با این اوصاف، بوردیو به استراتژیهای مشترک مورد نیاز رقبا برای طراحان تثبیت شده اشاره میکند: آنها باید خود را به عنوان برانداز کننده نظم قدیمی بدون ایجاد مشکل در حوزه مد معرفی کنند.
در واقع، آنها نمی توانند بدون زیر سوال بردن دلیل وجودی خود این کار را انجام دهند، هدف نهایی آنها ساختارشکنی این رشته نیست، بلکه موفقیت در آن است. به طور مشابه، بودریار استدلال می کند که تنها مداخله مهم ممکن در رژیم کالایی مد، زیر سؤال بردن منطق بنیادی آن است، کاری که باز هم هیچ طراح به طور کامل نمی تواند از عهده انجام آن برآید. آیا ما می گوییم، با توجه به این مداخلات به طور اجتناب ناپذیر به خطر افتاده و شریک جرم، بنابراین همه پتانسیل های رقابتی از بین رفته است؟
من استدلال کردهام که یکی از مداخلات کلیدی که در لباس طراحان «آوانگارد ژاپنی» انجام میشود، در شکلگیری جنسیت آنها نهفته است. با این حال، ناگزیر این مداخلات توسط تضادهای متعدد و سازنده متحرک می شوند. اول، صنعت مد بالا و در نتیجه کار کاواکوبو، یاماموتو، و میاکه در یک سطح مشتاقانه در بازتولید بی امان دوتایی جنسیتی شرکت می کنند.
خود صنعت بر اساس تقسیم بازار بین لباسهای مردانه و زنانه است (البته میتواند در شیوههای مصرف متقاطع باشد)، که در نمایش مجموعهها منعکس میشود (مجموعههای مردانه و زنانه به طور جداگانه نشان داده میشوند، با توجه به کاملاً متفاوت. برنامه ها)، در سازمان خرده فروشی (بخش ها یا بوتیک ها در لباس های مردانه یا زنانه تخصص دارند)، و در روزنامه نگاری مد (مجلات و مقالات تجاری زنانه اغلب جدا از مردان هستند، به عنوان مثال، زنان ~ پوشیدن روزانه و گزارش اخبار روزانه).
حتی در محدودیتهای سازمانی دوتایی صنعت مد، کار طراحان آوانگارد در ژاپن روش متفاوتی برای ایجاد جنسیت بر اساس رابطه فرضی بین لباس و بدن ارائه میدهد. مطمئناً، به خصوص در دهه 1980، میاکه، یاماموتو و کاواکوبو اظهارات قوی در مورد زیبایی شناسی متفاوتی از شکل ارائه کردند، جایی که لباس ها از خطوط بدن پیروی نمی کنند، اما فضایی را در اطراف بدن تعریف می کنند.
این امر ناگزیر رابطه لباس و بدن و ساختار جنسیت را بر اساس منحنی های زنانه یا خطی بودن مردانه به تصویر می کشد. به عنوان مثال، کاواکوبو ادعا می کند که او با یک شکل انتزاعی شروع می کند، و نگرانی او ابتدا به خود لباس است.
در مصاحبه ای، کاواکوبو از نقطه عزیمت خود به عنوان یک “مفهوم” صحبت کرد، نه الگوی یا تکنیک های خیاطی. او همچنین بر خودانگیختگی منابع الهام خود تأکید کرد: «این بر اساس الگو نیست.
احساس تجربه کردن حس مواد. .. این صرفاً احساس لحظه است. در حال حاضر، من چیزهای گرم یا چیزهای سنگین را دوست دارم… فقط همین حس است.» این زیبایی شناسی مفهومی و لمسی در تضاد آشکاری با مد «آگاهانه بدن» غرب است: من اصطلاح «بدن» را نمی فهمم. آگاهانه”…. من از علاقه به فرم لباس و از احساس حجمی که از لباس می گیرید وارد این پروسه می شوم که احتمالا کمی با لذتی که زنان غربی از نشان دادن فرم های بدن خود می برند متفاوت است.
نشان دادن بدن زنان ژاپنی را آزار می دهد، اما اینطور نیست. من خودم این احساس را به خوبی درک می کنم، بنابراین آن را در نظر می گیرم، مطالب بیشتری اضافه می کنم یا هر چیز دیگری. احساس میشود که آدم از لباسهایی بدش میآید که ما را از بدن خود آگاه میکند.
در اینجا کاواکوبو اصول مختلف ساخت لباس را به تفاوت در ساختار جنسیتی، جنسیت، نژاد و ملیت پیوند میدهد. لباسهای «بدنآگاه» غربی به تجسمهای غربی از جنسیت و نمایش جنسی بستگی دارد، در حالی که لباس و حساسیت زیباییشناختی کاواکوبو حسی را بیان میکند که زنان ژاپنی از آن لذت میبرند.
بنابراین، کاواکوبو بهطور گفتمانی، تفاوتهای جنسیتی نژادی را بهعنوان اصلی شکلدهنده کارش میسازد. یاماموتو و کاواکوبو به طور خاص از محو شدن مقولههای جنسیتی صحبت کردهاند، جایی که پوشندهای که آنها تصور میکنند مقید به قراردادهای جنسیتی آشنا نیست. حتی نام شرکت کاواکوبو، کوم د گرسون (“مثل پسران”) به این رقابتهای جنسیتی اشاره میکند و نوعی تصویر پسرانه (مانیشو، “ماننیش”، همانطور که گاهی در مطبوعات ژاپنی به آن میگویند) تصویر دردسرساز را در بر میگیرد.
به طرز متناقضی، اوایل این موضوع در حالتی به شدت غربی بیان میشد: قبل از اینکه در غرب شناخته شود، لباسهای کوم د گرسون اغلب به روشهایی بسیار زیبا و گویای نام شرکت عکاسی میشد: کلاهی که به پهلو کج شده بود، سیگاری آویزان بود از دهان مدل های بسیار فرانسوی.
دقیقاً همین تصویر جنسیتی مبهم است که بسیاری از ناظران غربی را متحیر کرده است. سردبیر مرد در یک مجله مد معروف از سرگردانی خود در مواجهه با لباس “بی شکل” طراحی شده توسط ژاپنی ها گفت که نمی تواند بدن یک زن را آشکار کند.
او گفت که هرگز نمی خواهد دوست دخترش از مدهای ژاپنی استفاده کند. در عوض، سلیقهاش به سبکهای متناسب عزالدین علیه، که لباسهایش انحنا دارد، حتی اگر کسی آنها را نپوشد، و تیری موگلر، که بهخاطر طرحهای هجوآمیز سادومازوخیستی و زنانهاش مشهور است، نزدیکتر است.
آماندا ستینچکام، مفسر زیباییشناسی ژاپنی، در مورد کار کاواکوبو و چالش آن با تصاویر جنسیتی مرسوم چنین میگوید: او به عنوان یک زن، از انتظارات نه تنها مردان، بلکه زنان نیز آگاه است که زنان زیبا به نظر میرسند و رفتار میکنند. و اینکه این زیبایی با هنجارهای پذیرفته شده مطابقت دارد.
لب ها باید قرمز، پلک ها آبی، کمر باریک، باسن خمیده و غیره باشد. برای جذاب بودن، لباس نیز باید انتظارات خاصی را برآورده کرد: تقارن، آراستگی، جذابیت (پیشنهاد میکند که اگر لباسهای کاواکوبو آشکار نباشد، هیچکدام از اینها را ندارند). طرحهای او هم واکنشی در برابر این انتظارات و هم علاقه به فونت خالص را بیان میکند… لباسهای کاواکوبو افراطیترین لباسها هستند، زیرا او بیش از دیگران، از برآورده کردن انتظاراتی که ما از لباس و زنان داریم سر باز میزند (76).
کاواکوبو موافق است و قاطعانه به من می گوید: “من یک بار هم به “زیبایی” یک زن فکر نکرده ام.” در برخی مصاحبه ها، کاواکوبو این انتظار را بیان می کند که مصرف کننده ایده آل او کسیست که شبیه خودش خواهد بود: یک زن حرفه ای و مستقل (1987، 90).
یکی از نمایندگان کوم د گرسون چنین توضیح میدهد: “هدف همه زنان باید این باشد که زندگی خود را بسازند و از خود حمایت کنند و خودکفا شوند. این فلسفه لباس او است. آنها برای زنان مدرن کار می کنند. زنانی که این کار را نمی کنند. باید شادی خود را با ظاهری جذاب برای مردان، با تأکید بر چهره هایشان، اما کسانی که آنها را با ذهن خود جذب می کنند، تضمین کنند» (کولریج، 1988، 89).
در واقع، کاواکوبو شدیداً بر این استقلال پافشاری کرده: “من کوچکترین تصوری ندارم که به کسی وابسته باشم و بگویم “به من کمک کن”. بلکه نگرانی مربوط به احساسی است که لباس ایجاد می کند:
«به بیان افراطی، من میخواهم احساس آزادی را که وقتی کسی لباس میپوشد، بهجای احساس و تناسب واقعی لباس، چیزی روانشناختی و معنوی بدانم» (1988). مضمون تازه بودن، و مضمون آزادی به شدت در گفتمان کاواکوبو دیده می شود.
در یک سطح، چنین اظهاراتی را میتوان به عنوان استراتژیهای معمولی که توسط طراحان جدید طراحی شدهاند، تلقی کرد، زیرا بوردیو به طور ادراکی استدلال میکند که ضرورت اثبات تفاوت قابل فروش اغلب به شکل پویایی، مدرنیته و قراردادهای براندازانه است.
علاوه بر این، اشاره به زنان مستقل بهعنوان مصرفکننده مطمئناً نشانهای از پیوستن زنان به طبقات حرفهای و مدیریتی در جوامع پیشرفته سرمایهداری است. کاواکوبو، میاکه و یاماموتو به وضوح با در نظر گرفتن زنان حرفه ای و خلاق طراحی می کنند. طراح فقید توکیو کوماگای لباس را به این تغییرات اجتماعی چشمگیر پیوند می دهد: مردان و زنان در حال عبور از آن طرف هستند.
دیگر این تصور وجود ندارد که چون مرد هستید، باید این کار را انجام دهید، یا چون زن هستید، باید این کار را انجام دهید… حتی شوهران نیمه شب از خواب بیدار می شوند تا از این کار مراقبت کنند. بچه ها حتی همسران هم کار می کنند و درآمد کسب می کنند، بنابراین از نظر زندگی روزمره، اختلافات در حال از بین رفتن هستند. این دیدگاه بازدارنده که چون زن هستی باید دامن باریک بپوشی دیگر وجود ندارد.
بوردیو ممکن است به سادگی این تحولات را به عنوان گسترش دامنه دسترسی طبقات حرفه ای و مدیریتی، این بار در کسوت زنانه ببیند. مطمئناً این در یک سطح غیرقابل نفوذ است. اما آیا میتوان گفت ملاحظات جنسیت و نژاد ممکن است روایتی از بازتولید طبقاتی را تغییر دهد؟
برای پرداختن به چنین سوالاتی نیاز به بررسی دقیق تر از چگونگی تجسم و اجرای این تفاوت در بینش خلاقانه خود طراح است. چگونه، اگر اصلاً، در طول سال ها تغییر کرده است؟ من در اینجا میخواهم این بحث را مطرح کنم که شوک اولیه و فوقالعاده رادیکال به تدریج اصلاح شده است، البته نه لزوماً در یک پیشرفت خطی.
حرکتهای زیباییشناختی آنها در مد جریان اصلی گنجانده شده است. پس از مجموعه پاییز/زمستان 1991، یکی از کارمندان کوم د گرسون برای من اظهار نظر کرد که به نظر می رسد حتی یک گزارشگر مشهور محافظه کار مد نیز بالاخره لباس را درک کرده و نظرات بسیار خوبی به مجموعه ارائه کرده است.
او با عصبانیت گفت: “ما در حال تعجب هستیم که آیا کسی چیزی در نوشیدنی او ریخته است.” بررسی دقیقتر چهار مجموعه زنان —اگر بخواهید دورههای اولیه، میانی، اواخر دورهها- به ما این امکان را میدهد که ماهیت رقابتهای جنسیتی را که لباسهای کوم د گرسون ممکن است ایجاد کند، به طور خاص در نظر بگیریم.
ناگزیر چنین تحلیلی جزئی است; برای مثال، مجموعههایی را که در پاریس و توکیو نمایش داده شدند را در نظر میگیریم. از آنجا که من در درجه اول به رمزگشایی منطق زیباییشناختی/سرمایهداری که مجموعهها در طول زمان عمل میکنند علاقه دارم، تمرکز را بر مجموعههای زنانه میگذارم.
یک تحلیل کامل از تولید جنسیت زده باید مجموعههای مردانه معاصر و در نهایت فرآیندهای مصرف و تغییر هویت را نیز در نظر بگیرد. من استدلال خواهم کرد که از طریق تغییرات قابل مشاهده در مجموعههای زنانه، میتوانیم تغییرات تدریجی در سایههای رادیکال و همچنین تداوم زیباییشناختی مهم و امکان تداوم مخالفت و تفاوت را مشاهده کنیم.
هر چند جزئی، این صحنهسازیهای تصاویر آرزوها نیز به ما کمک میکند تا به طور ملموستر مسائل مربوط به رقابت جنسیتی و بهبودی را بررسی کنیم، تضادهای متحرک کار کاواکوبو و در نتیجه کار همه آوانگاردها در صنعت مد را پیشزمینه کنیم.
تمرکز تجزیه و تحلیل من در اینجا، ارائه لباس های آماده مد لباس کوم د گرسون در نمایشگاه های باند پاریس است که باید در چارچوب تاریخ کوم د گرسون و به طور کلی، در چشم انداز مجموعه های پاریس، یا ناپاک ها تنظیم شود.
کوم د گرسون تا زمان نمایش در پاریس بیش از ده سال بود که وجود داشت. این شرکت در سال 1973 تاسیس شد و کاواکوبو اولین بوتیک خود را در بخش شیک مینمای ویامای توکیو در سال 1976 افتتاح کرد. او در سال 1978 یک خط تولید مردانه اضافه کرد و در سال 1981 اولین مجموعه زنانه خود را در پاریس ارائه کرد – نه در یکی از چادرهای بزرگ در موزه لوور، جایی که طراحان معتبر نمایش می دهند، بلکه در هتل اینترکانتیننتال.
این مجموعه اوایل سال 1981 یک نقطه مرجع برای تحلیلگران غربی است، حتی اگر کاواکوبو برای یک دهه یا بیشتر لباس طراحی می کرد. این یکی از شاخصهای مشخص نشانهگذاری نژادی است: برای افراد نژادپرستانه و غیرغربی، وجود از زمان معرفی به غرب آغاز میشود.
ناپاک یک رویداد بسیار خاص و یک موضوع مطالعه به همان اندازه خاص و در عین حال آشکار است. این یک لحظه اوج در کار یک طراح بر روی یک مجموعه است، یک شب افتتاحیه برای منتقدان و خریداران مد جهان. این فرصتی را برای طراحان فراهم میکند تا لباسهای خود را به نمایش بگذارند و تصویر زیباییشناختی و سازمانی خود را به نمایش بگذارند، زیرا نمایشها به طور ایدهآل معانی تک تک لباسها را به روشهایی که دستیابی به لباسهایی که به سادگی در یک نمایشگاه آویزان میشوند، یکی میکنند.
مجموعهها به طراحان این فرصت را میدهند تا تفاوت (های) قابل توجهی را که به طور ایدهآل شهرت آنها را به عنوان خالق تقویت میکند و تمایل مصرفکننده را تحریک میکند، موضوعبندی کنند. در واقع، شیوههایی که اشیا در باند فرودگاه نشان داده میشوند، لزوماً دقیقاً همان روشهایی نیستند که به فروش میرسند، و طراحان معمولاً چند قطعه تصویر را به نمایش میگذارند که روح خانه یا مجموعه را مجسم میکند. انتظار نمی رود که اینها در مقیاس بزرگ به فروش برسند.
تصور میشود که نمایشهای مد دیدگاههای خلاقانه را به نمایش میگذارند و احساس جشنواره، اتحاد مجدد با همکاران و اجرا را دارند. چه چیزی باعث شد که نمایش های اولیه کوم د گرسون تا این حد رادیکال شوند؟ هالی بروباخ، ویراستار سبک نیویورک تایمز، زمانی طراحان را بر اساس دو رویکرد مد طبقه بندی می کرد.
یکی، که نمونه آن در کار ژاپنی ها و اکثر طراحان آوانگارد بریتانیایی است، چالشی فکری و زیبایی شناختی ایجاد می کند و توجه را به مشکلات موجود در جهان جلب می کند. دیگری مد را صرفاً یکی از لذتهای بدیع زندگی میداند، جایی که لباس «برای ناهار خوردن در یک رستوران فرانسوی است که دیوارها با رنگ صورتی متملق رنگ شدهاند» (92).
من خودم میزان این تفاوت را درک نکرده بودم تا اینکه در مورد مد پاریس سال ۱۹۹۰ تحقیق کردم و مجموعهها و نمایشهایی را که توسط طراحان مد برجسته مانند هانای موری، تنها طراح ژاپنی مد لباس بلند ساخته شده بود، کشف کردم. مانند همتایانش در شنل، اونگارو، و اسوان لوران، موری به ظاهر کلاسیک و کلاسیک زنانه شهرت دارد.
لباسهای او تمایل به دوخت، شیک و نزدیک به بدن دارد. دفیلهی این نسخه از زنانگی را اجرا می کند. در نمایشگاه پوشاک آماده موری، مدلهایی با کت و شلوار و رنگآمیزی که با کفشهای پاشنهبلند بهخوبی طراحی شدهاند، تا آخرین دستاوردهای تاپ 40 در آن سال، پائولا عبدل و سول 2 سول، به نمایش درآمدند. آنها در حالی که موهایشان را به هوا پرت میکردند، با تماشاگران و دوربینهای فیلمبرداری انتهای رانوی به سبکی تقریباً زنانه معاشقه میکردند.
این عملکرد متعارف جنسیتی مشخصه بسیاری از شوهای مد است. پس صحنه سازی بسیار مهم است. آرایش و ژست های مدل ها، نحوه راه رفتن، موسیقی، نورپردازی، همگی نشان دهنده جنسیت هستند. با در نظر گرفتن این موضوع، اجازه دهید توجه خود را به چهار مجموعه زنان کوم د گرسون که در یک دوره یازده ساله نشان داده شده اند جلب کنیم.
مجموعه پاییز/زمستان 1984-1984 مضامینی را از اولین نمایشهای پاریس در سال 1981 گسترش داد، اما همچنان جایگزینی چشمگیر برای شانههای بالشتکی اغراقآمیز و سبکهای جذابی بود که مد آن دوره را مشخص میکرد.
اجرای این نمایش و دیگر نمایش های اولیه کوم د گرسون در آن زمان بسیار غیر متعارف تلقی می شد. لحن ضد مد در این دفیلهی کوم د گرسون با موسیقی شروع می شد: در ابتدا هیچ چیزی وجود نداشت، ویژگی که نظرات زیادی را در مطبوعات مد به خود جلب کرد. به طور کلی، نمایش ها با خاموش شدن چراغ ها و شروع موسیقی شروع می شوند. وقتی چراغ ها روشن می شوند، مدل ها ظاهر می شوند.
نمایش 5-1984 از همان ابتدا به روشنی روشن می شود و مدل ها به سمت سکوت پیش می روند. هنگامی که موسیقی شروع می شود – در یک لحظه غیرقابل پیش بینی – به جای آهنگ های معمولی تاپ 40 یا جدیدترین هاوس، یک سازهای کوبه ای بی امان نواخته شد. مدلها با پوشیدن کفشهای سنگین و تخت و صندل، تند، پرانرژی راه میروند. در اینجا خبری از معاشقه و بداخلاقی نیست: زنان بی خندان، عبوس، هوشیار، گاهی اوقات سرکش هستند و از نگاه بیننده غافل و حتی دشمن به نظر می رسند.
خانمها آرایش کمی دارند و موها طوری مرتب شدهاند که بهنظر میآیند نامرتب و از سر بیرون میآیند. گاهی اوقات، مدلها کلاههای سه گوشهای مانند سربازان جنگ انقلاب بر سر میگذارند، یا کلاههای لهشدهای که یادآور یک همبرگر قرون وسطایی است، احساس تجاوز جنسیتی یا جعل جنسیتی را تشدید میکند – به جز موهای بلندی که از زیر کلاه بیرون زده است.
در واقع، مدلها بهجای اینکه به طور معمول زیبا یا ظریف باشند، نامرتب به نظر میرسند. برخلاف جشن های زنانگی مرسوم در بیشتر شوهای مد، جو اینجا نشان می دهد که دنیا مکانی آشفته است و مد بیرون یا بالاتر از آن دردسر نیست. زنان قرار نیست زیبا باشند، بلکه سخت و سرسخت هستند. اینها زنانی با نگرش عمده هستند.
این مجموعه به دلیل استفاده از فرآیندهای رنگ نیلی و جوهر سومی شناخته شده بود. بسیاری از لباسها به نقوش ژاپنی قابل تشخیص اشاره دارند و از نظر گشادی، حجم و عدم تقارن، نماینده کوم د گرسون هستند. به عنوان مثال، برخی از قطعات شبیه کتانیهای بزرگ و روان هستند که بهطور ناهموار بریده شده یا بهصورت نامتقارن آویزان شدهاند.
مجموعهای که دارای آیزوم یا رنگ نیلی است، الگوهای سنتی ژاپن را به یاد میآورد. مجموعهای که با جوهر سومی رنگشده است، مقیاس خاکستری را بررسی میکند و از تکنیکهای سنتی برای ساخت لباسهایی استفاده میکند که لبههای سبک را پیش میبرد.
با وجود استفاده از تکنیکها و رنگهای ژاپنی، تصور کلی جابهجایی در فضا و زمان است، زیرا لباس به لباسهایی از فرهنگهای مختلف و دورههای مختلف تاریخی اشاره دارد که قرون را متحد میکند: لباس راهبان، لباس دهقانی، لباس قرون وسطایی، لباس دانشگاهی، کیمونو، لباس کار ژاپنی، استایل خیابانی و کیف زنانه.
در این مجموعه شکل پهن و شل است. در مجموعه های بعدی، جامپر بسیار زیباتر و نزدیک به بدنه است. یکی دیگر از علائم تجاری کاواکوبو لایه بندی است که در اینجا با لباس های بافتنی بلند ساخته شده از لایه های گشاد، گاهی اوقات رنگ های متفاوت ظاهر می شود.
اثر این بار حجیم است، اگرچه شکل کلی آن نسبتاً نزدیک به بدن است. عناصر صحنهسازی اهمیت این بخش را افزایش میدهند: نورها خاموش میشوند و بیوقفه، موسیقی آتونال شروع میشود، که در قسمتهای ابتدایی سازهای کوبهای را بازتاب میدهد.
در این زمان، کار کوم د گرسون به اندازه کافی شناخته شده است که طراح بتواند با تصویر خود بازی کند. در این مورد، نوآوری با ظاهر رنگ رخ می دهد. مجموعهای از بافتنیهای کمرنگ گندمی، بژ و عاج، از جمله ژاکتهای باریک نامتقارن، شلوارهای ساخته شده از پارچههای تا شده و تا شده، و لباسها و کتهای گشاد کافتانمانند، تشویق را برانگیخت.
سری بعدی تفاوت خود را به تصویر می کشد: چراغ ها کم می شوند، سپس بلند می شوند، زیرا مدل ها در سکوت با لباس هایی از نارنجی سوخته، طلایی، صورتی سالمون، زنگ زده و شرابی به باند فرود می روند. باز هم تماشاگران به تشویق مشتاقانه می افتند.
در سال 1984، کوم د گرسون و یوهیجی یاماموتو به شهرت بین المللی دست یافتند. قراردادهای زیباییشناختی این مجموعه – پیچیدن، شرینگ شکنجهشده، لایهها و چینهای حجیم، رد مطلق تقارن – به مضامینی آشنا در آثارشان تبدیل شده بود و به بیرون منتشر شده بود.
کفشهای پهن و پهن و شکلهای حجیم در مجموعههای دیگر طراحان جای گرفت. لباسهای گشاد و مشکی که برای اولین بار توسط ژاپنیها در باند فرودگاه به نمایش گذاشته شد، در خیابانها دیده میشد، حتی لباسهای مد در کور کره آو لوور، جایی که کلکسیونهای اصلی نمایش داده میشوند، در خیابانها دیده میشد. برنادین موریس از نیویورک تایمز، در گزارشی از این نمایش در سال 1984، نوشت: “در حالی که لباس های ژاپنی رویکردی بدیع به هنر لباس پوشیدن ارائه می دهند، آنها دیگر وحشت را برانگیخته نمی کنند. جهان هنوز برای لباس غربی امن به نظر می رسد”.
فراخوان وحشت و ایمنی برای لباس غربی نشان می دهد که طراحان ژاپنی در ابتدا با چه شرایط تهدیدآمیزی و انقلابی تلقی می شدند. این مجموعه باید این حس را القا کند که چرا “ژاپنی ها” و کوم د گرسون چنین حسی را ایجاد کردند و الهام بخش واکنش های شدید بین المللی شدند.
با این حال، در این مرحله، تصاویر جنسیتی و براندازی قراردادهای صحنهسازی به وضوح در چارچوبی بسیار قابل درک رخ میدادند. لباسهای بلند، گشاد و عمدتاً مشکی یا سرمهای دیگر جای تعجب نداشتند. در عوض، آنها جایگزینی برای سبکهای «سکسی» ارائه کردند که میتوانست در سال 1984 در قلمرو قابل درک قرار گیرد.
در واقع، می توان استدلال کرد که در این زمان تغییراتی در خود لباس ها ایجاد شده بود. به عنوان مثال، کاواکوبو برخی از اشکال باریک را نشان داد که به تناسب اندام با بدن نزدیک می شد، حتی اگر بدن در چندین لایه پیچیده شده باشد یا در پارچه پوشانده شده باشد.
شیریرینگ و اسموکینگ کردن در این قطعات به طور همزمان “منحنی های زنانه” را مبهم و آشکار می کند. علاوه بر این، اگرچه کوم د گرسون از دستگاههای صحنهپردازی نوآورانه و نمایشهای جنسیتی-مدلهای عبوسآمیز در یک رژه بیصدا استفاده کرده بود، برای مثال، کنوانسیون خود نمایش مد به وضوح هنوز کاملاً سر جای خود است.
به طور خلاصه، کار کوم د گرسون برخی از قراردادهای مد را به چالش می کشد، و آرزوهای خاصی را برای جنسیت ارائه می دهد که استقلال، رد زنانگی کلیشه ای، پویایی، حرکت، و اشکال سبک معماری که ظاهری تک جنسیتی داشتند، و مفاهیم مرسوم جنسیت را مشکل می کند.
با این حال، این مناقشات کاملاً در چارچوب قابل فهمی رخ داده است که اساساً قواعد بازی را زیر سؤال نمی برد. در اواسط دهه 80، کاواکوبو بر روی سیلوئتهای باریکتر تمرکز کرد و گفت که از بستهبندی و حجم زیاد خسته شده است و اغلب ترجیح میدهد با خیاطیهای غربی در فرمهایی مانند کت و شلوار بازی کند.
با این حال، در این حرکت به سمت خیاطی، همیشه تفاوت کوم د گرسون قابل تشخیص بود: به عنوان مثال، ترکیب برش و خیاطی با پارچه. مشغلههای متمایز زیباییشناختی کوم د گرسون با پیچیدن، عدم تقارن و تا کردن هرگز از بین نمیروند، بلکه همراه با تکنیکهای طراحی مرتبط با سنتهای پوشاک غربی رخ میدهند.
برای نشان دادن استراتژیهای اخیر، من در اینجا دو مجموعهای را که در آن حضور داشتم، تحلیل میکنم: اولی در پاریس، دومی در توکیو. آنها مضامین و موتیفهای زیباییشناختی پیشنویس کوم د گرسون را به نمایش میگذارند، اما بهطور قابلتوجهی با مجموعه ۱۹۸۴-۱۹۸۴ در صحنهپردازی، سیلوئت و تجسمهای جنسیت تفاوت دارند.
صحنهسازی و موسیقی نمایش پاییز/زمستان 1990 آهنگ این اجرای جنسیتی را تنظیم کرد. مضمون این مجموعه «شیرینی مدرن» است، پیامی که در انتخاب موسیقی پاپ/جاز شهری توسط خوانندگان زن: دیون وارویک، ارتا کیت، سارا وان، آسترود گیلبرتو و دیگران انجام شد.
175موسیقی با اجرای جنسیتی همراه است که بر بازی تاکید دارد. زنان اینجا پرانرژی هستند، اما حس شیرینی و ساده لوحی را حفظ می کنند. مدلی که نمایش را باز و بسته میکند، ناهنجاریهای عجیب و غریب و کمی شرمآور را نشان میدهد.
از یک سو، این امر در مواجهه با پیچیدگی سوپرمدل های معمولی در بسیاری از شوهای مد، طراوت بی هنرانه ای را القا می کند، اما چنین جذابیتی به طور قابل تشخیص، حتی به صورت کلیشه ای، زنانه باقی می ماند. وقتی مدلها سریعاً بیرون میروند، موسیقی شادیبخش و سریع همراهی میکند (دوباره، در اینجا هیچ صحبتی وجود ندارد). بیشتر به تماشاگران لبخند جذابی می زنند.
آرایش معمولاً زنانه به نظر می رسد. مدل مو به سمت کوتاه و گیمینه است، در حالی که موهای بلندتر به صورت تارهای نامنظم و سیخ بسته شده است. گاهی اوقات، مدل ها کلاه های عجیب و غریب به شکل بوسه هرشی می پوشند. این مجموعه دارای تعدادی از موضوعات مرتبط با پیش نویس و ساخت است. یکی شکل L بود. بسیاری از لباس ها یک قطعه L شکل را نشان می دهند که مانند یک زائده اضافی از لباس آویزان است.
دوم استفاده از رشته است. در پاریس و نیویورک، امسال سال انوراک است: پارکی که در قسمت کمر جمع میشود، گاهی اوقات کلاهدار است و در لبه آن با یک نخ بسته میشود. کوم د گرسون نه تنها با شکل آنوراک بازی می کند، بلکه برای دامن ها و شلوارها و همچنین ژاکت ها از رشته های بسته بندی استفاده می کند. موضوع سوم، پارچههای نبافته است، از جمله مواد مصنوعی که بهعنوان مثال شبیه چوببندی عایق هستند، یا پارچه نایلونی لولهای که در نسخههای بهروز ژاکتهای ماهیگیر بافته شده است.
در این مجموعه کاواکوبو کنوانسیون های لباس غربی را واسازی می کند. او از لباسهای غربی – انارک، ژاکت، جامپر، لباس دختر مدرسهای، بلوز میاندورهای استفاده میکند، به طوری که هر کدام ویژگیهای متمایزی را حفظ میکنند که آن را قابل تشخیص میکند، با این حال هر کدام از تعادل خارج میشوند.
به عنوان مثال، اشکال آنوراک با مقادیر زیادی پارچه بریده می شوند. یکی یک زائده L شکل بادکنکی مانند یک آستین یا کیسه بزرگ اضافی را نشان می دهد که از پشت آویزان است. ژاکتهای بیسبال با یقه بافتنی معمولی ظاهر میشوند، اما آستینها با نخ بسته میشوند و ژاکت به گونهای بریده میشود که پشت آن شکافته و جمع میشود و یک “V” معکوس ایجاد میکند که بالای کمر امتداد مییابد.
گاهی اوقات ساخت غیر معمول است، یکی دیگر از ویژگی های کوم د گرسون حرکت می کند: به عنوان مثال، نسخه های بلند ژاکت های بیسبال ساخته شده از نایلون تریکو بر روی پارچه چسبانده شده – پلی استر ۲ در ۱ که در آن دو نخ به یکی به هم گره می خورند.
به طور کلی، چنین موادی در داخل لباس، به عنوان رابط ظاهر می شود. کاواکوبو همچنین یونیفورم دخترانه و لباس های دخترانه را به شکل یقه های پیتر پن و بلوزهای میانی انتخاب می کند. اینها بیاحتیاط به نظر میرسند، در عین حال تکنیکهای غیرمعمولی برای طراحی پیشنویس دارند که تصوری غیرعادی، گاهی اوقات حتی شکنجهآمیز ایجاد میکنند.
به عنوان مثال، لباسی با یقه پیتر پن به صورت نامتقارن کج شده و دارای یک برآمدگی بزرگ کیسه مانند از پارچه اضافی در جلو است. بلوزهای میانی، چروک، عدم تقارن و زائده های غیرمنتظره پارچه را نشان می دهند.
از جمله نقاط قوت کاواکوبو می توان به کت های او اشاره کرد که در آن نوآوری ها هم در ساخت و هم در طراحی ظاهر می شود. سری اصلی شامل ژاکتها و شلوارهایی از پارچه نرم و مصنوعی است که یادآور پارچههای عایق است، در سایههای سلادون، طلایی، و خاکستری.
ژاکتی از این مجموعه دارای یقه شالی است که میتوان آن را بهصورت معمولی پوشید و یک شکاف باز در پایین گردن به نمایش گذاشت. از طرف دیگر، سر از طریق دهانه قرار می گیرد و “یقه” را به یک قطعه تزئینی تبدیل می کند که به صورت افقی روی استخوان ترقوه شناور است.
برخی از ژاکت ها و شلوارها دارای قطعات L شکل هستند که مانند بازوهای اضافی یا جیب های آویزان آویزان می شوند. بلوزهای شفاف بهجای بالاتنه، با دستههایی از قلابهایی که در پشت مدل قرار دارند، ظاهر میشوند. یکی دیگر از سری های ژاکت، چهارخانه های رنگی روشن را با جامدادی جفت می کند. این لباسها از تکههای پارچهای که به هم دوخته شدهاند، بهوجود میآیند تا بسته به شکل بدن پوشنده، منبسط یا منقبض شوند.
گاهی اوقات، نوآوری های پیش نویس به ندرت قابل مشاهده است. مجموعه نوآر یا عصرانه نمونه ای از اقتصاد بیان است که ژاپنی ها به آن مشهور هستند. به عنوان مثال، سوراخهای بازو بهجای بریدن یک سوراخ گرد در پارچه یا قرار گرفتن در آستین، بهصورت شکافی روی بایاس پارچه بریده میشوند. یک جفت شلوار کش دار نسبتاً ساده و یک دامن لوله ای دارای کمربند L شکل هستند که فقط برای پوشنده قابل مشاهده است.
گاهی اوقات، پیش نویس آشکارتر می شود. یک سری، زنگ و نوارهای آبی را در یک سری تاپ و لباس ترکیب می کند که هم شورت و هم دامن هستند. راه راه ها جهت دانه های پارچه را نشان می دهند، بنابراین مجموعه به ناچار پیچیدگی های ساخت خود را در نوارهای عمودی، مایل و افقی خود آشکار می کند.
تفسیر کوآن در اینجا شیوا است: “در همه لباس ها تنش وجود دارد، اما آنها برای راحتی ساخته شده اند.” نوآر، یا سریال شبانه، و همچنین پایان نمایش، پارچههای ملایم و تصاویر زنانه و گیمینه را برجسته میکند. لباس های بلند در نوآر از مخمل های پلی استر / ابریشم مصنوعی / مجلسی استفاده می کنند. دو رنگ به هم بافته شده و پارچه تا حد امکان به سطح بریده می شود تا جلوه ای رنگین و یک بافت سطحی نرم و مجلل ایجاد شود.
لباس ها بلند و به شکلی نسبتا ساده هستند. برخی دارای روسری، کاپلت و ترین هستند، برخی دیگر دارای سوراخ های بازو به سبک هولتر یا ریسربک هستند، یا مانند کیمونو از زیر بغل باز می شوند. فینال برای این مجموعه از کوم د گرسون بی سابقه است: عروسی که به طور سنتی به نمایش های لباس های برجسته پایان می دهد.
او در لباس عروسی با آستین های کوتاه، نیم تنه مناسب و دامن ساخته شده از چندین لایه پارچه ظاهر می شود که یادآور پارچه های عایق است. حجاب او یک کلاه سفید با یک گیره بزرگ است. همانطور که عروس به وضوح نشان می دهد، خود لباس با صحنه سازی ترکیب می شود تا نمایش های جنسیتی قابل تشخیص را ایجاد کند. کتهای بیسبال، پارکا، شلوار، کاپری، و مدلهای کاپری، وقتی در مدلهای گیمینه مو کوتاه پوشیده میشوند، جلوهای جوان و شیرین پسرانه ایجاد میکنند.
نگاه دختر دانشآموزی سریال مهم دیگری را تعریف میکند: هر چند ساختارشکنی و غیرعادی باشد، این تصویر جنسیتی از ساده لوحی و بیگناهی است. در اینجا، موهایی که به صورت گرههای بالا کشیده شدهاند که به پیچکهای سیخدار ختم میشوند، حال و هوای جوانی را با لبهای از بیاحتیاطی اضافه میکنند.
کت و شلوارها و کاپشنها پیچیدهتر هستند، اما صحنهپردازیها – مدلهای خندان و گیمینهای، موسیقی شادیبخش و شهری – حس “شیرینی مدرن” را القا میکنند که در غیر این صورت در خود لباسها وجود ندارد. در نهایت، فقط می توان به بازیابی جنسی کنایه آمیز و در عین حال غیرقابل انکار در فینال اشاره کرد که با ظاهر یک عروس مشخص شده است— صرف نظر از اینکه چقدر لباس او غیرعادی است.
194زنانی که در این نمایش کوم د گرسون، در عین حال دخترانه و پسرانه، زوجهای دگرجنسگرایانه هستند، ممکن است سرزنده، پرانرژی و شاد باشند و لباسهایی بپوشند که سنتهای پوشاک غربی را استناد میکند و ساختارشکنی میکند، اما آنها بدون شک زنانه هستند.
مجموعه بهار/تابستان 1991 به عنوان یک حرکت واقعی برای شرکت تلقی شد، اولین نمایش واقعاً “زیبا” در تاریخ کوم د گرسون. کاواکوبو از پارچههای «زنانه» از جمله پارچه ابریشمی دیافانوس، پیراهنهای پارچهای، تافت، توری قلاببافی دستی و طیف رنگهایی از پارچههای پاستیل ملایم و پارچه ابریشمی که با جوهر سومی رنگ شده بود تا قرمزهای درخشان استفاده کرد.
بسته بندی و تا کردن با این مجموعه به اوج جدیدی رسید. یک تم سجاف بود که در آن سجاف بریده و دوخته نمی شد. در عوض، پارچه روی خودش تا میخورد و ظاهری نرمتر میداد. هر تکه نوعی پارچه ابریشمی از چند لایه ساخته شده بود یا پارچه ابریشمی روی پارچه های توری یا کشدار قرار می گرفت.
موضوع پیش نویس این مجموعه دایره بود. بر این اساس، بخش نوآر دارای لباسهای مجلسی الهامگرفته از یونان با آستینهای دایرهای و لباسهای تافته با لایههایی از پارچههای دایرهای بود که ابتدا به سختی از جلو بیرون زده بودند، مانند یک کیسه، سپس در پایان به مجموعه، در قسمت پشت فرو میرفتند. مشغله های مشخص کوم د گرسون با عدم تقارن بلوزها و لباس های یک آستین، روسری های آویزان به یک طرف، بریدگی های بریده شده زیر بازوها در زوایای عجیب – در اینجا تکرار می شود.
موضوع این مجموعه «ظرافت بالغ» است، که تضاد صحنهسازی مشخصی با مجموعه جوان و شاداب پیش از آن است. باز هم، موسیقی گویای این موضوع است: نمایش با صداهای آرام و صدای جیر جیر پرندگان آغاز می شود، موسیقی درخشان عصر جدید و به دنبال آن پیانوی تک نوازی ملایمی که یادآور ساتی است.
مدلها به آرامی، با شیک پوشی، اکثراً بدون لبخند بیرون میروند. موهای آنها (معمولاً بلند) به آرامی به هم می چسبند و پودر می شوند تا حالتی خاکستری به آنها بدهد. صورتها نیز پودر شده و مات میشوند. ظرافت یکپارچهسازی با سیستمعامل یک موضوع است: مدل موها تداعی کننده قرن نوزدهم هستند، در حالی که اکسسوری ها-کلاه های حجاب، کلوش، گل های بزرگ که به سر چسبانده شده اند، دهه های 1920 و 1940 را به یاد می آورند. به گفته کاواکوبو، فضای این مجموعه به معنای نماد زیبایی در دنیایی آشفته است.
این مجموعه به لباسهای غربی معمولی نزدیک میشود، اما ما همچنین شاهد تداوم چشمگیر در تصویر زیباییشناختی/شرکتی کوم د گرسون از هنر آوانگارد هستیم. کاواکوبو ادعا می کند که از حجم خسته شده است و می خواهد با اشکال باریک تر (و تجاری تر، در دسترس تر) و مواد مختلف کار کند.
با این وجود، او ویژگی های متمایزی را حفظ می کند که کوم د گرسون را قادر می سازد خود را از جریان اصلی متمایز کند. به عنوان مثال، سجاف ها در نگاه اول به سختی قابل تشخیص هستند، اما به لباس ها نرمی ناتمام می بخشند و یک نوآوری در الگوسازی را تشکیل می دهند.
استفاده از تاشو حتی در لباسهایی که ظاهر بسیار ساده دارند نیز به چشم میخورد: یک تی شرت ابریشمی دو لایه که از مجموعه دارم، یک تکه و پیوسته با دو آستین و یک سوراخ برای گردن در دو طرف آن است. برای پوشیدن تی شرت باید آن را داخل خودش تا کرد. چنین ویژگیهای متمایز، هم نوآوریهای پیشنویس و هم استراتژیهای تجاری مؤثر است که محصول کوم د گرسون را متمایز میکند.
مضامین مجموعههای قبلی تکرار میشوند، اما به روشهای متمایزی دوباره شکل میگیرند. برای مثال، نمایش با مجموعهای از لباسهای رنگشده با جوهر سومی آغاز میشود، که یادآور لباسهای رنگشده سومی در نمایش 1984/5 است. اما این بار پارچه ابریشمی است و جنسش هم زنانه، زنانه و شیک است. مدلها با لباسها و لباسهای ابریشمی روان ظاهر میشوند، برخی با جلیقههای دیافانسی که در حالی که زنان به آرامی در باند فرودگاه راه میروند، شناور هستند.
لایهها به شکلهای مختلفی ظاهر میشوند: یک لباس بلند و دیافان با نیم تنه باز که سینهها را نشان میدهد، روی لباس شفاف دیگری پوشیده میشود، به طوری که سینهها پوشیده شده و در عین حال از طریق پارچه قابل مشاهده است. برخی از لباس های ابریشمی به یک سجاف سه تایی ختم می شوند.
یکی از ویژگی های چاپ این مجموعه، طرحی با شیشه رنگی است که بر روی لباس ها و کت و شلوارها ظاهر می شود. بسیاری از این ها زیر پارچه ابریشمی شفاف پوشیده می شوند. یکی دیگر از ویژگیهای متمایز، مجموعهای از کتها، لباسهای سرپوشیده و لباسهایی است که از توری با طرحهای دیزی ساخته شدهاند. اینها اغلب با یک لباس ابریشمی نیمه شفاف نشان داده می شوند.
موضوع پیش نویس، دایره، در درجه اول به دو شکل ظاهر می شود. یکی یک آستین دایره ای است که از یک تکه پارچه پیوسته در پشت به هم وصل شده است. به طور چشمگیری در مجموعه ای از لباس های بلند پیراهن با هوای یونانی ظاهر می شود. همه به رنگ خاکستری کم رنگ یا سفید، با دامن های کمی گشاد و قطار هستند. گاهی قطار شبیه روسری است که از کمر بسته شده است و از باسن به زمین میآید، در حالی که قطار دیگری از کمر در پشت لباس میگذرد.
اسموکینگ دامن را به صورت نامتقارن روی باسن قرار می دهد. موتیف دایره دوم یک کیسه است. همانطور که والس ها لحن را تعیین می کنند، مجموعه نوآر یا عصرانه با دو لباس مجلسی قرمز درخشان به اوج خود می رسد. یکی از آن ها به سبک جامپر است که در آن پارچه سفت یک کیسه دایره ای بزرگ در جلو ایجاد می کند و یک بلوز قرمز دیافان را زیر آن نمایان می کند.
فینال یک لباس مجلسی کوتاه از پارچه چسبانده شده است که تا زانو در جلو بالا می رود و تقریباً تا کف در پشت فرو می رود. موتیف دایره در اینجا در پشتی ظاهر می شود که خمیده به پایین است و پوست برهنه را تقریباً تا کمر نشان می دهد. تصاویر جنسیتی ارائه شده در اینجا چیست؟ ظرافت بالغ در واقع یک شخصیت مناسب است.
شیوه باشکوه راه رفتن مدل ها، موها و آرایش آنها، موسیقی متفکرانه، طنین های تاریخی تا قرن بیستم، دهه 20 و 40، زنانگی نرم و قابل تشخیص پارچه ها (توری، پارچه ابریشمی، تافته، جرسی)، رنگهای ملایم (خاکستری، سفید، زردآلوی، سبز کمرنگ)، طرحهای نرم (نقوش شیشهای رنگی و معدنی) همه بهطور قابل تشخیصی زنانه، ظریف، زیبا به نظر میرسند.
قرمزهای درخشان و سرمه ای و مشکی مشخص نیز ظاهر شدند. این لباسها نیز در لباسهایی استفاده میشد که اغلب بر نرمی تأکید میکردند و بدن را آشکار میکردند، حتی در حالی که اغلب حس مشخصه کوم د گرسون از ساختار پیچیده و پرتنش را حفظ میکردند.