سینمای پدرو آلمودووار با زبان بصری جسورانه‌اش فوراً قابل شناسایی است—سمفونی‌ای از رنگ‌های زنده، دکورهای دقیق و مدهای پرزرق‌وبرق که در طی بیش از چهار دهه شکل گرفته‌اند. از فیلم‌های نافرمان و زیرزمینی او در دهه‌ی ۱۹۸۰ تا ملودرام‌های مجلل دهه‌ی ۹۰ و سپس آثار پالوده، تأمل‌برانگیز و سنجیده‌ی قرن بیست‌ویکم، آلمودووار زیبایی‌شناسی‌ای را پرورانده که به اندازه‌ی روایت‌گری‌اش خاص و منحصربهفرد است. منتقدان اغلب اشاره می‌کنند که کمتر فیلم‌سازی به اندازه‌ی آلمودووار سبک بصری مشخصی دارد—سبکی که با «لباس‌های ماکسیمالیستی روی صحنه‌هایی با رنگ‌های پاپ و شخصیت‌های کمپی پر شده است، که هویت‌شان در طول فیلم به همان اندازه و شدتی تغییر می‌کند که رنگ‌های دیوارهای اطرافشان.» به عبارتی دیگر، هر قاب در فیلم‌های آلمودووار سرشار از رنگ و بافت است، و طراحی صحنه و لباس به‌گونه‌ای هماهنگ، احساسات و مفاهیم را منتقل می‌کنند. سبک بصری او—آکنده از «نقوش زنده، پالت‌های رنگی اشباع‌شده، و طراحی مدرن میانه‌ی قرن»—فیلم‌هایش را به‌آسانی قابل شناسایی می‌سازد. این مقاله، از دهه‌ی ۱۹۸۰ تا امروز، روند رشد طراحی صحنه، دکور و لباس در آثار آلمودووار را در پیوند با داستان‌پردازی او بررسی می‌کند و نشان می‌دهد که چگونه این انتخاب‌های زیبایی‌شناختی در هر مرحله، در خدمت روایت و شخصیت‌پردازی بوده‌اند. خواهیم دید که چگونه آنچه در آغاز با شور پانک و اغراق‌های کمپ آغاز شد، به زبانی بصری بالغ و پیچیده بدل شد که همچنان لبه‌ی زیرزمینی و انتقادی‌اش را حفظ کرده است. در این مسیر، دیدگاه‌های منتقدان، نظریه‌پردازان، کارگردانان هم‌دوره و همکاران کلیدی آلمودووار (از طراحان صحنه و لباس گرفته تا بازیگران) ما را در درک بهتر از جایگاه انتقادی و تأثیر فرهنگی سبک باشکوه او همراهی خواهند کرد.
آلمودووار از دل جنبش لا موویدا مادریلنیا، انفجار ضدفُرهنگی اسپانیای پس از فرانکو، سربرآورد و فیلم‌های اولیه‌اش بی‌هیچ شرمی روحیه‌ی کمپ، کیچ و تحریک را در آغوش گرفتند. او در اواخر دهه‌ی ۱۹۷۰ و اوایل دهه‌ی ۱۹۸۰، به‌عنوان هنرمندی جوان در مادرید، از موسیقی پانک، کمیک‌های زیرزمینی و زندگی شبانه‌ی آزاد جامعه‌ی کوییر الهام می‌گرفت. خود او در توصیف آن دوران گفته بود: «ما سبک زندگی‌شان را تقلید می‌کردیم—نحوه‌ی آواز خواندن، نحوه‌ی زیستنشان—اما در عین حال چیزی کاملاً خاص و بومی به آن اضافه کرده بودیم.» این آمیزه از فرهنگ پاپ غربی و حساسیت‌های خاص اسپانیایی، زیبایی‌شناسی‌ای نو و بی‌پروا در آثار ابتدایی‌اش پدید آورد. فیلم‌هایی مانند پپی، لوسی، بوم و دختران دیگر روی توده (۱۹۸۰) و هزارتوی اشتیاق (۱۹۸۲) با بودجه‌های ناچیز ساخته شدند، اما آنچه در منابع مالی کم داشتند، با تخیل افراطی و اغراق‌آمیز جبران کردند. آلمودووار در این آثار ابتدایی با چیزی بازی می‌کرد که منتقد ویسنته مولینا فویس آن را «بدسلیقگی بی‌شرمانه» می‌نامد—رنگ‌های تند و متضاد، عناصر کیچ زننده، و لباس‌های مضحک که همه برای شکستن محافظه‌کاری فرهنگی اسپانیا طراحی شده بودند. نتیجه، نوعی اغراق هنری عامدانه بود که کاملاً با تعریف سوزان سانتاگ از کمپ هم‌راستا بود؛ سانتاگ کمپ را به‌عنوان نوعی حساسیت تعریف می‌کند که «به سطحی‌نگری، افراط و تصنع» ارج می‌نهد و زندگی را چون نمایش و سبک را چون محتوا می‌بیند. فیلم‌های ابتدایی آلمودووار تجسم کامل این نگرش‌اند، جایی که هر حرکت در گیومه است، هر کنش با چشمکی همراه است. سانتاگ گفته بود که کمپ راهی برای اجرای فرهنگ «درون گیومه» است، و این دقیقاً همان چیزی‌ست که در فیلم پپی، لوسی، بوم اتفاق می‌افتد؛ جایی که صحنه‌ی بافتنی‌کردن شاد یک خواننده‌ی پانک حین «دوش طلایی» چنان اغراق‌آمیز و کارتونی اجرا می‌شود که به نقدی آگاهانه بر ادب و واقع‌گرایی بدل می‌شود. آلمودووار حتی با طنز درباره‌ی ضعف فنی این فیلم‌ها گفته بود: «وقتی فیلمی ایرادات فنی زیادی دارد، به آن می‌گویند سبک!»—دفاعی شوخ‌طبعانه که نشان می‌دهد چطور خامی تکنیکی را عامدانه به نشانه‌ی زیبایی‌شناختی بدل کرده بود. در نتیجه، طنز افراطی، ملودرام و اغراق بصری به امضاهای سبک اولیه‌ی او تبدیل شدند و نویدبخش تولد صدایی تازه و بی‌پروا در سینمای اسپانیا شدند.
با وجود (و یا شاید به دلیل) جنجال‌آفرینی‌هایش، فیلم‌های آلمودووار در دهه‌ی ۱۹۸۰ او را به شخصیتی کالت و «فرزند یاغی» سینمای اسپانیا تبدیل کردند. سومین فیلم بلند او، عادت‌های تاریک (۱۹۸۳)، نمادی است از برخورد اسپانیای سنتی با زیرمتن‌های پاپ و طغیانگر: داستان راهبه‌های معتاد به مواد مخدر در صحنه‌هایی عمدی و کیچ روایت می‌شود—از جمله قلب مقدس نورانی نئون و ببرهایی که در صومعه به‌عنوان حیوان خانگی نگهداری می‌شوند—که همه برای دست انداختن نمادهای مذهبی طراحی شده‌اند. هر راهبه در فیلم نامی عجیب دارد، مانند «خواهر کود انسانی»، و لباس‌هایی که گویای سرشت غریب و طغیان‌گرشان است؛ ترکیبی از تقدس ردای راهبه‌گی و بی‌حرمتی کنش‌هایشان. طراحی صحنه و لباس در این فیلم از تضاد شدید میان عباهای تیره و دکورهای درخشان پاپ‌فرهنگی بهره می‌گیرد تا کمدی‌ای بصری و بی‌پروا خلق کند. در چه کار کرده‌ام که سزاوار اینم؟ (۱۹۸۴)، آلمودووار یک آپارتمان کوچک در مادرید را—با دیوارهای زردرنگ، اشیای ریز و درشت شلوغ، و مارمولکی که آزادانه پرسه می‌زند—به صحنه‌ای تئاتریکال برای یک طنز خانوادگی گروتسک بدل می‌کند. گرچه فضا نمایانگر خانه‌ای کارگری و بی‌روح است، اما با جزییات عجیب و غریبی مثل مادربزرگی که فقط مارمولک و نفتالین می‌خورد، آن را به قلمرویی سوررئال می‌کشاند. آلمودووار با اشباع واقعیت روزمره از جزئیات نامتعارف، شکلی از کمپ کوستومبریستا را بنیان گذاشت—خوانشی اغراق‌آمیز از زندگی روزمره‌ی اسپانیایی از خلال عدسی زیبایی‌شناسانه‌ای طنزآمیز و انتقادی.
شاید روشن‌ترین بیانیه‌ی اولیه‌ی زبان بصری در حال شکل‌گیری آلمودووار را بتوان در فیلم‌های ماتادور (۱۹۸۶) و قانون تمنا (۱۹۸۷) دید. در ماتادور که تریلری تیره و رمانتیک است، او درخشندگی مد بالا را با خشونت خونین گاوبازی درهم می‌آمیزد: شنل سرخ گاوباز و لباس‌های شیک قرمز و مشکی معشوقه‌ی ماتادور، بازتابی بصری از درون‌مایه‌های خشونت اروتیک در فیلم است. دکور صحنه نیز شامل اشیای فتیش‌گونه‌ای مانند شاخ گاو نصب‌شده روی دیوارها و نقاشی‌های مکابری است که وسواس‌های شخصیت‌ها را برجسته می‌سازند. در همین حال، قانون تمنا—که نخستین فیلم آلمودووار تحت کمپانی خودش، «ال دِزه‌ئو»، بود—شخصیتی فیلم‌ساز را در مرکز دارد که در آپارتمانی مدرن با چیدمانی پاپ‌آرت، تابلوهای نئون و لامپ نخل‌مانند کیچ زندگی می‌کند. این اشیا صرفاً تزئینی نیستند؛ آن‌ها ذهن خلاق و نمایشی شخصیت را عینیت می‌بخشند و حساسیت کوییر فیلم را بازتاب می‌دهند. یکی از اشیای به‌یادماندنی فیلم، تابلوی نئون صورتی‌رنگی با واژه‌ی «سکسولینو» است که در دفتر کار کارگردان دیده می‌شود—نمادی بازیگوشانه از آمیزش جنسیت و تصنع در روایت فیلم. تا زمان ساخت قانون تمنا، آلمودووار به مهارتی خاص در استفاده از دکور برای بازتاب روان شخصیت‌ها دست یافته بود، بیآنکه لحن شوخ‌طبع و خودارجاع خود را کنار بگذارد. همان‌طور که یکی از دوستان هنرمند او از دوران موویدا گفته بود: «او بدل آلمودووار بود—خوش‌بین، دلنشین و کمی عجیب»—توصیفی که نشان می‌دهد چگونه آلمودووار خوش‌بینی کمپ‌گونه‌ی خود را از خلال این شخصیت‌های رنگارنگ بر پرده‌ی سینما فرافکنی می‌کرد.
موفقیت بین‌المللی آلمودووار با فیلم زنان در آستانه‌ی فروپاشی عصبی (۱۹۸۸) رقم خورد؛ اثری که هم‌زمان با جذب مخاطبی جهانی، زیبایی‌شناسی سرزنده و شاد دهه‌ی ۸۰ او را تثبیت کرد. این فیلم کمدی‌ای جنون‌آمیز و پرهیاهو است و ظاهرش نیز به‌طرزی کاملاً آگاهانه، خارق‌العاده و اغراق‌آمیز طراحی شده. صحنه‌ها همچون بهشتی از پاپ‌آرت جلوه می‌کنند؛ از پنت‌هاوس فوق‌مدرن پپا، شخصیت اصلی، با دیوارهای قرمز درخشان، کاناپه‌های آبی سلطنتی و تلفن آبی‌آسمانی‌ای که به گره‌گاه داستان بدل می‌شود، تا تاکسی کیچی با تم مامبو که بی‌پروا در خیابان‌های مادرید می‌تازد. آلمودووار و تیم طراحی‌اش فضای داخلی آپارتمان پپا را از صفر ساختند، تا کنترل کامل بر رنگ‌ها و دکور داشته باشند. نتیجه، فضایی فراواقعی و فوق‌استیلیزه بود که منتقدی آن را «بیشتر شبیه صفحه‌ای از یک مجله تا یک آپارتمان واقعی» توصیف کرد—عامدانه مصنوعی، و در عین حال کاملاً فریبنده. در مرور فیلم توسط نیویورکر آمده است: «طراحی صحنه در زنان در آستانه ظاهراً قصد دارد مرز میان زندگی و نمایشی بودن را کاملاً پاک کند. همه چیز در فیلم—از منظره‌ی ساختگی مادرید تا گاسپاچویی که شخصیت‌ها را یکی‌یکی به خواب می‌برد، گویی اپرتی طنز در جریان است—بیش از آنکه به واقعیت تعلق داشته باشد، به دنیای کروموس نزدیک است.» کروموس به کارت‌های تصویری یا نقش‌نگارهای چاپی اشاره دارد و بیانگر آن است که مادرید آلمودووار عامدانه به‌صورتی کارت‌پستالی، دو‌بُعدی و تزیینی بازسازی شده—شبیه کمیک‌بوکی زنده. فیلم با رنگ‌های فوق‌اشباع‌شده و استفاده از قاب عریض سینماسکوپ، آشوب روایی‌اش را به نمایشی کاملاً بصری بدل می‌کند. لباس‌ها نیز به همین لحن پاسخ می‌دهند: کت‌های جین نگین‌دار، کت‌دامن‌های شیرینی‌رنگ، بلوزهای خال‌خالی با سربند و موهایی افراشته، آن‌گونه که ووگ توصیف می‌کند. شخصیت‌ها به‌گونه‌ای لباس می‌پوشند که گویی می‌دانند در یک کمدی فانتزی بازی می‌کنند؛ با پوشش‌هایی درخشان و هماهنگ که شخصیت‌های اغراق‌آمیز آن‌ها را عینیت می‌بخشند. برای مثال، پپا با بازی کارمن مائورا، کت قرمز نمادین و گوشواره‌هایی به شکل تلفن‌های کوچک می‌پوشد—رمزی بصری برای تلاش پرشور و ناامیدانه‌اش در رسیدن به معشوق. حتی جزئیات فرعی هم نمادین شدند—مانند گوشواره‌هایی به شکل قوری اسپرسو که مدل ساده‌دل فیلم به گوش دارد، اشاره‌ای شوخ به هیستری کافئینی فیلم. این رویکرد بازیگوشانه اما دقیق در طراحی لباس و دکور، نخستین موج جدی تحسین منتقدان را برای آلمودووار به ارمغان آورد. منتقدان از طراحی «فوق‌العاده درخشان» فیلم و انرژی کمیک‌بوکی‌اش ستایش کردند و دریافتند که آلمودووار به ترکیبی اصیل از فرم و محتوا دست یافته است: کمدی‌ای فمینیستی با طراحی پاپ‌آرت و مدهای شیک و مضحک که خود، به اندازه‌ی دیالوگ‌ها، روایت‌گر داستان است.
پس از تسلط بر دهه‌ی ۱۹۸۰ با گونه‌ای نو از سینمای پاپ اسپانیایی، آلمودووار در دهه‌ی ۱۹۹۰ به‌دنبال ژرفابخشی به روایت‌هایش بود، بیآنکه از درخشش بصری خود دست بکشد. در این دوره، طراحی صحنه و لباس‌های او پالوده‌تر و گاه باشکوه‌تر شدند، اما جسارتشان همچنان پابرجا ماند. او همچنین همکاری با طراحان مطرح بین‌المللی را آغاز کرد و مرز میان لباس سینمایی و مد سطح بالا را بیش از پیش کمرنگ ساخت. فیلم مرا ببند! مرا محکم ببند! (۱۹۸۹)، اگرچه از نظر زمانی هنوز به دهه‌ی ۸۰ تعلق دارد، اما مقدمه‌ای بر سبک بصری دهه‌ی ۹۰ او محسوب می‌شود. این کمدی تاریک عاشقانه درباره‌ی زنی‌ست که در خانه‌اش گروگان گرفته شده و بیشتر داستان در یک آپارتمان کوچک می‌گذرد. طراحی صحنه این‌بار واقع‌گرایانه‌تر است—آپارتمانی ساده با شلوغی گرم و زیسته—که در تضاد با ساختار مصنوعی و رنگین زنان در آستانه، به فضای صمیمانه‌تری دلالت دارد. با این حال، آلمودووار نمی‌تواند در برابر اضافه کردن عناصری مانند روتختی صورتیِ پررنگ یا اسباب‌بازی‌های کیچی و سیرک‌مانند مقاومت کند—نشانه‌هایی از کودکانه‌بودن، پس‌رفت روانی و رمانتیسم عبثی که در بطن داستان جاری است. شخصیت ویکتوریا آبرل، که بازیگر فیلم‌های رده‌پایین است، بیشتر فیلم را با پیراهن کوتاه گل‌گلی‌ای می‌گذراند که شکنندگی‌اش را برجسته می‌کند، و سپس با کرست مشکی براق ظاهر می‌شود که بُعد اروتیک و فانتزی داستان را پررنگ می‌سازد. این انتخاب‌های لباس از نوسان فیلم میان شیرینی و انحراف حمایت می‌کنند و بازتابی از بازی پیچیده میان لطافت و وسوسه‌اند.
در فیلم پاشنه‌بلندها (۱۹۹۱)، آلمودووار به‌صراحت به ملودرام‌های کلاسیک هالیوود و تله‌نولاهای اسپانیایی ادای دین می‌کند و طراحی صحنه‌ی فیلم نیز با درخشش نئون‌گونه‌ی خود بازتاب‌دهنده‌ی همین تأثیرات است. داستان بر رابطه‌ای تنش‌آلود میان مادر و دختر متمرکز است و زیبایی‌شناسی فیلم به‌درستی حال‌وهوایی تئاتری دارد. صحنه‌ها در استودیوهای تلویزیونی، اتاق‌های گریم و کلوب‌های شبانه می‌گذرند و این فضاها امکان نورپردازی دراماتیک و تعویض لباس‌های پرزرق‌وبرق را فراهم می‌کنند. ماریتسا پاردس در نقش مادر (خواننده‌ای مشهور) با لباس‌هایی مجلل و پیراهن قرمز پولک‌دوزی‌شده‌ی خیره‌کننده‌ای بر صحنه ظاهر می‌شود که فوراً یادآور دیواهای کلاسیک است. در مقابل، ویکتوریا آبرل در نقش دختر (گوینده‌ی اخبار) لباس‌هایی حرفه‌ای اما خوش‌استایل به تن دارد—کت‌وشلوارهایی چسبان و مهم‌تر از همه، یک جفت کفش پاشنه‌بلند قرمز رنگ که هم عنصری کلیدی در روایت است و هم پیوندی نمادین میان مادر و دختر برقرار می‌کند. این کفش‌ها که از سوی مادر به دختر هدیه داده شده‌اند، بعدها به سرنخی در یک پرونده‌ی قتل بدل می‌شوند—نشان‌دهنده‌ی آنکه مد چگونه در دست آلمودووار به محرک مستقیم روایت تبدیل می‌شود. فیلم‌برداری، صحنه‌ها را در طیف‌های اشباع‌شده‌ی صورتی و آبی می‌شوید، گویی احساسات نئون‌مانند شخصیت‌ها به درون دکورها تراوش کرده‌اند. این شور بصری پاپ‌آرت در رنگ و طراحی، پاشنه‌بلندها را به روحیه‌ی زنان در آستانه‌ی فروپاشی عصبی پیوند می‌زند، حتی اگر محتوای فیلم در اینجا بسیار دراماتیک‌تر باشد. در واقع، منتقدی در مقایسه‌ی دوره‌های کاری آلمودووار اشاره کرده بود که پاشنه‌بلندها و همزاد اواسط دهه‌ی ۹۰ آن یعنی کیکا، نمونه‌هایی از افراط بصری آلمودووار هستند که او بعدها از شدت آن کاست. با این‌حال، پاشنه‌بلندها نشان می‌دهد که آلمودووار چگونه می‌تواند سبک کمپ اغراق‌آمیز را در دل داستانی احساسی و سنگین به کار گیرد و با آن ملودرام را تقویت کند. یکی از صحنه‌های فراموش‌نشدنی فیلم، اجرای یک درگ‌کوئین (با بازی میگل بوسه) در نقش مادر است؛ او با لباسی مجلل که نسخه‌ی اغراق‌شده‌ی لباس مادر است، ترانه‌ی مشهورش را اجرا می‌کند. این شخصیت همچون آینه‌ای درون فیلم عمل می‌کند که تصویر مادر را تکرار و اغراق می‌کند—نمادی کامل از رویکرد چندلایه‌ی آلمودووار به هویت و اجرا، بازآفرینی‌شده از دل لباس و نمایش.
اگر پاشنه‌بلندها تنها با افراط چشمک می‌زد، کیکا (۱۹۹۳) بی‌هیچ تردیدی خود را در دل آن پرتاب می‌کرد. این فیلم اغلب به‌عنوان غلوآمیزترین، کیچ‌ترین و جنجالی‌ترین اثر آلمودووار شناخته می‌شود، و طراحی صحنه و لباس آن انفجاری از رنگ‌های متضاد و بی‌پروایی در بدسلیقگی عمدی است. شخصیت اصلی یعنی کیکا (با بازی ورونیکا فورکه)، گریموری ساده‌دل است که لباس‌هایی با طرح‌های درهم، رنگ‌های نئون، جوراب‌شلواری‌های سبز فسفری، دامن‌های کوتاه نارنجی، بلوزهای خال‌خالی با پاپیون‌های بزرگ، و تزئیناتی میوه‌مانند بر موهایش می‌پوشد؛ گویی کارمن میراندا لباس‌هایش را از حراجی‌های ارزان خریده باشد. این لباس‌ها، کودکانه بودن و خوش‌بینی کیکا را در قالبی بصری تعریف می‌کنند—او یک آب‌نبات‌فروشی سیار است، بی‌خبر از تاریکی‌هایی که اطرافش را فراگرفته‌اند.
در تضادی تند، شخصیت ویکتوریا آبرل در فیلم، یعنی آندریا کاراکورتادا، مجری یک برنامه‌ی واقع‌گرای تلویزیونی با چهره‌ای خون‌آشام‌وار، یکی از جنجالی‌ترین لباس‌های کارنامه‌ی آلمودووار را به تن دارد. در صحنه‌ای که او به بررسی تجاوز به کیکا می‌پردازد—که عمداً به‌شکلی گروتسک و طنز سیاه صحنه‌پردازی شده و واکنش‌های متناقضی در میان منتقدان برانگیخت—آندریا لباسی وینیل مشکی با طراحی الهام‌گرفته از بندگیس به تن دارد: لباس یک‌سره‌ای با سینه‌بند مخروطی‌شکل و هدستی دوربین‌دار که گویی مستقیماً از یک شوی مد فتیش بیرون آمده. این لباس، که به‌طرز معناداری توسط ژان-پل گوتیه، اسطوره‌ی مد فرانسوی طراحی شده بود، نشان از آن دارد که سینمای آلمودووار تا اوایل دهه‌ی ۹۰ چگونه با دنیای مد سطح بالا درآمیخته بود. در کیکا، طراحی گوتیه طنزی تلخ بر چشم‌چرانی رسانه‌ای است: آندریا دوربین را روی سر خود حمل می‌کند و تمام بدنش به دستگاهی برای ثبت و بازنمایی بدل شده است. درخشش مشکی و طراحی تهاجمی لباس، در عین حال، ایده‌ی پوشش زنانه به‌عنوان زرهی قدرت‌بخش را تا حدی کمیک و هیولاگونه می‌کشاند.
طراحی صحنه‌ی کیکا نیز به همان اندازه افراطی و چشمگیر است. آپارتمان کیکا با زرد و قرمزهای زننده تزئین شده و از اشیای کیچ انباشته است. حمامی که صحنه‌ی جنجالی در آن می‌گذرد، کاشی‌هایی سبز-لیمویی و تهوع‌آور دارد. آلمودووار حتی یک گل آفتابگردان بزرگ و خندان بر دیوار نصب می‌کند—طعنه‌ای بیرحمانه که شادی ساختگی دکور را در تضاد با خشونت صحنه قرار می‌دهد. فراواقعی‌بودن طراحی صحنه—که هیچ چیز در آن طبیعی یا فروتنانه نیست—واکنش‌هایی متضاد برانگیخت. برخی منتقدان، افراط‌های بصری و بی‌ثباتی لحن فیلم را پس‌زننده دانستند و آلمودووار را متهم کردند که در این دوره سبک را بر محتوا ترجیح داده است. در اسپانیا، استقبال اولیه از فیلم سرد بود، هرچند چندین نامزدی جایزه‌ی گویا دریافت کرد، و در سطح بین‌المللی نیز یکی از آثار جنجالی و دوقطبی او بود. با این حال، برخی دیگر درک کردند که حتی در افراطی‌ترین حالتش، آلمودووار در حال آزمودن چیزی برهم‌زننده بود: کیکا کمپ را به مرزهای ناراحتی می‌کشاند و با استفاده از سبک بصری زننده، آستانه‌های تماشاگر را به چالش می‌کشد. خود آلمودووار بعدها اذعان کرد که شاید استفاده از تجاوز جنسی به‌عنوان بستر یک طنز سیاه اشتباه بوده، اما همچنان از جسارت بصری فیلم دفاع کرد. امروز، کیکا اغلب به‌عنوان نمونه‌ای از حمله‌ی عامدانه به سلیقه‌ی خوب و نقدی بر هیجان‌زدگی رسانه‌ها مطالعه می‌شود—پیامی که بیش از همه از طریق همان لباس گوتیه و صحنه‌های کارتونی استودیوهای تلویزیونیِ آندریا منتقل می‌شود. این فیلم را می‌توان اوج زیاده‌روی‌های بصری آلمودووار در دهه‌ی ۹۰ دانست؛ چرا که پس از کیکا، او به‌سمت سبکی فروتن‌تر و درون‌نگرانه‌تر حرکت کرد، گویی دریافته بود که برای رشد بیشتر به‌عنوان راوی، گاه باید از شدت این هیاهو بکاهد.
این تغییر مسیر با فیلم گل راز من (۱۹۹۵) آغاز شد، درامی نسبتاً آرام که همچون پلی به‌سوی دوره‌ی جدید آثار آلمودووار عمل می‌کند. در این اثر، سبک بصری فروتنانه‌تر شده تا با داستان نویسنده‌ی رمانتیکی که در بحران عاطفی به‌سر می‌برد، هم‌راستا شود. پالت رنگی سرد و غم‌زده است—ترکیبی از آبی، خاکستری و بنفش ملایم—که تغییر محسوسی نسبت به رنگ‌های اولیه و درخشان فیلم‌های پیشین او به شمار می‌آید. شخصیت اصلی، لئو (با بازی ماریسا پاردس)، اغلب با لباس‌هایی مشکی یا در تُن‌های خاکی دیده می‌شود که بازتابی از افسردگی و بلوغ اوست. دکور آپارتمانش در مادرید شیک و مدرن اما بدون زرق‌وبرق است: مبلمان ساده و شکیل، قفسه‌هایی پر از کتاب، و استفاده‌ای ظریف از رنگ قرمز—مثل یک آباژور یا شاخه‌ای گل رز سرخ—که به احساسات سرکوب‌شده‌ی درونش اشاره دارند. فیلم همچنین حاوی جزئیاتی میان‌متنی و قابل توجه است؛ در یکی از صحنه‌ها شخصیتی داستانی درباره‌ی روح مادری که از خانواده‌اش مراقبت می‌کند تعریف می‌کند—روایتی که عملاً پیش‌نویسی از فیلم بازگشت (وٌلوِر) است که آلمودووار ده سال بعد خواهد ساخت. گویی در گل راز من، او بذر آثار آینده‌اش را می‌کارد. با وجود سبکی مهارشده، فیلم همچنان در لحظاتی رؤیاگونه یا ملودرام مجال ظهور امضای بصری آلمودووار را فراهم می‌کند؛ برای مثال در صحنه‌ای، لئو در حالی‌که پالتویی سرخابی بر تن دارد، در میان برف نادر مادرید قدم می‌زند—ترکیب رنگ صورتی تند و برف سفید تصویری است از ویرانی عاشقانه که به‌راحتی می‌توانست در آثار پرزرق‌وبرق‌تر او نیز جای گیرد، و این نشان می‌دهد که حتی در آثار آرام‌ترش، آلمودووار هرگز از عشق خود به تضادهای رنگی درخشان دست نکشیده است.
تا اواخر دهه‌ی ۱۹۹۰، آلمودووار به هماهنگی کامل میان سبک بصری زنده‌اش و روایت‌های احساسی ژرف دست یافته بود، و این تلفیق درخشان در برخی از تحسین‌شده‌ترین فیلم‌های او تجلی یافت. همه چیز درباره مادرم (۱۹۹۹) نقطه‌ی اوج این دستاورد است؛ فیلمی آغشته به رنگ و احساس، صراحتاً تئاتری اما در عین حال عمیقاً صمیمی، که طراحی صحنه و لباس آن به‌اندازه‌ی فیلمنامه و بازی‌ها مورد تحسین قرار گرفت. داستان میان مادرید و بارسلونا می‌گذرد و مجموعه‌ای از زنان را دنبال می‌کند—پرستاری در سوگ فرزندش، راهبه‌ای باردار و اچ آی وی مثبت، کارگری ترنس در خیابان، و بازیگری مسن—و هر شخصیت از طریق لباس‌ها و محیط زندگی‌اش به‌صورت بصری تعریف می‌شود. لباس‌ها شیک و با لهجه‌هایی از قرمز گیلاسی هستند؛ رنگ قرمز به نخ پیونددهنده‌ی داستان بدل می‌شود. مانولا (با بازی سیسیلیا روت)، شخصیت اصلی، بیشتر فیلم را با پالتوی قرمز روشن معروفش می‌گذراند، نمادی از سوگ و در عین حال اراده‌ی پرشور او برای یافتن پدر فرزندش. خواهر روزا (پنه‌لوپه کروز) در لباس راهبه‌ای آبی و خاکستری متواضع است، اما بیرون از صومعه با روسری قرمز رنگی دیده می‌شود که او را به مانولا پیوند می‌دهد و پیشاپیش رابطه‌ی مادر-دختری آن‌ها را پیش‌بینی می‌کند. آگرادو (آنتونیا سن خوان)، کارگر جنسی ترنس، لباس‌هایی تنگ، پرزرق‌وبرق و با پارچه‌های براق می‌پوشد، و در مونولوگ مشهورش تأکید می‌کند که زیبایی‌شناسی‌اش—از سینه‌های سیلیکونی تا موی رنگ‌شده—همگی آگاهانه انتخاب شده‌اند تا «احساس اصالت» کند. لباس‌هایش تجسم هویت ساخته‌شده اما صادقانه‌ی او هستند. خوزه ماریا دِ کُسیو، همکار همیشگی طراحی لباس آلمودووار، در این فیلم یکی از بهترین آثار خود را ارائه داد؛ از پوشش‌های شبانه‌ی درخشان آگرادو تا لباس پرستاری ساده‌ی مانولا، همه با رنگ‌های زنده‌ای به‌هم متصل شده‌اند. طراحی صحنه نیز میان واقع‌گرایی و اغراق بصری در نوسان است. بسیاری از صحنه‌ها در داخل یا اطراف سالن‌های تئاتر می‌گذرند—که با درون‌مایه‌ی تئاتری فیلم و اجرای متا از نمایش اتوبوسی به نام هوس هم‌راستاست—و اتاق‌های پشت صحنه با لباس‌ها و آینه‌ها پر شده‌اند، و استعاره‌ای بصری از هویت و اجرا خلق می‌کنند. در بارسلونا، نماهای شهری با رنگ‌های امضای آلمودووار طراحی شده‌اند: نمای ساختمان‌ها در اوکر و سبز-آبی تیره، پارکی طراحی‌شده توسط گائودی با کاشی‌هایی در رنگ‌های زمینی قرمز و سبز، و آسمانی که در پس‌تولید با آبی شدیدتر رنگ‌آمیزی شده است. ترکیب‌بندی‌های بصری سرشار از رنگ‌های اصلی اشباع‌شده هستند؛ در یکی از نماهای پرارجاع، مانولا با پالتوی قرمز و روزا با بلوز زرد روی نیمکتی با پس‌زمینه‌ی کاشی‌های آبی می‌نشینند—تصویری که به تابلوی زنده‌ای از پیت موندریان می‌ماند، با تعادلی رنگی میان قرمز، آبی و زرد. اما این انتخاب‌ها فراتر از زیبایی صرف‌اند؛ آلمودووار از کدگذاری رنگی و چیدمان صحنه برای ایجاد پیوند میان شخصیت‌های زن و تقویت مضامینی چون مادری، اجرا، و هویت استفاده می‌کند. همه چیز درباره مادرم با استقبال پرشور منتقدان مواجه شد؛ بسیاری طراحی بصری آن را «دلربا» توصیف کردند و آن را ادای دینی صمیمانه به زنان دانستند. این فیلم جایزه‌ی بهترین کارگردانی جشنواره کن و نخستین اسکار آلمودووار را (در بخش بهترین فیلم خارجی‌زبان) برای او به ارمغان آورد و جایگاهش را به‌عنوان فیلم‌سازی مؤلف، نه فقط با سبکی بصری، بلکه با ژرفای معنایی، تثبیت کرد.
در آغاز دهه‌ی ۲۰۰۰، آلمودووار همچنان به ترکیب ملودرام و هنر بصری ادامه داد، اما این‌بار با ظرافتی پخته‌تر و پالوده‌تر. فیلم با او حرف بزن (۲۰۰۲) که برای آن اسکار بهترین فیلمنامه‌ی اوریجینال را دریافت کرد، از نظر طراحی صحنه نسبت به انفجارهای پاپ‌آرت آثار پیشینش ملایم‌تر و فروتنانه‌تر است، اما در عین حال به‌واسطه‌ی دقت در استفاده از رنگ و لباس، بی‌تردید آلمودووارانه باقی می‌ماند. داستان فیلم—درباره‌ی دو مرد که از طریق مراقبت از معشوقه‌های به‌کما‌رفته‌شان با هم پیوند می‌خورند—صمیمی و غم‌بار است، و طراحی صحنه با رنگ‌های ملایم و محیط‌های مینیمال این حال‌و‌هوا را بازتاب می‌دهد. فضاهایی مانند بیمارستان، استودیو رقص و آپارتمان با پالت رنگی آرامی از آبی‌های روشن، کرم و سفید طراحی شده‌اند، گویی بومی بی‌صدا برای طوفان درونی شخصیت‌ها باشند. این خویشتن‌داری در صحنه‌پردازی حرکتی آگاهانه بود؛ همان‌طور که یکی از منتقدان اشاره کرد، «طراحی صحنه فروتنانه‌تر از شور پاپ‌آرت پاشنه‌بلندها یا کیکا است، اما لباس‌ها همچنان خیره‌کننده‌اند.» آلمودووار و طراح لباس سونیا گرانده، همکاری همیشگی‌اش، اطمینان حاصل کردند که لباس‌ها به‌تنهایی در غیاب رنگ‌های تند صحنه، شخصیت‌ها و رنگ را وارد قاب کنند. به‌ویژه لیدیای گاوباز، در صحنه‌ای مهم با لباس سنتی و باشکوه “تراخه دِ لوسِس” (لباس نورها) به رنگ طلایی ظاهر می‌شود که در برابر زمین‌های خاکی میدان گاوبازی می‌درخشد و بلافاصله شجاعت و خطر شغل او را منتقل می‌کند. در مقابل، کاترینا، مربی رقص باوقار (با بازی جرالدین چاپلین) با پیراهن‌های سفید اتو‌کشیده و کت‌های خوش‌دوخت ظاهر می‌شود که به سبک کلاسیک و انضباطی او هویتی ممتاز می‌بخشند—او گویی از دل یک عکس فشن دهه‌ی ۱۹۵۰ دیور بیرون آمده است. در همین حال، مردان جوان فیلم لباس‌هایی نرم، ساده و تک‌رنگ می‌پوشند که با بار احساسی لطیف داستان هماهنگ است. البته آلمودووار همچنان لحظاتی از جلوه‌های بصری نمایشی را در فیلم می‌گنجاند؛ مشهورترین آن‌ها صحنه‌ی فیلم صامتی درون فیلم است، به نام عاشق کوچک‌شونده، که یکی از شخصیت‌ها تماشا می‌کند. این فیلم کوتاه سیاه‌وسفید، به سبک سینمای صامت دهه‌ی ۱۹۲۰، با طراحی صحنه و چهره‌آرایی اغراق‌شده ساخته شده است—بازیگر زن با آرایش سفید و خط‌چشم‌های تئاتری ظاهر می‌شود—و داستان مردی کوچک‌شده را روایت می‌کند که در میان ملحفه‌ها میان پاهای زن معشوقش می‌خزد. این بخش فانتزی، درام معاصر را لحظه‌ای با سبک تصنعی و نوستالژیک آلمودووار در هم می‌آمیزد و احساس درماندگی عاشقانه‌ی مرد را به‌صورت استعاری مجسم می‌کند. تضاد میان پالت رنگی خاموش داستان اصلی و استایل سیاه‌وسفید صحنه‌ی فانتزی، نشان‌دهنده‌ی کنترل روزافزون آلمودووار است؛ او می‌تواند تخیل کمپ و تصویرسازی اغراق‌شده (مانند مرد کوچکی در میان بدن زن) را در دل یک روایت لطیف جا دهد، بیآنکه به شکاف لحن دچار شود. با او حرف بزن به‌دلیل همین تعادل مورد تحسین گسترده قرار گرفت و یکی از شاهکارهای آلمودووار محسوب می‌شود. فروتنی طراحی صحنه‌ی آن نشانه‌ای از بلوغ هنرمندی بود که اکنون می‌توانست میل به اغراق را مهار کند و فقط در لحظه‌های لازم رهایش سازد. خود آلمودووار نیز در بازتابی درباره‌ی فیلم گفته بود که هدفش این بود که «حواس‌پرتی‌ها» را کاهش دهد تا رشته‌های احساسی لطیف فیلم مجال درخشش پیدا کنند—اما همین خویشتن‌داری نیز صحنه‌هایی از شعر بصری فراموش‌نشدنی خلق کرد.
اگر با او حرف بزن نمایانگر پالایش بالغ سبک آلمودووار بود، تربیت بد (۲۰۰۴) توانایی او را در بازگشت به جلوه‌های پرزرق‌وبرق، این‌بار در خدمت روایتی پیچیده و تاریک، به نمایش گذاشت. این فیلم که داستانی نئونوآر درباره‌ی سوءاستفاده، هویت و خودِ سینماست، با ساختاری چندلایه از فلاش‌بک‌ها و فیلم درون فیلم، آلمودووار و تیم طراحی صحنه‌اش را با چالش و فرصتی کم‌نظیر روبه‌رو کرد: بازسازی دوران‌ها و واقعیت‌های متفاوت، از اسپانیای دهه‌ی ۱۹۶۰ در دوران فرانکو، تا درخشش رنگین موویدای دهه‌ی ۱۹۸۰ و روایت معاصری که خود را درون خودش تا می‌زند. هر لایه ظاهری ویژه دارد؛ بخش‌های دهه‌ی ۶۰ که در مدرسه‌ی شبانه‌روزی کاتولیک می‌گذرد، در سبکی نوستالژیک و محو فیلم‌برداری شده‌اند: لباس‌های فرم ساده، پالت رنگی از خاکستری، قهوه‌ای و سبزهای بیمارستانی، و ترکیب‌بندی منظم با میزهایی ردیف‌شده و صلیب‌هایی ساده بر دیوارها، بازتاب فضایی سرکوب‌گر. در نقطه‌ی مقابل، بخش‌هایی که به دهه‌ی ۱۹۸۰ بازمی‌گردند، با فورانی از رنگ‌های نئون و مدهای دیوانه‌وار آن دوران همراه‌اند، گویی این صحنه‌ها در همان دنیای فیلم‌های دهه‌ی ۸۰ آلمودووار می‌گذرند. شخصیت آنخل، بازیگر جوان بلندپروازی با بازی گائل گارسیا برنال، در مرکز این روایت است و بعدها با هویت درگ «زاهارا» ظاهر می‌شود. برای زاهارا، آلمودووار و طراح لباس پاکو دلگادو، ظاهری درگ خیره‌کننده طراحی کردند: گائل با کلاه‌گیس بلوند پلاتینی شبیه مرلین مونرو، آرایشی سنگین با سایه‌ی آبی براق و لباس شب چسبان پولک‌دوزی‌شده روی صحنه ظاهر می‌شود تا ترانه‌ی «کیساس، کیساس، کیساس» را اجرا کند—تصویری از زنانگی اغراق‌آمیز، جذاب و در عین حال مصنوعی، کاملاً منطبق با زیبایی‌شناسی کمپ که زاهارا آن را ستایش می‌کند. قابل توجه است که ژان-پل گوتیه بار دیگر به‌عنوان طراح لباس مهمان برای برخی قطعات لباس در این فیلم دعوت شد، همان‌طور که در کیکا هم حضور داشت؛ امضای او در برش لباس زاهارا و قباهای شبه‌مذهبی کشیش‌ها در فیلم‌درون‌فیلم به‌وضوح مشهود است—ترکیبی از مد لوکس و کفر بصری. در خط زمانی معاصر فیلم، طراح صحنه آنتخون گومس—همکار دیرینه‌ی آلمودووار از اواخر دهه‌ی ۹۰—آپارتمان کارگردان را با جلوه‌ای نئونوآر طراحی می‌کند: دیوارهای شیشه‌ای آجرنما، پالت رنگی سیاه‌وسفید و جزئیات قرمز تند مانند حوله‌ی ابریشمی یا چراغ رومیزی، ارجاعی مستقیم به نورپردازی سایه‌دار فیلم‌های نوآر با نشانه‌های نئون. در یکی از فلاش‌بک‌ها، وقتی شخصیت‌ها به روستایی کوچک سفر می‌کنند، سبک بصری فیلم برای لحظه‌ای به حال‌وهوای سینمای قدیمی اسپانیا نزدیک می‌شود—رنگ‌های خاکی و کافه‌ای روستایی. در اوج متا فیلم، یعنی اکران فیلم ساختگی درون تربیت بد، آلمودووار با طنزی خودارجاعانه پوستر فیلم را به سبک جالو یا فیلم‌های بی‌درجه‌ی دهه‌ی ۷۰ طراحی می‌کند، با فونت‌های درشت و رنگ‌های تند در لابی سینما، اشاره‌ای مستقیم به عشق دیرینه‌اش به تاریخ سینما. اگرچه روایت چندلایه‌ی فیلم مورد تحسین قرار گرفت، منتقدان به اعتماد به‌نفس بصری آن نیز توجه ویژه‌ای نشان دادند؛ یکی از منتقدان خاطرنشان کرد که آلمودووار در این فیلم از آلفرد هیچکاک و برایان د پالما الهام گرفته—نه‌تنها در پیچش‌های داستانی، بلکه در ظاهر آن: از گرادیان‌های رنگی سبک سرگیجه در برخی صحنه‌ها تا استفاده‌ی د پالما‌وار از تقسیم صفحه در بخشی از فیلم. مهارت آلمودووار در ادای احترام از طریق سبک، در اینجا به اوج رسیده؛ تربیت بد با نورپردازی سایه‌دار و کلیشه‌های نوآری مانند فم‌فتالِ درگ یا نویسنده‌ی خونسرد با پیراهن گویابرا، ادای دینی به فیلم‌های کلاسیک جنایی است، اما همچنان کاملاً آلمودووارانه می‌ماند، چون کمپ را بی‌پروا وارد قلمرو درام می‌کند—در کدام فیلم نوآری دیگر می‌توان دید که شخصیت اصلی با کت‌وشلوار صورتی به سبک شنل در برابر زنی ترنس و باج‌گیر ظاهر شود؟ این ترکیب تضادآمیز میان کمپ و درام ناب، امضای خالص آلمودووار است. واکنش منتقدان به همین ترکیب خاص اشاره داشت: حتی وقتی پیچیدگی‌های روایت برخی را سردرگم کرد، اجماع بر آن بود که سبک بصری تربیت بد مجلل، هدفمند، و نشانه‌ی بارز استعداد آلمودووار به‌عنوان یک راوی تصویری تمام‌عیار است.
با فیلم بازگشت یا همان وُلوِر (۲۰۰۶)، آلمودووار بار دیگر به قلمرو ملودرام‌های زن‌محور بازگشت و آن را با گرمای هنر فولکلور و اغواگری سینمای کلاسیک درآمیخت. فیلم که بخشی از آن در سرزمین مادری آلمودووار یعنی منطقه‌ی لامانچا می‌گذرد، غرق در زیبایی‌شناسی‌ای نوستالژیک و در عین حال زنده است که هم از فرهنگ روستایی اسپانیا الهام می‌گیرد و هم از تصویر براق و پرجاذبه‌ی دیوای‌های سینمای ایتالیا در دهه‌ی ۱۹۵۰. همان‌طور که یکی از ناظران اشاره کرده، سبک بصری فیلم از «سوپ‌اپراهای اسپانیایی و سوفیا لورنِ پیش از هالیوود» نشأت می‌گیرد و باعث می‌شود بازگشت با نوید حسی آتشین و اغواگر بدرخشد. در مرکز این جهان، نقش‌آفرینی فراموش‌نشدنی پنه‌لوپه کروز در نقش رایموندا قرار دارد—مادری زحمت‌کش با رازی تاریک. آلمودووار آگاهانه کروز را با سبک لباس پوشاندن زن‌های ایتالیایی چون لورن یا آنا مانیانی بازآفرینی می‌کند: دامن‌های مدادی با طرح‌های شلوغ، تاپ‌های گلدار، ژاکت‌های یقه‌باز چهارخانه، گوشواره‌های حلقه‌ای طلایی و گردنبندی صلیب‌دار. طراحی لباس‌ها توسط بینا دایگلر، هم‌زمان ریشه در واقعیت پوشش زنان طبقه‌ی کارگر اسپانیا دارد و با اندکی اغراق، رایموندا را به الهه‌ای خاکی و نیرومند بدل می‌سازد. چاپ‌های گلدار و لباس‌های چسبان، سرزندگی و زنانگی رایموندا را جشن می‌گیرند، و اکسسوری‌هایی چون گردنبند مسیح مصلوب، آمیزه‌ای از دینداری و اشتیاق را در شخصیت او بازتاب می‌دهند. جالب آنکه حتی وقتی در حال ظرف‌شستن یا تمیز کردن رستوران است، رایموندای کروز بی‌هیچ تظاهری جذاب و چشمگیر به نظر می‌رسد—نه به سبک هالیوودیِ ساختگی، بلکه همچون زنی واقعی که با غرور سبک شخصی‌اش را حفظ کرده. طراحی صحنه نیز این کاراکترمحوری لباس را با فضایی سرشار از رنگ و نقش کامل می‌کند: خانه‌ی رایموندا در مادرید با رنگ‌های گرم، کاشی‌های فیروزه‌ای آشپزخانه و پرده‌هایی با طرح‌های گلدار زنده تزیین شده. وقتی داستان به روستای دوران کودکی رایموندا در لامانچا بازمی‌گردد، با حیاط‌هایی آفتاب‌خورده و خانه‌های سنتی سفید با قاب‌های آبی مواجه می‌شویم—تصویری دل‌فریب از اسپانیای روستایی. اما آلمودووار و طراح صحنه‌اش این فضا را با پیچ و تاب‌هایی زنده می‌کنند: گل‌های رنگارنگ، لباس‌های پهن‌شده، و کاغذدیواری‌هایی با طرح‌های درشت (مانند آشپزخانه‌ای با دیوار قرمز خال‌خالی سفید در صحنه‌ای با رایموندا و روح مادرش) واقع‌گرایی را با چاشنی‌ای از سوررئالیسم درمی‌آمیزند، متناسب با داستانی که شامل ارواح و رگه‌هایی از رئالیسم جادویی است. عنصر کلیدی دیگر در فیلم، رنگ قرمز است—رنگی که در سینمای آلمودووار اغلب نمایانگر زندگی، پیوند و شور است. مادر رایموندا (با بازی کارمن مائورا) هنگام بازگشتش در هیبت روح، ژاکتی قرمز بر تن دارد—پیوندی نمادین با دخترش که او نیز اغلب لباسی قرمز بر تن دارد، تأکیدی بر پیوند خونی و عاطفی میان نسل‌ها. قرمز در صحنه‌پردازی نیز حضور دارد: زنان شهر در حال تمیز کردن قبرها در آغاز فیلم، در میان گل‌های قرمز و نارنجی محاصره شده‌اند، پیوند مرگ با بازگشت و زندگی. از نظر منتقدان، بازگشت نه‌فقط به‌دلیل روایت احساسی‌اش، بلکه به‌خاطر ظاهر و حسش به‌عنوان ادای دینی عاشقانه به زن بودن و ریشه‌های خود آلمودووار مورد تحسین قرار گرفت. در مرور اسلايت اند ساوند اشاره شد که پالت بصری درخشان فیلم—طغیان رنگ و طرح در هر گوشه‌ی قاب—با درون‌مایه‌ی بازگشت به گذشته و یافتن زیبایی و قدرت در آن هم‌راستاست. موفقیت فیلم (از جمله نامزدی اسکار برای کروز و جایزه‌ی بهترین بازیگر زن کن برای کل گروه بازیگران زن) نشان داد که سبک بصری در حال بلوغ آلمودووار—اکنون اندکی زمینی‌تر اما نه کم‌بیان‌تر—کلید تأثیرگذاری آن بود. تصاویری مانند صحنه‌ی شستن خون از چاقو زیر آسمان آبی، یا افتتاح رستورانی در هاله‌ای از چراغ‌های نئون قرمز، در حافظه می‌مانند و گواه توانایی آلمودووار در شاعرانگی بصری ملودرام‌اند.
فیلم آغوش‌های گسسته (۲۰۰۹) در اواخر دهه‌ی ۲۰۰۰ را می‌توان جشن خودآگاهانه‌ی آلمودووار از وسواس‌های بصری‌اش دانست—خلاصه‌ای از سبک‌هایی که در طول سال‌ها با آن‌ها بازی کرده بود. این فیلم درباره‌ی خودِ سینماست؛ شخصیت اصلی یک کارگردان است و روایت میان زمان حال (۲۰۰۸) و اوایل دهه‌ی ۹۰ در نوسان است، جایی که فیلمی درون فیلم با عنوان دختران و چمدان‌ها به تصویر کشیده می‌شود. این فیلم ساختگی آشکارا پارودی‌ای از زنان در آستانه‌ی فروپاشی عصبی است و به آلمودووار اجازه می‌دهد تا سبک پرزرق‌وبرق دهه‌ی ۸۰ را به‌عمد بازآفرینی کند و سپس آن را با ظاهر صیقلی دنیای “واقعی” در روایت اصلی مقایسه کند. در صحنه‌های دهه‌ی ۹۰، پنه‌لوپه کروز در نقش لنا، بازیگر جاه‌طلب، با لباس‌هایی گران‌قیمت و سطح بالا ظاهر می‌شود که نشانگر سبک زندگی تجملی‌ست که معشوق ثروتمندش برای او فراهم کرده است: کت‌دامن خشک و ساختارمند از آلاِیا، شال ابریشمی هرمس، و بعدها پیراهن بال‌شنی کوتوغ شنل با زنجیرهای طلایی آویزان. این لباس‌ها قصه‌ی شخصیت را روایت می‌کنند: در آغاز، او نقش معشوقه‌ی تزیینی را بازی می‌کند، در مدی پرابهت که قدرت و اسارت را هم‌زمان القا می‌کند. اما زمانی‌که با معشوق کارگردانش می‌گریزد و به جزیره‌ی لانزاروته می‌روند، سبک لباس پوشیدنش دگرگون می‌شود—پیراهن‌های آزاد، دامن‌های گلدار و کلاه‌های حصیری عریض به تن دارد، که نماد رهایی او با عشق واقعی‌اش است. این مثالی عینی از استفاده‌ی آلمودووار از طراحی لباس برای نمایش تحول شخصیتی است: با تغییر وضعیت زندگی لنا، لباس‌هایش نیز از تنگ و تیره به سبک‌های آزاد و روشن تغییر می‌یابند. در عین حال، صحنه‌های زمان حال فیلم فضایی نئونوآر دارند؛ پالت رنگی خنک است—سیاه، سفید، خاکستری—با ومضات قرمز گاه‌به‌گاه، مانند چراغ‌میز قرمز در دفتر خاکستریِ فیلمنامه‌نویس نابینا. فیلم‌برداری رودریگو پریتو فضاهای داخلی را در نوری طلایی می‌پوشاند که حس نوستالژی و فقدان را القا می‌کند. به‌تناسب همین فضا، زمانی‌که شخصیت‌ها فیلم قدیمی دختران و چمدان‌ها را تماشا می‌کنند، آن تصاویر با درخشندگی و رنگ اغراق‌شده‌ای می‌درخشند، یادآور سبک بازیگوشانه‌ی آثار آلمودووار در اوایل دهه‌ی ۹۰. بازآفرینی زنان در آستانه در دل آغوش‌های گسسته جذاب است: صحنه‌هایی با دیوارهای آبی پودری و نقش‌های استوایی پرهیاهو، و بازیگری (باز با نقش‌آفرینی کروز) با کلاه‌گیسی مضحک و لباس‌هایی فاجعه‌آمیز به سبک دهه‌ی ۸۰—که تعمداً در تضاد با ظرافت سبک کروز در نقش لنا طراحی شده‌اند. این ساختار تو در تو به آلمودووار اجازه می‌دهد هم خودش را به شوخی بگیرد و هم نشان دهد زبان بصری‌اش تا چه اندازه رشد کرده است. در مصاحبه‌ها گفته بود که آغوش‌های گسسته تلاشی‌ست برای مواجهه با سبک‌ها و تأثیرات گذشته‌اش. در فیلم، اشاراتی به هیچکاک نیز دیده می‌شود: در یکی از صحنه‌ها، کروز با کلاه‌گیس بلاند و بارانی، در نمای نیم‌رخ مقابل نوری سبز ایستاده—ارجاعی مستقیم به سبک‌پردازی فیلم سرگیجه. گرچه فیلم از نظر تحسین جهانی به اندازه‌ی بازگشت موفق نبود، منتقدان از جلوه‌های بصری آن تمجید کردند. ووگ بعدها نوشت لباس‌های آغوش‌های گسسته «برخی از بهترین‌های آلمودووار هستند، و صحنه را برای رمانسی پرتنش به سبک هیچکاک آماده می‌کنند». تا پایان دهه‌ی ۲۰۰۰، روشن بود که آلمودووار بر طیفی گسترده از لحن‌های بصری تسلط یافته: او می‌توانست از کیچ به ظرافت، از کمدی شلوغ به تریلر نوآر حرکت کند، بیآنکه امضای شخصی‌اش گم شود. همان‌طور که منتقد فیلم، کتلین ورنون، اشاره کرده، حتی وقتی ژانر یا لحن فیلم‌هایش تغییر می‌کرد، «مهر شخصی در همه‌ی آثارش باقی می‌مانْد: رنگ قرمز»، و حسی آلمودووارانه که طرفدارانش فوراً آن را تشخیص می‌دهند.
دهه‌ی ۲۰۱۰ دوره‌ای بود که آلمودووار به آزمایش با ژانرها و لحن‌های تازه ادامه داد، و این کنجکاوی فرمی، سبک‌های بصری جدیدی را نیز با خود به همراه آورد—اما همواره با حفظ حساسیت رنگی منحصربهفرد و دقت جزئیات طراحی که امضای اوست. فیلم پوستی که در آن زندگی می‌کنم (۲۰۱۱) یکی از چشمگیرترین انحرافات ژانری او بود—ورودی به قلمرو وحشت روان‌شناختی و تریلری آمیخته با علمی-تخیلی. از نظر بصری، این فیلم براق، بالینی و ترس‌آور است، بسیار متفاوت از پالت‌های گرم دو فیلم پیشین او. داستان درباره‌ی جراح پلاستیکی روان‌پریش است که زنی را در خانه‌ای مدرن اسیر کرده و روی پوست بدن او آزمایش‌هایی می‌کند. طراحی صحنه توسط آنتخون گومس در خانه‌ی مدرن فیلم، شکلی از ظرافت سرد را به نمایش می‌گذارد: کف‌های مرمر صیقلی، دیوارهای خاکستری خنثی، آثار هنری معاصر با پیکره‌های انسانی پراکنده، و اتاق جراحی‌ای فوق‌العاده تمیز که در نوری سفید و بی‌رحم غرق شده است. این فضاها نوعی استریلیته‌ی آزاردهنده دارند—مناسب با وسواس شخصیت پزشک به کنترل. با این‌حال، آلمودووار حتی در چنین فضایی نمی‌تواند در برابر رنگ‌های تند مقاومت کند: یکی از اتاق‌ها دیواری به رنگ قرمز خون دارد—که محل وقوع صحنه‌ای خشونت‌آمیز است و این رنگ به‌نوعی هشدار بصری عمل می‌کند—و در اتاق‌خوابی مینیمال، پرده‌های مخملی قرمز قرار دارد. این نشانه‌های رنگی مجزا در دکور، همچون چراغ‌های هشدار عمل می‌کنند. اما تأثیرگذارترین عنصر بصری فیلم، لباس بدن‌نما و رنگ پوست زنی‌ست که اسیر است—ورا (با بازی النا آنایا)—لباسی که نقش “پوست دوم” را دارد و هم‌زمان او را پوشانده و برهنه می‌سازد. این لباس، که در واقع جوراب‌پوشی یک‌پارچه از لاتکس بژ است، توسط پاکو دلگادو طراحی شد تا همچون پوستی مصنوعی بر تن آنایا بنشیند، همراه با نقابی بی‌حالت که جز چشم‌ها را می‌پوشاند. این لباس، همان‌قدر آیکونیک است که لباس‌های گوتیه در فیلم‌های پیشین، اما به‌جای بازیگوشی، اثری سرد و ترسناک دارد؛ ورا را به شیئی هنری، یک مانکن یا عروسک بدل می‌کند—نمایانگر مضامین شی‌انگاری و محو شدن هویت. در یکی از صحنه‌ها، ورا موفق به یافتن لباس قرمز تنگی می‌شود، و تضاد آن با لباس لاتکس شوکه‌کننده است—حضور ناگهانی یک لباس واقعی و زنده، نشانه‌ای از بازگشت انسانیت و جنسیت است که آن لباس بالینی از او سلب کرده بود. آلمودووار در این فیلم از فلاش‌بک‌هایی نیز استفاده می‌کند که نسبت به زمان حال حال‌وهوایی گرم‌تر و انسانی‌تر دارند؛ گذشته در تونالیته‌ی سپیا و ملایم است، درحالی‌که زمان حال در درخشش سرد و جراحی‌گونه‌ی آبی فرو رفته. از نظر منتقدان، پوستی که در آن زندگی می‌کنم به‌خاطر طراحی بصری شیک و اضطراب‌آور مورد تحسین قرار گرفت. لس‌آنجلس تایمز نوشت که فیلم «خونسرد و شیک است، با طراحی صحنه‌ای که آدم برایش می‌میرد»، و تأکید کرد که جو بصری کنترل‌شده، شدت داستان بیمارگونه را تشدید می‌کند. البته برخی منتقدان معتقد بودند که این استایل بی‌نقص باعث فاصله‌گیری احساسی مخاطب می‌شود—گرمای معمول آثار آلمودووار عمداً غایب است و فیلم به تمرینی زیبا اما سرد شباهت دارد. با این حال، فیلم نشان داد که آلمودووار می‌تواند دقت بصری خود را به ژانر وحشت و تریلر نیز منتقل کند، و همچنان فیلمی آلمودووارانه خلق کند. چند کارگردان دیگر را می‌توان یافت که ببری را در باغ به‌عنوان جزئی دکوراتیو در پس‌زمینه قرار دهند، یا متجاوزی را در لباس ببر تمام‌قد ظاهر کنند—این لحظات طنزآمیز و سوررئال در دل ترس، خالص‌ترین نشانه‌ی سبک پدرو هستند.
پس از شدت و تاریکی فیلم پوستی که در آن زندگی می‌کنم، آلمودووار همه را غافلگیر کرد و با فیلم خیلی هیجان‌زده‌ام! (۲۰۱۳) به کمدیِ پرهیاهو و بی‌پروایانه‌ای بازگشت که آشکارا به انرژی دیوانه‌وار و کمپ بی‌پرده‌ی آثار دهه‌ی ۸۰ او اشاره دارد، اما این‌بار با بودجه‌ای بیشتر و اجرایی صیقل‌یافته‌تر. این کمدی سبک‌سرانه که تقریباً به‌طور کامل در هواپیمایی در حال پرواز می‌گذرد، در کارنامه‌ی دیرهنگام او یک استثنا به‌حساب می‌آید و بیش از آنکه رئالیستی باشد، حال‌وهوایی شبیه تئاتر دارد. طراحی صحنه از تک‌مکانی بودن خود برای ایجاد کمدی و سبک بصری بهره می‌برد: فضای داخلی هواپیما به‌جای رنگ‌های کسل‌کننده‌ی معمول، با کرم و فیروزه‌ای روشن طراحی شده و جزئیات رترودیستی‌اش آن را به صحنه‌ای از یک کمدی دهه‌ی ۶۰ یا خطوط هوایی خیالی پوپ در زنان در آستانه شبیه می‌سازد. یونیفرم مهمانداران به رنگ آبی فیروزه‌ای درخشان با روسری نارنجی طراحی شده—ترکیبی که در برابر صندلی‌های سفید با نشاط و جلب‌توجه است، یادآور مدهای مدرن دهه‌ی ۶۰ و نشانه‌ای دیگر از اینکه این داستان بیشتر خیال‌پردازی نوستالژیک است تا بازتاب واقعیت. آلمودووار در فضای کابین هواپیما، وسایل بازیگوشانه‌ای جای می‌دهد: کوکتل‌های رنگارنگ، نوشیدنی والنسیا آلوده به مواد (ادای دینی به گازپاچوی مسموم فیلم زنان در آستانه) و ماسک‌های خواب نئون‌صورتی برای مسافران بیهوش کلاس اکونومی. حتی کابین خلبان، به‌جای ظاهری های‌تک، اهرم‌های دستی بزرگ و چراغ‌های چشمک‌زن دارد که گویی از فیلمی کلاسیک درباره‌ی پرواز بیرون آمده‌اند. همه‌ی این انتخاب‌ها فضایی کارتونی، کمپ و نمایشی به فیلم می‌دهند. و البته لحظه‌ی اوج فیلم، شماره‌ی موزیکال است: سه مهماندار مرد در راهروی هواپیما به ترانه‌ی “ايم سو اكسايتد از گروه پوينتر سيسترز لب می‌زنند و می‌رقصند تا مسافران بی‌خبر کلاس تجاری را سرگرم کنند. برای این صحنه، لباس‌های معمولشان را با ژاکت‌های پولکی بُلِرو و کلاه‌هایی الهام‌گرفته از ماتادورها عوض می‌کنند—انتخابی اغراق‌آمیز که مرجع فرهنگی اسپانیایی را با درخشش اجرای درگ درمی‌آمیزد. رقص و طراحی لباس این صحنه را به کمدی نمایشی‌ای در ارتفاع ۳۰هزار پا بدل می‌کند. منتقدان در برابر این فیلم دوقطبی بودند: برخی آن را بازگشتی بامزه به سبکی سبک‌بال دانستند، و برخی دیگر آن را اثری ناچیز ارزیابی کردند؛ اما تقریباً همگی توافق داشتند که طراحی صحنه‌ی آب‌نباتی و تعهد فیلم به زیبایی‌شناسی کمپ در مرکز توجه قرار داشت. گاردین نوشت فیلم «به‌اندازه‌ی یک صف چادر صورتی کمپ است»، و به‌روشنی نشان داد که این اثر، نوعی پارودی از میراث کمپ خود آلمودووار است. در متن کلی کارنامه‌اش، خیلی هیجان‌زده‌ام! نشان می‌دهد که آلمودووار حتی به‌عنوان فیلم‌سازی کهنه‌کار هنوز می‌تواند با شوخ‌طبعی بی‌شرمانه و زرق‌وبرق بصری، آزادانه بازی کند؛ در واقع او با طراحی صحنه و لباس، مفاهیم فراحنده‌ی پرواز و کمدی‌های جنسی را به‌نوعی دست می‌اندازد. گرچه فیلم به اندازه‌ی آثار برجسته‌ی او تحسین نشد، اما فصلی دیگر به داستان تکامل سبکش افزود—یادآور اینکه ریشه‌های کمپ و شوخ‌طبعی در طراحی‌های او همچنان زنده‌اند.
پس از میان‌پرده‌ای سبک‌دلانه با خیلی هیجان‌زده‌ام!، آلمودووار با فیلم خولیتا (۲۰۱۶) به درام بازگشت—اثری درون‌گرایانه و غم‌بار که نیازمند رویکردی بصری لطیف و حساب‌شده بود. خولیتا سه دهه را در بر می‌گیرد (دهه‌های ۱۹۸۰، ۱۹۹۰ و ۲۰۱۰) و زندگی زنی را در پی گسست رابطه‌اش با دخترش دنبال می‌کند، و این ساختار به آلمودووار فرصت داد تا نوعی فیلم تاریخی خلق کند، اسپانیای دهه‌ی ۸۰ را در فلاش‌بک‌ها بازآفرینی کرده و آن را با فضای معاصر مقایسه کند—شبیه آنچه در تربیت بد انجام داده بود، اما این‌بار با تمرکز بر زندگی خانگی و مُد زنانه، نه شب‌زنده‌داری‌های نئون‌زده. طراحی لباس توسط سونیا گرانده در خولیتا بسیار گویاست. در فلاش‌بک‌های دهه‌ی ۸۰، زمانی‌که خولیتا جوان است، لباس‌هایی با شانه‌های برجسته، گوشواره‌های بزرگ کلیپسی و نمادهای مد آن دوره را می‌بینیم. مثلاً خولیتای جوان (با بازی آدریانا اوگارته) در صحنه‌ی ملاقات با معشوق آینده‌اش در قطار، یک بادگیر رنگارنگ به تن دارد و موهایی پرپُف و پرحجم، که صحنه را در فضای آغاز کارنامه‌ی آلمودووار تثبیت می‌کند. طراحی صحنه‌ی آن دوران نیز به‌نرمی به فضای گذشته اشاره دارد: واگن قطار با روکش‌های زرد خردلی، خانه‌ای روستایی در دهکده‌ای ماهیگیری با دکوری تاریخ‌گذشته. اما هیچ‌چیز اغراق‌آمیز نیست؛ آلمودووار گذشته را با نوعی درخشش رؤیاگون و خاطره‌محور به تصویر می‌کشد (چنان‌که ووگ اشاره کرده، فلاش‌بک‌ها «سرشار از ارجاع‌های دهه‌ی ۸۰ هستند، اما حالتی ایده‌آل‌شده دارند»). وقتی فیلم به زمان حال خولیتا (حدود ۲۰۱۵) می‌رسد، سبک تصویری به‌وضوح لوکس‌تر و شیک‌تر می‌شود، بازتابی از شخصیت خولیتای میانسال (با بازی اما سوارس) که زنی فرهیخته و بافرهنگ در مادرید است. او لباس‌هایی از برندهای طراحی مانند سلین و هرمس به رنگ‌های خنثی یا عمیق می‌پوشد؛ در یکی از صحنه‌ها، با پالتوی شتری‌رنگ هرمس ظاهر می‌شود که حسی از ظرافت و همچنین نوعی زره عاطفی منتقل می‌کند. در صحنه‌ای دیگر، لباس مشکی ساده‌ای از سلین در گالری هنری به تن دارد—مینیمالیستی و اندکی سخت‌گیرانه، انعکاس اندوه و عذاب وجدان درونی‌اش. در مقابل، کاراکتر فرعی بئاتریث (با بازی میشل خنر)، که جوان‌تر است و پیامی از دختر خولیتا می‌آورد، کاملاً مُد روز و جسورانه لباس پوشیده: در صحنه‌ی کلیدی، از سر تا پا دیور است. او با شالی لوگودار و لباسی شیک ظاهر می‌شود، گویی مستقیم از بوتیکی لوکس در مادرید بیرون آمده. این تفاوت تند در لباس‌ها، شکاف میان زندگی ایستای خولیتا—که در غم و استایل کلاسیک منجمد شده—و جهانی را که با پویایی نسل جدیدی چون بئاتریث ادامه یافته، نمایان می‌سازد. طراحی صحنه نیز حالت‌های درونی خولیتا را منعکس می‌کند: آپارتمان او در مادرید با رنگ‌های آبی و خاکستری سرد تزئین شده، با آثار هنری و مبلمان انتخاب‌شده با دقت، که حس زندگی‌ای مرتب و کنترل‌شده را منتقل می‌کند—تا زمانی‌که خاطرات به درون آن نفوذ می‌کنند. یکی از موتیف‌های بصری مهم، دریا و آب است (تروماهای خولیتا به دریا مرتبط‌اند)؛ آلمودووار از طیف آبی در نقاشی‌ها، کاغذدیواری‌ها و حتی صحنه‌ای استفاده می‌کند که افسردگی خولیتا با هم‌پوشانی او با پس‌زمینه‌ی آبی تصویر می‌شود. واکنش منتقدان به خولیتا اغلب بر ظرافت بصری آن تأکید داشت. اگرچه فیلم به اندازه‌ی آثار پرزرق‌وبرق گذشته نبود، اما نشریاتی چون نیویورک تایمز آن را «خیره‌کننده از نظر بصری» دانستند، اما به‌گونه‌ای متین‌تر، با پالت رنگی پالوده و طراحی صحنه‌ای بی‌نقص که حال‌وهوای سوگ‌وارانه‌ی داستان را پشتیبانی می‌کرد. در واقع، می‌توان گفت خولیتا نمایش تسلط آلمودووار بر سبک بصری در تنالیته‌ای آرام‌تر است—فیلمی غم‌گین، گاه بارانی (هم از نظر باران واقعی، هم نورپردازی ملایم)، اما با انفجارهای گاه‌به‌گاه از زیبایی نمادین او. یکی از به‌یادماندنی‌ترین جلوه‌ها، برش تصویری ساده‌ای‌ست که در آن موی بلوند خولیتای جوان با یک حوله به‌ناگاه به موی خاکستری خولیتای میانسال بدل می‌شود—حرکتی روایی و احساسی تنها از راه تصویر، با مهارتی درخشان. واکنش به خولیتا تأییدی بود بر آنکه آلمودووار می‌تواند بدون اغراق، تأثیر بصری خود را حفظ کند؛ بلکه این طراحی پخته، احترام تازه‌ای برای او از سوی منتقدانی آورد که شاید پیش‌تر آثارش را بیش از حد پرزرق‌وبرق می‌دانستند. یادآوری‌ای بود بر آنکه زیبایی‌شناسی او نه‌تنها تزئینی، بلکه روایی و معنادار است.
فیلم درد و شکوه (۲۰۱۹)، تازه‌ترین اثر بلند آلمودووار تا به امروز، نقطه‌ی اوج تحول هنری اوست—و به‌درستی، چرا که بازتابی خودزندگینامه‌ای از زندگی و هنر خودش است. در درد و شکوه، تمامی موتیف‌های بصری و مهارت‌های طراحی آلمودووار در قالب جهانی عمیقاً شخصی و در عین حال آشکارا استیلیزه گرد هم می‌آیند. قهرمان داستان، سالوادور مالو (با بازی تحسین‌شده‌ی آنتونیو باندراس)، نسخه‌ای خیالی از خود آلمودووار است—کارگردانی پا به سن گذاشته که در حال مرور گذشته‌ی خویش است. از این رو، طراحی صحنه در این فیلم بیش از هر زمان دیگری مرز میان واقعیت و خیال را در آثار آلمودووار محو می‌کند: آپارتمان سالوادور، بازآفرینی دقیقی از خانه‌ی واقعی آلمودووار در مادرید است، با همان مبلمان، کتاب‌ها، آثار هنری و دکور پررنگ‌ونگار. آنتخون گومس، طراح صحنه‌ی دیرینه‌ی آلمودووار، با وسواس تمام این محیط را بازسازی کرد، چرا که همان‌گونه که خود گفته، «برای پدرو، طراحی داخلی خودش شخصیتی‌ست در فیلم». در درد و شکوه، این جمله به‌واقعیت بدل می‌شود: دوربین با عشق از فضای زندگی سالوادور عبور می‌کند، و با چیدمان اشیاء درباره‌ی شخصیت او روایت می‌سازد. اتاق نشیمن، انفجاری از رنگ و هنر است—دیوارهایی به رنگ نارنجی مایل به قرمز، تابلوهای مدرن چون اثر سوررئالیستی ماروخا مايو (از هنرمندان محبوب آلمودووار) و عکسی سیاه‌وسفید از من ری، که از مجموعه‌ی واقعی خود آلمودووارند و به‌نوعی بازتاب تأثیرات و وسواس‌های بصری شخصیت/کارگردان. مبلمان نیز با دقت انتخاب شده‌اند: مثلاً صندلی معروف اوترخت قرمز رنگ از طراحی خریت توماس ریتفلد یا خریت توماس ریتفلد، و دیگر قطعات مدرنیستی میانه‌ی قرن که ذوق مادام‌العمر او به طراحی را نشان می‌دهند. هر شیء داستانی دارد (و حتی در دیالوگ‌هایی از فیلم، به داستان پشت برخی وسایل مانند تابلویی خاص اشاره می‌شود)، و این تأکید می‌کند که خانه، همچون هنر، بازتابی بیرونی از خودِ درونی انسان است. همان‌گونه که گومس می‌گوید، «هر قطعه‌ی مبلمان و اکسسوری، قصه‌ای دارد که احساسات شخصیت و تجربیات شخصی کارگردان را تقویت می‌کند». از نظر رنگ، فیلم سرشار از تنوع و غناست. گومس یادآور می‌شود که «مهر شخصی» آلمودووار یعنی رنگ قرمز همچنان حضور دارد، همراه با پالت‌هایی چون خاکستری مایل به آبی، سبز خاکستری و زردآلویی که در فیلم‌های اخیر به آن‌ها رسیده‌اند. از سفید خالص و رنگ‌هایی چون صورتی یا ارغوانی اجتناب شده، در عوض از توده‌های رنگی قوی به‌عنوان پس‌زمینه بهره برده شده است. در درد و شکوه، اتاق‌ها با رنگ‌های اشباع‌شده پوشیده شده‌اند: آشپزخانه سالوادور سبز سیب روشن است، اتاقی دیگر فیروزه‌ای خاک‌گرفته، و همه‌ی این‌ها بستری‌ست برای برجسته‌سازی اشیاء و کاراکترها. پس‌زمینه‌های تک‌رنگ با کوسن‌ها، تابلوها، پارچه‌ها و بافت‌ها لایه‌گذاری شده‌اند و نتیجه‌ی نهایی، فضایی پرحس، خاطره‌انگیز و زنده است—چنان‌که تنهایی سالوادور با غنای محیط پیرامونش کمرنگ می‌شود. این قصدی آگاهانه بوده: فیلم آکنده از نوستالژی و زندگی است، حتی در مواجهه با درد. فلاش‌بک‌هایی نیز به کودکی سالوادور در روستایی فقیر وجود دارند، با بصری متفاوت—آفتاب طبیعی، دیوارهای سفید و تونالیته‌های خاکی، در خانه‌ای غارنشینانه، همراه با مادر (با بازی پنه‌لوپه کروز). در صحنه‌ای زیبا، زنان روستا کنار رود لباس می‌شویند و آواز می‌خوانند؛ لباس‌هایشان قرمز، زرد، آبی درخشان است و بر زمینه‌ی دیوارهای سفید جلوه‌ای آرک‌تایپیک پیدا می‌کنند—حافظه‌ای اسطوره‌ای از زنانگی روستایی. این تقابل میان خاطرات روستایی و زیبای کودکی و ظرافت هنریِ خانه‌ی کنونی سالوادور، سفر زیستی و هنری آلمودووار را به‌صورت بصری به تصویر می‌کشد. از نظر طراحی لباس نیز، درد و شکوه کاملاً گویاست. کاراکتر سالوادور (با بازی باندراس) آینه‌ای از خود آلمودووار است، حتی با موهای نقره‌ای و سیخ‌سیخی او. لباس‌هایش غنی و پرنقش‌ونگار است: با وجود افسردگی و درد جسمانی، او کت‌های چرمی رنگارنگ، کت‌وشلوارهای گوهررنگ و پیراهن‌های چاپ‌دار می‌پوشد—برخی از آن‌ها مستقیماً از کمد شخصی آلمودووار برای فیلم آورده شده‌اند. این واقعیت لایه‌ای متا به فیلم می‌دهد: وقتی سالوادور پیراهن بنفش طرحدار یا کت قرمز آتشین می‌پوشد، عملاً مد آلمودووار را تجسم می‌کند. این استفاده‌ی هنرمندانه از لباس به‌عنوان ابزار شخصیت‌پردازی، نشان می‌دهد که شور خلاقانه‌ی درون شخصیت هنوز خاموش نشده؛ رنگ‌هایی که می‌پوشد، نشانه‌ی شور و عشق باقی‌مانده در درون اوست، در نبرد با درد. لباس‌های پنه‌لوپه کروز در فلاش‌بک‌ها نیز دقیق‌اند: در نقش مادر سالوادور در دهه‌ی ۶۰، او لباس‌های خانه‌ی گلدار ساده و روسری‌هایی به سبک زنان روستایی اسپانیا می‌پوشد، اما آلمودووار به‌شکلی حساب‌شده، یکی از لباس‌ها را با پارچه‌ای چهارخانه‌ی قرمز و سفید انتخاب کرده که او را چون قدیسی در حافظه‌ی خانوادگی برجسته می‌سازد. درد و شکوه با تحسین گسترده مواجه شد و بسیاری از منتقدان آن را بازگشتی تمام‌عیار توصیف کردند. شباهت‌های بصری با آثار پیشین آلمودووار و نیز زندگی شخصی‌اش آشکار بود. برخی منتقدان نوشتند که آپارتمان سالوادور با «شلوغی شکوهمندش» چون گامی به درون ذهن آلمودووار است—موزه‌ای استعاری از تأثیرات و درون‌مایه‌های او. فیلم نامزد اسکار شد و جایگاه آلمودووار را نه‌فقط به‌عنوان قصه‌گو، بلکه به‌عنوان راوی تصویری تثبیت کرد—کسی که در دوران بلوغ هنری‌اش، طراحی و رنگ را برای تأمل و نوستالژی به کار می‌برد، همان‌طور که در گذشته برای تحریک و شگفتی.
در سال‌های اخیر، آلمودووار همچنان به کشف قلمروهای تازه پرداخته و در عین حال امضای بصری منحصربهفرد خود را حفظ کرده است، حتی با گام نهادن به‌سوی فرم‌هایی خارج از سینمای بلند. در سال ۲۰۲۰، او فیلم کوتاه صدای انسانی را با بازی تیلدا سوئینتن منتشر کرد—نخستین اثر او به زبان انگلیسی. این فیلم ۳۰ دقیقه‌ای که اقتباسی‌ست از مونودرام ژان کوکتو، عملاً نمایشی یک‌نفره است و به همین دلیل به‌شدت بر طراحی بصری برای انتقال بار احساسی تکیه دارد. آلمودووار از این فرصت بهره گرفت تا چیزی شبیه به یک چیدمان هنری تئاتری را در قالب فیلم خلق کند. صحنه، یک آپارتمان استیلیزه‌شده‌ی واحد است که شخصیت سوئینتن در آن در انتظار تماس تلفنی از معشوق سابق خود است—اما این آپارتمان واقعی نیست، بلکه در فضای یک ساند استیج با عناصری سوررئالیستی قرار دارد. کف صحنه سطحی براق و بازتاب‌دهنده است که لباس قرمز شخصیت روی آن به‌شکل نمایشی پخش می‌شود، و دیوار پشت سر، قفسه‌ای عظیم از کتاب‌ها، شیشه‌ها، آثار هنری و اشیای هماهنگ‌رنگ است که با دقت چیده شده‌اند. زمانی‌که شخصیت از خانه خارج می‌شود، مشخص می‌شود که این «آپارتمان» در واقع دکوری درون یک انبار خالی‌ست، که انزوای احساسی او را به‌وضوح نشان می‌دهد. پالت رنگی اثر کلاسیکِ آلمودووار است: فضایی با رنگ‌های اصلی، هنر سوررئالیستی و مبلمانی مخملی و اشباع‌شده؛ سبز زمردی، آبی‌های تند و بالاتر از همه قرمزِ سوزان در سراسر قاب حاکم‌اند. سوئینتن ابتدا با پیراهنی خونین رنگ از بالنسیگا ظاهر می‌شود—لباسی خیره‌کننده از کالکشن دمنا گواسلیا که با کشیده شدن روی زمین، به شخصیت او حضوری تقریباً سلطنتی می‌بخشد، حتی زمانی‌که از درون در حال فروپاشی است. در طول فیلم، او به کت‌وشلواری مشکی با تاپ قرمز از برند درایس ون نوتن تغییر لباس می‌دهد—لباسی تحسین‌برانگیز و دقیقاً طراحی‌شده—و در ادامه، در حالی‌که همچنان لباس مد روز بر تن دارد، با تبر در دست ظاهر می‌شود. این تقابل خشونت و اوت‌کوتور تصویری کاملاً آلمودووارانه است (یادآور صحنه‌های اسلحه‌کشی باشکوه در ماتادور یا نمایش مد خونین در پرت-ا-پورت که آلمودووار در آن حضوری کوتاه داشت). خود سوئینتن، که نماد مد نیز محسوب می‌شود، در جشنواره‌ی فیلم نیویورک گفت که همکاری در صدای انسانی همچون ورود به کمد و ضمیر آلمودووار بود: «همه‌ی شخصیت‌ها در فیلم‌های پدرو نه‌تنها برای یکدیگر، بلکه برای خودِ پدرو لباس می‌پوشند!»—و این نکته نشان می‌دهد که دیدگاه زیبایی‌شناسانه‌ی شخصی آلمودووار موتور محرک تمام انتخاب‌های لباس است. در واقع، در صدای انسانی کاملاً حس می‌شود که هر قطعه مبلمان، هر لباس و هر اکسسوری با دقتی وسواس‌گونه و به‌عنوان امتدادی از ذوق و سلیقه‌ی آلمودووار انتخاب شده—و واقعاً چنین هم هست. این فیلم کوتاه به‌عنوان ضیافتی بصری مورد ستایش قرار گرفت؛ منتقدان گفتند که «چشم برداشتن از سوئینتن و اطرافش غیرممکن است»، چرا که لباس‌ها و دکور پیرامونش نوعی رقص هیپنوتیزم‌کننده از رنگ و فرم ایجاد می‌کنند. با وجود کوتاهی، صدای انسانی عصاره‌ی اصول بصری آلمودووار را در خود دارد: واقعیتی اغراق‌آمیز که در آن طراحی صحنه و لباس، منظره‌ای احساسی را نقاشی می‌کنند. منتقد نیویورکر آن را چنین توصیف کرد: «انفجاری اپرایی از رنگ و احساس در سناریویی مینیمالیستی»—توصیفی که شاید درباره‌ی بیشتر آثار آلمودووار صدق کند، اما اینجا به خالص‌ترین شکل خود بروز یافته است.
در سال ۲۰۲۱، آلمودووار با فیلم بلند مادران موازی به سینما بازگشت—درامی که بار دیگر دو زن و سرنوشت‌های درهم‌تنیده‌شان را در مرکز روایت قرار می‌دهد. این فیلم در اسپانیای معاصر می‌گذرد و با وجود آنکه به موضوعاتی جدی مانند مادری و حافظه‌ی تاریخی جنگ داخلی اسپانیا می‌پردازد، از نظر بصری یکی از آثار نسبتاً واقع‌گرایانه‌ی آلمودووار به شمار می‌آید. البته «واقع‌گرایانه» در قاموس آلمودووار همچنان به معنای طراحی دقیق و جلوه‌هایی آگاهانه از سبک است. آپارتمان‌های مادریدی دو مادر (با بازی پنه‌لوپه کروز و میلنا اسمیت) فضایی خانگی و واقعی دارند، اما طبق سنت همیشگی آلمودووار، تا جزئی‌ترین رنگ و شیء در آن‌ها با دقت انتخاب شده است. جانیس (شخصیت کروز) عکاسی حرفه‌ای‌ست و خانه‌اش بازتابی از چشمی هنرمندانه است: دیوارهایی به رنگ‌های خاکی گرم، مبلمان مدرن و خوش‌سلیقه، نور طبیعی فراوان، فرش‌های نقش‌دار و دیوارهایی مزین به عکس‌های سیاه‌وسفید. در مقابل، آنا (میلنا اسمیت)، مادر جوان‌تری با گذشته‌ای پرتنش، در اتاق‌خوابی زندگی می‌کند که دیوارهایش پر از پوسترهای نوجوانانه است و بی‌نظمی‌هایی کودکانه دارد—اما با گره خوردن زندگی‌اش به جانیس، به تدریج وارد دنیایی منظم‌تر و هماهنگ‌تر از نظر رنگ و ساختار می‌شود. یکی از صحنه‌های قابل‌توجه فیلم، لحظه‌ای‌ست که جانیس در حین عکاسی در آشپزخانه، تی‌شرت سفید برند دیور را به تن دارد که روی آن نوشته: «ما باید همه فمینیست باشیم»—شعاری مشهور از چیماماندا انگزی آدیچی که در کالکشن دیور ۲۰۱۷ به مد بدل شد. این انتخاب دقیق لباس، فیلم را بلافاصله در زمانه‌ی اکنون تثبیت می‌کند و با تم‌های همبستگی زنانه و بیداری اجتماعی فیلم هم‌راستا می‌شود؛ و به‌خوبی در فضای فیلم جای گرفته، بیآنکه مصنوعی جلوه کند. طراحی لباس توسط بینا دایگلر، سبک جانیس را ترکیبی از آسودگی و جذابیت بی‌تکلف ترسیم می‌کند: او اغلب لباس‌های بافتنی دکمه‌دار و کاردیگان‌های راحت به تن دارد که حالتی از بلوغ، اطمینان به خود و زیبایی آرام را القا می‌کنند. در صحنه‌ای که جانیس در مراسم نبش گور دسته‌جمعی (خط داستانی جدی فیلم) حضور دارد، لباس مشکی‌ای ساده به تن دارد—و آلمودووار اجازه می‌دهد فضای صحنه بر لباس غلبه کند، تا نشان دهد که آگاهی‌اش از تونالیته و احترام به مضمون در اولویت است. در سوی دیگر، تحول ظاهری آنا نشانه‌دار است: او در آغاز دختری‌ست عصیانگر با شلوارهای جین رنگ‌رفته و استایلی نزدیک به استریت‌ویر (برخی آیتم‌های میو میو برای تأکید بر علاقه‌اش به مُد روز)، اما با گذر زمان و زندگی در کنار جانیس، لباس‌هایش نرم‌تر، بالغ‌تر و مادرانه‌تر می‌شوند. در پایان فیلم، هر دو زن با استایلی قوی و منحصربهفرد ظاهر می‌شوند—نمادی از بلوغ مشترک. طراحی صحنه نیز در خدمت شخصیت‌هاست: آشپزخانه‌هایی پر از میوه و گل (که آلمودووار علاقه‌ی ویژه‌ای به آن دارد، به‌عنوان نماد غنای زندگی خانگی)، اتاق نوزاد با رنگ‌های ملایم پاستلی، و آثار هنری شاخص (همچون تابلویی مدرن در اتاق نشیمن جانیس) که نشان‌دهنده‌ی فرهنگی بودن محیط شخصیت‌هاست. اگرچه مادران موازی از نظر بصری نسبت به برخی آثار پرزرق‌وبرق‌تر آلمودووار ملایم‌تر است، اما همچنان تصاویری ماندگار خلق می‌کند که فقط او می‌تواند به آن شکل دهد—مثلاً نمایی که جانیس در چارچوب در ایستاده و دیوارهای قرمز و زرد در اطرافش، حسی از اضطراب و وحشت را به‌صورت بصری به تصویر می‌کشند، لحظه‌ای که او خبری ویرانگر دریافت می‌کند. منتقدان فیلم را با گرمی استقبال کردند و تأکید کردند که هدایت بازی‌ها و روایت توسط آلمودووار بدون حواس‌پرتی‌های بصری اضافه، در مرکز توجه قرار دارد. با این حال، اثربخشی طراحی صحنه و لباس نیز نادیده نماند: هالیوود ریپورتر نوشت که «کدگذاری رنگی و طراحی آلمودووار همچنان به همان دقت همیشگی‌ست» و جذابیت بصری فیلم کاملاً در خدمت هسته‌ی احساسی آن قرار دارد. حضور همکاران دیرینه‌اش—آنتخون گومس در طراحی صحنه، بینا دایگلر در لباس، و خوزه لوئیس آلکاین به‌عنوان فیلمبردار—نشان می‌دهد که در این مرحله، گروه آلمودووار همچون ارکستری هماهنگ عمل می‌کند، و او همچون رهبر ارکستر، هر رنگ و بافتی را با دقت تمام هدایت می‌کند تا به هماهنگی نهایی برسد.
در میانه‌ی دهه‌ی ۲۰۲۰، هیچ نشانی از کمرنگ شدن شور بصری آلمودووار دیده نمی‌شود. او در سال ۲۰۲۳ با فیلم کوتاه شیوه‌ی عجیب زندگی به ژانر وسترن قدم نهاد—اثری که نه‌تنها به‌خاطر محتوایش (رابطه‌ای کوئیر میان دو کابوی با بازی اتان هاوک و پدرو پاسکال) بلکه به دلیل هم‌نشینی سینما و مد نیز بسیار مورد توجه قرار گرفت: این فیلم به‌طور مشترک با خانه‌ی مد سن لوران تولید شد و آنتونی واکارلو، مدیر خلاق این برند، طراحی لباس‌ها را شخصاً بر عهده گرفت. چنین همکاری‌ای—میان یک برند مد لوکس و یک پروژه‌ی سینمایی—نشان می‌دهد که جایگاه آلمودووار در فرهنگ بصری فراتر از مرزهای سنتی سینماست. واکارلو با اشتیاق اعلام کرده بود که همکاری با آلمودووار برایش رؤیایی است، چرا که حساسیت زیبایی‌شناسانه‌ی کارگردان کاملاً با بیانیه‌های جسور اوت‌کوتور هم‌راستا است. در شیوه‌ی عجیب زندگی به‌وضوح می‌توان دلیل این هم‌خوانی را دریافت: دو کابوی فیلم لباس‌هایی بی‌نقص و استیلیزه بر تن دارند، از کت‌های چرمی دوخته‌شده با دقت گرفته تا دستمال‌های ابریشمی گردن، که هم‌زمان یادآور وسترن‌های اسپاگتی کلاسیک و فشن‌شوی‌های مدرن‌اند. مناظر بیابانی فیلم (که در آلمریا، اسپانیا—لوکیشنی آشنا برای وسترن‌های کلاسیک—فیلم‌برداری شده) پس‌زمینه‌ای طبیعی و خام فراهم می‌کنند، که آلمودووار آن را با لباس‌هایی پالایش‌شده و اندام‌دوز مقایسه می‌کند—نوعی پیوند میان نوستالژی سینمایی و استایل معاصر. گرچه فیلم تنها ۳۰ دقیقه است، اما تصاویر آن به گفته‌ی منتقدان یادآور نقاشی‌های استادانه‌اند—آسمانی با رنگ‌های غروب بر فراز دو مرد با کلاه‌های لبه‌دار و پالتوهای بلند، که با دقتی شبیه به فتوگرافی مُد ترکیب شده‌اند. با ورود به وسترن، آلمودووار توانست عشق همیشگی‌اش به رنگ را در پالت معمولاً خاکی این ژانر تزریق کند—طبق نقدی داخلی، او برای آستر داخلی کت شخصیت پاسکال رنگ فیروزه‌ای روشنی انتخاب کرده که تنها هنگام باز شدن کت دیده می‌شود: جزئی کوچکی که به شیوه‌ی روایی بصری آلمودووار معنا می‌بخشد، شاید نمادی از لطافت پنهان درون ظاهر خشن یک کابوی.
با مرور کامل فیلم‌شناسی پدرو آلمودووار، روشن می‌شود که نقش او به‌عنوان یک راوی بصری در سینما بی‌همتا و غیرقابل اندازه‌گیری‌ست. کمتر کارگردانی را می‌توان یافت که تا این حد پیوسته و خلاقانه از طراحی صحنه، دکوراسیون و لباس برای روایت داستان و شکل‌دادن به شخصیت‌ها استفاده کرده باشد. منتقدان و پژوهشگران اغلب در تحلیل سینماگران مؤلف از مضامین تکرارشونده یا تکنیک‌های سینمایی سخن می‌گویند، اما درباره‌ی آلمودووار، باید از رنگ‌ها، بافت‌ها و استایل‌ها نیز صحبت کرد. فیلم «آلمودووارانه» عملاً به یک ژانر مستقل تبدیل شده است—مترادف با پالت‌های رنگی اشباع‌شده، تلفیق بی‌پروا از ارجاعات زیبایی‌شناسانه، و بی‌پروایی در انتخاب عناصر کیچ. آن‌قدر سبک او متمایز و شناخته‌شده است که اصطلاح «آلمودواریانو» وارد زبان انتقادی شده تا به هر چیزی که یادآور آثار اوست اطلاق شود—چه داستانی ملودرام با ته‌مایه‌های طنز باشد، چه طراحی داخلی پر زرق‌وبرق با نشانه‌های کیچ. همان‌طور که آنتخون گومس، طراح صحنه‌ی دیرینه‌اش، می‌گوید: «بعد از این همه فیلم می‌توان گفت که نوعی سبک آلمودواری در دکوراسیون وجود دارد—اکلکتیک، رنگی، و بسیار پرصدا به‌طور هم‌زمان.» اما این پرصدایی اکلکتیک با گذر زمان به چیزی لطیف‌تر و شاعرانه‌تر نیز بدل شده است. زبان بصری آلمودووار همیشه در خدمت شخصیت‌ها بوده: چه لباس‌های «دلپذیرانه کیچ» پپا در زنان در آستانه‌ی فروپاشی عصبی که آشفتگی درونی‌اش را بازتاب می‌دهد، چه لباس‌های «بی‌نقص و منضبط» معلم رقص در با او حرف بزن که نمایانگر وقار و انضباط اوست، و چه پارچه‌های گلدار خانگی و آشپزخانه‌های گرم در بازگشت که شخصیت‌ها را در آغوش سنت و خانواده قرار می‌دهد، هر انتخاب طراحی، لایه‌ای به روایت می‌افزاید. طراحان لباس دیرینه‌اش—خوزه ماریا د کُسیو، پاکو دلگادو، بینا دایگلر—و طراحان صحنه‌اش چون فرّان سانچس و آنتخون گومس، هر یک در تحقق جهان‌های بصری او نقش داشته‌اند، اما آنچه همه اذعان دارند این است که خود آلمودووار نقشی مستقیم و دقیق در تمامی این تصمیم‌های زیبایی‌شناسانه دارد. شوخی تیلدا سوئینتن که بازیگران در فیلم‌هایش «برای پدرو لباس می‌پوشند» تنها یک لطیفه نیست، بلکه واقعیت همکاری با کارگردانی است با چشمی سخت‌گیر و ترکیب‌گرایانه برای کادربندی. پنه‌لوپه کروز بارها گفته که چگونه آلمودووار شخصاً موقعیت یک شیء یا جزئی از لباس را روی صحنه تنظیم می‌کند تا تعادل رنگی شات کامل شود، و چطور این وسواس در نهایت باعث خلق تصاویری ماندگار می‌شود—تفاوت میان تصویری معمولی و تصویری آیکانیک. این دقت و وسواس در همه‌ی فیلم‌های او مشهود است؛ آثاری که به‌طور بصری پیوسته چشم‌نواز، معنادار، و هماهنگ‌اند.
در طول سال‌ها، منتقدان همواره جلوه‌های بصری آثار آلمودووار را ستوده‌اند، حتی زمانی‌که درباره‌ی روایت‌های او اختلاف نظر داشته‌اند. در دهه‌ی ۱۹۸۰، برخی از منتقدان آثار اولیه‌اش را به «سبک بر محتوا» بودن متهم کردند، اما بسیاری، از جمله سرژ دانه، منتقد فرانسوی، دریافتند که در واقع خودِ سبک، حامل معنا بود—آلمودووار با برخورد نئون‌های درخشان و دکورهای کیچ، چیز تازه‌ای درباره‌ی هویت و میل در اسپانیا می‌گفت. فیلسوف و منتقد فرهنگی، اسلاوی ژیژک، زمانی گفته بود که ملودرام‌های آلمودووار افراط در سبک را به حقیقتی عاطفی بدل می‌کنند: زمانی‌که دنیای یک شخصیت در حال فروپاشی‌ست، آلمودووار ممکن است این فروپاشی درونی را از طریق طراحی صحنه یا لباس‌هایی ناموزون و متضاد به تصویر بکشد—احساسات ذهنی را به شکلی ملموس در دنیای بیرونی بروز می‌دهد. این برون‌افکنی بصری او را به کارگردانان بزرگ ملودرام چون داگلاس سیرک پیوند می‌دهد؛ کسی که آلمودووار همواره به او ابراز علاقه کرده است. سیرک در آثاری چون همه‌ی آنچه بهشت اجازه می‌دهد (۱۹۵۵) با رنگ و طراحی به‌گونه‌ای احساسی کار می‌کرد، و آلمودووار اساساً این سنت را برای جهان معاصر به‌روزرسانی کرده، با چاشنی شوخ‌طبعی و طغیان شخصی خود. آلمودووار همچنین آلفرد هیچکاک را یکی از استادان روایت بصری می‌داند که تأثیر عمیقی بر او داشته است: «هر وقت یکی از فیلم‌های هیچکاک را در تلویزیون می‌بینم، نمی‌توانم نگاه نکنم. رنگ در فیلم‌های من بسیار کاریبی و باروک است—همان‌طور که در آثار هیچکاک بود»، او روزی گفته بود. این مقایسه جذاب است، زیرا رنگ‌های جسورانه‌ی آلمودووار را به تکنیکالر غنی فیلم‌هایی مانند سرگیجه یا مارنی پیوند می‌دهد. در واقع، همچون هیچکاک، آلمودووار نیز به قدرت روان‌شناختی رنگ و جزئیات واقف است—همان‌گونه که هیچکاک وسواس عجیبی به لباس خاص کیم نواک یا کلیدی درون یک گیلاس شراب داشت، آلمودووار نیز نمادهای بصری خود را دارد: لباس‌های قرمز، گوشواره‌های تلفنی، یا گازپاچوی آغشته به قرص خواب. این آیکون‌های تصویری، به‌طرزی ماندگار در ذهن تماشاگران حک می‌شوند.
آثار آلمودووار همچنین از سوی جهان مد و هنر مورد استقبال قرار گرفته‌اند، که این استقبال بازتابی از تأثیر عمیق او بر فرهنگ بصری است. موزه‌های مهمی چون موزهٔ هنر مدرن یا نوگرا در نیویورک و موزه‌ی دیزاین لندن نمایشگاه‌هایی به طراحی‌های فیلم‌های او اختصاص داده‌اند. به‌عنوان نمونه، لباس‌های شخصیت‌های فیلم‌های خولیِتا و بازگشت در نمایشگاه‌هایی با موضوع مد در سینما به نمایش درآمدند، و نشان دادند که چگونه ظاهر شخصیت‌های آلمودووار خود تبدیل به ترند شده‌اند—لباس‌های گلدار با حال‌وهوای دهه‌ی ۶۰ که پنه‌لوپه کروز در وولور به تن داشت، باعث بازگشت محبوبیت این سبک وینتج در اسپانیا شد. همکاری‌های اخیر او با برندهای لوکسی مانند سن لوران نیز مرز بین سینما و مد را بیش‌ازپیش محو کرده‌اند—آلمودووار از معدود کارگردانانی است که خبر ساخت فیلم‌هایش هم‌زمان می‌تواند در نشریاتی چون ووگ و ورایتی منتشر شود. ووگ در فهرستی از استایلی‌ترین فیلم‌های آلمودووار نوشت که «همین سبک بصری ماکسیمالیستی اوست که جایگاهش را در فرهنگ تثبیت کرده»، و به این ترتیب روشن کرد که فراتر از جوایز و فیلمنامه‌ها، این «ظاهر» خاص سینمای آلمودووار است که به فرهنگ عامه‌ی جهانی نفوذ کرده است. طراحانی مانند مارک جیکوبز و الساندرو میکله (طراح سابق گوچی) بارها از فیلم‌های آلمودووار به‌عنوان منبع الهام یاد کرده‌اند—میکله حتی کمپینی برای گوچی طراحی کرد که به‌طور مستقیم از روح رنگی، کیچ و نمایشی زنان در آستانه‌ی فروپاشی عصبی الهام گرفته بود.
با این حال، نکته‌ی اساسی این است که جلوه‌های بصری در آثار آلمودووار هرگز صرفاً نمایش توخالی نیستند؛ بلکه همواره در خدمت روایت و احساس قرار دارند. فیلم‌های او می‌توانند روشن و پرشکوه چون دسته‌گلی از رنگ‌ها باشند، یا تاریک و وهم‌آلود همچون نقاشی‌ای گوتیک—و این انتخاب همیشه تابع نیازهای داستان است. همان‌طور که پژوهشگر پل جولیان اسمیت نوشته است، نبوغ آلمودووار در «ساختن زبانی بصری نهفته است که در آن دکور و لباس به ابزارهایی بیانی بدل می‌شوند که به اندازه‌ی دیالوگ قدرت دارند.» در دستان آلمودووار، یک اتاق نشیمن می‌تواند پرتره‌ای از روح شخصیت باشد، یک لباس می‌تواند گره داستانی را بچرخاند، و یک رنگ می‌تواند خاطره‌ای را با خود حمل کند. او روزی با طنز گفته بود: «در همه‌ی فیلم‌ها گلدان‌هایی هست، با یا بدون گل، و مبل‌هایی با روکش‌هایی در رنگ‌های گرم مثل قرمز و نارنجی‌های درخشان. سعی می‌کنیم خود را تکرار نکنیم. اگر شیئی در یک فیلم استفاده شده، در فیلم بعدی ظاهر نمی‌شود.» این نقل قول از آنتخون گومس، طراح صحنه‌ی دیرینه‌اش، جنبه‌ی مهمی از خلاقیت آلمودووار را آشکار می‌کند: حتی در حالی‌که سبک کلی او قابل‌تشخیص و متمایز است، همواره در پی نوآوری در جزئیات است تا دنیای هر فیلم، هویتی منحصربهفرد داشته باشد. همین توجه وسواسی به جزئیات—تا آن‌جا که حتی یک شیء تکراری ممنوع می‌شود تا جهان هر فیلم اصالت خود را حفظ کند—بخشی از غنای تحلیل‌پذیری فیلم‌شناسی اوست. به همین دلیل نیز آثارش از سوی منتقدان فرهنگ بصری چنین با استقبال مواجه شده‌اند؛ چراکه او با طراحی میزانسن دقیق خود، تماشاگر را به خوانش و کاوش عمیق دعوت می‌کند و با لایه‌های معنایی بصری، پاداشی برای دقت نظر فراهم می‌آورد.
سهم منحصربهفرد پدرو آلمودووار در سینما، به‌عنوان یک راوی بصری، در آمیزه‌ای جادویی از هنر والا و پاپ آرت، از صداقت احساسی و تصنعِ نمایشی نهفته است. او می‌تواند در یک لحظه ما را به خنده وادارد با دکوری کیچ و در لحظه‌ای دیگر با یک قاب بی‌نقص به گریه، بیآنکه چیزی از صداقت احساسی کاسته شود. مهم نیست چقدر الگوها جسورانه یا رنگ‌ها ناسازگار باشند، زیرا در پسِ همه‌ی این انتخاب‌ها، نوعی همدلی عمیق و انسان‌گرایی جاری‌ست—استایل همیشه در خدمت داستان دل‌هایی‌ست که در کشمکش یا همدلی‌اند. به‌قول یکی از منتقدان، آلمودووار «ترکیبی از کارگردانی بصری اغراق‌آمیز و احساسات انسانی خام» خلق می‌کند که «به تماشاگر ضربه‌ای غنی از زندگی انسانی در تمام رنگ‌هایش وارد می‌کند»، چنان‌که امور عادی جادویی می‌شوند و امور اغراق‌آمیز، به‌شکلی غریب، راستین به‌نظر می‌رسند. در گذر دهه‌ها، او از یک چهره‌ی جنجالی و طغیانگر به استادی پخته بدل شده، بیآنکه چیزی از درخشش پالت ذهن خلاقش کم شود. فیلم‌هایش همچنان بوم‌هایی زنده از زندگی‌اند؛ جایی که هر رنگ، هر لباس، و حتی هر مبل یا چراغ، حرفی برای گفتن دارد. در سینمای آلمودووار، دیوارها واقعاً حرف می‌زنند—و آن‌ها شگفت‌انگیزترین داستان‌ها را برای گفتن دارند.