هرچند نمودهای نخستین پوشاک و تاریخ آن را برخی از فیلسوفان تا زمان آدم و حوا به عقب برمی‌گردانند اما از کسی پوشیده نیست که تاریخ پوشاک به تاریخ تئاتر و هنرهای اجرایی گره خورده است. بازیگران تئاترها باید لباس‌هایی در خور نقش بپوشند و این‌جاست که نقش طراح لباس پررنگ‌تر می‌شود.
ژان پل گوتیه یکی از طراحان مُدی‌ست که در سینما نقش پررنگی داشته است. او حتا واژه‌ی سینه مُد را بر توصیف کاری به کار می‌برد که او در سینما انجام داده است. در حقیقت، طراحی لباس برای تئاتر و فیلم بخشی بزرگی از تاریخ فشن را شکل می‌دهند. اما در اینجا نمی‌خواهم درباره‌ی تاریخ فشن در تئاتر صحبت کنم.
از دهه‌ی شصت به این سو، در صحنه‌ی فشن ران‌وی بیش از هر زمان دیگری مورد توجه قرار می‌گیرد و اوج آن در اواخر دهه‌ی هفتاد و هشتاد است که فرهنگ مُدل شکل می‌گیرد و نام‌دارترین مدل‌ها را از خود زایید: ایمان، نامی کمپل و کیت ماس از نسل‌های مختلف این فرهنگ اند. با این همه، بدن مُدل در این سال‌ها نقش کلیدی را در فشن بازی کرده است و این چنین می‌خواهم در اینجا به خط و ربط‌های فشن و تاریخ اجراگری به‌ویژه اجرای جندر زن بپردازم.
آوانگارد ژاپنی و عرصه عمومی مد، دیدگاه خاصی را طرح می‌کنند که از طریق آن می‌توان یک معضل مرکزی سیاسی/روشنفکری در اواخر قرن بیستم ما را مشاهده کرد: احتمالات، نه برای مقاومت یا مخالفت، بلکه برای چیزی که لیندا هاچئون (1989) آن را «نقد همدستانه» در یک حوزه گفتمانی تعریف شده توسط سرمایه داری کالایی و فرهنگ توده‌ای می نامد.
کار طراحان آوانگارد ژست های مخالف رسوم را به نمایش می گذارد: به چالش کشیدن مرزهای بین مد و هنر، به چالش کشیدن رسوم هر آنچه به عنوان لباس به حساب می آید، بازاندیشی به رابطه بین فرم و عملکرد و رابطه بین لباس ها و جنسیت، بدن های نژادپرستانه، شکل دادن مجدد به زیبایی ، افزایش امکانات برای اعمال جنسیت، و براندازی جنسیت باینری.
اما منازعات و اعمال مخالف آنها در حوزه ای که در واقع از کالایی سازی تشکیل شده است چه معنایی می تواند داشته باشد؟ حوزه ای که وجودش با تولید بی پایان میل در مصرف کنندگان، منسوخ شدن برنامه ریزی شده، خط مونتاژ جهانی و تمایزات طبقاتی تعریف شده است؟
گاهی اوقات بدن در دسترس ترین سطح برای نشان دادن مقاومت است. بنابراین مطالعه فشن به مداخله‌ای تبدیل می‌شود که به دنبال گسترش فضاهایی در آکادمی‌ست تا به عنوان تحقیق آکادمیک مشروع و به عنوان امری سیاسی به حساب آید. فرهنگ عامه یا توده هنوز در برخی محافل با شک و تردید قابل توجهی به این موضوع نگریسته، به ویژه به مد به‌عنوان امری بیهوده.
مفهوم مد به عنوان امری بیهوده، موقعیت خاصی را در مقابل «توده‌ها» نشان می‌دهد: مد مشکوک است زیرا معمولا آن را با مصرف مرتبط می‌دانند نه تولید، صلح نه جنگ، زنان نه مردان، لذت نه درد، زیبایی‌شناسی نه سیاست، تجسم موضوعاتی که توسط جنسیت، نژاد، طبقه، فرهنگ، و تاریخ مشخص شده و ساخته شده‌اند، نه سوژه‌ی استاد بی‌جسم.
بررسی فشن مستلزم بازنگری این دوتایی‌های سلسله مراتبی است، که باعث رویارویی جدی با لذت، میل و زیبایی زیبایی شناختی و همچنین با نظم و انضباط، اجبار و ظلم می‌شود – یا با شادی بیشتر، با لذت های زیبایی شناختی، امیال و سیاسی بیان می شود. امکاناتی که می توانند در درون رژیم های قدرت خاص کارکرد داشته باشند.
این امکانات کدامند؟ والتر بنیامین مدتها پیش مشکلی را بیان کرد که هنوز در لحظه تاریخی بسیار متفاوت ما وجود دارد، در پروژه پاساژهای خود، برخلاف اعضای بدبین‌تر مکتب فرانکفورت، بنیامین پتانسیل رقابتی را در رویا-تصاویر اتوپیایی و خواسته‌های بیان‌شده در فرهنگ توده از جمله مد پیدا کرده است.
در نسخه او از تفکر دیالکتیکی، فرهنگ توده‌ای می‌تواند حاوی بذر بیداری‌های تاریخی باشد که ممکن است تغییرات اجتماعی دگرگون‌کننده را تحریک کند. در سطح مد و موضوع فردی، کارولین استیدمن در منظره‌ای برای یک زن خوب به نکته‌ای مرتبط اشاره می‌کند، وقتی از تمایل مادرش به لباس جدید دیور می‌نویسد، «حسادتی مناسب» از طبقات بالای جامعه که نقد سیاسی ساختار طبقاتی را شکل می‌دهد.
برای مادر استیدمن، مد لحظه نقد را فراهم کرده و استیدمن خواستار ساختاری از اندیشه و عمل سیاسی است که بتوان «حسادت مناسب» او را جدی گرفت. بنیامین این تناقض اساسی را بیان کرده است: آرزوی آرمان‌شهری مد که امکان نقد و دگرگونی را در خود داشته، همراه با بازنویسی منطق‌های سرمایه‌داری، فتیشیسم کالایی آن، و تقلید آن از منافع طبقه حاکم، جایی که میل برای تغییر انقلابی و شاید خشونت آمیز می تواند به فتیش کردن آخرین روند مد هدایت می‌شود.
با این حال، هنگامی که ما مسائل مربوط به رقابت را در نظر می گیریم، زمینه های متفاوت و به‌احتمال متناقض قدرت را در نظر می‌گیریم. فشن بی‌درنگ تلفیق خود را در بازتولید نیروهای سرمایه داری نشان می دهد، و در نگاه اول بعید به نظر می رسد که از هیچ ادعای اعتراض آمیزی پشتیبانی کند.
با وجود این، دنیای فشن در سطح جهانی پراکنده است، عمیقاً درگیر روابط سرمایه‌داری و استعماری/نواستعماری است، و شاید مکان کلیدی در جوامع شهری برای تولید و اجرای هویت‌ها به‌عنوان بدن‌های جنسیتی، نژادی، و طبقاتی باشد. در نتیجه، تصاویر آرزوها و فانتزی‌های فشن نیز باید تحلیل شوند، زیرا آنها از طریق جنسیت، و نژاد کار می‌کنند، شاید در سطوحی متضاد، اما از بازتولید طبقاتی و بازیابی سرمایه‌داری جدایی‌ناپذیر باقی می‌مانند.
فشن زمینه‌ای را برای بیان استدلال‌های گسترده در مورد ماهیت جامعه کنونی و لحظه تاریخی ما، از جمله فرآیندهای دلالت، شکل‌گیری سوژه، نیروهای سلطه و نابرابری، و امکان دگرگونی سیاسی فراهم کرده است. چندین متفکر قاره‌ای با استفاده از فشن به عنوان نقطه‌ی ورود خود، جنبه‌های انتقادی شکل گیری اجتماعی و سیاست فرهنگی را تئوریزه کرده اند.
هرگونه اشاره به فشن در محافل آکادمیک بلافاصله سیستم فشن رولان بارت را تداعی می کند، تمرینی در نشانه شناسی اولیه و تلاشی برای نشان دادن موقعیت ممتاز مدل های زبانی برای تحلیل اجتماعی.
بارت، گفتمان‌های فشن را به عنوان هدف مطالعه‌اش در مجلات مد در خدمت پروژه بزرگ‌تر خود می‌داند: برای مطالعات بیشتر در نشانه‌شناسی، علم نشانه‌ها، به‌کارگیری مدل‌های زبانی سوسوری در حوزه‌های برون‌زبانی.
در «سیستم فشن» او تلاش می‌کند ساختار و کد مد را به تصویر بکشد و در یک سطح، با موفقیت استدلال می‌کند که گفتمان‌های مد یک ماتریس دلالت را تشکیل می‌دهند. بارت در تحلیل «چگونگی تولید معنای عاطفی»، به شدت تلاش می‌کند تا مقوله‌های سوسوری را در مجموعه‌ای از گفتمان‌های فشن که گردآوری کرده است به کار گیرد: جدا کردن زبان از آزادی مشروط، یافتن واحد دلالت اولیه: (vesteme» » چیزی که او می‌خواند). “نظام عاطفی”، متمایز کردن نحو از پارادایم، ایجاد سیستم تفاوت های معنادار و انواع آنها که کد پوشاکی را تشکیل می دهند.
اگرچه فشن به‌طور متقاعدکننده‌ای به‌عنوان یک گفتمان معنادار از طریق این رویکرد نشانه‌شناختی ارائه می‌شود، بارت زمانی که مجبور به مقابله با مادیت تحت اللفظی لباس می‌شود، شروع به نشان دادن فشارهای کاربرد مفاهیم سوسوری می‌کند.
او شیء دلالت (مثلاً ژاکت)، تکیه گاه دلالت (مثلاً یقه)، و یک واریانت (مثلاً نوع یقه: یقه قایقی، بسته و غیره) را تشخیص می دهد. پشتوانه دلالت، مازادی است که نمی توان آن را در نشانه‌ی عاطفی به حساب آورد.
در اینجا، ناکافی بودن صورت‌بندی‌های سوسوری را می‌بینیم که زبان را به‌عنوان یک نظام انتزاعی از تفاوت‌ها، یعنی روابط منفی، نشان می‌دهند. مادی بودن لباس در این مورد باید مقدم بر دلالت در نظر گرفته شود و نمی توان آن را در یک سیستم صرفاً منفی از تفاوت ها به حساب آورد.
ازآن‌خودسازی یا تخصیص بارت از پارادایم سوسوری نمی تواند این اهمیت را در چارچوب خود توضیح دهد، و محدودیت‌های یک پروژه نشانه‌شناسی سوسوری را آشکار می‌کند. پیر بوردیو (1975، 23) به درستی به فرمالیسم سفت و سخت بارت و انتقال اجباری مدل های زبانی به حوزه‌های برون زبانی اشاره می کند، و همچنین استدلال می کند که شیوه‌ی تحلیل بارت صرفاً به طور غیرانتقادی مفروضات عقل سلیم را در یک ثبت دانشگاهی بازتولید می کند.
برای بوردیو، بارت بخشی از دستگاه جشن‌وازه‌ای است که پدیده فشن را ایجاد می کند. از نظر او، یک رویکرد واقعا انتقادی مکانیسم‌های زیربنایی تولید سرمایه‌داری و بازتولید طبقاتی را آشکار می‌کند و پروبلماتیک (26).
علاوه بر این، از نظر درک خود فشن، شبکه نشانه‌شناختی ساختارمند و سفت و سخت بارت از حداقل سودمندی برخوردار است، زیرا عملیات دلالتی که بارت توصیف می‌کند را می‌توان به اندازه‌ی کافی به هر نظام دلالت برون‌زبانی نسبت داد. اینکه او فشن را به عنوان هدف خود انتخاب کرد، صرفاً اتفاقی به نظر می رسد.
در مقابل، برای ژان بودریار (1976)، فشن منطق مرکزی «جامعه مصرفی» ما است، «عمیق‌ترین شکل اجتماعی-سرمایه‌گذاری در همه حوزه‌ها توسط کُد است».
بودریار در L’echange symbolique et la mort در مرحله انتقالی از تفکر خود قرار دارد. او مقوله‌های مارکسیستی تولید و مصرف را که در کارهای قبلی‌اش بنیادی بودند، پربلماتیک یافته است و در راه بیان کامل مفاهیم وانموده و هایپررئال است که نظریه‌پردازی‌های بعدی او را جان می‌بخشد.
در این مرحله بودریار تولید را با مرحله ای از تاریخ که توسط انقلاب صنعتی تعریف شده بود مرتبط می داند (77). او استدلال می‌کند که در جای خود وارد رژیم جدیدی از وانموده شده‌ایم، دنیایی که ارجاع و واقعیت در یک بازی افسون‌کننده از نشانه‌های شناور که فقط به یکدیگر اشاره دارند، حل می‌شوند. فشن شامل فرآیندهای وانموده و قانون کد است.
بودریار «واقعیتی» را استدلال می‌کند که فشن دنیایی از بازنمایی یا مدل‌های واقعیت را خلق می‌کند. فشن به “jouissance de l’arbitraire” بدل می‌شود، که یکباره از قلمرو صرفا اقتصادی فراتر می‌رود، حتی اگر همچنان عالی‌ترین بیان کارکردهای سرمایه‌داری کالایی باشد (142).
به باور بودریار فشن سانسور می‌شود نه به‌خاطر محتوای جنسی‌ش، در واقع، او استدلال می کند که فشن نه به طور متناقضی سوژه ها را به مانکن جنسیت‌زده بدل می کند اما به این دلیل که اصل اقتصادی سودمندی، ارزش گذاری خالصانه استفاده و عملکرد را قطع می کند. قدرت فشن دقیقاً مربوط به «نشانه خالصی است که دلالت بر چیزی ندارد». ه
از نظر بودریار، فشن یک منطق کلی‌کننده است که در آنچه او در این نقطه «مدرنیته» می‌خواند و بعدها «پسامدرنیته» می‌نامد، نفوذ می‌کند. در نتیجه، راهی برای براندازی فشن وجود ندارد، “زیرا هیچ مرجعی وجود ندارد که آن را در تضاد قرار دهد (مرجع آن خودش است)”.
واکنش در برابر فشن به سادگی اصول کد آن را بازتولید می کند. فشن نمی تواند فراتر رود. در عوض، پروژه باید متضمن «شکستن شکل نشانه فشن و اصل دلالت باشد، همانطور که جایگزین اقتصاد سیاسی فقط می تواند در ساختارشکنی شکل کالایی و اصل تولید باشد».
توصیف بودریار از فشن، تمایل او را به هذل انگاری نشان می دهد، به ویژه در تاکید او بر فشن به عنوان افسون و شادی رمز، سرزمین پریان از نشانه های شناور. این تاکید بر شبیه‌سازی و مدل‌ها در فرمول‌بندی‌های باشکوه‌تر در کارهای بعدی منعکس می‌شود.
با این وجود، او به طور قانع‌کننده‌ای استدلال می‌کند که فشن یک مثال مثال زدنی است – نمونه‌ای مثالی – منطق جامعه معاصر، منطقی که نمی‌توان از آن فراتر رفت. فرمول‌بندی‌های بودریار مفید و پیش‌بینی‌کننده هستند و آنچه را که به پیش‌فرض استاندارد یک سیاست پساساختارگرا تبدیل می‌شود، بیان می‌کنند: اینکه نمی‌تواند فضایی بیرونی از تعالی وجود داشته باشد و یک پروژه سیاسی باید تا حدی به مشکل‌سازی مفروضات بنیادی که قواعد ضمنی و ناگفته بازی را تشکیل می‌دهند بستگی دارد.
پیر بوردیو در «تمایز» (1984) دل مشغولی دورکهایمی را با سیستم‌های طبقه‌بندی و با دغدغه‌ی مارکسیستی برای نابرابری سیستماتیک و مبارزه طبقاتی ترکیب می‌کند. او در این مطالعه در مورد ذائقه و مصرف، با جست و جو در ساختار طبقات اجتماعی اساس نظام های طبقه بندی که ادراک جهان را ساختار می دهد و تعیین کننده آن است، می کوشد به پرسش های قدیمی نقد قضاوت کانت از اشیاء و لذت زیبایی شناختی پاسخی علمی بدهد» (xiii).
پروژه بوردیو ابهام زدایی از ادعاهای فرهنگ والاست، و نشان می دهد که چگونه حوزه های ظاهراً متعالی ذوق تصفیه شده از طریق سیستمی از تمایز طبقاتی، که به منطق سرمایه فرهنگی و نمادین نفوذ می کند، تشکیل می شوند. فشن، موسیقی، جهت گیری سیاسی، اوقات فراغت، سبک زندگی، سلیقه در غذا، انواع مسکن و دکوراسیون داخلی به مکان هایی تبدیل می شوند که در آن تمایزات طبقاتی بیان و بازتولید می شود.
بوردیو با استناد به یک نظرسنجی جامع از بیش از 1200 پاسخ دهنده، کارکرد سلیقه و رابطه آن با طبقه اجتماعی را به طور متقاعدکننده ای تحلیل می کند. او از روش‌های استاندارد علوم اجتماعی برای تأثیرگذاری چشمگیر استفاده می‌کند و به طور متقاعدکننده‌ای این رابطه را از طریق تحلیل گفتمانی تکمیل شده با نمودارها، عکس‌ها، جداول آماری، مصاحبه‌ها، گزیده‌هایی از مجلات و آگهی‌ها ترسیم می‌کند.
با این حال، ماهیت به ظاهر جامع تحقیق نمی تواند محدودیت های بنیادگرایی مفهومی آن را بپوشاند. علیرغم اعتراض‌های گاه به گاه، بوردیو در پایان به نظر می‌رسد که با عینیت‌گرایی طبقاتی موافق است که آگاهی و معنا را در نهایت مشتق می‌گیرد.
در واقع، ساختار، فرهنگ، علم، تولید، مصرف، در میان مقوله‌های دیگر، به جای اصطلاحاتی که خود باید در معرض بررسی قرار گیرند، بدون مشکل باقی می‌مانند. میراث دورکهایمی یک الزام طبقه‌بندی را با تأکید بر علوم اجتماعی پیوند می‌دهد، و ماتریسی از مقوله‌های بسته را ایجاد می‌کند که در نهایت سیال بودن نبردهای اجتماعی را که بوردیو به‌طور غنی در نوشته‌هایش توصیف می‌کند، از دست می‌دهد.
ماهیت زنده مبارزه طبقه بندی شده هرگز به اندازه کافی از شبکه کل طبقه بندی بیرون نمی آید. برای مثال، در اینجا شرح آشکار از پیش فرض هایی است که به تمایز اطلاع می دهند: بنابراین، فضاهایی که با ترجیحات در غذا، پوشاک یا لوازم آرایشی تعریف می‌شوند، بر اساس همان ساختار بنیادی سازماندهی می‌شوند، یعنی فضای اجتماعی که با حجم و ترکیب سرمایه تعیین می‌شود.
برای ساختن کامل فضای سبک‌های زندگی که در آن اعمال فرهنگی تعریف می‌شوند، ابتدا باید برای هر طبقه و بخش طبقاتی، یعنی برای هر یک از پیکربندی‌های سرمایه، فرمول مولد عادتی که ضرورت‌ها را دوباره ترجمه می‌کند، و امکانات مشخصه آن دسته از شرایط (نسبتا) همگن وجود را در یک سبک زندگی خاص ایجاد کرد.
با روی هم قرار دادن این فضاهای همگن، می توان بازنمایی دقیقی از فضای سبک زندگی به دست آورد، و این امکان را فراهم می کند که هر یک از ویژگی های متمایز (مانند پوشیدن کلاه یا نواختن پیانو) را از دو جنبه ای که به طور عینی تعریف می شود، توصیف کنیم.
بوردیو به وضوح فرض می‌کند که می‌تواند به طور عینی و جامع، طبقات و کسری‌های طبقاتی را مشخص کند، و دقیقاً آنها را با نمایش‌های سلیقه‌ای خاص پیوند دهد. با این حال، تعجب می‌کنیم که آیا انتخاب‌های پاسخ‌دهندگان او را می‌توان به این ترتیب از روی این ساختار بنیادی فرضی خواند. ثابت بودن و «عینیت» مقولات او به معنای دقت است.
با این حال، از قضا، علیرغم انتقاد بوردیو از صلبیت بارت، دستیابی کلی به شبکه عقلانی کردن خودش به همان اندازه سفت و سخت به نظر می رسد و محدودیت های این الزام طبقه بندی را آشکار می کند.
در تمایز، ارزیابی بوردیو از فشن، مشکلات مفهومی مشابهی را نشان می‌دهد. در یک سطح، تحلیل او کار مهمی را انجام می‌دهد که ما را قادر می‌سازد بفهمیم لباس‌هایی که می‌پوشیم، در واقع، خود تولید بدن از روابط طبقاتی جدایی‌ناپذیر است.
او با تمایز «بودن» از «به نظر می رسد» (200)، استدلال می کند که طبقات کارگر برای کارکرد و کار ارزش قائل هستند، در حالی که طبقات روحانی و مدیریتی تأکید بیشتری بر ظاهر دارند.
بر این اساس، طبقات کارگر در انتخاب لباس یا لوازم آرایشی، احتمالاً به کاربردی بودن، ارزش، دوام و کارکرد توجه دارند. انطباق با بدن های مد روز هنجاری و ایده آل های جنسیتی و جذاب یک نگرانی پیرامونی است.
در طبقات متوسط، که ارزیابی عملکرد شغلی ممکن است در واقع ظاهر مهم است، مشغله های ذهنی با لوازم آرایشی، رژیم غذایی و لباس مناسب به طور قابل توجهی زیاد است.
در واقع، بوردیو حتی ادعاهای دقیق‌تر و گسترده‌تری دارد: «علاقه طبقات مختلف به ارائه خود، توجهی که به آن اختصاص می‌دهند، آگاهی آنها از سودی که می‌گیرند و سرمایه‌گذاری زمان، تلاش، فداکاری، و مراقبتی که در واقع برای آن می‌کنند متناسب با احتمال سود مادی یا نمادین است که می توان معقولانه از آن انتظار داشت» (202).
به عقیده بوردیو، طبقات بالا بیشترین رضایت را از ظاهر و بدن خود نشان می دهند، به عنوان تجسم تحت اللفظی آرمان های هژمونیک، و طبیعت را از طریق ارزش اخلاقی/زیبایی شناختی که «تنو» می نامند – چیزی که مبتذل نیست – تسخیر می کنند (206).
یک بار دیگر، همبستگی ها به صورت یکپارچه و به طرز مشکوکی فشرده ارائه می شوند. رئوس مطالب تحلیل قانع کننده اند، اما جای تعجب است که بوردیو با فردی مانند مادر کارولین استیدمن چه می‌کند، که موقعیت طبقه کارگر او همذات پنداری ناآرام و متناقضی با طبقات بالا دارد و نقدی سیاسی به ساختار طبقاتی می‌کند که به طور متناقضی با میل بسیار همسان او و حسادت ناشی از آن تغذیه شده است. 1
یعنی در حالی که مدل تولید مثل بوردیو در خطوط کلی خود قانع کننده است، واقعیت های تجربی احتمالاً پایان بازتر، متناقض تر و پیچیده تر هستند. و دقیقاً شکاف ها و تضادها در چنین روایتی از بازتولید است که ممکن است امکان اعتراض را آشکار کند.
بنابراین، کار بوردیو در مورد صنعت فشن در یک سطح مفید و در واقع ضروری است، اما بسته شدن کامل آن و بنیادگرایی طبقاتی بار دیگر ثابت کرد که تحلیل را محدود می کند. بوردیو در اثری که مقدم بر تمایز است، با عنوان “Le couturier et sa griffe”، “کوتوریست و امضایش ” (1975)، حوزه فشن لباس (پوشاک سفارشی لوکس، به جای های فشن) را به عنوان هدف خود در نظر گرفته است).
او پویایی حوزه فشن لباس را از طریق دو قطب آن مشخص می کند: شیک پوشان تثبیت شده، که نشان دهنده تجمل، اشراف و ظرافت هستند، در مقابل رقیبان، که بر تفاوت خود با قراردادهای رایج از طریق فراخوانی مدرنیته، هنر و براندازی تأکید می کنند.
او با ادراک وظیفه رقبا را اینگونه توصیف می کند که “به شدت از برخی قراردادها شکسته می‌شوند (مثلاً معرفی مخلوطی از رنگ ها یا موادی که تا آن مرحله حذف شده بودند)، اما در محدوده قرارداد و بدون زیر سوال بردن قواعد بازی یا خود بازی.”
در همان قسمت، بوردیو خاطرنشان می‌کند که طراحان جدیدتر اغلب بر «آزادی، خیال‌پردازی، تازگی (اغلب با جوانی مشخص می‌شود)» تأکید می‌کنند، در حالی که خانه‌های قدیمی‌تر و سنتی‌تر از هر چیز خیلی غیرمتعارف دوری می‌کنند، به جای آن که ظرافت را انتخاب می‌کنند.
از آنجا که تازه واردان به این میدان نمی توانند به همان نوع اعتبار برتری بورژوازی امیدوار باشند، باید هر چیزی را که به دلیل سن، تاریخ و وجود بورژوازی/اشرافیت است که در حقیقت مشتریان هستند، به عنوان نامتعارف یا منسوخ بی اعتبار کنند.
بنابراین تأکید بر مدرنیته، آینده، یا دیدگاه‌های انقلابی همیشه بخشی از داستان‌های چالش‌گران است. فراخوانی از سبک خیابانی و جوانان نیز همینطور است. هنر، در نهایت، جایگاه ویژه ای برای رقیب و طراح تثبیت شده دارد.
با توجه به اینکه فشن به عنوان یک هنر تزئینی شناخته می شود، بوردیو خاطرنشان می‌شود که طراحان اغلب به تلاش های هنری خود و پیوندهای آنها با دنیای هنری اشاره می کنند (16). بوردیو از طریق این ترسیم فشن، عملیات کلی‌تر آنچه را که یک رشته می‌نامد بررسی می‌کند: هنر، فشن، ورزش، دانشگاه، سیاست.
در واقع، می توان استدلال کرد که بوردیو علاقه چندانی به فشن ندارد. در عوض، او راه‌هایی را نشان می‌دهد که این چالش‌ها برای کنوانسیون از طریق نبرد برای مشروعیت هرگز واقعاً وجود یک طبقه مسلط را تهدید نمی‌کنند یا قواعد بازی را زیر و رو نمی‌کنند (27).
بوردیو استدلال می کند که آنچه گم شده است، امکان ادم گرایی در مورد خود بازی است، آگنوستیکی که او برای “درک عینی مبارزه” ضروری می داند (28). این درک عینی دلالت فشن را در بازتولید طبقه آشکار خواهد کرد. بوردیو خاطرنشان می‌کند که ظهور دیزاینرهای جدید مانند کورژهای مدرنیست با نفوذ، نشانه ظهور طبقه مدیریتی جدیدی است که از ارزش‌هایی مانند پویایی، عملکرد، مدرنیته و آزادی حمایت می‌کند.
در این طبقه، زنان و مردان ممکن است پست های مدیریتی داشته باشند. بوردیو خاطرنشان می کند که شیک پوشان جدید با تغییر نقش های جنسیتی سازگار شده اند، و به این پدیده به عنوان یکی از راه هایی اشاره می کند که “اثرات دگرگونی های اخیر طبقه غالب خود را مستقیماً در زمینه فشن لباس برجسته نشان می دهد”.
فشن و سایر زمینه ها (هنر، آکادمی، سیاست) در واقع به عرصه هایی برای بازتولید طبقاتی و تحمیل خشونت نمادین مشروعیت تبدیل شدند، «خشونت ملایمی که فقط با همدستی قربانیان آن اعمال می شود و به همین دلیل به تحمیل خودسرانه نیازشان به آزادی تجسم بخشیده است.
بوردیو مقاله خود را با پیامی روشن به پایان می رساند. فشن صرفاً میدان جنگ دیگری در مبارزه طبقاتی جاودانه است: «دیالکتیک تمایز و تظاهر، اصل این نوع نژادی است که در بین طبقات دنبال می‌شود، و متضمن شناخت اهداف مشترکی است: موتور رقابت است. این چیزی نیست جز شکل ملایم، مستمر و پایان ناپذیر مبارزه طبقاتی.”
بوردیو در این مقاله به طور متقاعدکننده ای نشان می دهد که فشن و سایر حوزه های سلیقه از تمایز طبقاتی جدایی ناپذیرند. تجزیه و تحلیل او از عملکردهای لباس های هوت کوتور به طور کامل روشنگر است و می تواند با همان ظرافت در زمینه لباس های آماده به کار رود.
برای مثال، توصیف بوردیو از راهبردهای موجود برای تازه واردان برای به چالش کشیدن نهاد فشن، به درستی کار Comme des Garcons و دیگر به اصطلاح آوانگاردیست ها را مشخص می کند. فراخوانی آنها از مدرنیته، سبک خیابانی، براندازی قراردادها، و هنرمندانه قابل پیش بینی است، حتی با وجود ادعاهای مرتبط توسط رقبای فرانسوی به مداحان معتبر.
با این حال، اگرچه در یک سطح ضروری و غیرقابل انکار است، مدل تولیدکننده‌ی طبقه نمی تواند امکانات سیاسی و تفسیری ارائه شده در دنیای فشن را از بین ببرد. برخورد بوردیو با جنسیت به ویژه در این زمینه گویا است.
در پایان، برای بوردیو، ظهور تاریخی طبقه جدید و امکانات جدید برای اشتغال زنان، صرفاً به معنای تغییر دیگری در شیوه‌هایی است که طبقات مسلط می‌توانند خود را بازتولید کنند. تحلیل بوردیو قانع کننده است. در سطح طبقات، مدیران جدید – چه مرد و چه زن – می توانند علایق خود و بدن طبقاتی خود را در کار طراحان جدید بیان کنند.
با این حال، آیا ورود زنان بیشتر به نیروی کار در طبقات مدیریتی جدید و جاهای دیگر ممکن است انواع دیگری از تغییرات را ایجاد کند که نتوان آنها را به طور کامل به بازتولید طبقاتی تقلیل داد؟ روابط قدرت جنسیتی و ساختارهای جنسیتی خانواده ها و محل کار چطور؟ استناد نهایی بوردیو به خشونت نمادین مبارزه طبقاتی ابدی در نهایت به طرز عجیبی غیرتاریخی است، زیرا تحولات تاریخی صرفاً به نمونه هایی از بازتولید طبقاتی خلاصه می شود.
باز هم، او جایی برای مناقشه، برای ابهام، برای معانی که در برابر بسته شدن مقاومت می‌کنند، برای اختلالاتی که نیروهای دیگر مانند جنسیت و نژاد ممکن است در این روایت کلی‌ساز ایجاد کنند، یا برای روش‌هایی که تشکیل طبقات و هویت‌های طبقاتی خود جنسیت و نژاد می‌شوند، باقی نمی‌گذارد.
اگرچه بوردیو ممکن است بینش‌های تحریک‌آمیز و چارچوب مفیدی برای درک دنیای های فشن در اختیار ما قرار دهد، اما باید مراقب راه‌هایی باشیم که روایت او از بازتولید طبقاتی ممکن است توسط نیروهای دیگر، به‌ویژه در آثار غیراروپایی‌ها، دیگری‌های غیر سفید پوست قطع شود.
تحلیلگر نهایی فشن نقدی را ارائه می‌کند که شکاف‌هایی را در شبکه طبقه‌بندی بوردیو آشکار می‌کند، اما در نهایت در چارچوب نظری اومانیست لیبرال و قدرت گریز باقی می‌ماند. ژیل لیپووتسکی از بوردیو انتقاد می‌کند و تاکید بودریار بر منطق کلی‌سازی فشن را به عرصه‌های تاریخی در امپراتوری فشن وارد می‌کند.
او با اقتباس از بودریار، اغواگری و امر زودگذر را به عنوان اصول سازمان دهنده اصلی زندگی اجتماعی می بیند. رویکرد تاریخی لیپووتسکی او را قادر می‌سازد تا علیه بوردیو استدلال کند که فشن بسیار فراتر از یک مکان مبارزه طبقاتی است، زیرا زمانی که به‌معنای لباس‌ها دیده می‌شود، تأثیری دموکراتیک و نشانه‌ای از مدرنیته را تشکیل می‌دهد.
برای مثال، مقررات اجمالی جوامع اشرافی، سلسله مراتب اجتماعی ثابتی را اعمال کرده، در حالی که فشن مدرن امکان تحرک و تغییر را معرفی می‌کند. نظم طبقاتی قدیمی با ارزش آفرینی جوانگرایی مختل می شود. سلسله مراتب سنی جایگزین سلسله مراتب طبقاتی می شود.
در واقع، از نظر لیپووتسکی، فشن تأثیری دموکراتیک گذاشته است که فردی‌سازی و شکل‌گیری سوژه‌های مصرف‌کننده را ترویج کرده که دارای ارزش‌های دموکراتیک مدارا، کثرت‌گرایی و گشودگی در برابر تحول هستند.
لیپووتسکی مانند بوردیو از طرحی مفهومی پیروی می کند که فرهنگ را از ساختار جدا می کند. در برابر تحلیل بوردیو از ساختار طبقاتی، او بر محوریت ارزش‌ها و دلالت‌های فرهنگی مدرن، به‌ویژه ارزش‌های جدید، که در فشن نفوذ می‌کند و اساس جامعه دموکراتیک مدرن را تشکیل می‌دهد، تأکید می‌کند.
لیپووتسکی دلیل قانع‌کننده‌ای برای تحلیل پیدایش فشن از نظر تاریخی ارائه می‌کند و استدلال می‌کند که ظاهر آن با مدرنیته هم‌آهنگ است. با این حال، ارزیابی او از فشن به‌عنوان حوزه‌ای که ارزش‌های دموکراتیک را تقویت می‌کند، پیش‌فرض‌های لیبرال اومانیستی را در مورد موضوع و قدرت به‌طور غیرانتقادی دوباره بیان می‌کند.
به عنوان مثال، او مفهوم فرد (موضوع همیشه از قبل کامل) را که انتخاب می کند و مشروط به پذیرش امر جدید است، تجلیل می کند. شناخت بسیار کمی از راه هایی وجود دارد که ظهور سوژه‌ی برگزیده‌‌ی اومانیست لیبرال بیش از هر چیز یک سوژه مصرف کننده است که از رشد سرمایه داری و شکل گیری فردگرایی بورژوایی جدایی ناپذیر است.
استقبال لیپووتسکی از این موضوع انتخابی، ناگزیر تاریخچه قدرت و سلطه را پاک می کند. در واقع، بوردیو نشان می‌دهد که ارزش‌گذاری نو در میان طبقه‌های مدیران و خیاطان صرفاً بخشی از مبارزه برای مشروعیت در میان طبقات مسلط است، مبارزه‌ای که هرگز سلسله مراتب طبقاتی خود را به‌طور جدی به خطر نمی‌اندازد.
و از آنجایی که لیپووتسکی تقسیم‌بندی‌های اساسی مانند عمومی/خصوصی را می‌پذیرد، او نمی‌تواند روش‌هایی را که نیروهای اجتماعی عمومی در بخش خصوصی تلاقی می‌کنند و می‌سازند، توضیح دهد. در نتیجه، او نمی تواند به طور مؤثر با تحلیل طبقاتی بوردیو کنار بیاید.
برای مثال، لیپووتسکی استدلال می‌کند که در جامعه‌ای که منطق فشن در آن نفوذ کرده است، افراد دیگر با چشم‌اندازی به سمت شناخت اجتماعی یا رقابت اجتماعی خرید نمی‌کنند، بلکه ارزش‌های صرفاً خصوصی کارکرد و رفاه فردی را بالاتر از همه نگه می‌دارند.
با این حال، همانطور که بوردیو به شیوایی استدلال کرد، این ارزش‌های به ظاهر خصوصی در واقع می‌توانند از طریق گفتمان‌های «عمومی» تولید و بازتولید شوند و از تمایز طبقاتی مبرا نیستند. لیپووتسکی در نهایت به یک تشویق کننده لیبرال اومانیست برای فشن تبدیل شده است.
این نظریه پردازان فشن به طرق مختلف بینش هایی را در مورد دنیای فشن ارائه می دهند. بارت از فشن به عنوان یک نظام دلالتی استدلال می کند. 4
کار ژرف نگر بوردیو در مورد فشن، علیرغم بنیادگرایی طبقاتی و الزامات طبقه بندی کلی، چارچوبی سیاسی و مفهومی برای درک پویایی آوانگارد در فشن و تفکیک ناپذیری سلیقه از بازتولیدی طبقاتی فراهم می کند.
لیپووتسکی و بودریار فراگیر شدن منطق فشن را در رژیم سرمایه داری (پسا مدرنیته‌ی) ما نشان می دهند، در حالی که شکاف لیپووتسکی از روایت بوردیو از بازتولیدی بی امان طبقاتی منجر به ارزیابی مجدد انتقادی از توصیف بوردیو از دنیای فشن می شود.
در نهایت، بودریار در دنیای کالایی که توسط فشن تعریف شده است، احتمالات را برای نقد همیشه همدستانه بیان می کند. با این حال، این بینش ها از طریق یک نگاه بسیار مشکل ساز و اروپامحور واسطه می شوند.
وقتی دیگر محورهای قدرت مانند جنسیت، نژاد، و (استعمار نو) را در نظر بگیریم، با روایت‌های غربی آنها چه بر سر دلالت – ژوئیسانس رمز، بازتولید طبقاتی، و شکل‌گیری سوژه‌های بورژوایی فردگرا – می‌افتد؟ آیا بدون بررسی گسترده‌تر این مسائل، آیا می‌توانیم به‌اندازه کافی به احتمالات رقابت در این حوزه نخبه‌گرا و بسیار مشکل‌ساز بپردازیم؟
در اوایل دهه 1980، طراحان آوانگارد ژاپنی با ارائه چیزی که به نظر می رسید نسخه متفاوتی از جنسیت بود و اساساً آنچه را که لباس محسوب می شود، با مشکل ایجاد کردند، در دنیای فشن احساسی را ایجاد کردند. مدل بوردیو از حوزه فشن، و به ویژه برخورد او با نقش آوانگاردها، ما را قادر می سازد تا آزمایش آوانگارد را در رژیم سرمایه داری کالایی خود ارزیابی کنیم. پس از قرار دادن شوک فشن ژاپنی در بافت تاریخی، می‌توان بر صحنه‌سازی جنسیت، تمایلات جنسی و نژاد در نمایش‌های کوم د گرسون تمرکز کرد.
تصاویر رویایی که بر ران‌وی کوم د گرسون به نمایش گذاشته شد، این واقعیت که این‌ها طراحان ژاپنی هستند- نه اروپایی، نه سفیدپوست، و به ویژه در حال تغییر روابط قدرت در مقابل غرب- ناگزیر اثر متفاوت می‌گذارند.
ماهیت و میزان تفاوت موضوع است. این ملاحظات به نوبه خود پیامدهایی برای نظریه های اروپایی فشن و به ویژه مدل بازتولید طبقاتی بوردیو دارد. چه شده است که بوردیو و دیگران به طور جدی به جنسیت، نژاد و شرق‌شناسی و عملکرد طبقاتی و سرمایه‌داری کالایی فکر کرده اند؟
سپس، “شیک شورشی” بودن چه معنایی می تواند باشد؟ در مورد پتانسیل رقابتی کاواکوبو و کوم د گرسون در ارائه یک چالش زیبایی‌شناختی/سیاسی/روشنفکری در زمینه فشن چه می‌توان گفت؟ و با توجه به نخبه گرایی های فشن و جدا نبودن آن از نیروهای بازتولید سرمایه داری، این چه نوع مداخله ای می تواند باشد؟
بوردیو ابزارهایی را در اختیار ما قرار می دهد تا عملیات این حوزه خاص را درک کنیم. تحلیل او نشان می‌دهد که ژاپنی‌ها، مانند دیگر رقبا، باید کار خود را نوآورانه ارائه کنند، چه در ساخت، رنگ، آزمایش، مدرنیته، جوانی یا سبک خیابانی.
این استراتژی خود توسط ساختار حوزه و طراحانی که آنها به چالش می کشند دیکته می شود: “سنت” ظرافت مرتبط با اشراف و بورژوازی برتر. در اینجا، بوردیو خطوط کلی تصویر شرکت کوم د گرسون، استراتژی بازاریابی و شهرت حیاتی در این زمینه را به تصویر می‌کشد.
در این مورد، تأکید بر مدرنیته، آزمایش، و جهت‌گیری‌های جدید، گروهی متمایز را ایجاد می‌کند که با نژاد و ملت پیوند خورده است، زیرا ژاپنی‌ها از نظر زیبایی‌شناسیِ فرهنگی خاص و تأکید بر تجربه‌گرایی، تاثیرپذیرند.
با بسط تحلیل بوردیو از انقلاب مدرنیستی دهه 1960 در آثار طراح کورژ، که در آن ظاهر طراحان را به تغییرات در ساختار طبقاتی مرتبط می‌دانست، می‌توان استدلال کرد که ظهور «ژاپنی‌ها» صرفاً نشان‌دهنده افزودن ابرقدرت دیگر جهان اول است که به فهرست مصرف کنندگان سرمایه دار جهانی و استثمارگران شرکتی در صنعت پوشاک اضافه می‌شود.
چنین تفسیری در یک سطح غیرقابل انکار است، زیرا رقابت های بین امپراتوری و سرمایه داری در عرصه فشن است. علاوه بر این، همانطور که بوردیو اشاره کرد، چالش‌های مربوط به کنوانسیون در یک حوزه فشن ذاتاً محدود است.
حتی اگر رنگ‌ها یا پارچه‌ها یا شکل‌ها یا تکنیک‌های طراحی جدید ظاهر شوند، خود بازی فشن هرگز نمی‌تواند به طور کامل زیر سوال رود، زیرا در نهایت استراتژی‌های جدید یا خرابکارانه تلاش‌هایی برای طراحان است تا خود را از دیگران متمایز کنند و در آن بازی موفق شوند.
در واقع، این ضرورت برای بازآفرینی همیشه طراحان، اعم از جا افتاده یا آوانگارد، باعث می‌شود که جهان را برای ایده‌ها غارت کنند. لباس‌های عجیب و غریب، چه از نظر مشرق زمین (مارتین و کودا)، آفریقا، آمریکای لاتین، یا لباس های فولکلور اروپا، در دنیای فشن بازتولید می‌شوند.
همچنین تجلیات تسلط واسپ/اروپایی، به طرز چشمگیری در لباس ها و تبلیغات رالف لورن و موفقیت شرکت هایی مانند بانانا ریپابلیک تجسم یافته اند. سیاست چنین حرکت هایی البته هرگز مورد توجه قرار نگرفته، زیرا روابط سلطه به سبکی عالی تبدیل می شود.
تازه‌ترین جنجال کوم د گرسون به عنوان یک مورد مورد مطالعه می‌توان قرار داد. شوی مردانه آنها در سال 1995، مدل‌هایی با سرهای تراشیده و لباس‌های راه راه و شبیه پیژامه بود که گاهی اوقات با شماره‌های شناسایی چاپ دیده می‌شدند. انعکاس اردوگاه های مرگ نازی ها غیرقابل انکار بود، و در پی اعتراض گروه های یهودی، کوم د گرسون این لباس ها را از مجموعه خود حذف کرد (“یک بیانیه برای فشن بد”، 8).
خود کاواکوبو ادعا کرده که این طرح‌ها قرار بوده شبیه لباس خواب باشند و معتقد بود که او قصد نداشته از اردوگاه‌ها استفاده کند. بحث‌های مشابهی در سال قبل شروع شد، زمانی که شنل طرح‌هایی بر اساس قرآن و با مجموعه ژان لوئیس شرر که به نظر می‌رسید یادآور لباس‌های نازی بود (“طراح لباس خواب نمی‌فروشد” 3) را به نمایش گذاشت.
بافت‌زدایی از ساختارهای قدرت، رویدادهای تاریخی ظالمانه، اشیاء مقدس و مردمان تحت سلطه می‌تواند به سادگی به موتیف‌های زیبایی‌شناختی مناسب تبدیل شود.
در نهایت، ژست‌های رقابتی – که کنوانسیون‌های لباس را تغییر می‌دهند، و امکان‌های متفاوتی را برای ساختن جنسیت ارائه می‌دهند – ناگزیر از طریق این واقعیت کاهش می‌یابند که فشن بیش از هر چیز یک سرمایه‌داری سرمایه‌داری است که بر پایه سودآوری استوار است، و بر تولید میل در مصرف‌کنندگان، و اینکه های فشن به‌ویژه از طریق هزینه‌های گزاف آن، به‌طور مرکزی در تولید تمایز اجتماعی نقش دارد.
برچسب قیمت نفس گیر بخشی از ارزش شی، شاخصی از موقعیت اجتماعی است و میل را برانگیخته و حفظ می کند. ابسی می‌یاکه وقتی عنوان کرد که قیمت بخشی از طراحی است، این موضوع را به خوبی بیان کرد.
خود کاواکوبو می گوید که این موضوع بسیار عملی است. او می خواست بتواند چیزی بسازد و بفروشد. او به همان اندازه کار خود را وقف این ایده کرد که کارش متفاوت و چالش برانگیز است، تا جایی که کل خط تولید نتوانست آنقدر متفاوت باشد که فروش نداشته باشد.
توجه به این مسائل را نمی توان صرفاً در قالب کار خود شرکت طراحی دید و در اینجا، فشن شو یک نقطه ورود بسیار جزئی و خاص به موضوعات مورد مناقشه را ارائه می دهد. در حالت ایده آل، تحقیقات بیشتر باید گسترش یابد تا شامل فرآیندهای تولید و مصرف شود.
چه کسی مثلاً آن لباس ها را می دوزد و با چه شرایطی؟ در بهترین حالت، پاسخ احتمالاً مشکل ساز خواهد بود، همانطور که در سراسر صنعت پوشاک این مشکل دیده می‌شود.
از سوی دیگر، درباره‌ی استقبال عموم، اغلب احتمالات برای رقابت وجود دارد، و بسیاری از ادبیات درباره فشن و خرده فرهنگ از مطالعات فرهنگی بریتانیا، فمینیست ها و رنگین پوستان، بر روش های بازترکیبی و خلاقانه لباس و ژست تاکید می کنند. عرصه‌های بالقوه‌ای برای مخالفت‌هایی وجود دارند که هرگز فراتر از تناقض نیستد و حداقل بهبودی جزئی را به بار نمی‌آورند.
فرآیندهای تولید در کوم د گرسون محدودند، همانطور که بیشتر به معنای پایان تجاری شرکت بود، اما مصاحبه های اولیه با مصرف کنندگان فشن آوانگارد در ایالات متحده و ژاپن نشان می دهد که در هر دو محیط کوم د گرسون به معنای تفاوت بوده است.
دیوید هنری هوانگ، نمایشنامه نویس، که گاهی لباس های کوم د گرسون را می پوشد، اظهار می کند که همیشه چیزی عجیب و غریب در لباس کوم د گرسون وجود دارد که به آن کیفیت متمایزی می بخشد.
این متمایز بودن به ایجاد یک دایره درونی از آگاهان به فشن کمک می کند تا بتوانند معانی زیبایی شناختی و طبقه بندی شده کوم د گرسون و دیگر طراحان آوانگارد را تشخیص دهند.
در ژاپن و در ایالات متحده، مصرف کنندگان تمایل دارند کسانی باشند که چیزی هنری و متفاوت در مورد لباس خود می‌خواهند، و بسیاری را در زمینه های هنری، طراحی، تبلیغات و رسانه شامل می‌شوند (گیاکای، “صنعت” همانطورکه در ژاپن شناخته می شود). تفاوت اصلی بین ژاپن و ایالات متحده این است که میانگین مصرف کنندگان ژاپنی کوم د گرسون و دیگر طراحان ژاپنی افراد بسیار جوان هستند.
این امر تا حدی به دلیل ین قوی و به تبع آن هزینه بالای پوشاک در ایالات متحده یا اروپا است. همچنین می توان آن را به تعداد زیادی از کارگران جوان ژاپنی نسبت داد که در خانه زندگی می کنند و درآمد قابل تصرف زیادی دارند.
برای آنها، کوم د گرسون چیزی است که می‌توان در کالج یا قبل از ازدواج پوشید – مثلاً وقتی می‌توان به هانای موری مراجعه کرد. دختر طراح گرافیک بیست و چند ساله دوستان ژاپنی صاحب قطعاتی از یاماتومو و کوم د گرسون است. کوم د گرسون دوست دارد “کمی متفاوت باشد”.
در بازار سرمایه داری کالایی، کوم د گرسون به امری غیرعادی اشاره می کند، حتی زمانی که به نام برند موقعیت اجتماعی اعطا می کند و نخبه گرایی را تحمیل می کند، و پوشنده را به عنوان شمایل شکن غیر متعارف، شاید هنری، نشان می دهد. طبقه‌ای که کوم د گرسون بیشتر به آنها علاقه دارد، می توان گفت که از آنِ کاواکوبو هنرمند و طراح است.
هر چقدر هم که این تفاسیر قانع‌کننده باشند، انسان متحیر می‌شود که آیا روایت‌های نظام‌های سرمایه‌داری جهانی و بازتولید طبقاتی امکانات سیاسی و تفسیری ارائه‌شده توسط کار کوم د گرسون و دیگران را به پایان می‌رساند. در ابتدا می‌پرسیم که، جنسیت و نژاد چه تفاوتی در مدل تولید طبقات دارد؟
دو تعامل اخیر در یک مهمانی دانشگاهی ما را متوجه محوری می‌کند که در آن کار طراحان ژاپنی همچنان اهمیت دارند. با اطلاع از کتاب کوندو، زنی از کوندو پرسید که چگونه طراحان ژاپنی تحت تأثیر پاریس قرار گرفتند، گویی فشن پاریسی تنها استاندارد و مدلی است که مطمئناً ژاپنی ها باید از آن تقلید کنند.
عصر همان روز، یکی از همکاران از کوندو درباره تولید لباس های کوم د گرسون پرسید. کوندو پاسخ داد که هم کوم د گرسون و هم یاماموتو لباس‌های «ساده» خود را، که از نظر ساختاری ساده‌ترند در فرانسه و ایتالیا تولید کرده اند.