شاید بیش از یک تصادف باشد که حروف اول کلمه “مدرن” و مد یکی هستند. هر دو کلمه از کلمه لاتین مودو به معنای “همین الان” گرفته شده اند. والتر بنیامین به طرز خارقالعادهای با مدرنیته بهعنوان فرآیندی از نوسازی دائمی که قبلاً پیشبینی شده بود، هماهنگ بود، که در آنچه از قبل وجود دارد حک شده بود. زیرا «اکنون» خود نقطه تلاقیست بین آنچه خواهد بود و آنچه بوده است.
بنابراین مد جایگاه مهمی در اندیشه بنیامین دارد. با این حال، بنیامین در اظهار نظری درباره قطعهای از شارل بودلر، شاعر فرانسوی قرن نوزدهم، آن را به سرعت رد میکند: «نمیتوان گفت چیز عمیقی در این باره وجود دارد». این امر مانع از این واقعیت نمی شود که پوسته تغییر ظاهر یکی از موضوعات اصلی در اندیشه بنیامین است.
بنیامین که در سال 1892 در برلین به دنیا آمد، خود را به جای یک فیلسوف، «مرد ادیب» میدانست که برای مرد زمان خود لقب برجستهتری بود. او به عنوان منتقد و مترجم ادبی امرار معاش می کرد و برای بسیاری از مجلات مقاله می نوشت. هنگامی که نازی ها در سال 1933 روی کار آمدند، بنیامین به عنوان یک یهودی و روشنفکر چپ به پاریس گریخت و در آنجا با بسیاری از روشنفکران دیگر در همان موقعیت، از جمله هانا آرنت، گرشون شولم و تئودور آدورنو دوست شد.
او در پاریس تأثیرگذارترین مقالات و مقالات خود و همچنین جاه طلبانه و ناتمام «پروژهی پاساژها» را نوشت. او در این کتاب مهم درباره معانی اجتماعی، فرهنگی و روانشناختی مد در چارچوب سرمایهداری قرن نوزدهم حرف زد.
در اینجا نیز آشکارترین تأثیر بودلر بر بنیامین را مییابیم، نه تنها در ارجاع او به نوشتههای شاعر در مورد مد، بلکه در بخش بزرگی از پروژه که به خود بودلر اختصاص یافته است. بنیامین با تکیه بر گئورگ زیمل، مارسل پروست و شارل بودلر، مد را از نظر بهداشت، طبقه اجتماعی، جنسیت، قدرت سیاسی و اقتصادی، زیستشناسی و غیره نقد میکند.
می توان گفت تولد مد همراه با تولد مدرنیته اتفاق می افتد. این امر باعث می شود مد بیشتر از یک پیامد یا مکمل مدرنیته باشد. بلکه مشخص ترین تجلی اراده برای تغییر سرمایه داری است. با این حال، در حالی که ممکن است بیزاری بنیامین از مد را به دلیل تبانی آن با کالا مشاهده کنیم، او همچنین مشاهده می کند که کلید رابطه مدرنیته با زمان را در اختیار دارد.
علاوه بر این، بنیامین بینشهای زیادی را در مورد نحوه درهم تنیده شدن مد با بازنمایی ارائه میدهد، رابطهای که امروزه با رشد مد دیجیتال، که نحوه انتشار و درک مد را تغییر داده است، حتی تلختر است.
بنابراین مقاله او، «اثر هنری در عصر بازتولیدی تکنولوژیکی آن»، در حالی که مربوط به آثار هنری است و نه موارد مد، اهمیت قابل توجهی برای مطالعات مد داشته است (ایوانز 2003؛ لمان 2000). بازنمایی مد بعداً در این مقاله مورد بحث قرار خواهد گرفت. ابتدا نوشتههای بنیامین درباره مد، تأثیر بودلر و پروست بر آثار او و رابطه بین مد، تاریخ و زمان را بررسی میکنیم.
مفهوم مد والتر بنیامین بدون در نظر گرفتن شاعر شارل بودلر غیرقابل تصور است. دوران کودکی او در برلین تا مقاله «پاریس، پایتخت قرن نوزدهم» به شدت تحت تأثیر بودلر بوده است. بودلر یکی از مهمترین و غمانگیزترین چهرههای عصر خود بود، نه تنها یکی از برجستهترین شاعران زمان خود، بلکه یک منتقد هنری برجسته نیز بود.
در واقع در نقد هنری بودلر، و به ویژه در مقاله بسیار مورد استناد او «نقاش زندگی مدرن» است که ما تازه آنچه را میبینیم که بعداً توسط بنیامین توسعه یافت، یعنی آنچه امروزه به عنوان مطالعات فرهنگی شناخته می شود. بودلر در این مقاله مفهوم پرسهزن، فضول سرگردان شهر را که زندگی شهر مدرن را مشاهده میکند، توسعه میدهد: ویترین مغازهها، پارکها، غرفهها، پوسترها و در حد کمی، اینکه مردم چه میپوشند و چگونه آن را میپوشند.
بنیامین از تکنیک بودلر برای استخراج بینش شاعرانه از مشاهده ناهنجاری ها و کنار هم قرار گرفتن هایی که در زندگی روزمره ظاهر می شود، توسعه می یابد. در این زمینه، این بدان معناست که مد برای بنیامین مرکزی است زیرا نشان دهنده ترکیبی از گذشته، حال و آینده است. گذشته را غصب می کند، حال را نشان می دهد و غلبه خود را پیش بینی می کند و در آن نقش بسته است.
بنیامین به عنوان یک متفکر مارکسیست ماتریالیسم تاریخی، ایده خود را درباره تخیل دیالکتیکی از نوشته های کارل مارکس، به ویژه از سرمایه (1867) توسعه می دهد. مارکس زمان قابل توجهی را به بازگویی قربانی شدن گذشته و اهمیت خاطره آن در زمینه های سیاسی و اقتصادی اختصاص داد. دقیقاً از طریق همین رابطه بین خاطره قربانیان سرمایه داری و وعده رهایی که توسط قوانین پیشرفت اداره می شود است که بنیامین در مسئله تاریخ تجدید نظر می کند.
بنیامین به جای بررسی پیشرفت در توسعه تاریخی، بر ساخت جدیدی از گذشته در زمان حال تمرکز می کند. مقاومت او در برابر ایده پیشرفت خطی زمان به نفع رابطه غیر ابزاری با آینده حاوی مفاهیم مسیحایی و کابالیستی از زمان است. به عبارت دیگر، گذشته همیشه در زمان حال، به طور همزمان در درون و بیرون تاریخ نهفته است.
ارتباط ایده بنیامین با مطالعه مد دو مورد است. به شیوهای که لباسها به شکلی گذشته را در بر میگیرند، چه در توسعه تکنولوژیک (مثلاً استخوانبندی، کرست) یا در بخش زیباییشناختیشان که برای الهام از سبک به گذشته نگاه میکند. چرخه مد و سرعت سریع آمدن و رفتن سبک ها در اصل مد است.
به این ترتیب، مد که در زمان حال وجود دارد، حاوی یک رابطه دیالکتیکی با گذشته است. همانطور که مایکل شرینگهام به شیوایی می نویسد، «زمانمندی در قلب زمان حال ناپایدار – در عین حال به طرز عجیبی دائمی – مد است که از لحاظ وجودی هم به گذشته ای که در آن گنجانده می شود و هم به آینده ای که پیش بینی می کند مرتبط است» (2006: 182).
جایگاه مد در تفکر بنیامین دارای دو مرحله است. اولین مورد در نوشتههایش درباره بودلر، و پس از آن پروژه پاساژها، بهویژه بخشی که به طور معمایی «کونولوت ب» نامیده میشود. بنیامین که از جام مارکسیسم نشأت میگیرد، از اولین کسانی است که عمیقاً به مد بیاعتماد است، زیرا این مد، مداومترین عامل «آگاهی کاذب» سرمایهداری است.
مورد دوم، این تصور است که مارکس و انگلس از آن حمایت میکنند که نهادهای سرمایهداری پرولتاریا را فریب داده و خیانت میکنند، ابزارها و اهداف را با اثر کلی ایجاد واقعیتهای دروغین مبهم میسازند و در نتیجه امکان مبارزه طبقاتی مؤثر را مختل میکنند. مد ظاهری جدید است، اتاقی از آینه ها که در آن تاریخ به عنوان یک بازی تعجب آور بازی می شود، که بنجامین برای آن از اصطلاح «فانتاسماگوریا» استفاده کرد.
با مد، بورژوازی می تواند آگاهی کاذب خود را به نمایش بگذارد، و به دنبال تسلی در تازگی باشد، به استثنای نشانه های واقعی سودمندی، یعنی عملیات حقیقت. میتوان گفت که برای بنیامین، تبدیل لباس به مد، خشونتی را بر این نوع سودمندی زیباییشناختی اعمال میکند، زیرا زیبایی، جذابیت، جذابیت و هاله را به اعداد صحیح غرور خودسرانه تحقیر میکند که از ویژگیهایش استفاده میشود، زیرا زیبایی مد باید بمیرد تا راه را برای چیزهای بعدی باز کند.
بنابراین، مد شاهد بدبینی ادعای پیشرفت سرمایهداری است، که در آن پیشرفتها فقط به خاطر سود حاصل میشوند. مد در تبانی با سرمایه داری است به گونه ای که هنر نیست، زیرا مد و هنر شیوه های مختلفی از ارائه و دریافت را اشغال می کنند.
تفاوتها در ابژههای مد و هنر بسیار کم است، زیرا هر دو آفرینشهای زیباییشناختی هستند که قضاوت برای آنها همیشه ذهنی است، اما مکانهای مبادله – اجتماعی، اقتصادی، زبانی – هستند که آنها را اشغال میکنند. بنیامین توانست نشان دهد که چگونه مد یکی از اصلی ترین ابزارهایی است که مدرنیته خود را نشان می دهد، اما همچنین هویت خود را که برای همیشه در حال تغییر است، یعنی ذاتش را تشخیص می دهد.
مد بلوری است که زیبایی شناسی، مصرف، طبقه، صنعت و هویت شخصی همه در آن به هم می رسند. تغییرات ایجاد شده توسط صنعت مد، تغییراتی است که صرفاً به خاطر فتیش کالا اتفاق میافتد – اصطلاح کارل مارکس برای زنجیره بیپایان کالاهایی که ما میخواهیم و سپس برای خرید یک شیء دیگر از تمایل خود صرف نظر میکنیم.
بر اساس این تز، نشانه های درون مد ناصادق هستند. ارزش معنادار مد تابع توانایی آن برای خواستن و مصرف شدن است. از این جهت معانی آن باطل و زائد می شود.
بنابراین، بیعارض بودن ذاتی مد از یک سو، از طریق تبعیت از ارزش کالا، بیعارضتر میشود. مد تضمینی برای خودشیفتگی، رضایت و رکود جامعه بورژوایی است. از سوی دیگر، شبیه سازی مد مردانه تا مخرج اصلی کت مشکی نیز وجود دارد.
بنیامین مد را شرکت در مراسم مرگ میداند: برای زنان مرگ معنا و جهتی به ارضای زودگذر، برای مردان که به رمزی ناهنجار تقلیل مییابند که در آن برابری، اگر اصیل نباشد، یک یونیفورم رنگارنگ است. همانطور که بودلر آ میگوید، مد بر مردگان سرپوش میگذارد.
برای درک تأملات بنیامین در مورد مد، شاید عاقلانه باشد که از افکار بودلر در مورد مد و شیک پوشی انحرافی کوچک داشته باشیم. بنیامین تحت تأثیر رویکرد شاعر به مد به مثابه مجرای بود که شرایط زمان حال را آشکار می کرد و با تجربیاتی که ذهنی و عینی را محو می کند درک شد.
برجستهترین مشکل مد، شیک پوشی است که به قول بودلر «چیزی مدرن است و به دلایل کاملاً مدرن پایبند است. شیک پوشی بودلر نزدیک ترین چیزی است که به مفهوم ضد مد نزدیک می شود، زیرا شیک پوش بیشتر از یک لباس خاص یا ظاهری قابل توصیف پذیرای این نگرش است.
ضد مد را می توان به بهترین وجه به عنوان لباس ضد تعریف کرد، اصطلاحی فراگیر که توسط طراحان و صنعت مد برای توصیف سبک های لباسی که برخلاف مد حال حاضر هستند استفاده می شود. پانک و طرحهای ویوین وستوود برچسب ضد مد میخورند زیرا در یک لحظه تاریخی خاص دربارهی ضد استقرار بیانیه میدهند.
شیک پوشی یا دندیسم تا آنجا که سعی می کند از مدهای زمان خود خارج شود، ضد مد است، به این ترتیب شیک پوش یا دندی خود را یکنواخت، خودارجاع و به طور سرکشی خودمختار معرفی می کند. دندی سبک و کلیدهای متعددی برای ریشه های لباس مدرن در اختیار داشت.
اگرچه خود شیک پوشی یا دندی بود که از سر تا پا سیاه پوش بود و روی ملحفه های سیاه می خوابید، شیک پوشی یا دندی برای بودلر بسیار کمتر هجو آمیز بود زیرا او اصرار داشت که لباس ها فقط نمادی از اشرافیت معنوی و به مراتب بیشتر سیاسی هستند. شیک پوش یا دندی سبک زندگی بورژوایی و نخبه گرایی را به عنوان «آخرین جرقه قهرمانی در برابر انحطاط» تحقیر می کند و به آنچه که او آن را «تجاوزات بورژوازی و حتی ابتذال توده ای با تأکید مجدد فضایل سنتی جسارت، و متانت» می دانست پاسخ می دهد.
اینها سیاست بی تفاوتی انحرافی و خود شیفتگی دوران آشفته و گذرا قرن نوزدهم بود که با تولید و مصرف انبوه مشخص می شد. اگر قرار بود نمادی از لباس شیک پوش یا دندی وجود داشته باشد، آن رنگ مشکی فراگیر خواهد بود، به طوری که او می تواند به عنوان یک پرسهزن شهری در میان جمعیت گم شود.
بنیامین اشاره میکند که بودلر برخلاف معاصرانش، «در دورانی که در آن زندگی میکرد هیچ چیز دوستداشتنی پیدا نکرد [. . . ]. پرسهزن، آپاچی، شیک پوش یا دندنی و خرطومی نقش های زیادی برای او بودند». اما آنچه بنیامین در ادامه می نویسد از منظر مد جذاب است: «برای قهرمان مدرن هیچ قهرمانی نیست. او تصویرگر قهرمانان است.
در کارناوالی که مدرنیته است، همه ما نقش خاصی را ایفا می کنیم، و این نقشها یا برای ما انتخاب شده اند یا برای بازیگرانی که جای ما بازی میکنند. بنیامین بر خلاف بورژواها، شیک پوش یا دندی از زوال مدرنیته در ادعای خود برای انحطاط آگاه است. چه شیک پوش یا دندی باشد و چه بورژوا، جذابیت های مد تنها نشانه های ناخوشایند ناخوشی بسیار عمیق تر است.
چنین اظهاراتی غیرعادی را میتوان بیش از حد بیان کرد، اگرچه میتوانیم از این بابت ادعا کنیم که مد و ظرافت پوسته بیرونی سیستمی است که بورژواها از حفظ آن خوشحال هستند و شیک پوش یا دندی در نگاهشان فردی خودخواه است. پیراهن مسح شده به عقیده بنیامین، لباس نه تنها انتساب طبقه، شناخت و آرمان است، بلکه مهمتر از همه، بیانیه ای فراگیر و پایدار از موقتی بودن است.
این موقتیبودن به اندازهای روشی است که مدرنیته نیاز به حفظ ظاهر تغییر دارد. این نه تنها اقتصادی است، بلکه روایتشناختی است، زیرا مدرنیته همیشه تاریخ را واژگون میکند و بهبود میبخشد.
مد به مثابه بافتی از ارجاعات تاریخی است که به نام «همین الان» هم به رسمیت شناخته شده و هم سرکوب می شود. اینها ایدههایی هستند که بنیامین در پروژه پاساژها، عنوانی که از گسترش و جذابیت گالریهای تجاری یا پاساژها در پاریس میانهی قرن نوزدهم سرچشمه میگیرد، بررسی میکند.
در این کتاب ناتمام، بنیامین اساساً به تاریخ پاریس، پیش از تاریخ مدرنیته می پردازد. او به قرن نوزدهم به عنوان زادگاه مدرنیته نگاه می کند که بر تاریخ گرایی معاصر و تفسیر ماتریالیستی از جامعه تأثیر می گذارد.
تعدادی از قطعات، تأملات نظری، قصارها و یادداشتها کار او را بر روی طاقها تشکیل میدهند، «ماتریکسی که تصویر مدرنیته از آن ریخته شده است»، بهعنوان «آینهای که قرن، با بیاعتنایی، جدیدترین گذشتهاش را در آن منعکس میکند».
بنیامین مینویسد: این طاقها، اختراع جدیدی از تجملات صنعتی، راهروهایی با سقف شیشهای و با پانلهای مرمری هستند که از میان بلوکهای کامل ساختمانها امتداد مییابند که صاحبان آنها برای چنین شرکتهایی به هم پیوستهاند. دو طرف این راهروها که نور خود را از بالا می گیرند، شیک ترین مغازه ها هستند، به طوری که پاساژ یک شهر است، دنیایی مینیاتوری.
این جذابیت ناشی از «ابهام فضا» است: خیابانهای مسقف به فضایی داخلی تبدیل میشوند و نامعین بودن خیابانهای پاریس را القا میکنند. به نظر میرسد خیابانها «محل اجتماع» هستند و پاساژ به سالن تبدیل میشود. بنیامین بر این ساختارها بهعنوان استعاره سازماندهنده مطالعهاش تمرکز میکند، زیرا این ساختارها مصنوع خاص تاریخی دوره مورد بحث و ویژگی بصری خاص سرمایهداری کالایی قرن نوزدهم هستند.
پاساژها خود مکان و دستگاهی برای قلمروهای وسیع ادراک مردم کلان شهر مدرن بودند. مواد جمعآوریشده شامل نقش جمعیت شهری برای پرسهزن بود. اهمیت ابزارهای نوری مانند پانوراما، نمایش های چشم انداز و فانوس های جادویی در سکونت ساکنان شهر و شرایط جدید تجربه شهری، بهویژه شیوههای مدرن نمایش و تبلیغات که در پاریس پدیدار شد میتوانست نمایش جهان را به شیوهای فراگیر شکل دهد.
یکی از موضوعات برجسته ای که در نوشته های بنیامین متجلی می شود، نقش مد به عنوان دال بصری زیبایی شناسی و هم به عنوان یک نیروی اقتصادی و سیاسی است. برای درک مد از نظر فلسفی، تلاشهای بنیامین را به عنوان انگیزههای علاقهاش برای یافتن «این معیار طبیعی و کاملاً غیرمنطقی فرآیند تاریخی واقعاً در مورد چیست» تعریف میکند.
به عقیده بنیامین، برخی از لحظات و اشکال تاریخی تنها در لحظه های بعدی خوانا می شوند. قرن گذشته که مفهوم مدرنیته را برای خود مدعی است، به عنوان پیشاتاریخ زمان حال خود، به زمان حال نزدیکتر نمی شود. بلکه در فاصله ای بی نهایت و ماقبل تاریخ عقب نشینی می کند.
حس زمان که مشخصه این تجربه است با تغییر مدها نشان داده می شود. هر نسلی مدی را تجربه می کند که به تازگی سپری شده است، اما مد چیزی فراتر از صرفا ارزشی است. این منظره ای پیوسته و بی ثبات است که دیالکتیکی از تاریخ را به تصویر می کشد، زیرا آخرین گرایش یا لباس در مد، لحن را «تنها در جایی که در رسانه قدیمی ترین، طولانی ترین گذشته، ریشه دارترین ظهور می کند» تعیین می کند.
این تجربه ای است که بنیامین بیشتر به عنوان تلاش برای فاصله گرفتن از هر آنچه کهنه شده است – که به معنای از نزدیک ترین گذشته است- توضیح می دهد. زمان حال به گذشته برمی گردد. در بخش کونولوت ب که صرفاً به مد اختصاص دارد، ما مد را به عنوان موجودی سیال در زندگی مدرنیته می بینیم.
بنیامین بهویژه به روشی که مد در منابع تاریخی سرمایهگذاری میکند و همزمان آنها را تضعیف میکند، علاقهمند است: «این منظره، خودسازی منحصربهفرد جدیدترینها در رسانهای از آنچه بوده است، تئاتر دیالکتیکی واقعی مد را ایجاد میکند».
برای آوردن این بینش به مد امروز: کارل لاگرفلد به عنوان طراح اصلی و مدیر خلاق خانه شانل از سال 1983، به طور مداوم آرشیوهای گابریل «کوکو» شانل را که حاوی طرحهای گذشته است استخراج میکند تا به برند وفادار بماند. طرحهای او شامل جزئیات شانل، رنگها، پارچههای توید، چرم رودوزیشده، زنجیر طلا و آرم «سیسی» است.
در مجموعههای بعدی، لاگرفلد عناصر ظاهری شنل را «تشکیل داد»، از جمله ترکیب پارچههای پیراهن خاص او در تیشرتها و شورتهای مردانه. به همین ترتیب، در مجموعه بازگشتی شانل در سال 1953، او ظاهر کلاسیک خود را با تغییر طرحهای تویید خود و ساخت کت و شلوار شنل، با دامن باریک و ژاکت بدون یقه با قیطان و دکمههای طلایی که نمادی برای نسل جدید زنان است، به روز کرد.
بنابراین، مد را نه تنها باید به عنوان بخشی از کارناوال کالاها، بلکه به عنوان بخش پیچیده ای از گذشته و آنچه همیشه به زودی در زمان حال خواهد بود، تلقی کرد. برخلاف هنر، که در طول زمان باز میشود، مد ناگزیر است خود را به زیر کشد.
استعاره بنیامین از فولد، که او از آن برای توضیح شیوه ای استفاده می کند که در آن مد، شبح گذشته را در زمان حال از طریق بازیافت سبک های گذشته نشان می دهد، از درگیری او با روش ادبی تحقق، یعنی آوردن چیزی به زمان حال سرچشمه می گیردکه نویسنده فرانسوی مارسل پروست هنگام نوشتن مجموعه رمان های «یاد چیزهای گذشته یا درجستجوی زمان از دست رفته» (27-1913) از آن استفاده کرد.
پروست برای برانگیختن خاطرات و ارزش متافیزیکی یک شی، توجه قابل توجهی به پارچهها و لباسها معطوف کرد، یعنی «به اهمیت مد و ظرافت برای درک زمان گذشته و حال».
اغوای مد در دنیای پروست بخشی از شبکه بسیار عمیقتری از حافظه، تداعی و اختراع تخیلی است که در آن خواستههای لحظهای، خواسته یا ناخواسته، با لایههای متراکم تجربه شخصی و تاریخ فرهنگی تبانی میشوند.
از نظر بنیامین، فرآیند دیالکتیکی ناشی از چینخوردگیهای زمان حال گذشته از یک سو، و آینده مورد انتظار از سوی دیگر، حقیقت کنش کنونی را مورد آزمایش قرار میدهد. این تلفیق مادی-زمانی همان چیزی است که باعث رخداد انفجاری در گذشته می شود – که نماد آن مد است – که در نهایت پیوستار هموار تاریخ را منفجر می کند تا درک روشن تری از رابطه با زمان، ماده و خود آشکار کند.
اولریش لمان می نویسد، از آنجا که این انفجار مد است، «آشکار می شود»، «این مد کاتالیزور ضروری هم برای یادآوری و هم برای یک مفهوم جدید سیاسی – یعنی ماتریالیستی – از تاریخ است».
مانند سرآستین پیراهنی که پارچه آن بر روی خود تا میشود و با حرکت به جلو و عقب، خاطره را در چینهایش جای میدهد، روی نقطه دقیق پارچه تا میشود و باز میشود، روند دیالکتیکی تاریخ نیز همینطور است. بنیامین تصویر جهش ببر را تداعی می کند تا توانایی بی دردسر مد برای جهش از یک محیط زمانی به موقعیت دیگر را توضیح دهد.
بنیامین می نویسد: «مد استعداد موضوعی را دارد که هرگاه در انبوهی از قدیم الایام حرکت می کند، جهش ببر به گذشته است». دقیقاً همین رلهی تاریخی، «جهش ببر در فضای باز تاریخ» است که مد را به فرآیندی دیالکتیکی تبدیل میکند که بین حال و گذشته تغییر میکند، زیرا خطی بودن تاریخ را به چالش میکشد و به نمادی از پتانسیل مدرنیته برای تغییر تبدیل میشود.
بنابراین نمی توان اهمیت داستان پروست را برای تحقیقات فلسفی بنیامین در مورد فضاهای تاریخی پاریس و مدرنیته نادیده گرفت. بازنمایی خاطره در درجستوجوی زمان از دست رفته برای بنیامین بیان شخصیت تاریخی خاطره و تجربه بود که بعداً در بخشهای نظری که پروژه پاساژها را تشکیل میدهند، یافتیم:
«آنچه کودک (و در یک خاطره بسیار ضعیفتر مرد) در چینهای پارچهای که در حالی که دامن مادر را گرفته بود، کشف میکند – این باید بخشی از این صفحات باشد». تحلیل بنیامین از پاریس قرن نوزدهم یک عمل یادآوری است. بنیامین با استفاده از الگوی ادبی پروست در ساختار معرفتی و ظاهر متنی آن، رویکرد جدیدی به فلسفه تاریخ ارائه کرد.
این درک دائمی گذشته در زمان حال در رمان پروست است که به شدت در مکاشفه های برآمده از حافظه غیرارادی به دست آمده است که بنیامین را به مفهوم تصویر دیالکتیکی سوق می دهد.
تصویر دیالکتیکی همان چیزی است که بنیامین به عنوان «مونتاژ ادبی» و مشابه مونتاژ سینمایی توصیف کرد. مونتاژ که توسط فیلمسازان اولیه مانند سرگئی آیزنشتاین مشخص شده است، معادل فیلمی کلاژ است. مجموعهای از عکسهای کوتاه در یک آرایه پویا ویرایش میشوند تا جریان ادراکی فضا، زمان و اطلاعات را گسترش دهند.
این امر کمتر نمادین است تا سازمانی، و درک مدت زمان، مدت زمان را عمیق تر می کند. از طریق همسویی نظم دلخواه و عمدی واحدهای زمانی، اصطکاک بین گذشته و حال است که معنای سومی پدید می آید.
این موضوع به خودی خود راست نیست، بلکه، همانطور که بنیامین آن را تصور می کند، کهن الگو و معیاری برای قضاوت در مورد اهمیت واقعیت تاریخی است. به گفته بنیامین، تصاویر خلق شده توسط نسلهای گذشته حاوی خواستههای آن نسلهایی است که ارتباط خود را در طول زمان حفظ کردند.
در نتیجه، اشیاء گذشته برای خودشان مهم نیستند، بلکه برای آنچه که نشان می دهند مهم هستند. امکان شناخت تصویر گذشته بیشتر به هماهنگی با یک زمانمندی خاص بستگی دارد، حرکتی در رسانه حافظه که در آن معنای گذشته در زمان حال تحقق می یابد.
در اولین تجسم، گذشته تحریف شده به نظر می رسد، تغییری که بنیامین آن را با رویاها مقایسه می کند. پس شناخت تصویر باید به عنوان عبور از آن فضای ظاهری که حقیقت آن را آشکار می کند، به عنوان بیداری از رویا درک شود.
کارکردی که تصویر دیالکتیکی در درک تاریخ ارائه میکند توسط خود بنیامین بیان میشود، زمانی که او در تزهای فلسفه تاریخ تأیید میکند که «گذشته را فقط میتوان بهعنوان تصویری گرفت که در لحظهای که میتوان آن را تشخیص داد، چشمک میزند و دیگر هرگز دیده نمی شود».
تصویر دیالکتیکی را می توان به بهترین شکل به عنوان تصویری از گذشته تعریف کرد که خواسته های نسل های قبلی را به زمان حال منتقل می کند. بنیامین به شیوهای که در آن شیء هنری همیشه در آستانه بلعیده شدن توسط ماشین خیالانگیز کالا قرار میگیرد، بسیار حساس بود.
او مجذوب فانتاسماگوریا بود، شکلی از تئاتر که از فانوس جادویی که حاوی یک شمع و یک آینه مقعر برای نمایش تصاویر ترسناک شیاطین، اسکلت ها و ارواح بر روی دیوار بود استفاده می کرد. فانتاسماگوریا در قرن نوزدهم به شکل محبوبی به سرگرمی تبدیل شد، تا حدی به دلیل شیفتگی به علم در آن زمان.
علاوه بر افزایش بهرهوری که با انقلاب صنعتی امکانپذیر شد و محصولات جدید ایجاد کرد و قیمت کالاهای موجود را کاهش داد، فناوری تحقق مادی خیالپردازیهایی را که تا آن زمان در قلمرو تخیل وجود داشت، ممکن کرد.
ظهور سینماتوگرافی و برق منجر به روشنایی شهر در مقیاس بزرگ شد که جایگزین روشنایی گاز شد و خیابان های پاریس و لندن را روشن کرد. سرعت و حرکتی که زندگی روزمره توسط شگفتیهای تکنولوژی تغییر میکرد، برای بنیامین، که فانتاسماگوریا را با فرهنگ کالایی و تجربه آن از محصولات فکری و مادی مرتبط میکرد، ترسناک بود.
بنیامین با بسط مفهوم کارل مارکس از قدرتهای خیالانگیز کالا، از این اصطلاح در مقالات خود برای توضیح نحوه برخورد تصاویر گذشته و حال در آشکار شدن زمان حال استفاده کرد. این فرآیند دیالکتیکی نهفته در تاریخ و زمان است که ما در سراسر آثار او و به ویژه در پروژه پاساژها می بینیم، جایی که بنیامین توضیح میدهد که چگونه مد در مدرنیته و زندگی روزمره، با پیوند آن با زمان حال، جایگاه مهمی دارد.
مد وعده آشکارتری است که مدرنیته را فرا گرفته است، زیرا هم گذشته و هم آینده را در بر می گیرد، البته به دلخواه ترین و زودگذر ترین شکل ممکن. مدرنیته نه تنها پروژهای مبتنی بر صنعتیسازی و عقلانیسازی و معطوف به آینده است. همچنین مجموعه ای از رویاها است – به قول بنیامین یک رویای تاریخی که در اشیا و سازه های معماری مادی می شود.
مدرن در شکل نمایش خیالی بازار است که در سالن ها، نمایشگاه های جهانی، مجموعه ها و پاساژها دیده می شود. آنچه در اینجا ما را نگران می کند، لایه های مختلف اغواگری است که در منظر مدرنیته وجود دارد. به قول بنیامین، «هر مدی تا حدی طنزی تلخ از عشق است».
کلمه «طنز» نشان میدهد که آنچه مد عرضه میکند بهطور ملایم تقلبی است. بنابراین، موقتی بودن مد را باید از زمانمندی بسیار عمیقتری که کمتر منحرف و بیتفاوتتر است، متمایز کرد. این تاریخ «واقعی» است در مقابل صحنهسازی تکهتکه و غریب تاریخ در مد.
روایت بنیامین از جوهر زمانی مد جایی است که گذشته و حال جدایی ناپذیر هستند و برای او سرعت سریع مد اساساً اروتیک است. همانطور که مد نشان دهنده تغییر زمان تاریخی است، در تقابل با جهان طبیعی نیز قرار دارد: «هر مدی بدن زنده را با دنیای غیرارگانیک پیوند می دهد.
برای زندگان، مد از حقوق جسد دفاع می کند. فتیشیسمی که تسلیم دنیای غیرارگانیک می شود، عصب حیاتی آن است.» این موضوع جدا از اینکه به خودی خود یک مشاهده قابل توجه است، ریشه تفاوت بین مد و لباس است.
لباس چیزی است که برای محافظت و گرما پوشیده می شود. همچنین در مورد عفت آیینی اساسی پوشاندن بدن برهنه نیز صدق می کند. اما با مد، چنین فروتنی به فتیش تبدیل میشود که در آن بدن جنسی میشود، هرچند بهطور عمدی و خودآگاهانه پوشیده میشود.
از نظر بنیامین، مد مرگ را «تلقین» میکند، زیرا فتیش حالتی از تجدید است که در مرگ نهفته است. مد با ایجاد ریتم خاص خود و با گرفتن سرنخ از هر چیزی که به طرز فتشیستی مواد معدنی مانند پارچه یا پلاستیک را زنده می کند، مرگ را «مسخره» می کند، که آن را تصدیق می کند.
بنیامین میگوید: مد ترکیبی از ارجاعات مرده است که کالا را زنده میکند: «مد آیینی را تجویز میکند که طبق آن فتیش کالا پرستش میشود».
ارجاعات مد بیهودگی را میرسانند، زیرا این ارجاعات هیچ هدف دیگری جز پر کردن موقتی خلاء ندارند. بنیامین می نویسد: «نه بدن، بلکه جسد شیء کاملی برای تمرین [مد] است»، بنیامین می نویسد: از حق جسد در زندگی دفاع میشود. مد زندگی را با امر غیر ارگانیک پیوند میزند. مو و ناخن، در بین غیر ارگانیک و ارگانیک، همیشه بیشتر در معرض این پیوند بوده است.
فتیشیسم، تسلیم شدن در برابر جذابیت جنسی ارگانیک، عصب حیاتی مد است. توسط فرقه کالا به کار گرفته می شود. مد به دنیای غیرارگانیک سوگند خورده است. با این حال، از سوی دیگر، تنها مد است که بر مرگ غلبه می کند.
این دس ابگیشایدن منزوی را در زمان حال گنجانده است. مد معاصر هر گذشتهای است. شاید برای بنیامین این موقتی بودن هرگز پنهان نباشد. در واقع نگرانکننده است که مصرفکننده مدرن، بورژوازی، از شرکت در چیزی شبیه به بازی فریب و مرگ خوشحال است.
ظهور مد در حال حاضر ثبت مرگ آن است. یا به قول بنیامین: «مدها داروی جمعی برای ویرانی فراموشی هستند. هر چه یک دوره کوتاهتر باشد، بیشتر مستعد مد است».
استعاره تصویر دیالکتیکی به عنوان نقطه ای که در آن حال و گذشته به هم می رسند برای بنیامین روشی برای درک فرهنگ به عنوان تاریخ است. علاقه همیشگی او نحوه بازنمایی عکاسی و روشی بود که از طریق آن ارتباطی با زمان و تاریخ به ما داد که کاملاً جدید بود.
امکانات آن این بود که درک نزدیکتر، صمیمیتر و چالشبرانگیزتری از تاریخ به ما بدهد که در آن شواهد و مطالب با دروغ و اغواگری در هم آمیخته بودند. عکاسی ما را با امکانات فراوان تاریخ مواجه میکند و در عین حال آنچه را از دست دادهایم به ما یادآوری میکند. با این حال، این چه معنایی برای مد دارد؟
از نظر بنیامین زمان حال همان چیزی است که از لحاظ تاریخی وجود دارد – رسانه های مد دیجیتال و رسانه های چاپی عکاسی سبک زندگی اغواگری کالایی را به مصرف کننده ارائه می دهند که شرکت کننده را در دنیای رویایی غوطه ور می کند که با جدیدترین سبک ها در لباس پوشیدن، مصنوعات و مصرف آشکار تجلی یافته است. وعده یا بازنمایی یک زندگی زیسته و تجربه شده.
بنیامین رابطه فلسفی پیچیده ای با عکاسی داشت که قابل تقلیل به مقاله او «اثر هنری در عصر تکرارپذیری تکنولوژیکی آن» نیست، قطعه معروفی که او در پایان دهه 1930 نوشت اما پس از مرگ و پس از جنگ جهانی دوم توسط آدورنو منتشر شد. یکی از مشغله های بسیاری که بنیامین با عکاسی داشت، این بود که چگونه می تواند گذشته را با استفاده از تصویر حفظ کند.
این به آن راحتی که به نظر می رسد نیست، زیرا عکاسی اجازه می دهد تا گذشته در یک تصویر ثبت شود و آن تصویر نیز متعلق به لحظه ثبت شده است. تصویر گرفته شده دیگر به حوزه هنر تعلق ندارد، اما اکنون ادعای تاریخی دارد. او علاقه مند بود که چگونه عکاسی بعد جدیدی به تاریخ و تاریخ می بخشد. برای او، عکس این پتانسیل را دارد که تاریخ را بگشاید و به ما امکان می دهد گذشته را ببینیم.
بسیاری از این ایده ها در مقاله آثار هنری او بیشتر توسعه یافته است. معمولاً برای مشاهده این که بازتولید عکاسی اثر هنری «هاله» آن را از بین میبرد، ذکر میشود. اما ما میخواهیم توجه را به بخش آخر مقاله جلب کنیم که در آن بنیامین بحث را برمیگرداند.
او پیشنهاد میکند که از طریق بازتولید نیز است که شیء با اعطای اهمیت به آن، با قدرت هالهای دوباره سرمایهگذاری میشود. بازتولید انبوه نیاز به تحقق این امر و در نتیجه ارزش شیء را تایید می کند. بنیامین هاله را با همان حرکت بینایی به سمت بازنمایی غیرقابل بازنمایی تعریف میکند: «درک هاله شیئی که به آن نگاه میکنیم به معنای سرمایهگذاری آن با توانایی نگاه کردن به ما در مقابل است»
در حالی که مقاله بنیامین به جای مد به عکاسی و فیلم اشاره میکند، استفاده او از شیوهای که در آن شی خلاق از سنت به انبوه تغییر میکند، میتواند برای تولید لباس در سیستم مد معاصر به کار رود.
قبل از استقرار صنعت مد در پاریس در نیمه دوم قرن نوزدهم، مد توسط قوانین انبوه سختگیرانه و اصناف صنایع دستی متشکل از خیاطان و خیاطان با مهارت های اصلی صنعتگران مانند خیاطی، پارچه فروشی، الگوسازی و تصویرسازی تنظیم می شد. مد قلمرو نخبگان اشرافی بود که سبکها و گرایشها را تعیین میکردند و میتوانستند از عهده حضور در سالنها و خرید لباسهای مد روز برآیند.
طراح چارلز فردریک ورث (1825-1895) این صنعت را از اصناف دور میدانست و آن را به عنوان یک استعداد و خلاقیت بینظیر در صنعت کوتور قرار میداد. در این مورد، لباس به عنوان یک “اlمر اورجینال” عمل می کند.
ورث با فشار دادن پاکت آنچه که نویسندگی را در فعالیتی برای صدها سال به دست صنعتگران وابسته به صنف تشکیل میداد، پیشنهاد کرد که یک کوتوریست یک هنرمند است. او با تعصب ادعا میکرد که تفاوت بین «آفریدههای» او و هنر فقط یک جنبه فنی است.
آیا مد می تواند مدعی وضعیت هاله ای باشد و منظور بنیامین از «هاله» چیست؟ به عقیده بنیامین، می توان گفت که یک اثر هنری دارای هاله ای است که مدعی جایگاهی منحصر به فرد بر اساس کیفیت و ارزش باشد تا فاصله آن از بیننده.
این فاصله اساساً فضایی بین شی و بیننده نیست، بلکه ایجاد یک عدم نزدیک شدن و اقتدار روانی بر اساس جایگاه آن در یک سنت و قانون است. برای بنیامین، ادغام در یک قانون مترادف با ادغام در اعمال و آیین های مذهبی است.
او می نویسد: «در اصل، تعبیه یک اثر هنری در متن سنت در یک فرقه بیان می شد»، «قدیمی ترین آثار هنری در خدمت آیین ها هستند … به عبارت دیگر، ارزش منحصر به فرد اثر هنری «اصیل» همیشه اساس آن در تشریفات است»
توصیف بنیامین از فتیش شدن یک اثر هنری از طریق فرآیند انتقال به جای خلقت، مقاله مهم الیزابت ویلسون “مد جادویی” (2004) را به ذهن متبادر می کند. ویلسون پیوندهای بین هنر و مد را از طریق استعارهی لباس به عنوان ویژگیهای جادویی دنبال میکند و از آثار بنیامین و کارل مارکس در مورد فتیشیسم کالایی استفاده میکند تا استدلال کند که در جوامع سکولار، لباسهای آلامد بیش از یک نماد وضعیتی هستند. آنها ویژگی های نمادین خیالی به خود می گیرند.
ویلسون مینویسد: «به این دلیل است که ما در جامعهای زندگی میکنیم که تحت سلطه سرمایه و مصرف است، ما به کالاهای مادی فرمان میدهیم تا بیان نمادین ارزشهایی را که از ماتریالیسم فاصله دارند، انجام دهیم. این شامل ایده های خرافه، ماهیت جادویی و معنوی است.
اشیاء [لباسها] که آنها را بیان میکنند یا تجسم میدهند به چیزی شبیه به فتیشهای سکولار تبدیل میشوند. اگر اثر هنری یک فتیش، یک شیء دور که نیروی غیرمنطقی را اعمال می کند، باقی بماند، به جایگاه فرهنگی مقدسی دست می یابد که در دست افراد معدود و ممتاز باقی می ماند.
به این معنا، لباسهای ساختهشده بهعنوان یک شی مادی منحصربهفرد و اصیل، تا مقام مد لباس بالا میآیند و به نماد ارزش و منزلت تبدیل میشوند و به صفات احترام مذهبی دست مییابند. زمانی که مد، مانند آثار هنری بنیامین، منحصر به فرد خود را در عصر بازتولید انبوه به دلیل صنعتی شدن و امکانات فناوری از دست می دهد، مد از ابتدای پیدایش خود را رها می کند. مد دموکراتیک می شود.
مقاله آثار هنری بنیامین برای مطالعات تاریخ هنر و رسانه بسیار مهم بوده است، اما هنوز عمیقاً در مطالعات مد نفوذ نکرده است. آنچه مسلم است این است که همان سوالی که نظریه پردازان رسانه را به خود مشغول می کند در مورد نظریه مد نیز وجود دارد، یعنی اگر بنیامین امروز زنده بود، از دنیای متراکم فوق واقعی بازنمایی ها چه می ساخت؟
با توجه به لغزش هایی که در دهه های اخیر بین هنر، مد و فرهنگ عامه رخ داده است، این یک سؤال ویژه برای مطالعات مد است. پروژه ناتمام پاساژهای او بر اهمیت مد به عنوان پروژه مدرنیته تأکید می کند که جوهر آن گذرا و اقتضایی است و ارتباط نزدیکی با امر زودگذر و حال دارد.
ما این را می دانیم زیرا اکثر کنولت ب به این موضوع اختصاص دارد. مطالعه دقیقتر دستنوشته اهمیتی را که بنیامین برای مد بهعنوان یک سنت فلسفی و بهعنوان بیان و تفسیر تجربه زیسته زندگی روزمره شهری قائل بود، آشکار میکند.
در حدود دو دهه اخیر، ما با وضعیت متناقضی روبرو بودهایم که در آن تصویر عامهپسند ظرفیت «انتقادی» را نیز دارد و در آن برخی از مدها به اندازه اشیاء هنری منتقل میشوند. این مطمئناً نشانه رابطه جدیدی است که ما با زمان داریم.
ما اکنون در زمان حالی زندگی میکنیم که به طور مبهم و بدون تصور آن را «معاصر» می نامیم. با این حال این حال دائمی از تاریخ هایی که روابط دیالکتیکی آنها تصویر است اشباع شده است. هنرمندانه ترین مدهای معاصر به ما یادآوری می کند که روابط تاریخی در الهامات سبک به ما فضایی را ارائه می دهد که در آن تصاویر به خاطر آنچه هنوز در راه است وجود دارند.