هیچ ایده ای جز در شیها وجود ندارد.
-ویلیام کارلوس ویلیامز
هر بار که دوباره تو را می بینم تکه تکه می شوم.
پتسی کلین
لموئل گالیور در سفرهای خارقالعاده خود با دانشمندانی مواجه میشود که مشغول ابداع اشکال جدیدی از زبان هستند. اینها شامل یک وسیله مکانیکی بزرگ است که متون را به صورت تصادفی می سازد، تلاشی برای تقلیل زبان به اسم، و با رساندن این ایده به نتیجه منطقی خود، یعنی جایگزین کردن اشیا به جای کلمات.
از منظر قرن بیست و یکم، توصیفات جاناتان سویفت مانند فهرستی پیشبینیشده از شیوههای آوانگارد به نظر میرسد. در واقع، داستان او از زبان ساخته شده از اشیا، تمثیلی از قرن بیستم و ظهور هنر تحت نشانه تولید انبوه و شکل کالا به نظر می رسد. همانطور که گالیور میگوید: «بنابراین یک مصلحت پیشنهاد شد که از آنجایی که کلمات فقط نام چیزها هستند، برای همه افراد راحتتر است که چیزهایی را که برای بیان شغل خاصی که باید در مورد آن صحبت کنند، به همراه داشته باشند.»
به نظر سوئیفت، طنزپرداز قرن هجدهم، این شوخی به ضرر این آزمایشکنندگان است، زیرا مطمئناً تجربیات بشری بیش از اندازهای وجود دارد که بتوان آن را به مجموعهای از اشیای مادی و خشن تقلیل داد، و مطمئناً این احمقها اصل مطلب زبان – شکلی راحت تر و کارآمدتر را نفهمیده اند.
و با این حال، از نقطه نظر ما سه قرن بعد، واضح به نظر می رسد که بازاریابان به دنبال تقلیل تقریباً هر خواسته، فکر یا تجربه انسانی به شکل کالا هستند. در واقع، در اقتصادهای مصرف کننده در شمال جهانی، همانطور که امروز میدانیم حجم وسیعی از ارتباطات از طریق چنین چیزهای بی رحمانه و مادی به انجام میرسد، و همانطور که سویفت تصور می کرد، به نظر می رسد از لباس های طراح، آشپزخانه های سفارشی و لوازم الکترونیکی خود برای توضیح استفاده می کنیم. ما چه کسی هستیم: تجربه بشر هرگز تا این حد درگیر شیها نبوده است.
در واقع، به جای آزمایشکنندگان لاپوتی، متوجه میشویم که به ظاهر موفقترینها در میان ما بیشتر در دنیای شیها گم شده اند تا کلمات، همانطور که سوئیفت لاپوتیهای دیوانه را توصیف میکند: بسیاری از داناترین و عاقلترین افراد به طرح جدید از طریق شیهایی ابراز علاقه میکنند، که به سادگی بازتابدهندهی این مشکل اند، و نیز اگر کسب و کاری بسیار بزرگ و از انواع مختلف باشد، باید به تناسب کارهای بزرگتر باید انجام شوند. دسته ای از شیها بر دوش سنگینی میکنند، مگر اینکه بتوان یک یا دو خدمتکار قوی برای خرید در کنار خود داشت.
من اغلب دو نفر از آن حکیمان را دیده ام که تقریباً در زیر سنگینی کوله هایشان فرو می روند، مثل دستفروشان در میان ما؛ که وقتی در خیابان ها به هم می رسیدند، بارهایشان را زمین می گذاشتند، گونی هایشان را باز می کردند و یک ساعت با هم گفتگو می کردند؛ سپس وسایل خود را جلوی هم میگذاشتند، به یکدیگر کمک میکردند تا بارها را از سر بگیرند و راه میافتادند.
در این بازی زبانی، دامنه بیان فرد مستقیماً به ثروت او گره خورده است، زیرا آنچه که می توان گفت با اشیایی که حمل می کند نسبت مستقیم دارد. موقعیت تاریخی سوئیفت در آغاز جامعه مصرفی، تفسیر معاصر ما را از این فعالیت بسیار قویتر میکند، زیرا سوئیفت خاطرنشان میکند که این گفتگوکنندگان شبیه «پادلرها» هستند. آنها از این جهت متفاوت هستند که کیسه های انبوه اشیاء خود را نمی فروشند، بلکه از آنها به صورت بلاغی استفاده می کنند.
سوئیفت نمی تواند کاملاً انگشت خود را روی آنچه این عمل ممکن است باشد بگذارد، زیرا او فاقد نام واقعی آن است: مصرف. شاید یک گالیور که در زمان سفر می کند اصلاً از مواجهه با آثار هایدی کودی، هنرمند معاصری که به دنیای کالاها از طریق استفاده از آماده ها، کلاژ و تکنیک های چند رسانه ای بازاریابی و تبلیغات معاصر پاسخ می دهد، شگفت زده نشود.
کودی در بیانیه هنرمند خود توضیح می دهد: “به عنوان آمریکایی، ما توسط بلوای سفیدپوستی فرهنگ مصرفی خود احاطه شده ایم.” او به راحتی نقش همدست خود را به عنوان یک مصرف کننده می پذیرد، «اما با دیدگاه انتقادی یک انسان شناس فرهنگی. امیدوارم مجموعه کلی کار من در نهایت به عنوان نوعی مستند هنری در مورد فرهنگ مصرف کننده پیشرفته دیده شود.”
یکی از برجسته ترین آثار کودی مجموعه ای با عنوان هایکو آمریکایی است که شامل قطعه ای با عنوان هایکو آمریکایی–کوه است. او نیز مانند پیشینیان لاپوتی خود، اشیاء را از کیف خود بیرون می آورد و هایکو ایجاد می کند. در حالی که آزمایشکنندگان سوئیفت تلاشی هماهنگ برای کنار گذاشتن کلمات و برقراری ارتباط فقط از طریق چیزها انجام میدهند، کار کودی گواه دگرگونی بسیار رادیکالتری است.
حتی خود کلمات نیز تحت نشانههای مارکها و برچسبها، بستهبندی و بازاریابی به چیزهایی تبدیل شدهاند: فقط اشیایی که افق کالایی زندگی روزمره ما را تشکیل میدهند. برخلاف مارکس، با نمونههای بیپایان کالاهای بینام و نشان (یک تن آهن، ده پیراهن، یک سطل ذرت)، کالاها اکنون واژههای واقعی هستند: صابون تبدیل به نور خورشید و سپیدهدم شده، در حالی که مسواکها افق اند و خمیر دندانها درخشش نور.
با این حال، مانند سوئیفت، کودی نیز یک طنزپرداز است و هایکوهای بازیگوش او با دو پهلویند. او از یک سو به پوچ بودن این حرف ها اشاره می کند. بدیهی است که صابون ظرفشویی، با مفاهیمی که از کارهای خانگی دارد، به سختی با سحر قابل مقایسه است، و رنگ سبز غیرمعمول نوشابه ارتباط چندانی با کوه ها یا شبنم ها از هر نوع دیگری ندارد.
مجموعه غزلیات او به ما یادآوری میکند که چگونه این کالاها زبان طبیعت را مستعمره کردهاند، و شاید چقدر بیشتر در راهروهای روشن سوپرمارکتها به جای هر چمنزار یا کوهستانی واقعی در خانه هستیم. از سوی دیگر، کودی قبل از هر چیز در اینجا به عنوان یک هنرمند حاضرآماده فعالیت می کند، به ظاهر بیشتر یک مصرف کننده است تا یک تولید کننده.
او اساساً این اشیاء را دگرگون نمیکند، و همچنین مهارتهای تقلیدی سنتی هنرمند را برای ایجاد جلوههای ترومپ لوئیل برجسته نمیکند. در عوض، او این اشیاء را تقریباً بدون تغییر، یا با کمترین تغییری که یک کمپین تبلیغاتی ممکن است برای آنها ایجاد کند، ارائه میکند. او طوری با آنها صحبت می کند که انگار به سادگی آنها را از سبد خرید خود بیرون می آورد – همانطور که همه کسانی که در فرهنگ مصرف کننده زندگی می کنند ناگزیر این کار را می کنند.
هایکوی آمریکایی پارادوکس فرهنگ های مصرف معاصر را به خوبی فرموله می کند. مصرفکنندگان با دنیای حاضر آمادهای مواجه میشوند که تقریباً به هیچ کار معناداری نیاز ندارد، فقط به تغییر جادویی نقطه خرید که در آن همه چیز کاملاً تصفیهشده، مونتاژ شده، آماده خوردن – کاملاً پخته شده است، همانطور که کلود لوی استراوس میگوید.
سوپرمارکت جایگزین موضوع طبیعت و مواد خامی می شود و، زمینه سنتی هنر، و قطعا خود معنا را دگرگون می کند. ژان پل سارتر یکی از آشکارترترین افرادیست که از خیلی وقت پیش ایدههایی را درباره معنای انسان و نقش هنر ارائه میدهد: «اگر بر بوم جنبهای از مزارع یا دریا یا نگاهی به چهره کسی که فاش کردهام، تثبیت کنم، من آگاهم که آنها را با تراکم روابط، با ایجاد نظم در جایی که وجود ندارد، با تحمیل وحدت ذهن بر تنوع چیزها به وجود آورده ام. یعنی خودم را در رابطه با خلقت خود ضروری می دانم.»
در مثال سارتر، هنرمند به هرج و مرج غیرقابل توضیح منظره طبیعی نگاه می کند و تلاش می کند تا از طریق بازنمایی معنایی انسانی بسازد. با این حال، نیروی فرمولبندی سارتر در تضاد میان یک زمین کاملاً غیرانسانی و ساخت عمیق انسانی معنا از مواد خامی است که برای بازنمایی آن استفاده خواهد شد.
هنرمند تلاش می کند تا جهان را معنادار کند، اما همین کار خود نوعی وحدت عمل است که امر غیرانسانی و انسانی را به هم پیوند می دهد. این پیوند در بوم یا شعر نمایه می شود که در آن شاهد تلاش هنرمند برای تولید بینشی منسجم و معنادار هستیم؛ از نظر سارتر، هنر رابطه معناداری با جهان طبیعی بی معنا و غیرانسانی ایجاد می کند.
مطمئناً هایکوی کودی کاملاً با این متفاوت است، زیرا مانند همه افراد در فرهنگ مصرفکننده، او با دنیایی روبرو میشود که قبلاً منظم، غیرطبیعی و کاملاً انسانی است؛ این نشاندهنده رابطهای اساسی با یک جهان طبیعی غیرانسانی نیست، بلکه نشاندهنده ناپدید شدن آن طبیعت است. او هیچ دنیای غیرانسانی نمی یابد که از طریق آن بتواند رابطه اساسی سارتر را ایجاد کند.
علاوه بر این، در کارهای کودی کار کمی با مواد خام انجام می شود یا اصلاً کار نمی شود، زیرا او خطوط رویارویی خود را بر روی بوم یا قافیه ثابت نمی کند. او دقیقاً هایکوی خود را درست نکرده است؛ او آن را پیدا کرده است و آن را به ما نشان میدهد که گویی میخواهد چیزی را که خریده است نشان دهد. فرهنگ مصرف با از بین بردن مواد خام هنر، موضوعات سنتی دنیای طبیعی و نیاز به کارهای سنتی تر ساخت، پالایش و سفارش، نیاز به کارهایی را که به طور سنتی زندگی را معنادار کرده اند، از بین می برد.
این در مورد هنرمندان صدق میکند، همانطور که تقریباً برای هر جنبه ای از زندگی روزمره هر کسی که در آنش۸ ما دیگر مستقیماً با مواد خام – یا حداقل کاملاً تکمیل نشده – کار نمی کنیم، صادق است. با این حال، انحلال نیروی کار در خرید کالاهای حاضر آماده تنها نیمی از تناقض است.
هیچ چیز انسانی تر و کاملاً سازماندهی شده تر از یک فروشگاه نیست، جایی که به نظر می رسد هنرمند کمتر به سفارش تجربه نیاز داشته باشد. در نگاه اول، هایکوی کودی شاید بی نیاز به نظر می رسد، یا واقعاً مال او نیست. ممکن است کسی فکر کنید که نقش هنر در اینجا به سادگی غیر ضروری است.
کودی با کالاهای کاملاً شکلگرفته و تمامشدهای مواجه میشود که ارتباط کمی با سازنده یا نحوه ساخت آنها دارد، این کالاها با معانی ظاهر میشوند که قبلاً کاملاً توسط مارکها، تبلیغات و استفادههای تجویز شده که قبلاً توسط دیگران تعیین شده است، شکل گرفته است. کودی این موضوع را کنایهوار طرح میکند و، کالاهای کاملاً شکلگرفته را انتخاب میکند، نامهای تجاری آنها را میگیرد و یک هایکوی طبیعت خلق میکند که نشان از ناپدید شدن تجربه کار با مواد خام برای بازنمایی انسان در رابطه با منظرهای غیرانسانی دارد.
کار کودی نشان میدهد که مصرفکنندگان از آنچه استفاده میکنند معنا میآفرینند، اما این کار را به گونهای انجام میدهند که از دیدگاه سنتی انسانگرایانه سارتر قابل تشخیص نیست. سوال کار کودی این است که چگونه می توان جهانی را که قبلا ساخته شده است معنادار کرد. این مهم ترین مورد در شناخته شده ترین اثر او، الفبای آمریکایی، قرار گرفته است.
او که از فونت های دارای علامت تجاری ایجاد شده است، یک الفبای کامل از حروف اول مارک های معروف آمریکایی می سازد. الفبای آمریکایی نشان میدهد که چقدر از معنای زندگی معاصر آماده است، و چگونه فرهنگ مصرفکننده نوعی معنای غالب را ارائه میدهد که مصرفکننده آن را چیزی «دادهشده»، بهطور دقیقتر وعده داده شده، چیزی در انتظار خرید میبیند.
الفبا، همان شکلی که ما برای بیان معنای جهان استفاده میکنیم، بهعنوان دنیای خصوصیشده و معنایی شرکتی ارائه میشود که ساخته نشده، بلکه در انتظار ماست. همچنین این موضوع توجهبرانگیز است که الفبای آمریکایی قلمهای دولت نیست، بلکه قلمهای دنیای شرکتی فرهنگ مصرفکننده است. در حالی که بازیگوشی در کار او وجود دارد که از شادی و بازیگوشی خود فونت های تبلیغاتی نشأت می گیرد، تمثیل بسیار تیره تری نیز درباره نحوه معنا بخشیدن ما وجود دارد.
چیزی که به نظر میرسد بسیار نزدیک به نوعی ماده خام بازنمایی است – الفبای که تقریباً هر چیزی را بیان میکند – در اینجا بهعنوان یک حاضر آماده به تصویر کشیده شده است. هر نامه حاوی انبوهی از تداعیهای مربوط به نام تجاری و بازی پیچیده فانتزی آن در مورد آنچه زندگی باید باشد یا ممکن است باشد هست، در صورتی که ما به اندازه کافی خوش شانس ایم که یک ماده شوینده یا آدامس حباب دار را میتوانیم داشته باشیم.
الفبای کودی نشان می دهد که معنای زندگی آمریکایی از طریق این کالاها بیان می شود، که ما از طریق آنچه مصرف می کنیم یک معنا می سازیم، اما الفبا نیز به وضوح نشان می دهد که آن معانی در انتظار ما هستند.
برخلاف هنرمند سارتر که به مناظر خیره شده و با امر غیرانسانی رابطه برقرار میکند، الفبای آمریکایی نشان میدهد که هنرمند و هر کس دیگری وارد فضای رسانهای با معنای حاضر آماده میشود و باید راهی برای گفتن چیزی بیابد که مواد هر گزاره ممکنی وجود دارد و قبلاً با پیام های شرکت ها و مارک ها کدگذاری شده اند.
این فقط مشکل مصرف کننده نیست، بلکه تولید انبوه نیز مشکل نیروی کار مهارت زدایی است که حتی کارگر را از انواع روابط بین مواد خام و محصولات نهایی قطع می کند که به طور سنتی توسط مارکسیست ها، محصول نهایی را معنادار می کند.
32
هرچه تکنیکهای تولید انبوه موفقتر باشند، چیزهای تمامشده و آمادهتر در فروشگاههای بیشتری با سفارشهای سنجیدهتر به نمایش گذاشته میشوند. با این حال، هر چه بیشتر قفسهها با این چیزهای پرشده در ردیفهای مرتبشدهشان روبرو میشویم – هر چه دنیا را آمادهتر مییابیم – هم کارگران و هم مصرفکنندگان باید استراتژیهای جدید و بیسابقهای برای معنا بخشیدن پیدا کنند.
این مشکل دو شکل عمیقا مهم و تأثیرگذار از هنر مدرن را به وجود می آورد که به دنبال راه حلی برای مشکلات معنا در فرهنگ مصرف هستند: حاضرآماده و کلاژ. هر دو شکل به کار هنرمند با موادی بستگی دارد که از بافت خود جدا شده اند و در مورد کلاژ معمولاً به شدت تکه تکه شده اند. به عنوان مثال، در الفبای آمریکایی کودی خشونت فوق العاده ای از تکه تکه شدن وجود دارد.
در حالی که هر حرف به تنهایی آماده به نظر می رسد، هر حرف از نام تجاری حذف شده است، و اکنون به عنوان بخشی از یک کل جدید استفاده می شود. چیزی که کلاژ را به شکلی خاص مدرن تبدیل می کند، تأکید آشکارش بر برش، پاره و تکه تکه شدن است، روشی که در آن کولاژ خشونتی را نشان می دهد که اغلب به یک کل به ظاهر ارگانیک تبدیل نمی شود، اما در عوض بر وضعیت تکه تکه و حاضر آماده هر عنصر تأکید می کند.
به عنوان مثال، یک نقاشی رنگ روغن قرن شانزدهم ممکن است به خوبی بیانگر زیست بی جان بسیاری از کالاهای نامتجانس باشد که در یک چیدمان غیرمحتمل یا حتی خشونت آمیز کنار هم قرار گرفته اند، اما چشم انداز نقاشی، و همچنین وحدت مواد و تکنیک های آن، این را پوشش می دهد و اثر را می سازد. نسبت به تکنیک مدرن کولاژ که در آن عناصر، مواد و سبکهای کاملاً متفاوت در کنار هم قرار میگیرند، بسیار کمتر نگرانکننده و مطمئناً تکه تکهتر است، در حالی که درز برای نشان دادن باقی گذاشته شده اند و بر خشونت چیدمان جدید تأکید کرده اند.
همانطور که باستان شناسی و تاریخ هنر به شیوایی گواهی می دهند، فرهنگ های مادی همیشه قطعه ای از قطعات را تولید کرده اند، اما تا قرن بیستم تکنیک های کلاژ به طور گسترده ای برای ایجاد یا استفاده مجدد از این قطعات مورد استفاده قرار نگرفته اند و در عین حال بر وضعیت آنها به عنوان تکهتکه شده تاکید شده است. حاضر آمادههای شکستهشده که در کلهای جدید و تکاندهنده در کنار هم قرار میگیرند، اغلب بر روی شکافها تأکید دارند.
با این حال، فرهنگ هایی که این اسطوره های پراکندگی و بیگانگی را ایجاد کردند، انواع هنری را که ما بیشتر با بیان مدرن ادراکات کاملاً مشابه مرتبط می کنیم، تولید نکردند. خود مفهوم قطعه دلالت بر دیالکتیک کلی و جزئی دارد. برای بسیاری از نظریه پردازان، ترس از خود تقسیم شده یکی از مشخص ترین نشانه های یک حساسیت مدرن است که از اعتقاد به کلیات آرامش بخش یا پایدار بریده شده است.
مطالعه فروید در مورد ناخودآگاه، نقد مارکس از ایدئولوژی، و تبارشناسی نیچه، همگی به تأکید جدیدی بر خود تقسیم شده اشاره می کنند. با این حال، اسطورههای قدیمیتر از تکه تکهشدن، کمتر تفاوت مشخصی را در شناختهای مشترک آشکارشان از آن تقسیم نشان میدهند تا در تلاشهایشان برای چارچوببندی معنای این گسست.
در جایی که مدرنیستها با پیشزمینه کردن جزئیات به ظاهر غیرقابل حل، بر تجربه تقسیم تأکید میکنند، این اسطورههای پیشین این چندپارگی را تصدیق میکنند و در عین حال تلاش میکنند آن را در کلیات جدید حل کنند.
داستان اوزیریس در متون هرم، یکی از کهنترین روایاتی که از مصر باقی مانده است، ثبت شده است. اگرچه داستان در طول هزاران سال دستخوش تغییرات زیادی شده است، اکثر منابع موافق هستند که اوزیریس و خواهر/همسرش ایسیس فرزندان خدای زمین گب و الهه آسمان نوت هستند؛ آنها با هم تا زمان مرگ اوزیریس بر مصر حکومت می کنند.
در حالی که در برخی از متون اوزیریس در نیل غرق می شود، در نسخه محبوب تر و ماندگارتر، او توسط برادر مکار خود ست کشته می شود. ست در ادامه جسد اوزیریس را تکه تکه می کند و آن را در سراسر مصر پراکنده می کند. ایزیس تمام تکه های بدن خود را به جز فالوس جمع می کند، با این حال از طریق آنها پسری باردار می شود و خود اوزیریس به خدای مردگان تبدیل می شود – اغلب با گوشت سبز و پوسیده به تصویر کشیده می شود.
تام هیر استدلال میکند که ما باید در تجزیه اوزیریس تمثیلی را ببینیم برای حس بویژه مصری هویت تکه تکه شده که در مراسم تشییع جنازه مفصل مومیایی منعکس شده است: «تجزیه افسانهای ازیریس تقلید از تجزیههای روانشناختی و نشانهشناختی است که ساختارهای مصری آگاهی ذهنی را تشکیل میدهند (حتی تهدید میکنند).»
با توجه به اینکه اندامهای مختلف بدن جنبههای کاملاً متفاوتی از شخصیت را نشان میدهند، فرآیند مومیایی باید هر اندام را بهعنوان چیزی کاملاً مجزا هم از لحاظ استعاری و هم از نظر تحت اللفظی درک کند، و بنابراین «شناسایی و مشخصسازی جنبههای فردی موضوع، قابلیت تفکیک آنها را نشان میدهد. حتی با اشاره به قسمتهای جداگانه بدن با لوگوگراف به خودی خود امکان تجزیه را نشان میدهد».
در اینجا این نکته قانع کننده است، به ویژه از آنجایی که داستان تکه تکه شدن به وضوح برای افراد باستان و مدرن طنین انداز تر است. با این حال، در حالی که حساسیتهای مدرن تمایل به نمایش درام خاص دارند، در زمینههای باستانی این ادراک از خود تکه تکه شده با دیالکتیکی بین تجزیه اوزیریس و رستگاری تمامیت آن توسط داعش تکمیل میشود.
به گفته ویت، این ایزیس است که کلید واقعی این اسطوره است، زیرا “اوزیریس را با مهارت جادویی که مخصوصاً متعلق به اوست، کنار هم قرار داده، اوزیریس را از مردگان زنده می کند و به او زندگی ابدی می بخشد.”
بنابراین یونانی ها و رومی ها اساطیر اوزیریس را با تأکید بر نقش ایزیس به عنوان شفادهنده پذیرفتند: «او به عنوان همسر نمونه مورد احترام بود. او به عنوان حامی عهد ازدواج سرود داده شد… داستان ایزیس و اوزیریس، صرف نظر از اختلاف در جزئیات، فقط حاوی عناصری بود که برای دوران باستان می توانست به عنوان الگوی پیوندهای خانوادگی محبت عمل کند».
آسیب روانی ناشی از اخته شدن و تکه تکه شدن او به جای ساکن شدن بر روی اوزیریس متلاشی شده، فرصتی برای ایسیس است تا قدرت خود را برای کامل کردن نشان دهد. با این حال، چنین تظاهراتی یادآوری قوی از ضرورت آن است.
شباهتهای کافی بین اساطیر اوزیریس و اورفئوس شاعر یونانی متأخر وجود دارد که برخی از محققان معتقدند پیوند قوی بین آنها وجود دارد، اما داستان اورفئوس چه بهطور مستقل ایجاد شده باشد و چه در یک پیوند تکاملی مشترک باشد، دوباره بر حس باستانی یک آگاهی تکه تکه تأکید میکند که خود را در استعاره تجزیه تحت اللفظی نشان می دهد.
اورفئوس را قبل از هر چیز به عنوان یک شاعر و موسیقیدان می شناسند و بیشتر به خاطر کشتیرانی با آرگونات ها، استفاده از غنچه خود برای پیروزی بر آژیرها و رفتن راه خود به سوی هادس برای رهایی معشوق مرده اش شناخته می شود.
او نمی تواند اوریدیک را از هادس آزاد کند، زمانی که در آخرین لحظه به عقب نگاه می کند. بعداً، او به دست مائنادهای تراکیا، پرستندگان زن وجد آلود دیونوسوس، تکه تکه شد. هم در سفر او به عالم اموات و هم در مرگش، طنین مشخصی با اوزیریس وجود دارد. با این حال، علیرغم تعداد منابعی که این وقایع را بازگو می کنند، جزئیات اورفئوس و معنای اسطوره او مبهم هستند.
آیا او کشیش آپولو یا دیونیزوس، موسیقیدان یا شمن بود و یا به دلیل ارتباطش با دیونوسوس، قطعه قطعه شد؟ منابع مختلف پاسخهای کاملاً متفاوتی به این پرسشها ارائه میکنند، اگرچه بهترین اثر شناخته شده به زبان انگلیسی در مورد اورفئوس، اورفئوس و دین یونانی از گوتری، نشان میدهد که همین سردرگمیهایی که اورفئوس را مشخص میکند، وضعیت او را بهعنوان یک شخصیت تقسیمشده منعکس میکند.
گاتری که از هر دو ویژگی آپولونی و دیونوسی آگاه است، میگوید: «مواقعی وجود دارد که به نظر میرسد او در حال ادغام با آپولو خدای غزلنواز است، و برخی دیگر که شاید به مرگ او فکر میکنیم، از خود میپرسیم که آیا او تنها تجسم دیونیسوس تراکیا است.»
منظور از اسطوره ارفیک همین تقسیم بندی است که بسیار قدرتمند یک موضوع تقسیم شده را نشان می دهد. با این حال، مانند اوزیریس، فیگور اورفئوس هر دو تصویری درگیر یک موضوع شده و در عین حال آن را با تأکید بر وحدت نهایی بیشتر قاب میکند.
بنابراین، در حالی که “اورفیوس دیونیزوس را منعکس می کند، اما در هر نقطه به نظر می رسد با او در تضاد است”، در بیشتر بازگویی ها، او در نهایت از طریق قدرت هنر تبدیل به چهره ای از وحدت و آشتی می شود، زیرا همانطور که در حال مرگ در رودخانه شناور است، همچنان صحبت می کند. شعر، و در نتیجه کارکرد باستانی شمن برای ایجاد پل بین این جهان و جهان آخرت، میانجی انگیزههای ناهموار موضوعی است که توسط آپولونی و دیونیزی تقسیم شده است.
در واقع، نیچه به وحدت نهایی هر دو عنصر آپولونی و دیونیزیایی نیز اشاره می کند. او در «تولد تراژدی» میگوید: «یونانیان آپولونی با چه شگفتی باید او [دیونوسوس] را دیده باشد! با حیرتی که هر چه بیشتر می شد با این ظن لرزان آمیخته می شد که همه اینها در واقع برای او چندان غریبه نبود، در واقع، فقط آگاهی آپولونیایی او بود که مانند حجابی این جهان دیونیزی را از دید او پنهان می کرد.»
مانند اسطوره اوزیریس، تأکید بر تجزیه اورفئوس در نهایت میل به اتحاد است: «غزل او موسیقی هماهنگی جهانی و پاسخ ابدی را به همراه دارد. او که توسط خدا تسخیر شده است، با صدایی از خود صحبت نمی کند؛ او که تسخیر شده است، مالکیت خود را از دست می دهد. حتی آپولو باید خود را در شعر، اوراکل یا خلسه به مردم نشان دهد، اشکالی که در نهایت هیچ فانی آن را کنترل نمی کند.
راز همه متضادها را متحد می کند و در جایی می ترکد که به نظر می رسد هستی و نیستی با هم تماس دارند. به همین دلیل است که صدای ناب اورفیک همیشه یکسان صحبت می کند.» در حالی که اوزیریس و اورفئوس هر دو نمونه های قدرتمندی از موضوع تقسیم شده ارائه می دهند، شویرا کابالا، یا شکستن رگ ها، تمثیلی قدرتمند از یک جهان سقوط کرده و تکه تکه ارائه می دهد.
در واقع، در حالی که بسیاری از هنرمندان مدرن و پست مدرن به اسطوره های اوزیریس و اورفئوس برای توضیح یا حتی ساختاربندی آثار خود روی آورده اند، منتقدانی که به طور خاص با والتر بنیامین شروع می شوند به سمت شویرا کشیده شده اند.
به گفته آیزاک لوریا، خلقت با ذات خدا آغاز می شود که به عنوان نوری که به پلروما، فضای جهان تابش می کند، تصور می شود. از قضا، برای به حرکت درآوردن خلقت، خدا عمل یا خود محدودسازی را انجام داد و بنابراین خلقت با عمل تبعید آغاز می شود.
با این حال، برخی از نور الهی به صورت جرقه هایی به نام سفیروث می گریزند که نمایانگر ویژگی ها یا توانایی های الهی است: اراده، خرد، شهود، لطف، قضاوت، شفقت، ابدیت و شکوه. هر موجودی بخشی از این نورها را دارد که به آن شخینا می گویند.
با این حال، ظروف که جهان مادی هستند برای مهار نیروی شخینه شکننده تر از آن بودند و شکسته شدند و جرقه های الهی را پراکنده کردند. این گسیختگی که شویرا یا «شکستن رگها» نامیده میشود، نمایانگر جهان سقوط و تکه تکهشده از جزئیات است که از وحدت الهی جدا شدهاند.
نمایش آفرینش تبدیل به تیکون می شود، میل به ادغام مجدد قطعات آفرینش با وحدت خداوند. گرشوم شولم توضیح میدهد که «از آن عمل اولیه، همه موجودات موجودی در تبعید بودهاند که نیاز به بازگرداندن و رستگاری دارند. شکستن رگ ها تا تمام مراحل بعدی ظهور و خلقت ادامه دارد، همه چیز به نوعی شکسته است، همه چیز یک عیب دارد، همه چیز ناتمام است.
حتی مؤکدتر از اسطورههای اوزیریس و اورفئوس، کابالا نه تنها یک خود، بلکه یک جهان را به صورت تکه تکه تصور میکند. با این حال شولم خاطرنشان میکند: «کابالیستها معتقد بودند که هر عمل مذهبی باید با این فرمول همراه باشد: این کار «به خاطر اتحاد مجدد خدا و شیخینه او» انجام میشود (108). اسطوره شویرا مانند دیگر اسطورهها، دنیایی از هم گسیخته و گسسته را تصدیق میکند، اما معنای آن را در میل به یکپارچگی قاب میکند.