در سپیده‌دم خاموش تاریخ بشریت، طراحی چونان غریزه‌ای نهفته در نهاد انسان زاده شد.
از نخستین تبرهای سنگی تا نقوش خاک‌سرخ بر دیوار غارها، نیاکان ما با دستان خود برای بقا و معنا، جهانی طراحی کردند.
چنان‌که دایرةالمعارف بریتانیکا در وصف ایران باستان یادآور می‌شود، «هنر ایرانی از ادوار پیشاتاریخ، هویتی متمایز و پایدار حفظ کرده است»؛ نقش‌مایه‌هایی که بر سفالینه‌های هزاره‌ی چهارم پیش از میلاد ترسیم شده‌اند، پژواک خود را سده‌ها بعد در حجاری‌های سترگ عصر هخامنشی بازیافته‌اند.
در همان سفال‌های کهن، نخستین جرقه‌های میل به الگوپردازی و نمادآفرینی پدیدار است؛ میلی که هزاران سال بعد، در پرسپولیس، در قامت نقش‌برجسته‌هایی باشکوه با فرم‌هایی درهم‌تنیده تداوم یافته است.
حتی در همان روزگاران نیز — آنچنان‌که دایرةالمعارف بریتانیکا یادآور می‌شود — می‌توان ترجیحی آشکار دید: «غلبه‌ی تزئین بر بازنمایی»، که نشان می‌دهد بسیار پیش از ظهور طراحی صنعتی، انسان‌ها روایت و باورهای خود را بر اشیا حک می‌کرده‌اند.
در نمونه‌ی ایرانی، در نگاره‌ای از سده‌ی هفدهم میلادی متعلق به دوره‌ی صفوی، دو دلداده در میان خطوط خوشنویسی‌شده و نیزارهای خیال‌پردازی‌شده در هم تنیده‌اند، و همه در چارچوبی زرین قاب گرفته شده‌اند.
این تصویر، با توازن مدور و افشان گل‌هایش، استمرار روح طراحی ایرانی را در خود تجسم می‌بخشد: انسان‌های زمینی در حصار هندسه‌ی کیهانی.
این نگاره روایت می‌کند که از همان آغاز، طراحی، کارکرد را با داستان درهم آمیخته است — چه در ابزارهای شکار و چه در جام‌های آیینی — و فرم‌های سودمند را به معانی فرهنگی بدل ساخته است.
در پهنه‌ی قاره‌ها، روایتی مشابه گشوده می‌شود.
از نقش‌های پله‌ای بر یشم‌های نوسنگی چین گرفته تا معماری صخره‌ای پترا و زمین‌ساخت‌های کیهانی کاهوکیا، هر فرهنگ آغازین، اندیشه‌ی طراحی را در صناعت و محیط زیست خود جاری ساخت.
بافت سفال‌های نوسنگی، تقارن مُهرهای تمدن دره‌ی سند، و هندسه‌ی اهرام مصر — همگی گواهی می‌دهند بر تلاش همگانی انسان برای نظم بخشیدن به جهان.
انسان‌شناسی به ما یادآوری می‌کند که هیچ جامعه‌ای بی‌بهره از طراحی نیست: حتی ساده‌ترین ابزار نیز با نیتی معین شکل یافته است.
موسیقی و ریتم نیز بخشی از این پیوند بوده‌اند.
مدت‌ها پیش از آنکه نت‌های موسیقی نگاشته شوند، مردمان پیشامدرن الگوهای صوتی را ترسیم می‌کردند — چه در طبل‌نوازی‌های قبیله‌ای آفریقا، چه در چرخه‌های آوازی بالی، یا در رمزگان راگاهای هند — و معماری‌های شگرفی از صدا می‌آفریدند.
هر فرهنگ، صدای خویش را همچون رقصی در گستره‌ی زمان می‌تنید؛ به همان میزان آگاهانه که در بافتن تار و پود یک فرش نفیس.
بُعد اجتماعی طراحی، همگام با این آثار کهن پدیدار شد.
پوشاک و زیورآلات یک قبیله، هویت و منزلت را همان اندازه آشکار می‌ساخت که سبک سفالینه‌های آنان.
در سراسر اوراسیا، کاروان‌های بزرگ ابریشم، نه تنها کالا بلکه طرح‌ها و نقش‌ها را نیز با خود جابه‌جا می‌کردند: فرش‌های ایرانی در کنار موزاییک‌های بیزانسی قرار می‌گرفتند و الگویی از تبادل هنری می‌آفریدند که سده‌ها بر هنر جهان تأثیر گذاشت.
در غرب آفریقا، بافندگان کِنتِه، موتیف‌های نواری رنگینی می‌آفریدند که سرشار از امثال و نشانه‌های نسب‌نامه‌ای بود، و در ژاپن قرون وسطی، نقش‌های فصلی کیمونو بیانگر ارزش‌ها و جایگاه اجتماعی افراد به شمار می‌آمد.
حتی پیش از آنکه جامعه‌شناسی به‌عنوان دانشی رسمی شکل گیرد، طراحی چونان نشانه‌گذاری‌های اجتماعی عمل می‌کرد.
امروز نیز این تداوم را می‌بینیم: طراحی همچنان زبان و چشم‌انداز زندگی انسانی است.
رشته‌ی طراحی در باورها و اسطوره‌ها نیز امتداد می‌یابد.
معماران کهن در پی آن بودند که بازتابی از کیهان بیافرینند؛ چنان‌که چهارباغ ایرانی، نه صرفاً بوستانی دلنشین، بلکه تمثالی زمینی از بهشت (پَیری‌دَئزا) به شمار می‌رفت — میکروکزموسی از آسمان بر خاک.
در فرهنگ اسلامی سده‌های میانه، خودِ عمل خوشنویسی نه تنها یک هنر، بلکه کنشی از نیایش بود؛ جایی که واژگان وحی، در قالب نقوش بصری متجلی می‌شدند.
فیلسوفان، شاعران و صنعتگران همگی در باب فرم و معنا به تأمل نشسته‌اند.
برای نمونه، عطار نیشابوری، شاعر و عارف بزرگ ایرانی (متوفی حدود ۶۱۷ هجری قمری)، آفرینش را فرآیندی از بافتن تصویر می‌کند؛ در «منطق‌الطیر»، هدهد، مرغان را از میان حکایاتی هدایت می‌کند که به همان اندازه که پیچیده‌اند، به نقش‌های طراحی شباهت دارند؛ و بدین‌سان می‌نمایاند که نظم کیهانی و هنر، جریان واحدی را می‌سازند.
اگرچه در اینجا فرصت نقل مستقیم ابیات او نیست، اما تصویرسازی‌های عطار به ما یادآور می‌شود که اندیشمندان نخستین، میان صنعتگر و فیلسوف مرزی قائل نبودند؛ هر دو جهانی می‌بافتند، یکی با تار و پود، دیگری با اندیشه.
…در ذهن اندیشمندان کهن، میان صنعتگر و فیلسوف مرزی وجود نداشت؛ هر دو جهانی می‌بافتند، یکی با تار و پود، دیگری با اندیشه. با گذر تاریخ، مفهوم «طراحی» نیز به بلوغ رسید. در یونان کلاسیک، ویتروویوس معماری را در سه اصل بنیادین صورت‌بندی کرد: کارآمدی، استحکام و زیبایی، و بدین‌سان یادآور شد که فرم باید در خدمت هدف باشد. در سده‌های میانه، انجمن‌های صنفی صنایع دستی، دانش طراحی را به‌عنوان موهبتی مقدس و مهارتی والامرتبه پاس می‌داشتند. رنسانس، چشم‌انداز طراحی را از نو ترسیم کرد: لئوناردو داوینچی و میکل‌آنژ، مفهوم دیسگنو — یعنی خودِ عمل طراحی — را به سرچشمه‌ی راستین هنر و اختراع بدل ساختند، و چشم ذهن را کارگاه حقیقی آفرینش دانستند. میکل‌آنژ در پیکرتراشی داوود، با نیتی بی‌امان، هر رشته‌ی عضله را با دقتی دیوانه‌وار شکل داد؛ و برونلسکی با حل مسئله‌ی پرسپکتیو خطی، شبکه‌ای ریاضی بر گستره‌ی فضا گسترانید و خودِ فضا را بازطراحی کرد. در این عصر، طراحی یک شهر یا کلیسا بازتابی از نظم الهی به شمار می‌رفت.
در جهان اسلام، از هند گورکانی تا عثمانیِ ترکیه، طراحی از طریق معماری و صناعت سخن می‌گفت. تقارن تاج محل و نقش‌های درهم‌تنیده‌ی کاخ توپکاپی، بازتاب چشم‌اندازی از بهشت بود که در سنگ مرمر و کاشی به تحقق پیوسته بود. هر آرابسک بر گنبد یا مناره‌ی مسجد، شعری هندسی بود؛ بازی ظریف میان ریاضیات و ایمان. حتی اشیای روزمره — از سجاده‌ی نماز گرفته تا کاسه‌های فلزی — نقوشی را بر خود داشتند که به هندسه و کیهان‌شناسی اشاره می‌کردند. از منظر جامعه‌شناختی، این طراحی‌ها ارزش‌های مشترک را تحکیم می‌بخشیدند؛ چنان‌که زائری می‌توانست در تکرار خطوط خوشنویسی یا در نقش گل‌ها، حسی از تعلق به فرهنگ خانه و مسجد بیابد.
در همین حال، در چین و شرق آسیا، جریان‌های طراحی جایگاهی به همان اندازه ارجمند داشتند.
سفالگران دوره‌ی مینگ در چین، به چنان ظرافتی در شکل و لعاب دست یافتند که قوری‌ها و بشقاب‌هایشان به نمادهای فرهنگی بدل شدند. اصول فنگ‌شویی بر طراحی شهرها تأثیر نهاد؛ از طرح شبکه‌ای منطقه‌ی ممنوعه‌ی پکن تا آرایش کاخ‌های کیوتو، احترام به طبیعت و هماهنگی عناصر اصلی در بطن معماری نقش بست. چاپ‌های چوبی ژاپن، هنر ترکیب‌بندی را به مخاطبان عام رساند و نویدبخش پیدایش هنر گرافیک مدرن شد.
در مقیاسی جهانی، هر سرزمینی اندیشه‌های تازه‌ای به مفهوم طراحی افزود: در قاره‌ی آمریکا، آزتک‌ها سنگ خورشید را با کیهان‌شناسی مدور خود آفریدند؛ مایاها، سلسله‌های پادشاهی‌شان را بر استلاهای حکاکی‌شده ثبت کردند؛ و اینکاها جاده‌هایی مقدس را همچون خط‌هایی مقدس از دل کوهستان‌ها ترسیم نمودند.
این آفرینش‌ها هنری برای هنر نبودند؛ بلکه اجزای جدایی‌ناپذیر از هویت جمعی بودند که طراحی را در تار و پود جامعه تنیده بودند.
حتی با پیچیده‌تر شدن جوامع، طراحی همچنان درهم‌تنیده با هویت و فلسفه باقی ماند.
در سده‌های هجدهم و نوزدهم، انقلاب صنعتی ابعاد طراحی را به‌شدت دگرگون ساخت؛ ماشین‌ها قادر شدند طرح‌ها را به صورت انبوه بازتولید کنند و نقش‌هایی که پیش‌تر منحصربه‌فرد بودند، بر کاغذدیواری‌ها نقش بستند. فلاسفه و جامعه‌شناسان مدرن به این تحولات توجه کردند. کارل مارکس نقد کرد که چگونه طراحی می‌تواند در خدمت اهداف سرمایه‌داری قرار گیرد و میان آفریننده و محصول، بیگانگی ایجاد کند؛ در سوی دیگر، فیلسوفان زیبایی‌شناسی چون کانت و شوپنهاور کوشیدند دریابند که چه چیزی طراحی را در ذات خود زیبا می‌کند.
در اینجا به مرزهای این منازعات نزدیک می‌شویم: آیا طراحی بیان خالص فرم است یا همواره ابزاری اجتماعی؟ پاسخ غالباً در هر دو نهفته است.
مدرسه‌ی باوهاوس در آغاز سده‌ی بیستم، به طور آشکار هنر، صنعت و صناعت را درهم آمیخت و طراحانی پرورش داد که می‌بایست کارکرد را با سادگی پیوند زنند — فلسفه‌ای که مبلمان، تایپوگرافی و بسیاری از عرصه‌های طراحی را در سراسر جهان دگرگون ساخت.
بیایید لحظه‌ای درنگ کنیم و بنگریم که چگونه طراحی در عرصه‌های گوناگون بیان عمل می‌کند.
برای نمونه در موسیقی، آهنگسازان، آگاهانه یا به صورت شهودی، اصول طراحی را به کار می‌بندند.
فرم سونات در یک سمفونی، در اصل همچون نقشه‌ی معماریِ تم‌هاست؛ چنان‌که بتهوون موتیف‌ها را می‌کشید و منقبض می‌کرد، همان‌گونه که یک بافنده، طرحی را با تکرار و دگرگونی می‌بافد.
در موسیقی غیرغربی، راگاها و چرخه‌های تالا، تصمیمات عظیمی درباره‌ی ملودی و ریتم در خود دارند؛ در این ساختارها، جایگاه هر نت با دقتی تمام انتخاب می‌شود.
استادان طبال، چرخه‌های ریتم را همچون موزاییک‌هایی در حال تکامل می‌نگرند؛ نظمی که در عین سادگی، در اعماق خود پیچیدگی‌ای حیرت‌آور را نهفته دارد.
رقص نیز به همان شیوه، طراحی را از خلال حرکت بدن‌ها در فضا به اجرا درمی‌آورد.
ورگرافان حرکات را همان‌گونه «می‌سازند» که مجسمه‌سازان فرم‌ها را می‌آفرینند؛ چرخش دامنهای باله یا خطوط هندسی رقصنده‌ی بهاراتاناتیام به همان اندازه منظم و ساختارمند است که نقشی بر پارچه.
لباس‌های رقص و تئاتر طراحی بصری را کامل می‌کنند؛ چه نقاب ایرانی در کاتاکالی و چه دامنهای روان در رقص تاهیتی — هر دو برای روایت داستان و بیان هویت طراحی شده‌اند. حتی میزانسن یک فیلم نیز عمیقاً طراحی شده است؛ نماهای متقارن کوبریک یا ترکیب‌بندی‌های چشم‌اندازی کیارستمی به ما یادآوری می‌کنند که صحنه، دکور و زاویه‌ی دوربین، به اندازه‌ی زیبایی‌شناسی، حامل معانی و مفاهیم هستند.
مد خود، هنری از طراحی است که در تلاقی میان بیان فردی و فرهنگ جمعی جای دارد.
رشته‌ای نخ یا قطعه‌ای پارچه می‌تواند نشانی از وفاداری، طغیان یا نوسازی باشد.
در دهه‌ی ۱۹۶۰، دامن کوتاه به‌عنوان نماد طراحی رهایی‌بخش تجلیل شد؛ و امروزه کت‌های فناوری‌محور حسگرها و باتری‌های همراه را در خود پنهان می‌کنند.
انسان‌شناسان خاطرنشان کرده‌اند که در طول تاریخ، «پوشاک» همواره بیانی از هویت ما بوده است: چه در زره سامورایی، چه در پیچش ساری، یا در برش کت و شلوار رسمی، طرح‌های بر پارچه، اقتصاد، طبقه‌ی اجتماعی و جنسیت را رمزگذاری کرده‌اند.
از این‌رو، طراحی هم بوم شخصی است و هم بیانیه‌ای اجتماعی.
در ایران، این رشته‌های طراحی به‌روشنی جاری و زنده‌اند.
آن‌ها را می‌توان در باغ‌های ایرانی دید، جایی که هر درخت و هر حوض با نیتی استعاری و معناگرایانه جای گرفته است.
در خوشنویسی روان، آن‌جا که انحنای هر حرف حامل کلامی مقدس است، بازتاب می‌یابند.
در نقش‌های قالی‌های سنتی، جایی که فرش‌های ایرانی مدالیون‌ها و حاشیه‌های پیچیده‌ای را در هم می‌تنند که برخی پژوهشگران آن‌ها را نقشینه‌هایی کیهان‌شناختی می‌دانند، آشکار می‌شوند.
امروزه نیز، طراحان و هنرمندان معاصر ایرانی از این میراث‌های کهن الهام می‌گیرند و آن‌ها را بازخوانی می‌کنند.
مینیاتور تاریخی، با خطوط ظریف و تذهیب طلایی‌اش، از جهانی کهن سخن می‌گوید؛ جهانی که در آن هنر و زندگی روزمره در هم تنیده و جدایی‌ناپذیر بودند.
به بیان دیگر، طراحان امروزه هرچه بیشتر در تیم‌های میان‌رشته‌ای فعالیت می‌کنند؛ امری که بازتابی از آن است که طراحی اکنون به نظام‌های پیچیده می‌پردازد.
در همان مطالعه، موضوعات نوظهور در پژوهش‌های طراحی چنین عنوان شده‌اند: «طراحی تجربه‌ی کاربرمحور، طراحی محصول نوآورانه و طراحی خدمات پایدار».
درخور توجه است که چگونه این مضامین پژواکی از دغدغه‌های دیرینه‌ی اجتماعی — آسایش، نوآوری و ماندگاری — هستند، هرچند در قالب‌هایی نوین.
برای نمونه، مفهوم پایداری یادآور سنت‌های کهن صنایع دستی در صرفه‌جویی مواد است که امروزه در قالب اصول طراحی سبز نهادینه شده‌اند.
طراحی تجربه‌ی کاربری نیز نقش سنتی طراح را دگرگون ساخته است: به جای آنکه طراحی در انزوای ذهنی صورت گیرد، طراحان معاصر با روش‌های قوم‌نگارانه (و گاه با هدایت انسان‌شناسان) به مطالعه‌ی زندگی روزمره‌ی مردم می‌پردازند تا محصولاتی متناسب با زندگی واقعی آنان بیافرینند.
در واقع، این آمیزه‌ی انسان‌شناسی و طراحی، خود نامی یافته است: «انسان‌شناسی طراحی».
پژوهشگرانی چون میلر، این حوزه را میدانی توصیف می‌کنند که در آن خوش‌بینی ذاتی طراحی با سخت‌گیری علمی انسان‌شناسی در تعادل قرار می‌گیرد.
چنان‌که در یکی از مقدمه‌ها آمده است، انسان‌شناسی طراحی «تداوم گشایش امکانات و پیامدهای تغییر را در ابعاد اجتماعی، سیاسی، مالی، اقتصادی و سایر عرصه‌ها، برای طیفی گسترده از ذی‌نفعان و برای سیاره‌ی زمین در نظر می‌گیرد».
این نقل‌قول به‌خوبی نشان می‌دهد که چگونه طراحی امروز می‌کوشد نگرشی کل‌نگرانه بیابد؛ طراحی دیگر نه صرفاً سبک است و نه فقط کارایی، بلکه به دیدگاهی بدل شده که به کل سامانه‌ها می‌نگرد — آگاهی سیاره‌ای که در چیدمان‌ها و ساختارها نهفته است.
به همین ترتیب، این جریان‌های میان‌رشته‌ای در صنعت نیز جاری شده‌اند.
توسعه‌دهندگان نرم‌افزار امروزه از «مراحل طراحی مفهومی» و کارگاه‌های «تفکر طراحی» سخن می‌گویند، جایی که تیم‌های چندوظیفه‌ای پیش از آغاز کدنویسی، نقشه‌های ابتدایی را ترسیم می‌کنند.
خودِ زبان استفاده‌شده گویای تغییر است: طراحی دیگر صرفاً پرداخت نهایی یک شیء نیست، بلکه خود فرایند اندیشیدن به آن است.
حتی مهندسان نیز به «طراحی زایشی» روی آورده‌اند؛ الگوریتم‌ها هزاران فرم ممکن را تحت قیود مشخص تولید می‌کنند و این انسان طراح است که از میان آن‌ها می‌چیند و پالایش می‌کند.
در این عصر حاضر، طراحی به هم‌دستی میان سیلیکون و شهود انسانی بدل شده است.
هنر و فناوری همواره در هم تنیده بوده‌اند. هر رنگدانه یا ابزار جدید در گذشته زیبایی‌شناسی تازه‌ای را گشود؛ معجزه‌ی امروز شبکه‌ی عصبی است. هنرمندان اولیه‌ی رایانه‌ای در دهه‌ی ۱۹۶۰ – ورا مولنار، هارولد کوهن – پیش از این مشاهده کرده بودند که یک «ماشین» چگونه می‌تواند به خلاقیت بیفزاید. اکنون، پیشرفت‌های اخیر در هوش مصنوعی این مرز را به طرز چشمگیری گسترش داده‌اند. ابزارهای یادگیری ماشین مانند دیپ‌دریم، شبکه‌های مولد تخاصمی و سامانه‌های تبدیل متن به تصویر (میدجرنی، استیبل دیفیوشن، دال‌ای) در حال «گشودن دامنهای از سبک‌های هنری، فرصت‌های همکاری و هم‌آفرینی» هستند.
الگوریتم‌ها می‌توانند در عرض چند ثانیه پیشنهادهای طراحی تولید کنند و به کاوش در فرم‌هایی بپردازند که شاید ذهن انسانی هرگز به آن‌ها دست نیابد. با این حال، هنرمندان همچنان سکان‌دار این فرآیند باقی می‌مانند: همان‌طور که یک برنامه‌نویس-هنرمند اشاره کرده است، این ابزارهای هوش مصنوعی امکان‌های تازه‌ای را آشکار می‌سازند اما به هدایت انسانی نیاز دارند. ایمی کارل، مجسمه‌ساز آمریکایی که با هوش مصنوعی کار می‌کند، این موضوع را به زیبایی بیان کرده است: او یادآور می‌شود که «هم‌افزایی بین شهود، خلاقیت و تفکر انتقادی هنرمند، در ترکیب با توانایی‌های تحلیلی هوش مصنوعی، قلمروهای جدیدی از امکان را می‌گشاید… این فرایند منجر به خلق آثاری می‌شود که غنی‌تر، ظریف‌تر و به شیوه‌ای دیگر غیرقابل دستیابی‌اند. پتانسیل هوش مصنوعی شاید نامحدود به نظر برسد، اما این تخیل انسانی ماست که به آن جهت و هدف می‌بخشد.» به بیان دیگر، هوش مصنوعی ممکن است شیوه‌ی طراحی ما را دگرگون کند، اما انگیزش – انتخاب نهایی خلاقانه – همچنان انسانی باقی می‌ماند.
فرهنگ جهانی نیز به نوبه‌ی خود واکنش نشان داده است. بسیاری از هنرمندان در سراسر جهان از هوش مصنوعی برای گسترش واژگان زیبایی‌شناختی خود بهره می‌برند. آنان، چنان‌که در گزارشی از یک سمپوزیوم آمده است، «در حال کاوش در قلمروهای زیبایی‌شناختی جدید و پرداختن به پرسش‌های اساسی درباره‌ی تأثیر فناوری بر بشریت» هستند. فیلم‌سازان کنیایی و نقاشان لبنانی اکنون از دستورات متنی برای تجسم رؤیاهای خود استفاده می‌کنند؛ یک کارگردان مالزیایی، هوش مصنوعی را به شخصیتی در فیلم‌هایش بدل می‌کند؛ و یک هنرمند دیجیتال ایرانی ممکن است شعر فارسی را به الگوریتمی بسپارد تا خوشنویسی انتزاعی پدیدار شود.
به این ترتیب، نقش‌مایه‌های سنتی از نو، از خلال شبکه‌های عصبی بازتافته می‌شوند. یک قرن پیش، آموزگاران باوهاوس رؤیای دموکراتیزه شدن طراحی توسط ماشین‌ها را در سر می‌پروراندند؛ امروزه این شبکه‌های عصبی و داده‌های کلان هستند که این نقش را ایفا می‌کنند. با این حال، حتی در زمانی که پیکسل‌ها و کدها به ابزارهای آفرینش بدل شده‌اند، تبار فرهنگی همچنان پابرجاست. ابیاتی از یک شاعر فارسی که در قالب تصویری رمزگذاری شده‌اند، به ترکیبی مدرن مبدل می‌شوند، اما ریشه‌های آن‌ها – قافیه، وزن، اشتیاق معنوی – ریشه در کهن‌ترین زمان‌ها دارند.
در طول این مسیر، طراحی نام‌ها و شاخه‌های گوناگونی به خود گرفته است. گاه به مثابه‌ی اختراع نگریسته شده، گاه به عنوان حل مسئله، و گاه به منزله‌ی هنر. فیلسوفان و آموزگاران کوشیده‌اند ماهیت آن را تعریف کنند. اما شاید گویاترین بینش این باشد که طراحی تنها برای اشیاء نیست، بلکه برای ایده‌ها نیز هست. ما «طراحی» می‌کنیم: آزمایش‌ها، شهرها، برنامه‌های رقص، نغمه‌ها – در هر مورد، عناصری را گرد هم می‌آوریم تا کلیتی منسجم بسازیم. در واقع، می‌توان طراحی را سرچشمه‌ی همه‌ی کنش‌های خلاقانه دانست.
این دیدگاه با نگرش انسان‌شناسانه‌ای که پیش‌تر به آن اشاره شد همخوانی دارد: انسان‌شناسی طراحی با ویژگی‌هایی چون «دگرگونی، آینده‌نگری، کل‌نگری، مشارکت و همکاری محلی، فرارشته‌ای بودن، اجرا، نقد، تکرار و قابلیت‌های نوظهور» شناخته می‌شود. این واژگان، در حقیقت، همان ویژگی‌های هر پروژه‌ی فرهنگی را بازتاب می‌دهند: بهبود وضعیت موجود (دگرگونی)، توجه به فردا (آینده‌نگری)، حساسیت به زمینه (کل‌نگری)، کار با جوامع محلی (مشارکت محلی) و همکاری میان رشته‌ها (فرارشته‌ای بودن)، همراه با فرآیندی همواره مبتنی بر تکرار و بازنگری.
پس به زمانه‌ی خود می‌رسیم، جایی که مفهوم طراحی هم باستانی است و هم تازه متولد شده. در نظریه‌های میان‌رشته‌ای و همچنین در زبان روزمره، طراحی به معنای تجسم خلاقانه است – آنچه برخی آن را «طراحی مفهومی» هر پروژه می‌نامند – و نیز به معنای مهارت در اجرای آن. طراحی پلی است میان انسان‌شناسی و هنر، مهندسی و اخلاق. یک فیلسوف شاید همچنان بپرسد: آیا هر شیئی که می‌بینیم واقعاً طراحی شده است، یا طبیعت اشکال خاص خود را به میان می‌آورد؟ اما در عمل، طراحی چنان در زندگی مدرن نفوذ کرده که این پرسش به ندرت جنبه‌ی صرفاً نظری دارد. از شکل ارگونومیک تلفن‌های هوشمند گرفته تا نحوه‌ی چیدمان فیدهای اینستاگرام، انتخاب‌های طراحی رفتار ما و حتی پیوندهای اجتماعی ما را شکل می‌دهند. ما در ساختارهایی جای می‌گیریم که پیرامونمان طراحی شده‌اند.
اندیشمندان ایرانی نیز به شیوه‌ی خود در این گفت‌وگوها سهیم بوده‌اند. شاعر بزرگ، مولانا، از آفرینش در قالب رقص و موسیقی سخن گفته است؛ عارف حلاج و فیلسوف فارابی هنر را بازتابی از هماهنگی و نظم می‌دانستند. اگرچه در اینجا به طور مستقیم از آنان نقل قول نمی‌شود، روح سخنانشان آشکار است: آنان جهان را «طراحی‌شده» به دست آفریننده‌ای حکیم می‌دیدند و خلاقیت انسانی را جرقه‌ای از آن هنر الهی می‌دانستند. معماران معاصر ایرانی مانند کامران دیبا یا زاها حدید (با اصالتی عراقی-ایرانی) نیز از پیوند حافظه‌ی فرهنگی با فرم‌های آینده‌گرا سخن گفته‌اند، که پژواکی از همان سنت دوگانه‌ی نوآوری و میراث است که پیش‌تر دیدیم. حتی در استودیوهای پیشرفته‌ی تهران یا کارگاه‌های شیراز، طراحان به زبانی آشنا سخن می‌گویند: از تکرار، احساس و هدفمندی.
در نهایت، معنای طراحی و کارکرد آن دگرگون شده، اما جوهره‌ی آن همچنان پابرجاست: طراحی تجلی تخیل است. طراحی پاسخی است به پرسشی که اغلب آن را نادیده می‌گیریم: جهان باید چه شکلی داشته باشد، چه احساسی ایجاد کند، یا چه کاری انجام دهد؟ چه بر سنگ نقش بسته باشد و چه در سیلیکون برنامه‌نویسی شده باشد، هر طراحی داستانی است که درباره‌ی خودمان روایت می‌کنیم. از این منظر، عصر هوش مصنوعی پایان نیست، بلکه فصلی تازه است. ماشین‌ها ممکن است در هم‌نگاری طراحی‌ها سهیم شوند، اما این انسان‌ها هستند که روایت را می‌نویسند. به بیانی دیگر، طراحی پرسش انسانی ما به بی‌تفاوتی طبیعت است، الگویی که بر بوم سفید امکان‌ها ترسیم می‌کنیم. از نخستین تکه‌ی سفال نقش‌شده تا آخرین خط کد، طراحی ما را – از خلال زمان، رشته‌ها و فرهنگ‌ها – در کنش آفرینش به یکدیگر پیوند می‌دهد.
و بدین‌سان، طراحی همچنان در حرکت است: پایدار، دگرگون‌شونده و کیهانی. فرشی ایرانی یا باغی چای در ژاپن، کلیسای گوتیک یا تجربه‌ای در واقعیت مجازی – همگی گواهی هستند بر اشتیاق همیشگی انسان برای شکل دادن به معنا. با نگریستن به این نمونه‌ها از منظر انسان‌شناسی، جامعه‌شناسی و فلسفه، به رشته‌ای واحد می‌رسیم: غرایز خلاقه‌ای که به‌طور پیوسته غنی‌تر شده‌اند.