلدار در دهه ۷۰، اشارههای پراکندهاش به کیمونو در مجموعههای بعدی به لباسهای منطقهای اشاره دارد، حتی اگر آن را تغییر دهد.
میتسوهیرو ماتسودا و تا حدودی تاکئو کیکوچی از بیگی برای ژاپن نسخه متفاوتی از ژاپنی بودن را ادعا می کنند که به تصاحب لباس غربی توسط ژاپنی ها در بخش های اولیه این قرن اشاره دارد. یکی از برچسب های بیگی، موگا، به صراحت میراث فلپر، مودان گارو (دختر مدرن) دهه 1920 را فرا می خواند.
ماتسودا بر جنبههای رمانتیک مد در آثارش تأکید میکند، از طریق تداعیهای نوستالژیک ظرافت قبل از جنگ در کت و شلوارهای زیبا، الگوها و رنگهای غنی، گلدوزیها و وسایل دمدستی. همه این طراحان تمایل دارند از تکنیک های خیاطی غربی یا اقتباس از لباس محلی برای کار خود استفاده کنند. این تمایل به گروهبندی طراحان ژاپنی برای افرادی که به خلاقیت و خلاقیت خود افتخار میکنند، بهطور قابلتوجهی ناامیدکننده است.