موقعیت ژاپن در صحنه مد کنونی مستقیماً از این تاریخ های ژئوپلیتیکی ناشی می شود. جون کانای، نماینده استودیوی طراحی میاکه، زمانی که علاقه به فرهنگ و طراحی ژاپنی را با موفقیت اقتصادی ژاپن مرتبط کرد، موضوعات برجسته را پیشزمینه کرد: همانطور که ژاپن به عنوان یک قدرت اقتصادی ظهور کرد، قدرت فرهنگی یا زیباییشناختی نیز توسعه یافت.
اینها (معمار آراتا) ایزوزاکی، (طراح مبلمان) کوراماتو شیرو، ایسی در فشن یا ری کاواکوبو از کوم د گرسون، یا هانایی موری کمی زودتر، یا موسیقی کیتارو خواهند بود. بنابراین یک گروه کامل از هنرمندان وجود دارند که در همان زمان ظهور کردند … که با ثروت ملت و همچنین قدرت به نوعی ارتباط داشت (1989).
کانای با توصیف نسل میاکه به عنوان نسلی که رین تین تین و کوکا کولا برایشان مانند کابوکی ژاپنی بودند، در برابر شرق شناسی آسان مقاومت کرد. بینش او ما را به روابط رسوبی ژاپن با غرب هدایت می کند. ادغام فرهنگ عامه آمریکایی و لباس غربی به عنوان بخشی از هویت ژاپنی معاصر در خلاء از طریق تولید خود به خود، انتشار ساده یا ورود جامعه اطلاعاتی/مصرف پست مدرن در یک بازی رایگان از ژانرها و ارجاعات متقابل در یک مکانی فراتر از قدرت به وجود نمی آید.
برعکس مستقیماً به مناسبات ژئوپلیتیکی خاص تاریخی و نیروهای سرمایه داری پیشرفته مرتبط است: سلطه فرهنگی، اقتصادی و نظامی غرب از یک سو و افزایش قدرت سرمایه ژاپن و دولت-ملت ژاپن از سوی دیگر.
تصاحب فرهنگ عامه غرب از “گشایش” ژاپن در دوره میجی و نتیجه جنگ جهانی دوم، به طور مرکزی شامل اشغال ژاپن توسط آمریکا، و ظهور پس از جنگ ژاپن به عنوان یک ابرقدرت سرمایه داری خدشه ناپذیر است.
این موقعیت های پیچیده در ایجاد مجموعه های توکیو قابل مشاهده است. کنسرسیومی متشکل از طراحان مشهور ژاپنی، از جمله میاکه، کاواکوبو، یاماموتو، ماتسودا، یاماموتو کانسای و موری، در تلاشی برای باز کردن فضایی برای خود در عرصههای جهانی، اولین مجموعههای اینچنینی را در سال 1985 آغاز کردند. هدف آنها “قرار دادن استعدادهای کشور در مسیر مد سنتی: میلان، پاریس، نیویورک” بود (کوکس، 19 می 1986، 92).
چهار طراح بینالمللی برای «اجلاس سران توکیو» به توکیو دعوت شدند و نشستی از «قدرتهای جهانی» در صحنه مد ایجاد کردند. و قیاس بیهوده انجام نمی شود. تلاش برای تثبیت ژاپن به عنوان همتای غرب از نظر ژئوپلیتیک و همچنین فرهنگی است، تا بگوییم ژاپن به عنوان یک دولت-ملت برابر با ایالات متحده یا هر ملت اروپایی است.
میاکه در پایان نمایشهای توکیو گفت: «امیدوارم که من و معاصرانم آخرین نفری باشیم که باید به پاریس برویم» (کوکس، 19 می 1986، 94). بیانیه میاکه هم تکان دهنده است و هم آغشته به تاریخ سرمایه داری، جهان اول و امپریالیستی ژاپن.
مجموعههای توکیو و «اجلاس مد» وضعیت ژاپن را بهعنوان یک توسعهدهنده متاخر نژادی نشان میدهند که توسعه آن باید تا حد زیادی بر اساس استانداردهای غربی سنجیده شود، با این حال ژاپن را بهعنوان همتای فرهنگی مشتاق و رقیب امپریالیستی دولت-ملتهای غربی نشان میدهد.
«ژاپن»، مانند هر هویتی، به صورت رابطهای شکل میگیرد، در میان گفتمانهای خاص تاریخی و پرقدرت، و شرقشناسیهایی که از نظر نژادی ژاپن و آسیا را نشان میدهند، میتوانند به شیوههای متعدد و متناقضی به کار گرفته شوند، بپیچانند، و دوباره مستقر شوند.
ساخت ژاپن در مقابل دیگرانش به طرز شگفت انگیزی در سه سایت مختلف به نمایش درآمده است: اولی، فیلم ویم وندرس درباره یوهجی یاماموتو که نگاه شرقگرایانه غرب را در قالبهای مردانه و مدرنیستی به تصویر میکشد. دوم و سوم، نسخههای زنانه و مردانه یک مجله ژاپنی مد روز که اشکال پیچیدهای از خوداگزوتیسم ژاپنی، ضد شرقشناسی و شرقشناسی آسیای جنوب شرقی را بیان میکند. در این سایتهای متفاوت، ما شاهد بیانهای متعدد و گاه متناقض از هویت ژاپنی هستیم.
فیلم ویم وندرس، دفترچه ای در مورد شهرها و لباس ها (1989) به سفارش مرکز پمپیدو در پاریس، مستندی بر اساس کار طراح یوهجی یاماموتو است. این کار که ظاهراً بحثی در مورد هویتهای پست مدرن، مد و خلاقیت است، ترانههای آشنای شرقشناسان را نیز جابهجا میکند و دوباره به گردش در میآورد.
فیلم با صفحه پر از برف ثابت شروع می شود. تیتراژ پخش میشود و صدای نویسنده/راوی، درنگی بر هویت میکند:
شما هر طور که بتوانید زندگی می کنید.
شما هر که هستید هستید
“هویت” …
از یک شخص،
از یک چیز،
از یک مکان
“هویت.”
خود این کلمه به تن من لرز میاندازد.
زنگ آرامش، راحتی، رضایت.
هویت چیست؟
چگونه هویت را تشخیص می دهید؟
ما در حال ساختن تصویری از خود هستیم،
ما سعی می کنیم شبیه این تصویر باشیم …
آیا این همان چیزی است که ما به آن هویت می گوییم؟
هماهنگی بین تصویری که از خودمان ساخته ایم و …
فقط آن “خودمان” کیست؟
ما در شهرها زندگی می کنیم.
شهرها در ما زندگی می کنند…. زمان می گذرد.
از شهری به شهر دیگر نقل مکان می کنیم،
از یک کشور به کشور دیگر
ما زبان را تغییر می دهیم،
ما عادت ها را تغییر می دهیم،
ما نظرات را تغییر می دهیم،
لباس عوض میکنیم
ما همه چیز را تغییر می دهیم
همه چیز تغییر می کند. و سریع.
تصاویر بیش از همه …
این فیلم به نمایی از اتوبان توکیو از داخل یک ماشین میپردازد. ما بزرگراه را میبینیم، اما دستی را در سمت چپ میبینیم که صفحهنمایش/نمایاب ویدیویی را در جایی که ویدیویی از آزادراه پخش میشود، نگه میدارد. وندرس، به وضوح به بنیامین (1969) و بودریار (1983) اشاره می کند، از تفاوت های بین بازتولید مکانیکی در عکاسی و تصویربرداری دیجیتال در ویدئو صحبت می کند.
در عکاسی «اصل یک نگاتیو بود، اما با یک تصویر الکترونیکی، نه نگاتیو، نه مثبت، همه چیز کپی است». در چنین دنیایی، “چه چیزی مد است، بجز خود مد؟” به عکسی از یاماموتو در پاریس کات میزنیم، که از بالای زمین، ظاهراً در یا نزدیک بوتیک او در هل، نزدیک به مرکز پمپیدو، گرفته شده بود.
در همان ابتدای کار، او دوراهیهای پیرامون هویت ژاپنی را بیان میکند، زیرا در ژاپن او خود را یک فرد توکیویی تعریف میکرد، نه یک ژاپنی. بعدها، او در مورد چگونگی تغییر این خودپنداره پس از ورود او به پاریس توضیح می دهد.
یاماموتو قصد نداشت لباسهایش برای مردم بر اساس ملیت جذاب باشد، و همچنین انتظار نداشت که دائماً در معرض دستهبندی نژادی قرار گیرد. اما “وقتی به پاریس آمدم، … تحت فشار قرار گرفتم تا بفهمم ژاپنی هستم. به من گفتند “شما نماینده مد ژاپنی هستید” و علیرغم اعتراضات او، این برچسب همچنان به کار او چسبانده شد. او می گوید، این یک تحقق بزرگ بود.
یاماموتو با تکرار ادعاهای پیچیده ایسی میاکه برای جهانی بودن، متوجه میشود که وقتی ژاپنیها به غرب سفر میکنند، ضروریسازی نژادی همیشه بخشی از داستان است. به طور مشابه، یاماموتو پیچیدگی های موقعیت ژئوپلیتیک ژاپن را با توجه به میراث جنگ جهانی دوم بیان می کند، زمانی که او مرگ پدرش را که در چین به خدمت گرفته شد و درگذشت.
دوستان پدرش در اردوگاه های سیبری بودند. یاماموتو واکنش خود را نسبت به نامههای آنها چنین بیان میکند: متوجه شدم که جنگ هنوز در درون من جریان دارد. برای من “پس از جنگ” وجود ندارد. آنچه آنها می خواستند به دست بیاورند من برایشان انجام می دادم. این نقشی است که من مجبورم آن را بازی کنم… وقتی به زندگی خود فکر می کنم، اولین چیزی که به ذهنم می رسد این است که من به تنهایی مبارزه نمی کنم. یعنی این ادامهدادن چیز دیگری است.
در اینجا یاماموتو به پروژه امپریالیستی ژاپن در جنگ جهانی دوم اشاره میکند و به طور غیرانتقادی دلالت خود را در آن پروژه استناد میکند. او همچنین پیشنهاد میکند که در مقابل غرب، هدف دقیقاً دستیابی به برابری، گسترش جنگ به قلمرو تجارت و زیباییشناسی و پیروزی در زمین غربی به عنوان رقیب مشخص شده از نظر نژادی است.
از سوی دیگر، وندرس توانسته است جایگاه استاد سوژه را از طریق مضمون نویسی و مفروضات مدرنیستی بالای نبوغ خلاق فردی و مردانه حفظ کند. او با یاماموتو در مورد خطرات زندانی شدن به سبک خود صحبت می کند که برای همیشه محکوم به تقلید از خود است.
یاماموتو پاسخ می دهد که “لحظه ای که [او] آموخت که سبک خودش را بپذیرد… ناگهان در زندان… به روی آزادی بزرگی باز شد….” وندرس اعلام می کند: “این برای من یک نویسنده است. کسی که چیزی دارد. در وهله اول بگویم، چه کسی می داند که چگونه با صدای خود ابراز وجود کند، و در نهایت می تواند قدرت و وقاحت لازم را در خود بیابد تا نگهبان زندانش شود، نه اینکه زندانی آن بماند».
بازنویسی ترانههای مدرنیستی انسان بهعنوان خدای خالق، سرچشمه نبوغ مبدأ و صاحب بینش و صدایی بینظیر، با اعتقادی استکبار به خود، در اینجا به شدت نمایان میشود. واضح است که این سکانس با اشاره ای به عشق یاماموتو به عکسی از ژان پل سارتر اثر هنری کارتیه برسون دنبال می شود.
در اینجا همه مردان – یاماموتو، سارتر، کارتیه-برسون، و به ویژه وندرس- در خانواده ای از نبوغ به هم مرتبط هستند. با این حال، در این خانواده پدری، همه به یک اندازه مردانه نیستند. سلسله مراتب جنسیتی ابتدا با بحث وندرس در مورد تفاوت های فیلم و ویدئو پدیدار شد. سینما با مؤلف مردانه همراه است.
وندرس بیان میکند که فیلمسازی یک هنر مدرنیستی است که در قرن نوزدهم ایجاد شد و برای بیان «مضامین بزرگ» «عشق و نفرت، جنگ و صلح» مناسب است. فیلم و ویدیو در 35 میلی متر کلاسیک متفاوت است. دوربین نیاز به بارگذاری مجدد دائمی دارد، در حالی که دوربین فیلمبرداری در زمان واقعی کار می کند، و آن را برای ضبط غیرفعال تصاویر و در نتیجه برای ضبط حوزه مد (زنانه) مناسب تر می کند.
در سینما، کارگردان مولف است و وندرس یاماموتو را مولف در رسانه دیگری میبیند. همانطور که خود وندرس به دو زبان سینما و ویدئو کار می کند، یاماموتو نیز باید به دو زبان کار کند و زودگذر بودن مد را با علاقه خود به گذشته متعادل کند. در اینجا وندرس بر شباهتهای کار خود و یاماموتو تأکید میکند.
با این حال، یک سلسله مراتب ظریف شروع به ظهور می کند. او دوباره با برجسته کردن شباهتهای بین یاماموتو و خودش، بخشهایی را شامل میشود که روشهای کار فیلمساز و طراح با فرم و تصویر را نشان میدهد.
یاماموتو فرآیند خلاقیت را توصیف می کند که برای او با پارچه، لمس و سپس ملاحظات فرم شروع می شود. یاماموتو فرآیند را ساختن چیزی نمیداند، بلکه انتظار میکشد تا چیزی بیاید. سپس وندرس یک عکس از دوربین خود را قطع می کند و ژست شرقی خود را از طریق زنانه کردن دوربین و یاماموتو انجام می دهد.
او درباره دوربین میگوید: «باید او را با دست بپیچید، و او هم از انتظار میداند». دوربین فیلمبرداری نیز به همین ترتیب زنانه شده است. در ماشین، “او فقط آنجا بود.” کنار هم قرار دادن انتظار یاماموتو با دوربین زن که منتظر لمس وندر است تا او را بچرخاند، معادلی بین یاماموتو زنانه شده و دوربین زنانه شده ایجاد میکند، و تمثال شرقشناسان آسیا و مردان آسیایی را بهعنوان منفعل و زنانه بازگردانی میکند.
در هر دو مورد، وندرس موقعیت خود را به عنوان سوژه استاد حفظ می کند. یاماموتو تقریباً، اما نه کاملاً برابر است. هنگامی که وندرس عواقب مجموعههای پاریس را به ما نشان میدهد، کتیبههای بیشتری از کارگردان بهعنوان مؤلف مردانه در پایان ظاهر میشود.
کارکنان یاماموتو مینشینند و با هیجان ویدیویی از نمایش رانوی آن روز را تماشا میکنند. وندرس فضیلت های آنها را تمجید می کند و از “زبان لطیف و ظریف یاماموتو صحبت می کند. شرکت او … مرا به یاد یک صومعه می اندازد. آنها مترجمان او بودند … که مراقبت و شور و اشتیاق آنها اطمینان می داد که یکپارچگی کار یوهجی دست نخورده باقی می ماند.”
وندرس به کارکنان برچسب “فرشتگان نگهبان یک نویسنده” می زند. او شباهتهای بین کار یاماموتو بهعنوان طراح و کار خود او بهعنوان کارگردان را به صراحت بیان میکند و کارکنان طراحی را به «نوعی گروه فیلمبرداری تشبیه میکند که یوجی کارگردان فیلمی بیپایان بود که هرگز روی پرده نمایش داده نشد».
وندرس تشابهات را گسترش می دهد و رویارویی مصرف کننده را با تصویر آینه ای با یک “صفحه نمایش خصوصی” مقایسه می کند تا بتوانید بدن خود را بهتر بشناسید و به راحتی بپذیرید … ظاهر شما، تاریخچه شما، به طور خلاصه خود شما – این داستان ادامهی فیلمنامه فیلم دوستانه یوجی یاماموتو است.”
کارکنان یاماموتو بهعنوان فرشتههای نگهبان عمل میکنند، به همان شیوهای که خدمه وندرس نقش فرشته را برای نسخه خودش از خدای خالق مردانه بازی میکنند. در اینجا شرقشناسی به شخصیتپردازیهای وندرس میچرخد. اگرچه یاماموتو یک خالق همکار، یک نویسنده همکار است، اما واضح است که به همان اندازه مردانه نیست.
وندرس زبان هنری یاماموتو را «لطیف و دلپذیر»، بازگرداندن اشعار ارینتالیستی شرق به زنانه، زیباییشناسانه، شکننده میداند. “لطافت” یاماموتو در فیلم از طریق درک خاص او از زنان به نمایش گذاشته می شود. احتمالاً به این دلیل است که خود یاماموتو دارای ویژگی های زنانه است. در واقع، یاماموتو میگوید که اگر او یک طراح نبود، مرد سرپرست (هیمو) میشد که در خانه میماند و از زن مراقبت میکند – موقعیتی که یاماموتو را زنانه میکند و در عین حال موقعیت دگرجنسگرای او را حفظ میکند.
علاوه بر این، اشاره وندرس به یک صومعه به توصیف کارهای یاماموتو و کاواکوبو به عنوان “راهب” در ژاپن و خارج از آن اشاره دارد و به طور همزمان کلیشه هایی از زهد، معنویت و غیرجنسی ژاپنی را بازگردانی می کند.
با این حال، برجسته ترین ویژگی شرق شناسانه فیلم، یک موتیف بصری تکراری است. وندرس اغلب یاماموتو را از طریق صفحه نمایشگر کوچک دوربین فیلمبرداری به تصویر می کشد. این صفحه نمایش معمولاً به یک سمت کج، زاویه دار و خاموش است. همیشه، یک دست وندرس، احتمالاً دوربین را بالا نگه می دارد.
در اینجا، یاماموتو مینیاتوری، به حاشیه رانده شده، و توسط مؤلف دستکاری شده است. این رابطه تسلط شرق شناسان به طرق مختلف تکرار می شود. در یک برهه، می شنویم که یاماموتو در مورد آن صحبت می کند و ظاهراً کتابی از عکس ها را با عنوان مردان قرن بیستم ورق می زند، کتابی که وندرس نیز مالک آن است و دوستش دارد. (دوباره، مدرنیته به عنوان مردانه تلقی می شود.)
در صفحه نمایش بزرگ، دست هایی را می بینیم که صفحات کتاب را ورق می زنند. ما فرض می کنیم اینها دستان یاماموتو هستند. در گوشه سمت راست بالای صفحه، صفحه ویدیویی کوچک، با صحنه دیگری از دستها که صفحات را ورق میزنند، قرار دارد. ناگهان متوجه میشویم که عقربهها در صفحه کوچک مطابق با ریتم گفتار یاماموتو حرکت میکنند و صفحات به سمت ژاپنی، از راست به چپ برمیگردند.
ظاهراً صفحه نمایش کوچک یاماموتو است، در حالی که صفحه نمایش بزرگ دستان خالق/نویسنده وندرس را به ما نشان می دهد که در حال شبیه سازی صفحه واژگون یاماموتو است. او حرکات یاماموتو را به خود اختصاص داده است، و تصویر یاماموتو را به صفحه نمایش کوچک رسانه کمتر ممتاز ویدئو تقلیل داده است.
لحظات دیگر مملو از نقوش شرق شناسانه است. همانطور که یاماموتو شرکت خود را بهعنوان یک هرم معکوس توصیف میکند که نه در راس، بلکه در قاعده آن ایستاده است، دستی صفحه ویدیوی یاماموتو را در برابر کتاب تصویری باز شده به روی قطعه چوبی کوه فوجی نگه میدارد.
وندرس به ما اطلاع می دهد که “یاماموتو” یعنی در پای کوه. در لحظات دیگر، هنگامی که یاماموتو درباره لباس مردان صحبت میکند، میبینیم که دست یاماموتو مینیاتوری شده را در مقابل پسزمینههای چوبی که نبردهای فئودالی را به تصویر میکشد، نگه میدارد.
یاماموتو مینیاتوری شده دوباره روی عکسهای زنان ژاپنی قبل از جنگ، عکسهای مردانی با لباس سامورایی ظاهر میشود، و یک بار در حالی که دست چپ نویسنده یک هواپیمای جنگنده اسباببازی را در دست گرفته و آن را برای شبیهسازی پرواز دستکاری میکند، احتمالاً اینها به معنای رزمی، شاید کامیکازه هستند. در همه موارد، یاماموتو کلیشههای شرقشناسی را، چه جدید و چه قدیمی، تجسم میدهد: شرقی کوچکسازیشده، با فناوری پیشرفته که در پسزمینه شخصیتهای شرقشناس قدیمیتر نشان داده میشود.
و در آخر دست خدای وندرز است که این عمل را هماهنگ میکند. بخشهای دیگر لحن ارینتالیستی را شدت میبخشند. یک سکانس یاماموتو را در حال خواندن ناماش را بر روی پلاک بیرون در بوتیک تازهاش نشان میدهد — امضایش نشان تجاری نام برند اش است.
به نظر می رسد که او در تلاش برای درست کردن آن، امضای خود را تا حد پوچی میرساند. در این سکانس چه کنیم؟ آیا ما به عنوان بینندگان غربی فرض می کنیم که ژاپنی ها در امضای خود، نشانه فردیت، ناتوان هستند؟ این بخش به طور گویا بین سکانس بسیار جدی و سیاسی که بیانگر عهد جدی یاماموتو است که برای او پایانی از جنگ وجود ندارد و تصویر یاماموتو در مینیاتور در پس زمینه کوه فوجی قرار دارد.
هژمونی شرقشناسانه نگاه وندرس با ارائه اظهارات جدی یاماموتو در مورد ژئوپلیتیک که ادعای برابری با غرب را دارد، دوباره خود را نشان میدهد. پس از بی اهمیت جلوه دادن تلاش یاماموتو برای تطبیق فردیت غربی از طریق امضا، وندرس می تواند یاماموتو را در قالب مینیاتوری کلیشه ای در برابر هولناک ترین تصویر شرق شناسانه به تصویر بکشد: کوه فوجی. بنابراین وندرس سلطه خود و تسلط بیننده غربی را حفظ می کند.
دفترچه یادداشتی در مورد شهرها و لباس ها ادای احترامی است به کارهای یاماموتو، و در یک سطح، واقعاً بسیار ارزشمند است. با این حال، تقلید بابا در اینجا کاربرد دارد. ادای احترام، مفاهیم جهانشمول «نابغه خلاق» را بر اساس پیوند مردانه میان مؤلفان بازگردانی میکند، اما نژاد بهعنوان تفاوتی که ژست جهانیگرایی در آن ادای احترام را میشکند و بیثبات میکند، نفوذ میکند.
یاماموتو هرگز آنقدر مردانه نبوده و هرگز اجازه برچسب کامل نابغه زدن به خود را نداده، و این موضوع با استقرار شرق شناسی های نواستعماری و آوانگارد توسط وندرس مهار شد. این تثبیت آثار یاماموتو در چارچوبی شرقشناسانه رخ میدهد که بستر و صفحهای را برای تأیید مجدد جایگاه وندرس مدرنیست، مردانه، استاد سوژه و تصورات او از نبوغ و خلاقیت نویسنده فراهم میکند.