سینمای پائولو سورنتینو همچون تأملی فلسفی بر زیبایی و زوال رخ می‌نماید؛ جایی که زیبایی‌شناسی تنها زینتی ظاهری نیست، بلکه پژوهشی در ماهیت ظهور، حافظه و معماری میل به‌شمار می‌آید. در طی دو دهه گذشته، در فیلم‌شناسی‌ای که شامل فیلم‌های بلند، آثار کوتاه و تلویزیون سطح بالا می‌شود، سورنتینو صحنه‌آرایی منحصربه‌فردی را خلق کرده است که تصنع پرزرق‌وبرق را با تأملات عمیق درونی پیوند می‌زند. او همان‌طور که یکی از منتقدان گفته، «به‌درستی به خاطر زیبایی بصری یکنواخت فیلم‌هایش، ترکیب روایت‌های غیرمعمول، شخصیت‌های عجیب‌وغریب و تصاویر تماشایی‌اش شهرت یافته است». با این حال، فراتر از جاذبه سطحی، استفاده سورنتینو از مد، طراحی صحنه، کارگردانی هنری و طراحی لباس خود به زبانی روایی بدل می‌شود که حقایق احساسی و اشارات سیاسی موذیانه را منتقل می‌کند. در جهان سینمایی سورنتینو، سبک همان جوهر است؛ هر تابلوی مجلل و لباس گلدوزی‌شده‌ای سرشار از نماد و معناست، بازتاب‌دهنده و شکل‌دهنده ابعاد احساسی، فلسفی و اجتماعی‌سیاسی روایت‌های او.
این وفاداری به غنای بصری موجب مقایسه‌های مکرر با حساسیت‌های باروک فدریکو فلینی شده است، و درست مانند فلینی، سورنتینو نیز از بازی میان «ابهت و ابتذال، زیبایی و اندوه» لذت می‌برد. با این حال، چشم‌انداز سورنتینو به‌طور قاطع معاصر است و مستقیماً با بافت‌های زندگی مدرن درگیر می‌شود – با افراط‌گرایی و ازخودبیگانگی‌اش، نمایش‌زدگی رسانه‌ای‌اش، و اشتیاقش برای معنا. سورنتینو در گفتگوهایی اذعان کرده که جلوه‌های سبک‌شناسانه‌اش با دقت طراحی شده‌اند تا تأثیرات تماتیک را تعمیق بخشند. او که از نخستین فیلم‌هایش با فیلم‌بردار لوکا بیگاتزی همکاری داشته، قاب‌هایی آکنده از «تضادهای پرآب‌و‌رنگ» و «حرکات دقیق و حساب‌شده دوربین» می‌آفریند؛ حرکاتی که اغلب به‌صورت برداشت‌های بلند و سیال اجرا می‌شوند و با مهارتی به ظاهر بی‌هدف، پیرامون شخصیت‌ها و اشیا به گردش درمی‌آیند. این نماهای پیچیده، که اغلب با انتخاب‌های موسیقایی التقاطی همراه می‌شوند، گاهی روایت را کاملاً متوقف می‌کنند؛ اما همان‌گونه که پژوهشگر راسل کیلبرن اشاره می‌کند، سورنتینو عمداً «توجه بیننده را به شیوه‌ای هدایت می‌کند که شاید چیزی به داستان نیفزاید، اما درک بیننده از شخصیت، مضمون و فضا را به‌طرز چشمگیری غنا می‌بخشد». در واقع، «همه فیلم‌های او از زمان “پیامدهای عشق” تاکنون، نماها یا صحنه‌هایی را در بر دارند که شاید پیش‌برنده‌ی داستان نباشند اما زیبایی خالص آن‌ها چشم را میخکوب می‌کند». این لحظات، برخلاف تصور، انحرافاتی لذت‌طلبانه نیستند، بلکه حامل بار معنایی هستند: سورنتینو معتقد است «یک نما، اگر به‌درستی اندیشیده و متعادل باشد، می‌تواند بیش از ده صفحه دیالوگ بیننده را مسحور کرده و معنا منتقل کند». به بیان دیگر، جزئیات بصری و مادی پرزرق‌وبرق در آثار او – از لباس‌های مجلل گرفته تا فضاهای داخلی پرآذین – همچون نوعی روایت‌گری بصری عمل می‌کنند؛ نشانه‌هایی سینمایی که بیآنکه به‌صراحت بیان شوند، درباره‌ی هویت، قدرت و میل، سخن‌هایی عمیق و چندلایه می‌گویند.
فیلم‌های نخستین سورنتینو بسیاری از دغدغه‌های زیبایی‌شناختی و تماتیک او را تثبیت می‌کنند. نخستین اثر بلندش، مرد اضافه (۲۰۰۱) از همان آغاز، تضاد میان زرق‌وبرق و ملال را از خلال دو شخصیت اصلی‌اش به تصویر می‌کشد: خواننده‌ای پرهیاهو در دنیای موسیقی پاپ و فوتبالیستی سقوط‌کرده. لباس‌های پرزرق‌وبرق و اعتمادبه‌نفس اغراق‌آمیز خواننده، نمود عینی افراط‌گرایی فرهنگ سلبریتی در دهه ۱۹۸۰ است؛ در حالی‌که مسیر افول بازیکن فوتبال، در لباس‌های ورزشی ساده و فضاهای روزمره ترسیم می‌شود، جایی که هویتش پس از ترک میدان محو می‌گردد. در هر دو روایت، لباس و محیط بیرونی به زبان استعاره‌ای برای افشای حقایق درونی بدل می‌شوند – غرور و سرزندگی از یک سو، و سرخوردگی و ازکارافتادگی از سوی دیگر. تا زمان ساخت پیامدهای عشق (۲۰۰۴)، سورنتینو زبانی سینمایی از سطح‌ها را پرورانده بود که به‌طرزی گویا از بیگانگی سخن می‌گفت. این فیلم بر شخصیت تیتا دی جیرولامو (با بازی تونی سرویللو) متمرکز است، مردی میانسال و تنها در هتلی ضدعفونی‌شده در سوئیس، که جهانش را سکوت، تکرار و راز شکل می‌دهد. از همان نمای آغازین، فیلم حس درخشانی از سبک را اعلام می‌کند: ترکیب‌بندی‌های خنک و متقارن از تجمل ساکت هتل؛ طیف رنگی خاموشِ خاکستری و آبی که با برش دقیق کت‌وشلوار همیشگی تیتا نقطه‌گذاری می‌شود؛ سرمایی مدرن که با موسیقی متن تکنوی هوشمندانه‌اش تشدید می‌شود. آنچه در ابتدا ممکن است «زیاده از حد استیلیزه‌شده» به نظر برسد، خیلی زود «کاملاً متناسب با کندوکاو در رازهای این شخصیت عجیب‌وغریب» آشکار می‌شود – مردی «منزوی، بی‌نقص آراسته»، مدفون در شکوه سترون. در این‌جا، مد و طراحی دکور همچون زرهی احساسی عمل می‌کنند: لباس‌های بی‌نقص و دوخته‌شده‌ی تیتا و خلأ براق فضای هتل، هم بازتاب و هم تقویت‌کننده‌ی انزوای بی‌حس‌کننده‌ی او و برزخ مافیایی‌اش هستند. وقتی ترک‌هایی در این سطح حساب‌شده پدیدار می‌شوند – تغییرات ظریف در نورپردازی، چین اندک پیشانی تیتا، یا درخششی گرم‌تر از رنگ هنگام معاشرتی ترد با یک خدمتکار – سورنتینو نشان می‌دهد چگونه جزئیات بصری می‌توانند نوید دگرگونی‌های ژرف در جهان درونی شخصیت باشند، بیآنکه کلامی ردوبدل شود.
در دوست خانواده (۲۰۰۶)، سورنتینو طعنه‌ی بصری خود را به اوج می‌رساند و از طریق طراحی صحنه، فضایی از زشتی گروتسک و تنگنا خلق می‌کند. «دوست» عنوان فیلم، جرمیا، رباخواری سالخورده با شخصیتی مشمئزکننده است که با این‌حال خود را مردی آراسته و باوقار می‌پندارد. سورنتینو این چهره‌ی منفور را چون گروتسکی طنزآمیز به تصویر می‌کشد: جرمیا با کت‌وشلوارهای پرزرق‌وبرق و بدقواره، عینک‌های آفتابی رنگی و موهای صاف‌شده با روغن، در صحنه پرسه می‌زند، تماماً شمایل دندی قلابی را به خود گرفته است. خانه‌اش لبریز از تزئینات بی‌ارزش و یادگارهای فرتوت تجملِ جاه‌طلبانه است – این‌جا آینه‌ای مبتذل، آن‌جا صندلی مخملی نخ‌نما – و همه در تُن رنگی زرد-سبز بیمارگونه فیلمبرداری شده‌اند. این میزانسن خفه‌کننده، فساد درونی و خودشیفتگی جرمیا را عینیت می‌بخشد. لباس‌ها و طراحی دکور، این شخصیت را به تمسخر می‌گیرند: او خود را در ظاهری از آراستگی و تجمل می‌پوشاند، اما نتیجه، مضحک و نگران‌کننده است – تقلیدی بصری از ظرافت که انحطاط اخلاقی‌اش را عریان می‌کند. سبک‌پردازی دقیق فیلم – حتی در زشتی وسواس‌گونه‌ی محیط جرمیا – با همان «نیاز به زیبایی بصری و پرداختِ حساب‌شده» که سورنتینو برای آثارش متصور است، حفظ می‌شود؛ حتی زمانی که با موضوعی نفرت‌انگیز مواجه‌ایم. دوست خانواده به‌خوبی روش سورنتینو را در تلفیق زیبایی و زشتی در یک قاب نمایان می‌کند؛ شیوه‌ای که طراحی صحنه و لباس را به ابزارهایی برای افشای تناقض‌های درونی شخصیت‌هایش بدل می‌سازد. جرمیا، همچون تیتا، منزوی و از لحاظ معنوی تهی است؛ اما درحالی‌که وقار تیتا، پوچی‌اش را پنهان می‌کرد، زرق‌وبرق مبتذل جرمیا فریادی است بر حقیقتی که از پذیرش آن ناتوان است – اینکه او یک شرور دلقک‌صفت است که در دام توهمات خود گرفتار آمده.
اگر آثار اولیه سورنتینو واژگان بصری تنهایی و توهم را تثبیت کردند، در عین حال اشاراتی نیز به دغدغه‌های اجتماعی و فلسفی وسیع‌تر او داشتند. در همان نخستین فیلم‌ها، تأملاتی بر هویت و نمایش‌گری به چشم می‌خورد: چه خواننده و چه رباخوار، هر دو در حال ایفای نسخه‌ای از خود هستند که یا از انتظارات اجتماعی سرچشمه می‌گیرد یا از خودشیفتگی‌شان؛ و هر دو با پوشاندن نقش‌هایی به خود، در نهایت با تهی‌بودن آن نقش‌ها مواجه می‌شوند. در دستان سورنتینو، مد و سبک شخصی بدل به آن چیزی می‌شود که رولان بارت می‌توانست آن را «نظامی از نشانه‌ها» بنامد – زبانی غیرکلامی که شخصیت‌ها از طریق آن «درباره‌ی خود معنا می‌آفرینند». کارگردان این زبان لباس و دکور را تقویت می‌کند تا نشان دهد چگونه انسان‌ها، پرسونای اجتماعی خود را همچون سپری در برابر بی‌اهمیتی یا یأس می‌سازند. همچنین نوعی نقد نوپای قدرت و طبقه در این آثار قابل تشخیص است: دوست خانواده چهره‌ای چرکین از ایتالیا در مقیاسی استانی ترسیم می‌کند، جایی که وام‌دهی درنده‌خو و ریاکاری زیر نقابی از آراستگی و وقار پنهان شده‌اند. اگرچه این آثار اولیه بر شخصیت‌هایی خُردمقیاس تمرکز دارند، اما نگاه باروک و طناز سورنتینو به‌سوی نهادهای قدرت و نمایش زندگی مدرن در حال چرخش است. این نگاه در فیلم‌های بعدی‌اش به‌طور کامل شکوفا می‌شود، جایی که بوم نقاشی وسیع‌تر می‌شود، لباس‌ها باشکوه‌تر، و مخاطرات – چه احساسی، چه سیاسی، چه روحی – به‌مراتب سنگین‌تر.
در فیلم ایل دیوو ساخته‌ی ۲۰۰۸، سبک سورنتینو به اوج انفجار زیبایی‌شناسانه و نقدی گزنده از قدرت سیاسی می‌رسد. این زندگی‌نامه‌ی جسورانه از نخست‌وزیر هفت‌دوره‌ای ایتالیا، جولیو آندریوتی، با شکوهی اپرایی و طنزی کمیک‌بوک‌گونه ساخته شده است؛ طراحی بصری آن راهی‌ست برای نفوذ به رمز و راز مردی که به‌قدر اسطوره، واقعی و در عین حال گریزان است. با بازی تونی سرویلو، آندریوتی بدل به نمادی از قدرت بی‌رحمانه می‌شود – پیکری نحیف با گوش‌هایی اغراق‌شده، همواره قوزکرده گویی که بار تمام اسرار کشور را بر دوش می‌کشد. در کت‌وشلوارهایی تیره، به دقت دوخته‌شده و سوگوارانه، چون مجسمه‌ای زنده در تالارهای قدرت می‌لغزد. طراحی صحنه، تناقض ذاتی نفوذ او را برجسته می‌سازد: کاخ‌های رم و تالارهای پارلمان با نورپردازی گورستانی و سایه‌های غنی از شرابی و قهوه‌ای به تصویر کشیده شده‌اند، تا وزنه‌ی سنت و اقتدار را تداعی کنند؛ اما سورنتینو با دوربینی پرتحرک و بی‌پروا، این وقار را فرو می‌ریزد. در یک لحظه، آندریوتی در راهرویی مجلل در میان نیم‌تنه‌های مرمری قدم می‌زند؛ و در لحظه‌ای دیگر، موسیقی پاپ به صدا درمیآید و فیلم وارد مونتاژی از رسوایی‌های رسانه‌ای و فلاش‌های خبرنگاران می‌شود. ایل دیوو، آن‌گونه که یکی از منتقدان می‌نویسد، «فوق‌العاده سبک‌پردازی‌شده و تا حد زیادی مفرّح» است، در نحوه‌ی برخوردش با «سیاست پاپ» و «دسته‌ی رنکارنگ» از اطرافیان آندریوتی که هر کدام در آستانه‌ی تبدیل شدن به یک کاریکاتور فللینی‌وار قرار دارند. لحن بصری فیلم مدام بین مرگ و نمایش در نوسان است: ترور قضات و روزنامه‌نگاران با جلوه‌ای نمایشی و طعنه‌آمیز صحنه‌پردازی می‌شود، و جلسات کابینه به شکل پرفورمنس‌هایی باشکوه به تصویر درمی‌آیند، با حرکت آهسته‌هایی حساب‌شده که حتی کوچک‌ترین لرزش چهره‌ی ابوالهول‌گون آندریوتی را اغراق‌آمیز می‌سازد.
از خلال این کارگردانی بصری پر زرق‌وبرق، سورنتینو ماهیت نمایشی قدرت مدرن را عریان می‌سازد. تمام وجود آندریوتی – لبخند نیمه‌پنهان، انگشتان به‌هم‌چسبیده، صدایی نجواگونه – چون نقابی آگاهانه ساخته‌شده نمایش داده می‌شود؛ لباسی از وقار دولتی که معاملات تاریک را پنهان می‌سازد. ایل دیوو چنین فرض می‌کند که سیاست در عصر رسانه دیگر از نمایش جداشدنی نیست، بینشی که پیش‌تر توسط نظریه‌پردازانی چون گی دوبور پیش‌بینی شده بود؛ جایی که او نوشت «زندگی اجتماعی اصیل با بازنمایی‌اش جایگزین شده است». در این‌جا، تاریخ واقعی ایتالیا از صافی لنز سبک‌پردازانه‌ی سورنتینو عبور می‌کند تا بدل شود به نوعی طنز کارناوالی از قدرت – رژه‌ای پرزرق‌وبرق از فساد و خودشیفتگی. پشت نقاب کمدی سیاه و چشم‌نوازی بصری، فیلم به سراغ مضامین تلخ‌تری می‌رود: ایل دیوو با ظرافت به بازخوانی مفاهیمی چون «افتخار و اعتبار، قدرت جنایی و سیاسی، و پیوند منحصربه‌فرد رومی میان نهادهایی چون مافیا و کلیسای کاتولیک» می‌پردازد. با کنار هم قرار دادن امر مقدس (سرودهای لاتین، نمادهای مذهبی) و امر مبتذل (قراردادهای خون‌آلود، رقصی شهوانی در کلوب شبانه)، میزانسِن‌های سورنتینو پرده از این واقعیت برمی‌دارند که چگونه قدرت در ایتالیا به‌شدت درهم‌تنیده با آیین و توهم است. حاصل، پرتره‌ای‌ست از آندریوتی که هم زمان، به شکلی تاریک خنده‌دار و به طرز هولناکی عمیق است: در یک لحظه، از ما دعوت می‌شود که به مضحکه‌ی میز شام پر از اوباشی بخندیم که با الهام از «شام آخر» لئوناردو قاب‌بندی شده است؛ و در لحظه‌ای دیگر، با چهره‌های قربانیان که به‌سان نگاره‌ای یادبود از مقابل دوربین می‌گذرند، به یاد بهای انسانی این تراژدی می‌افتیم. با بهره‌گیری از طراحی لباس و صحنه، ایل دیوو ماشین نامرئی دولت – آن چهره‌ی خاکستری پشت ویترین رسمی قدرت – را به چیزی ملموس و شاعرانه بدل می‌سازد. این فیلم نمونه‌ای‌ست کامل از توانایی سورنتینو در بهره‌برداری از سبک سینمایی همچون تیغی جراحی برای کالبدشکافی قدرت: همان صناعتی که چشم را فریفته می‌سازد، در نهایت حقیقت را بی‌پرده عیان می‌کند.
پس از پرتره‌ی تندوتیز ایلدیوو از قدرت نهادینه‌شده، سورنتینو دوربین خود را به سوی سفرهایی شخصی‌تر چرخاند، بیآنکه از شور و تجمل بصری خود چشم بپوشد. این‌جا باید همان‌جا باشد (۲۰۱۱)، نخستین اثر انگلیسی‌زبان او، داستان ستاره‌ی سالخورده‌ی راک، شاین (با بازی شان پن) را روایت می‌کند که در سفری دون‌کیشوت‌وار به دل آمریکا به‌دنبال معنایی تازه برای خود می‌گردد. در نگاه نخست، لحن و موقعیت مکانی فیلم به‌ظاهر از سیاست ایتالیایی فاصله‌ی زیادی دارد؛ اما این فیلم بی‌تردید امضای سورنتینی را با خود دارد: جسارت فرمی، جسارت در طراحی شخصیت و پرداختی شاعرانه از هویت به‌مثابه‌ی اجرا. شاین خود بدل به نمایشی متحرک شده است: چهره‌ای رنگ‌پریده با آرایش گوتیک، چشمانی محاط در خط‌چشمی تیره، گیسوانی ژولیده و سیاه، و جامه‌هایی متعلق به دوران موسیقی نو-ویو دهه‌ی ۸۰ میلادی؛ گویی زمان برای او متوقف شده است. سورنتینو با کاشتن این شخصیت عجیب در دل مناظر وسیع آمریکا – از مراکز خرید نورانی و یکنواخت گرفته تا جاده‌های بی‌پایان و شهرهای کوچک متروک – آیرونی بصری پایداری خلق می‌کند. در یکی از صحنه‌ها، شاین با پالتویی سیاه به سبک ویکتوریایی و کفش‌های پاشنه‌بلند، در فروشگاهی حومه‌ای چرخ خرید هل می‌دهد؛ در صحنه‌ای دیگر، قامت نحیف او زیر آسمان و بیابانی بی‌کران گم می‌شود. این تقابل‌های میان لباس و محیط حامل معناهای عمیقی‌اند: آن‌ها نشان می‌دهند که شاین چگونه خود را در نقابی فانتزی فرو برده تا از ابتذال و اندوه زندگی محافظت شود. سال‌هاست که نقش اسطوره‌ی راک را بازی کرده – حتی در خلوت – انگار بدون این ماسک، دیگر از هویت خود تهی شده است. همسرش با مهری درون‌نگرانه به او می‌گوید: «یه چیزی تو درست نیست، شاین»، و همین‌طور هم هست؛ این جامه‌های دلقک‌وار، زخم‌های پنهانی از گذشته، تروما و عذاب وجدانی را می‌پوشانند که فیلم آرام‌آرام از پس لایه‌های بصری آن‌ها را افشا می‌کند.
همچنان که شاین راهی می‌شود تا با جنایتکاری نازی که پدر مرحومش را شکنجه داده بود روبه‌رو شود، دیس ماست بی د پلیس بدل به مراقبه‌ای در باب حافظه و رهایی از ماسک‌ها می‌گردد. تقابل میان استایل افراطی شاین و مردمان معمولی‌ای که در مسیر با آن‌ها دیدار می‌کند – پیشخدمتی خاکی، شکارچی بازنشسته‌ی نازی، خانواده‌هایی از میانه‌ی آمریکا – هم خنده‌دار است و هم تلخ. گویی موجودی زاده‌ی فرهنگ عامه‌ی پاپ به‌ناگاه وارد جهانی «واقعی» شده است. یک منتقد طنزپردازانه نوشت که فیلم در «قلمرویی خلسه‌وار جریان دارد که در آن واقعیت با قهرمانی روبه‌رو می‌شود که انگار فرزند عشقی میان آزی آزبورن و رابرت اسمیت از گروه کیور است» – پویشی که سورنتینو از آن برای کاوش در اصالت پیوندهای انسانی بهره می‌برد. طراحی صحنه تأکید دارد بر فضاهای آمریکاییِ وسیع و بی‌روح – اتاق‌های متل، پمپ‌بنزین‌ها، غذاخوری‌های کنار جاده – که شاین در آن‌ها همچون شبحی عبور می‌کند. در این مکان‌های مرزی، لباس پرزرق‌وبرق او کم‌کم باری سنگین به نظر می‌رسد. در پایان فیلم، زمانی که شاین رنگ موهایش را می‌شوید و ژاکتی ساده به تن می‌کند، این حرکت نوعی تزکیه‌ی آرام است. سورنتینو به‌گونه‌ای بصری قهرمانش را از زره باشکوهش برهنه می‌کند، گویی در پس لایه‌های سبک، هویتی صادقانه در حال نمایان‌شدن است. اگر فیلم‌های پیشین او نشان می‌دادند که شخصیت‌ها نقشی اجتماعی را برای دستیابی به معنا اجرا می‌کنند، این‌جا آن ایده به شکلی عینی تجسم یافته: نمای گوتیک شاین واقعاً لباسی است که باید برای رسیدن به رهایی روحی از تن بیرون کرد. در این افسانه‌ی عجیب و لطیف، مد و دکور بار دیگر بازتابی از سیر درونی قهرمان‌اند. سورنتینو از نیروی اغواگر تصویر آگاه است – ظاهر خیره‌کننده‌ی شاین به فیلم حال‌وهوایی خاص می‌بخشد – اما همچنین محدودیت‌های آن را نیز نشان می‌دهد. او می‌گوید اجرای مدام زندگی مدرن می‌تواند به زندانی بدل شود که خود ساخته‌ایم، و برای رهایی از آن باید با تاریخ و مرگ رویارو شد. دگرگونی شاین، که در تعویضی ساده‌ی لباس در میان منظره‌ای آرام و برفی ثبت می‌شود، یکی از آرام‌ترین و درعین‌حال تأثیرگذارترین کدهای پایانی سورنتینو است: بازیگر پر زرق‌وبرق خود را رها می‌کند تا در سادگی، آرامشی واقعی بیابد.
شکوفایی بین‌المللی سورنتینو با فیلم لا گرنده بلزا (زیبایی بزرگ، ۲۰۱۳) رقم خورد؛ فرسکویی باشکوه از رم معاصر که در عین حال تأملی نیش‌دار است بر هنر، پیری، و خلأیی که در پس لا دلچه ویتا پنهان شده است. این فیلم، ژپ گامباردلا (با بازی تونی سرویلو)، نویسنده‌ای ۶۵ ساله و دل‌زده از زندگی را دنبال می‌کند که در میان چرخ‌وفلکی از لذت‌ها و اندوه‌های طبقه‌ی بالای جامعه‌ی رم شناور است. در زیبایی بزرگ، هر قاب سرشار از جزئیات باروکی است – فیلمی است «با شکوه و بصری خیره‌کننده که ادای دینی است به زندگی مرفه اشراف رم»، سرشار از مهمانی‌های پر زرق‌وبرق، مدهای فاخر و افراط‌های اشرافی. سکانس آغازین ما را مستقیماً در دنیای پرعیاشی ژپ غوطه‌ور می‌کند: جشنی در فضای باز بر بام ساختمانی مشرف به کولوسئوم، انبوهی از میهمانان زیباروی که در پوشش‌های طراحان مد می‌رقصند، نورهای استروب و فواره‌های شامپاین که با ضرباهنگ موسیقی هماهنگ‌اند. دوربین سورنتینو به‌طرزی نرم و شناور در این ضیافت حسی می‌چرخد، از روی لباس‌ها و چهره‌ها گذر می‌کند – مادام‌های بوتاکس‌زده در لباس‌های ساتن، کوتوله‌ی اشرافی عجیب با جواهرات فراوان، رقصنده‌ی جوان و برهنه با بال‌های فرشته‌ای. این صحنه‌ها فانتاسمگوریایی از سبک و تن‌اند که آگاهانه یادآور لا دلچه ویتا فلینی است، اما با به‌روزرسانی برای دوران سلفی و افراط‌گرایی عصر برلوسکونی. در حقیقت، فضای فیلم «دنیایی است از سلفی‌های موبایلی و مهمانی‌های رقص شبانه، که در تضادی چشمگیر با مجسمه‌های عظیم و میدان‌های تاریخی بزرگ ایستاده است»؛ گذرای پرزرق‌وبرق حال، پیوسته با وزن ابدی گذشته‌ی رم برخورد می‌کند.
با این حال، سورنتینو تنها به نمایش شکوه و زرق‌وبرق اکتفا نمی‌کند – او آن را به زیر ذره‌بین می‌برد. ژپ در این صحنه‌ها همزمان شرکت‌کننده و ناظر بیرونی است؛ کت‌وشلوارهای سفید و بی‌نقصش او را به فلانوری بدل می‌کند که در خیابان‌های خودشیفتگی پرسه می‌زند. در روز، او در سکوت تأمل‌آمیز در شهر باستانی پرسه می‌زند، اغلب پس از آن‌که آخرین مهمان مهمانی به خانه‌اش بازگشته، زمانی که سکوت سحر حقایقی را آشکار می‌کند که شب آن‌ها را پنهان ساخته بود. در این سکانس‌ها، زیبایی بزرگ نئون‌های پر زرق‌وبرق را با نور طلایی خورشید که بر ویرانه‌های فروریخته و فضاهای آرام کلیسا می‌تابد، معاوضه می‌کند. دوربین ژپ را در گردش‌های بی‌هدفش از کنار فواره‌ها و کاخ‌ها دنبال می‌کند، در حالی‌که هیاهوی خوش‌گذرانی‌های مدرن جای خود را به آرامش مقدس می‌دهد. مانند فلانور بودلری والتر بنیامین، که «متروپلیس را چون شعری عظیم و پیچیده می‌خواند»، ژپ نیز تضادهای رم را درک می‌کند و در میان انحطاط به دنبال چیزی والا می‌گردد. طراحی صحنه‌ی سورنتینو این جست‌وجو را تقویت می‌کند: در ابتدای فیلم، ژپ در یک اثر هنری اجرایی شرکت می‌کند که در آن زنی برهنه با شتاب به قناتی سنگی برخورد می‌کند – تابلویی ابسورد از درماندگی هنر معاصر. بعدها، او در آپارتمان مجلل یک اشراف‌زاده‌ی سالخورده پرسه می‌زند، جایی که صاحب‌خانه بدون کلام، مجموعه‌ای پنهان از نقاشی‌های رنسانس را که پشت دیوارهای کشویی مخفی شده‌اند، به او نشان می‌دهد – زیارتگاهی خصوصی برای زیبایی، در امان از ابتذال نمایش عمومی. این جکسوپوزیشن‌های بصری – «اتفاقات» پرمدعای هنری در برابر شگفتی‌های هنری اصیل – مسیر ژپ را از دل‌زدگی بدبینانه به سوی بازگشتی به شگفتی و تحیر ترسیم می‌کنند.
نکتهٔ اساسی آن است که مد و مکان در زیبایی بزرگ در خدمتِ تقابل ظاهر و جوهره‌اند. هم‌نشینان ژپ در نیمه‌دنیای شبانه‌زیست‌ها — نقاشان، شاعران، و سلبریتی‌های فرهنگی — نقش‌هایشان را چون پوشش‌هایی نمایشی بر تن دارند. هنرمندی اجراگر و خودشیفته، با رنگ‌های قبیله‌ای روی چهره‌اش و پیکری برهنه، اعلام می‌کند که هنر او «هیچ ایده‌ای ندارد»، تجسمی از تهی‌بودگی طبقه‌ی شبه‌هنری نخبه‌گرا. کاردینالی بی‌اعتنا، در ردایی باشکوه و شاهانهٔ مذهبی، به جای گفتگو دربارهٔ خدا، تنها دربارهٔ دستور غذاها صحبت می‌کند. حتی خود ژپ نیز، دهه‌ها را به‌جای پرداختن به وعده‌های ادبی دوران جوانی‌اش، به عنوان یک دندی خوش‌مشرب و «پادشاه زندگی شبانه» گذرانده است. تنها زمانی‌که با خاطره‌ی عشق جوانی‌اش مواجه می‌شود، ژپ کم‌کم لایه‌های تصنعی که در تمام این سال‌ها دور خویش پیچیده بود را کنار می‌زند. در یکی از تأثیرگذارترین سکانس‌های فیلم، سورنتینو ژپ (و مخاطب) را به حضور امر والا می‌برد: راهبه‌ای ۱۰۴ ساله، که چون قدیسی زنده مورد احترام است، در سکوت از میان آپارتمان ژپ عبور می‌کند تا آن را متبرک کند. ردای ساده‌اش، پاهای برهنه و نحیفش که ردّی محو بر مرمر باقی می‌گذارند، او را در تضاد کامل با زیبایی‌های درخشان و طراح‌پوش مهمانی‌های ژپ قرار می‌دهند — با این حال، همین سادگی و زشتی ریاضت‌کشانه‌اش، حامل نوعی از اصالت است که اتاق را در سکوت فرو می‌برد. این تقابل بصری تعیین‌کننده است: شکوه زیبایی دنیوی در برابر عظمت فروتنانه‌ی ایمان، رنگ می‌بازد. اندکی بعد، هنگامی‌که آن قدیس پیر، با زانو از پله‌های مقدس بالا می‌رود، ژپ دچار شهودی بی‌صدا از آن «زیبایی بزرگ» می‌شود که سال‌ها در پی‌اش بوده است — فلش‌بکی از نخستین عشقش در کنار دریا، تصویری از لطافت و شکوهی دست‌نخورده و ناب.
زیبایی بزرگ از سبک پرزرق‌وبرق خود بهره می‌گیرد تا نه‌تنها سطحی‌گرایی را افشا کند، بلکه حسرت معنا را نیز بیان کند. چنان‌که یکی از پژوهشگران خاطرنشان می‌کند، سورنتینو در سراسر فیلم، «افراط و تأمل غم‌بار» را با هم درمی‌آمیزد تا نشان دهد که «جاذبهٔ سطحی» لذت و نمایش نمی‌تواند میل به جاودانگی و اندوه خاطرات گذشته را پنهان کند. برخی منتقدان، سورنتینو را متهم کردند به آن‌که در همان تهی‌بودگی‌ای غوطه‌ور می‌شود که وانمود می‌کند در حال انتقاد از آن است – به‌ویژه در نمایش زنان به‌عنوان موجوداتی زیبا اما کم‌عمق، که در مدار وجود ژپ می‌چرخند. بی‌تردید، فیلم گالری‌ای از زنان خیره‌کننده و اغلب نیمه‌برهنه و اشرافی‌نمایان کاریکاتوری را به نمایش می‌گذارد؛ با این حال، به‌نظر می‌رسد این امر بخشی از دیالکتیک تعمدی سورنتینو باشد. او در برابر ایدهٔ فتوشاپ‌شدهٔ زرق‌وبرق، چهره‌ها، بدن‌ها و هویت‌هایی «غیرمعیار» را وارد روایت می‌کند که یادآور واقعیتی بیرون از حباب ممتاز ژپ‌اند. چهرهٔ چروکیدهٔ قدیس، نگاه عاقلانهٔ زن رقصنده، یا اشراف‌زاده‌ای که با جراحی‌های زیبایی مذبوحانه به جوانی چنگ می‌زند — این‌ها همگی اسطورهٔ جوانی و تجمل را به‌مثابهٔ بالاترین ارزش‌های زندگی، با تردید مواجه می‌کنند. در پایان، ژپ بر فراز ژانیکولو ایستاده، به پشت‌بام‌های رم می‌نگرد و در نریشن، از تابستان درخشان نخستین عشقش یاد می‌کند. دوربین آرام به درون تاریکی رود تیبر فرومی‌رود، در حالی‌که او از آن زیبایی توضیح‌ناپذیر سخن می‌گوید — لحظه‌ای صادقانه در دل کارناوال نقاب‌ها. در این پایان‌نامهٔ مرثیه‌گون، سورنتینو تعادلی به‌سبک فلینی برقرار می‌کند: کارناوالی از مد، هنر و افراط را به‌نحوی مسحورکننده کارگردانی کرده که ما، همچون ژپ، مفتون آن می‌شویم، اما در عین حال ما (و قهرمانش) را فرامی‌خواند تا ورای پردهٔ نمایش را ببینیم. آنچه در خاطر می‌ماند نه مهمانی‌های پر زرق‌وبرق بلکه تصویری آرام، پاک‌نشدنی و صمیمی از دختری جوان در کنار دریاست — دلالتی بر اینکه در دل تمام این سطح‌ها، چیزی حقیقی، و ژرفاً زیبا، حضور داشته است.
اگر در «زیبایی بزرگ» سورنتینو با حسرت زمان ازدست‌رفته در دل شادی جوانی روبرو شد، فیلم بعدی‌اش، «جوانی» (۲۰۱۵)، نگاهی آرام اما طنزآلود به خودِ پیری می‌اندازد. این فیلم در یک هتل لوکس آبگرم در آلپ‌های سوئیس می‌گذرد، و به‌مثابهٔ درامی خلوت در فضایی منزوی، زندگی دو دوست قدیمی – فرد بالینگر، آهنگ‌ساز (مایکل کین) و میک بویل، فیلم‌ساز (هاروی کایتل) – را دنبال می‌کند که در تعطیلاتی بی‌سرانجام، در خلأیی چشم‌نواز از گذشته، خاطرات و افق‌های آینده‌شان سخن می‌گویند. خودِ این مکان، به‌نوعی صحنه‌ای برای نمایشی بی‌شتاب است: نه از نوع شب‌زنده‌داری‌های پرجنب‌وجوش، بلکه اجرای آیین‌گونهٔ بازنشستگی – هر روز مهمانان آسوده‌حال در ردای سفید در استخرهای آبگرم فرومی‌روند، گویی در نوعی غسل تعمید معکوسِ جوانی؛ و هر شب، با پوشش رسمی به تالارهای شام قدم می‌گذارند، درحالی‌که کوه‌های باشکوه سوئیس پس‌زمینه‌ای ساکت و خیره‌کننده می‌سازند. طراحی صحنه و لباس در هماهنگی کامل، فضایی خلق می‌کنند که تعلیق شیرین و تلخی از زمان را القا می‌کند – گویی در این مکان، لحظه‌ها بی‌وزن‌اند. سورنتینو، در این بستر آرام، مجموعه‌ای از تابلوها را کنار هم می‌چیند که تقابل‌های بنیادین را تصویر می‌کنند: جوانی/پیری، حافظه/فراموشی، زیبایی آسمانی/زشتی مضحک، شور خلاقه/افسردگی، تکلم/سکوت. از یک‌سو، فیلم تجلی‌های چشمگیری از زیبایی جوانی را ارائه می‌دهد: مثلاً میس یونیورس مجسمه‌وار (با بازی مادالینا گِنی‌آ) که در سکوت میان استخر راه می‌رود، بدنش با درخشش خیس، مانند تجسمی از شکوه بی‌پیر زمان، نگاهِ خیرهٔ قهرمانان پیر را تسخیر می‌کند – گویی حضورش همزمان هم اغواگر است و هم اندوه‌بار. در مقابل، پژمردگی زمان نیز بی‌پرده به تصویر کشیده می‌شود: ستارهٔ چاق و نفس‌نفس‌زن فوتبال (آشکارا الگویی از مارادونا، با خالکوبی کارل مارکس بر پشتش) با زحمت وارد آبگرم می‌شود – بدنی که زمانی نماد قدرت و چالاکی بود، حالا به پیکری مضحک بدل شده است؛ یا ستارهٔ سالخوردهٔ سینما (جین فوندا در نقشی کوتاه اما درخشان) با چهره‌ای پوشیده از آرایش غلیظ، کلاه‌گیس و لباس شب درخشان وارد می‌شود – تجسمی از جلال از دست‌رفتهٔ هالیوود، که در زیر نقاب رنگ و لعاب، اندوه و تهی‌بودگی به چشم می‌آید. با کنار هم نهادن این تصاویر، «جوانی» بدل می‌شود به مراقبه‌ای دربارهٔ فناپذیری که از دل نشانه‌های بصری سر برمی‌آورد. سورنتینو از بدن، لباس و فضا به‌عنوان سازوکار روایی استفاده می‌کند: لباس‌هایی که نقش جوانی و زیبایی را بازی می‌کنند، در کنار برهنگی اجباری و ناگزیرِ پیری، دو روی یک واقعیت را شکل می‌دهند – نمایشی تراژیک که در آن، زیبایی به بازی درمیآید و ناپایداری به نمایش گذاشته می‌شود.
با وجود ریتم آرامش‌بخش خود، «جوانی» فیلمی است سرشار از خلاقیت بصری و ژرف‌نگری فلسفی، که معنای خود را در تضادها و تکرارها می‌جوید. سورنتینو بارها بر خلأ مجلل این آسایشگاه می‌ماند: تالار شام باشکوهی که در آن سالخوردگانی با تاکسیدوها و لباس‌های شب گران‌قیمت در سکوتی مؤدبانه به غذا خوردن مشغول‌اند؛ چمنزار سبز پرطراوتی که در سپیده‌دم، راهبی جوان در آن تمرین خلسه می‌کند؛ یا اتاق بخار که در آن پوست‌های چروکیدهٔ کهن‌سالان و لطافت جوانی در مه سفید بخار با هم برخورد می‌کنند. پالت رنگی فیلم با کرم‌های ملایم و سبزهای جنگلی، چشم را آرام می‌کند؛ اما سورنتینو در دل این طراحیِ کنترل‌شده، گریزهایی شوخ‌طبعانه از دنیای بیرون را وارد می‌کند: ستارهٔ پاپ (پالوما فِیت، که خودش را بازی می‌کند) ناگهان در قالب سکانسی رویایی با طراحی موزیکال اغراق‌آمیز، با لباس‌هایی درخشان و گروه رقصنده، فضای آسایشگاه را درهم می‌شکند؛ یا بازیگر جوانی (پال دِینو) که در کنار استخر در لباس کامل هیتلر لم داده است، در حال آماده‌شدن برای یک نقش است و حضورش یادآور آن است که حتی در این خلأ زیبایی‌شناسانه نیز ارواح تاریخ در کمین‌اند. این ناهماهنگی‌ها – یک موزیک‌ویدئوی پرزرق‌وبرق در آسایشگاهی آلپی، یا نماد شرّ در دل آسایش مجلل – بازتابی از توازن شکنندهٔ لحن فیلم میان طنز و سوگ است. چنان‌که یکی از مفسران اشاره کرده، فیلم حال‌وهوای غالباً سوگ‌وارانه‌ای را حفظ می‌کند که در حکم یک «مرثیهٔ سینمایی» بر مضمون پیری عمل می‌کند. در واقع، «جوانی» بیش از آن‌که به روایت داستانی مشخص علاقه داشته باشد، در پیِ ثبت بافت‌های گذر زمان است: آن لحظه‌ای که خاطره‌ای از عشق جوانی در حین ماساژ بر نگاهِ فرد سایه می‌اندازد، یا هنگامی که گروه فیلمنامه‌نویسان میک در پی نوشتن پایان فیلم نهایی‌اش هستند – درحالی‌که خودشان نیز در آستانهٔ پایان‌اند. این صحنه‌ها در دلِ فضایی نرم و پرظرافت، نوعی هارمونی تأمل‌برانگیز میان بازی، افسوس، زیبایی و زوال می‌سازند.
از دید من، «جوانی» تعالی را نه در نمایش‌های اجتماعی تهی و پر زرق‌وبرقِ «زیبایی بزرگ»، بلکه در اجرای هنری راستین می‌یابد. در صحنهٔ پایانی، فرد – آهنگسازی که در طول فیلم بارها اصرار داشت که دیگر موسیقی نمی‌نویسد – روی صحنه می‌ایستد تا قطعه‌ای ساده را که روزی برای همسرش ساخته بود، رهبری کند. در حالی که چوب رهبری را بالا می‌برد، سورنتینو برشی می‌زند به ارکستری خیالی در دل چمنزاری آلپی: نوازندگانی جوان در لباس رسمی سیاه در برابر آسمان گرگ‌ومیش. این صحنه، دیداری است شگفت‌انگیز – هم واقعی و هم خیال‌انگیز. دست لرزان پیرمرد، هارمونی‌هایی را احضار می‌کند که در کوه‌ها طنین می‌افکند، و درمی‌یابیم که این اجرای نهایی، وداع او با جوانی و عشق از‌دست‌رفته‌اش است. لباس‌های رسمی نوازندگان و کت‌وشلوار تمیز فرد، بازگشتی است به وقار و معنا؛ تضادی آشکار با لباس‌های خواب و کسالت آسایشگاه. با صحنه‌پردازی این اجرای پایانی، سورنتینو نشان می‌دهد که هنر، خاطره و زیبایی می‌توانند حتی در زمستانِ زندگی شکوفا شوند – هرچند کوتاه. «جوانی» اگرچه سرشار از حسرت و مرگ‌اندیشی است، اما از خلال طراحی بصری استادانه و تصویرهایی جان‌فرسا، جرقهٔ خاموش‌ناشدنی روح انسانی را جشن می‌گیرد – جرقه‌ای که در درخشش اندام جوانی، در لرزش دستان پیری، و نهایتاً در آیین باشکوه و تلخ زندگی نمود می‌یابد.
پس از پرداختن به غروب زندگی در فیلم «جوانی»، سورنتینو در سال ۲۰۱۸ با فیلم «لورو» بار دیگر به عرصه قدرت در ایتالیا بازگشت و این بار نگاه طنزآمیز خود را معطوف به زرق و برق افراطی و زوال‌گرای رسانه‌سالار و سیاستمدار، سیلویو برلوسکونی، کرد. اگر «ایل دیوو» در ترسیم قدرت خشک و تاریک بود، «لورو» اثری خیره‌کننده، روان‌پریشانه و بی‌پروایانه است – یک کالیدوسکوپ از سکس، مواد مخدر و سیاست که در محیط لذت‌گرایانه اطرافیان برلوسکونی رخ می‌دهد (که عنوان فیلم، «لورو»، به معنای «آنان» است). طراحی صحنه فیلم به نهایت افراط می‌رسد تا جهانی را به تصویر بکشد که در آن همه چیز – و همه کس – در معرض فروش است. تماشاگر به پشت طناب‌های مخملی دعوت می‌شود و به دیسکوهای خصوصی با نورهای نئون وارد می‌شود، مملو از ستاره‌های نیمه‌برهنه و بالا‌رونده‌های اجتماعی که در پی جلب توجه رئیس هستند. در یکی از صحنه‌های فراموش‌نشدنی، سورنتینو تصویر یک انفجار افراط‌گرایی واقعی را می‌سازد: در مهمانی‌ای مجلل در ویلا، کامیونی کوکائین را با ضرب‌آهنگ موسیقی تکنو بر زمین می‌ریزد، و ده‌ها بدن جوان – درخشنده در زرق و برق، لباس زیر یا کاملاً برهنه – در زیر نورهای فلاش‌آسا در اسلوموشن پیچ و تاب می‌خورند؛ صحنه‌ای که همزمان شهوانی و مشمئزکننده است. این تصاویر فسق و فجور صرفاً برای تحریک نیستند، بلکه تضادی معنادار با برلوسکونی (که دوباره توسط سرویللو بازی می‌شود) ایجاد می‌کنند؛ مردی که در قلمرو خود در حالتی از توانمندی ملال‌آور سرگردان است. با پوستی برنزه‌شده، دندان‌هایی درخشان، و همواره در لباس‌های ابریشمی یا لباس‌های راحتی گلف، برلوسکونیِ سورنتینو فروشنده‌ای نهایی است که اکنون در آرامش نشسته و به برند پرزرق‌وبرقی تبدیل شده که خودش ساخته است. طراحی لباس و گریم، بازیگر را به مجسمه‌ای مومی از سزار مدرن ایتالیا بدل می‌کنند: سیلویو را می‌بینیم که در دمپایی‌های ابریشمی با نشان اختصاصی لم داده، یا در حالی که لباس راحتی به تن دارد، برای مدل‌های خندان تردستی اجرا می‌کند – امپراتور کیچ که بر امپراتوری ابتذال فرمان می‌راند.
از طریق طراحی صحنه‌ای که به قلمرویی مجلل و سوررئال متمایل می‌شود، «لورو» تماشاگر را در اغوای دنیای سیلویو شریک می‌سازد، حتی در حالی‌که پوچی این دنیا را عیان می‌کند. هر قاب آکنده از رنگ‌های پرزرق‌وبرق است – آب‌های طلایی استخر، نورهای صورتی شهوانی مهمانی‌ها، سفیدی ضدعفونی‌شده عمارت ساردینیای برلوسکونی – و آکنده از «آدم‌های زیبا و مکان‌های زیبا»، حتی وقتی «پشت‌پرده پلید میل وسواسی» را نیز به رسمیت می‌شناسد. ساختار خود فیلم نیز تب‌دار و ولنگار است، بازتاب‌دهنده ضرباهنگ سرشار از مواد مخدر حلقه اطرافیان برلوسکونی. با این حال، در دل این نمایش، سورنتینو به‌تدریج بر مردی که در مرکز همه چیز ایستاده تمرکز می‌کند، و تنهایی رقت‌بار پشت نقاب پلی‌بوی‌بودن را آشکار می‌سازد. در صحنه‌هایی آرام‌تر، برلوسکونی را می‌بینیم که در کت‌وشلواری برازنده تلاش می‌کند با آوازخوانی همسر دورافتاده‌اش را بازگرداند، یا در لباسی رسمی با یک زن سالخورده ناشناس تماس تلفنی می‌گیرد تا قدرت متقاعدسازی‌اش را ثابت کند. این لحظه‌ها – سیلویو به‌مثابه همسر مهربان، سیلویو به‌مثابه فروشنده چیره‌دست – خود نمایش‌هایی درون نمایش بزرگ‌تر زندگی او هستند. همان‌طور که یک ناظر گفته، میراث واقعی برلوسکونی، محو شدن مرز میان واقعیت و نمایش بود: به‌عنوان نخست‌وزیر و امپراتور رسانه‌ای، فرهنگ ایتالیا را دگرگون کرد و «حضور دائمی زنان نیمه‌برهنه» در تلویزیون را طبیعی جلوه داد و سیاست را به شاخه‌ای از سرگرمی بدل کرد. سورنتینو به‌خوبی این پدیده را درک کرده و به‌تصویر می‌کشد. «لورو» واقعیتی فراموش‌شده را ترسیم می‌کند که در آن هیچ مرز روشنی میان فانتزی تلویزیونی و زیست روزمره وجود ندارد – همه چیز بخشی از برند سیلویو است. به تعبیر ژان بودریار، «تمام نظام بدل به شبیه‌سازی عظیم می‌شود – نه غیرواقعی، بلکه شبیه‌سازی؛ که دیگر هرگز با امر واقعی مبادله نمی‌شود، بلکه با خود مبادله می‌گردد». زندگی برلوسکونی در «لورو» دقیقاً چنین است: یک حلقه بسته از نمایش خودارجاع، یک دور لذت و اشباع که بی‌وقفه با تصویر خودش تغذیه می‌شود.
اما سورنتینو، همچون همیشه، این نقاب را می‌درد. اگر نیمه نخست «لورو» با صحنه‌های پی‌درپی از ضیافت‌های افراطی و شکوه کارتونی مخاطب را مسحور می‌کند، نیمه دوم آن به‌طرزی سنگین‌تر و ژرف‌تر تغییر مسیر می‌دهد. پالت رنگی پرزرق‌وبرق فروکش می‌کند، دوربین آهسته‌تر می‌شود. برلوسکونی، در لباس رسمی و اتوکشیده‌اش، درمی‌یابد که قدرتش در حال افول است – ازدواجش با وجود وعده‌های نمایشی‌اش فرو می‌پاشد، و ستاره سیاسی‌اش در برابر رسوایی‌های قریب‌الوقوع کمرنگ می‌شود. در یکی از صحنه‌های نمادین، هنگامی‌که سیلویو و اطرافیانش در فضای باز لم داده‌اند، ناگهان بارانی از خاکستر آغاز می‌شود: نه ترفندی برای مهمانی، بلکه غباری آتشفشانی از انفجاری دوردست که بالشتک‌های مخملی و کت‌وشلوارهای گران‌قیمت‌شان را در لایه‌ای نازک از خاکستری می‌پوشاند. گویی واقعیت سرانجام به این دنیای مصطنع نفوذ کرده است. در پرده پایانی فیلم، سورنتینو استعاره‌ای بصری نهایی ارائه می‌دهد: زمین‌لرزه‌ای عظیم شهر لاکویلا را می‌لرزاند، سقفی پرزرق‌وبرق فرو می‌ریزد و فرسکوی رنسانسی از فرشتگان را خرد شده بر زمین باقی می‌گذارد. میان آوار، امدادگران تندیس خاک‌گرفته‌ی فرشته‌ای را بلند می‌کنند. برلوسکونی، که به‌تازگی شاهد فروپاشی امپراتوری‌اش بر پایه نمایش و ظاهر بوده، خاموش در کنار می‌ایستد. این تصویر شدید و عریان از ویرانی – هنر فروپاشیده، فرشته شکسته – تضادی تند با بهشت مصنوعی‌ای دارد که پیش‌تر در «لورو» دیده بودیم. در این پایان، سورنتینو ناپایداری و ورشکستگی اخلاقی دنیای درخشان سیلویو را برجسته می‌سازد. مد، دکورها، نمایش‌های اروتیک – همگی محو می‌شوند، و آنچه می‌ماند وزن ملموس پیامد است. از طریق ساختار صعود و سقوط «لورو»، سورنتینو نشان می‌دهد که چگونه نمایش خودمحورانه یک جامعه – آنچه گی دوبور به‌درستی «جامعه نمایش» نامیده – سرانجام زیر فشار واقعیت ترک برمی‌دارد. این تصویری هولناک است از قدرتی که خود را می‌بلعد. و با این‌حال، به رسم همیشگی‌اش، کارگردان حتی سقوط را نیز با زیبایی اپرایی به تصویر می‌کشد – گرد و خاکی که در هوا نور را می‌رباید، همچون اکلیل‌های باقی‌مانده از عصری افسانه‌ای که اکنون بی‌تردید به پایان رسیده است.
حتی در تازه‌ترین فیلم بلندش، «دست خدا» (۲۰۲۱) که اثری نیمه‌زندگی‌نامه‌ای است، نگاه بصری سورنتینو همچنان با قدرت پابرجاست: گرچه لحن فیلم طبیعی‌تر و خودمانی‌تر است، اما بازسازی عاشقانه‌ی ناپل دهه ۱۹۸۰ از خلال جزئیاتی گویا در طراحی لباس و صحنه – از پیراهن‌های فوتبال دیه‌گو مارادونا که خیابان‌های شهر را رنگین می‌کنند تا مجسمه‌های کلاسیکی که به‌طور ناگهانی در رؤیاهایی شاعرانه ظاهر می‌شوند – به‌وضوح نشان می‌دهد که حافظه، خود نوعی صحنه‌آرایی است که از دل اشتیاق و فقدان شکل می‌گیرد. شایان توجه است که سورنتینو این زیبایی‌شناسی را به قالب آثار کوتاه نیز گسترش داده است. در فیلم کوتاه «ماجراهای کوچک رومی» (۲۰۱۶) که برای یک برند مد ساخته شد، پرسه‌ی شبانه‌ی یک زوج جوان در رم بدل به شعری بصری از مد فاخر و خرابه‌های باستانی می‌شود – جرعه‌ای فشرده از همان آمیختگی سبک و معنا که در آثار بلندش جریان دارد. حتی در یک تبلیغ هفت‌دقیقه‌ای مانند «قاتل سرخ‌پوش» (۲۰۱۷)، که تقلیدی بازیگوشانه از نوآر است و با شخصیت‌هایی خوش‌پوش و مه نئون آغشته شده، امضای سورنتینو به‌وضوح مشهود است: ترکیب‌بندی‌هایی دقیق، درخشش نوستالژیک و بازی‌های فرمی که در پس خود پیچشی تاریک پنهان کرده‌اند. این پروژه‌های کوتاه‌مدت، با وجود اختصارشان، گواهی‌اند بر پیوستگی و انسجام نگاه او: سورنتینو چه در فیلمی بلند و چه در قطعه‌ای چنددقیقه‌ای، همواره از تصویر به عنوان زبان اصلی روایت بهره می‌برد.
در نهایت، ورود سورنتینو به عرصه‌ی تلویزیون با سریال‌های «پاپ جوان» (۲۰۱۶) و «پاپ جدید» (۲۰۲۰) به او این امکان را داد تا بسیاری از درون‌مایه‌ها و مؤلفه‌های بصری آثارش را در بستری گسترده‌تر و باشکوه‌تر از همیشه تلفیق کند. این دو سریال که در حقیقت دو فصل از یک روایت پیوسته‌اند، در تالارهای زرین واتیکان می‌گذرند؛ مکانی که به‌طرز ایده‌آل با وسواس‌های سورنتینو درباره‌ی آیین، قدرت، و تنش میان ظاهر و باطن هم‌راستا است. بستر پاپی به او اجازه داد تا طراحی صحنه و لباس را به سطحی اپرایی و پر زرق‌وبرق برساند. سریال‌ها آکنده‌اند از «شکوه برجسته، آیین‌های سبک‌پردازانه، و اجراهای پرزرق و برق»؛ تصور کنید پاپی جوان (جود لا در نقش لنی بلاردو، معروف به پیوس سیزدهم) در حالی‌که شنل‌هایی براق با گلدوزی طلا بر تن دارد و تاجی جواهرنشان بر سر، در میان جمعیتی پرستنده با گام‌هایی کند و تشریفاتی حرکت می‌کند، و پرتوهای خورشید از پنجره‌های نمازخانه سیستین بر او می‌تابد. سورنتینو با وسواس بر تک‌تک جزئیات لباس‌های پاپی مکث می‌کند – قباهای ابریشمی، دمپایی‌های سرخ‌رنگ (که بنا به گزارش‌ها توسط کریستین لوبوتن طراحی شده‌اند)، درخشش صلیب‌ها و جواهرات بر زمینه‌ی شنل‌های مخملی. هر صحنه‌ی آیینی با عظمت نقاشی‌ای رنسانسی میزانسن شده است. در حقیقت، «پاپ جوان» با لذت در نمایش پرشکوه کلیسا غوطه‌ور می‌شود: کاردینال‌هایی با جامه‌های پرزرق و برق در حال رژه رفتن در حیاط‌های مرمری، صف‌های آیینی که با نور شمع روشن شده‌اند و توسط گارد سوئیسی با ردای‌های گلدوزی‌شده همراهی می‌شوند. با این‌حال، در سبک خاص خود، سورنتینو همواره مقدس را در کنار مبتذل و سوررئال قرار می‌دهد. در سکانسی رؤیاگون که آغازگر مجموعه است، لنی – در ردای سفید مطلق – از زیر توده‌ای از نوزادان در حال تقلا بیرون می‌خزد؛ در لحظه‌ای دیگر، در باغ‌های واتیکان، با یک کانگوروی خانگی که بی‌خیال از مقابل او می‌جهد، نگاهی ساکت و معنادار رد و بدل می‌کند. و چه کسی می‌تواند تیتراژ افتتاحیه‌ی «پاپ جدید» را فراموش کند؟ جایی که راهبه‌هایی با لباس‌های سنتی اما کتانی‌پوش، رقص دیسکوی زیرکانه‌ای را مقابل صلیبی نئونی اجرا می‌کنند. این تصاویر، هم خیره‌کننده‌اند و هم لذت‌بخش – و اعلام می‌کنند که در قلمرو سورنتینو، خود نهاد پاپی بدل به صحنه‌ای شده است که در آن سنت باستانی با گستاخی هنر پاپ معاصر درآمیخته است.
در پس این شکوه بصری، «معنای سخت و مشخص» بافت قدسی دست‌نخورده باقی می‌ماند و سورنتینو از نمایشی بودن واتیکان بهره می‌برد تا پرسش‌هایی بنیادین در باب ایمان، هویت و قدرت نهادی را کاوش کند. دو پاپ در مرکز داستان در تصویری‌سازی نیز تضاد جالبی دارند. لنی بلاردو، پاپ جوان آمریکایی در فصل اول، روحانی‌ای محافظه‌کار است که تناقض‌آمیز از غیاب به‌عنوان ابزار قدرت بهره می‌گیرد: او اجازه نمی‌دهد تصویرش ثبت یا منتشر شود و در تلاش است تا هاله‌ای از رمز و ابهام پیرامون مقام پاپی بیافریند. با ردای سفیدترین سفید و اغلب در قاب‌هایی دور یا در سایه به تصویر کشیده می‌شود – بیشتر شمایلی دور از دسترس تا یک شخصیت رسانه‌ای. در مقابل، در فصل دوم، زمانی که کاردینال جان برانوکس (با بازی جان مالکوویچ) با عنوان ژان پل سوم به مقام پاپی می‌رسد، چهره‌ای کاملاً متفاوت از پاپی نمایان می‌شود. ژان فردی شیک، اشرافی و کاملاً راحت در مرکز توجه است؛ سبک پاپی‌اش عناصری از مُد معاصر را در بر می‌گیرد (عینک آفتابی آینه‌ای، شلوارهای خوش‌دوخت) و به‌سرعت بدل به ستاره‌ی محبوب دوران اینستاگرام می‌شود – «پاپِ باحال». از خلال این دوگانگی، سورنتینو نقش تصویر و ظاهر را در ایمان مدرن مورد واکاوی قرار می‌دهد. غریزه‌ی لنی بر آن است که خدا باید پشت تصویر پاپی پنهان بماند – فلسفه‌ای که با مشاهدات ژان بودریار همخوانی دارد، آن‌جا که می‌گوید: «در حالی که وانمود می‌شود خدا در آینه‌ی تصاویر آشکار می‌شود، آن‌ها در واقع مشغول اجرای مرگ و ناپدیدی او هستند… چرا که آشکار کردن نقاب تصویرها خطرناک است؛ چون آن‌ها پنهان می‌کنند که هیچ چیزی در پس‌شان نیست.» بر این مبنا، لنی خود را در شکوه و سکوت می‌پوشاند، به امید احیای رمزآلودگی فراموش‌شده‌ی کلیسا. اما ژان در نقطه‌ی مقابل قرار دارد: پیامبری قابل‌دسترسی از شفافیت، شمایلی زنده از یک قدیس سلبریتی‌وار. این کشاکش میان فلسفه‌های ایشان – ناپیدایی در برابر همه‌جایی – به سورنتینو امکان می‌دهد تا آن‌گونه که یک پژوهشگر گفته، «لایه‌های دیدپذیری و نادیدگی در کلیسای معاصر» را به تصویر بکشد و نشان دهد چگونه اجرای هر یک از این هویت‌ها، بر جماعت مؤمنین و نیز بر روح خود آن‌ها اثر می‌گذارد.
این مجموعه همچنین شیفتگی مداوم سورنتینو به دینامیک‌های قدرت را برجسته می‌کند. خود کارگردان گفته است: «من مجذوب روابط قدرت میان آدم‌ها هستم؛ کلیسای کاتولیک، ساختارهای حکومتی و مافیا، جهان‌هایی هستند که در آن‌ها روابط قدرت به‌شدت مهم‌اند و در افراطی‌ترین شکل‌شان نمود پیدا می‌کنند». در سریال «پاپ جوان» و «پاپ جدید»، این دلبستگی در صحنه‌هایی پرشکوه از شطرنج الهیاتی و سیاسی به تصویر درمیآید. هر عنصر طراحی در خدمت این چشم‌انداز از قدرت است. تالار تخت پاپ با سقف‌های طاق‌دار پر از فرسکو، پرده‌های ابریشمی فراوان و ابعاد عظیمش، انسان‌ها را در خود می‌بلعد – گویی می‌خواهد یادآوری کند که منصب پاپی حامل سنگینی هزارساله‌ای است که می‌تواند صاحب آن را در هم بشکند. هنگامی که لنی بر تخت می‌نشیند، با آن ردای باشکوه و در نوری زرین غرق می‌شود، دیگر شبیه انسان نیست، بلکه همچون تمثال زراندودی از اقتدار مطلق به نظر می‌رسد. در مقابل، زمانی که بعدتر با بیماری بر زمین سرد مرمرین می‌افتد، تنها با پیژامه‌ی ساده‌ی سفید، آن‌گاه واقعیت انسانی و آسیب‌پذیرش در پسِ جامه‌ی عصمت آشکار می‌شود. به‌همین‌سان، شکنندگی درونی جان برانوکس – که سایه‌ی تراژدی شخصی بر او سنگینی می‌کند – با شکوه صحنه‌ی پاپی که در آن باید نقاب اطمینان بر چهره زند، پنهان می‌شود. دوربین سورنتینو این تضادها را برجسته می‌سازد؛ گاهی از بالا، همانند چشم خدا، بر شخصیت‌ها نظاره می‌کند، تا کاردینال‌های پرنفوذ را چون لکه‌هایی قرمز بر زمینه‌ای موزاییکی تقلیل دهد. حاصل، روایتی تصویری است که به همان اندازه که پر زرق‌وبرق است، موشکافانه نیز هست: در این اپیزودها، سورنتینو یکی از «هوشمندانه‌ترین اجراهای» کارنامه‌اش را به نمایش می‌گذارد، با «توجهی وسواس‌گونه به جزئیات صحنه، و طراحی استادانه‌ی حرکت دوربین سرگردان و تابلوی‌های بصری باشکوه» – همه در خدمت بررسی بزرگ‌ترین پارادوکس کلیسا: نهادی که در عین دارا بودن ثروتی زمینی عظیم، مدعی تعهد به امر نادیدنی و قدسی است.
در طول مسیر حرفه‌ای پائولو سورنتینو – از تنهایی صمیمیِ «پیامدهای عشق»، تا پانورامای اجتماعیِ باروکِ «زیبایی بزرگ» و شکوه آیینی کلیسای کاتولیک در «پاپ جوان» – چشم‌اندازی یکپارچه و عمیق پدیدار می‌شود. سورنتینو فیلمسازی است که از مد، طراحی صحنه و جهت هنری نه به عنوان زرق‌وبرق‌های تزئینی، بلکه به‌مثابه نشانه‌هایی فلسفی بهره می‌گیرد. تصاویر او لایه‌لایه‌اند؛ آکنده از ارجاعات، کنایه‌ها و بازی‌های بصری، که ما را دعوت می‌کنند به رمزگشایی از «زبان نشانه‌ها» در لباسی از فورلا یا تاجی پاپی، و تأمل در اینکه چگونه منظره‌ای یا پوششی می‌تواند درونِ یک شخصیت را عیان کند. در جهان او، ظاهر هرگز صرفاً ظاهر نیست؛ بلکه اجرایی است که همزمان پرده برمی‌دارد و پرده می‌افکند. تنش میان سطح و عمق – میان دیده‌شده و نادیده – جانِ تمام داستان‌هایش را برمی‌سازد، چه قصه‌ی مافیایی منزوی در هتلی سوئیسی باشد، چه روایت پاپی در تالارهای مقدس واتیکان. سبک سورنتینو همواره با مضامینی چون هویت (چهره‌هایی که شخصیت‌ها می‌سازند و حقیقت‌هایی که پنهان می‌دارند)، قدرت (چه کسی تاج بر سر می‌گذارد یا لباس اقتدار به تن می‌کند)، انحطاط (فسادی که زیر تجمل پنهان است)، حافظه (گذشته‌ای که چون سایه‌ای روح‌زده بر اکنون چنگ می‌اندازد)، و اجرایی بودن زندگی مدرن (جهانی که در آن، جامعه صحنه‌ای است برای اجرای نقش‌ها) درگیر است.
در گفت‌وگوها، سورنتینو بارها تأکید کرده که برای او سبک و محتوا جدایی‌ناپذیرند – اصلی که فیلم‌هایش به‌تمامی آن را به اثبات می‌رسانند. او «به‌ندرت در صحنه فیلمبرداری بداهه‌پردازی می‌کند» و ترجیح می‌دهد هر نما را دو بار از پیش بسازد: «نخست، پس از خواندن فیلمنامه، صرفاً در نسبت با داستان؛ و دوم، پس از بازدید از لوکیشن‌ها، که عناصر بصری دقیق‌تر و جزئی‌تری برای ساخت صحنه به من می‌دهند.» این دقت و طراحی وسواس‌گونه، به سینمای او درخششی تصویری بخشیده که به‌قول یک منتقد «درخشان و خیره‌کننده است، بیآنکه هرگز از مرکز معنا فاصله بگیرد یا ناتوان از تجسم تم‌های اصلی فیلم باشد.» خواه آن کت قرمز دقیقاً دوخته‌شده در «زیبایی بزرگ» باشد که همچون زرهی دانته‌وار، ژپ را در برابر اضطراب هستی حفظ می‌کند، یا عبا و ردای سیاه آندره‌اوتی در «ایل دیوو» که او را به سایه‌ای زنده از تاریخ تاریک ایتالیا بدل می‌سازد، انتخاب‌های بصری سورنتینو – چه در لباس و چه در صحنه‌آرایی – همواره سخن می‌گویند. در آثار او، تصنع راهی‌ست به‌سوی حقیقت: او با اغراق‌کردن و زیباشدن واقعیت، سازوکار درونی‌اش را آشکار می‌کند. این نگاه، به‌نوعی با تأملات نظریه‌پردازانی چون رولان بارت هم‌راستا است، آن‌جا که او نشان داد حتی سبک‌های به‌ظاهر بی‌اهمیت مد، حامل کدها و معناهای فرهنگی‌اند؛ یا ژان بودریار، که از محو مرز میان واقعیت و بازنمایی هشدار می‌داد؛ یا والتر بنیامین، که در دل هیاهوی مدرن، در پی هاله‌ای از اصالت می‌گشت. سینمای سورنتینو این ایده‌ها را جذب کرده و در قالبی سینمایی و پرزرق‌وبرق به ما بازمی‌تاباند. هر صحنه‌پردازی پرشکوه نزد او پایان‌نامه‌ای‌ست درباره وضعیت معاصر: اینکه ما موجوداتی هستیم مسحورِ سطح، اما تشنه‌ی عمق؛ در جستجوی خویشتن اصیل، درحال ایفای نقش؛ اینکه قدرت همواره در جامه‌ی نمایش ظاهر می‌شود؛ و اینکه حافظه و تاریخ، همچون پس‌زمینه‌هایی شبح‌وار، پشتِ صحنه‌ی نمایش امروز ما پابرجا می‌مانند.
می‌خواهم این مقاله را به پایان ببرم و در نهایت توضیح دهم که آثار پائولو سورنتینو گواهی درخشان بر قدرت بیانی سبک بصری در روایت‌گری سینمایی هستند. او ما را به جهان‌هایی دعوت می‌کند که در آن‌ها هر لباس، هر چلچراغ و فرسکو، هر حرکت طراحی‌شده و هر ترانه‌ی پاپ روی نوار صوتی، بخشی از بافتی پیچیده از احساسات و تأملات ذهنی را شکل می‌دهند. فیلم‌ها و سریال‌های او در زیبایی غرق‌اند – گاه تا مرز افراط و لذت‌گرایی – اما همواره با نیتی اندیشیده‌شده. او ما را با شیفتگی‌مان به زرق‌وبرق و مشارکتمان در آنچه گی دوبور آن را «جامعه‌ی نمایش» نامید، روبه‌رو می‌سازد، حتی در حالی که ما را ترغیب می‌کند تا ورای این نمایش را ببینیم. در قاب‌های سورنتینو، پیش‌پاافتاده‌ترین امور در کنار ژرف‌ترین مفاهیم می‌رقصند: راهبه‌ای در حال رقص ممکن است ما را به تأمل در باب ایمان وادارد؛ یک شوی مد می‌تواند بحرانی در هویت را آشکار سازد؛ گروهی از مهمانان شب‌نشینی بر بالکن می‌توانند به تمثیلی از روان یک ملت بدل شوند. معدود فیلم‌سازانی در دوران ما توانسته‌اند مانند سورنتینو این‌گونه میان بدبینی و صداقت تعادل برقرار کنند – او می‌تواند پوچی زندگی مدرن را افشا کند و همزمان زیبایی دردناک و اصیلی را در یک نگاه گذرا یا پرتوی نور بیابد. ابعاد عاطفی، سیاسی و فلسفی روایت‌هایش جدایی‌ناپذیر از حساسیت بصری او هستند. تماشای آثار او همچون شرکت در یک بالماسکه‌ی باشکوه است، جایی که یکی‌یکی نقاب‌ها کنار می‌روند. در پایان، ما با تصاویری در ذهن باقی می‌مانیم: نگاه حسرت‌آلود ژپ گامباردلا به طلوع آفتاب بر فراز رم، سیلوئت باوقار لنی بلاردو در برابر دریایی از مؤمنان، مجسمه‌ای تنها که از میان ویرانه‌های زلزله در «لورو» سر برمی‌آورد. این لحظات ماندگارند، زیرا سورنتینو آن‌ها را با چشم نقاش و دل شاعری ساخته است. در سینمای او، سبک به جوهر بدل می‌شود – آینه‌ای که در آن حقیقت‌های گریزان هویت، قدرت، زوال، حافظه و نمایش رازآلود زیستن را می‌توان دید. در پیوند دادن شکوه فرمی با تأملات اگزیستانسیال، سورنتینو به چشم‌اندازگر یگانه‌ای در سینمای معاصر بدل شده است – کارگردانی که چون کشیشی بلندمرتبه در آیین سبک، سمفونی‌ای از تصاویر را رهبری می‌کند تا امر قدسی و امر دون‌پایه را در زمانه‌ی ما آشکار سارد.