رشته‌های روایتی‌ای که در ضمیر جمعی ما تنیده می‌شوند، به‌ندرت بی‌طرف‌اند. آن‌ها با هدفی خاص بافته می‌شوند، به رنگ ایدئولوژی رنگ‌آمیزی شده‌اند، و اغلب در اختیار کسانی هستند که قدرت تحریری در جامعه دارند. پرسش «چه‌کسی روایت را کنترل می‌کند؟» در طول تاریخ طنین‌انداز بوده و دلالت بر نبردی دارد نه‌فقط بر سر داستان‌ها، بلکه بر سر قدرت. ایدئولوژی‌ها – این نظام‌های گسترده‌ی باور و ارزش – به‌خودی‌خود معلق و بی‌جهت نیستند؛ بلکه از طریق سازوکارهای فرهنگی منتقل و تقویت می‌شوند، و محتوای تحریری در عرصه‌هایی چون مد، سیاست و رسانه، هم ابزار انتقال آن‌هاست و هم شکل‌دهنده‌شان. از حکیمان و کاتبان باستانی تا ویراستاران و غول‌های رسانه‌ای مدرن، آنانی که روایت‌ها را گزینش و منتشر می‌کنند، تأثیری ژرف بر ذهنیت جوامع داشته‌اند. همان‌طور که کارل مارکس در قرن نوزدهم با صراحت بیان کرد: «اندیشه‌های حاکم هر عصر، همواره اندیشه‌های طبقه‌ی حاکم آن عصر بوده‌اند». این گزاره‌ی موجز نشان می‌دهد که ایدئولوژی مسلط در هر دوران، اغلب با منافع صاحبان قدرت همسو است – چراکه آنان ابزار گسترش جهان‌بینی خود را از طریق کانال‌های روایی غالب در اختیار دارند.
بااین‌حال، این قدرت بر روایت‌ها هرگز مطلق یا بی‌رقیب نیست. انسان، همان‌گونه که مردم‌شناس کلیفورد گیرتز نوشت، «حیوانی است که در تارهای معنا آویزان است – تارهایی که خود تنیده است». فرهنگ، خود از این «تارها» ساخته شده – شبکه‌هایی از معنا و باور که از طریق داستان‌ها، نمادها و آیین‌ها حفظ می‌شوند. کنترل محتوای تحریری، در اصل کنترل این است که کدام رشته‌ها در این تار معنادار تقویت، و کدام‌ها به فراموشی سپرده شوند. در سراسر تاریخ، روایت‌ها توسط صاحبان قدرت ساخته و تنظیم شده‌اند تا ارزش‌ها و نظم‌های اجتماعی خاصی را تثبیت کنند. اما در موازات آن، روایت‌های بدیل همواره از دل مخالفان، مصلحان و متفکران پیشرو سر برآورده‌اند تا این رشته‌های مسلط را به چالش بکشند. کنش متقابل میان روایت‌های هژمونیک و روایت‌های ساب‌ورسیو (تخطی‌گر) روند تحول ایدئولوژی در طول زمان را شکل می‌دهد. باید این پویش را از دیدگاه‌های گوناگون – انسان‌شناسی، فلسفی، جامعه‌شناختی – واکاوی کرد؛ چراکه در این تقاطع‌های میان‌رشته‌ای است که می‌توان سازوکارهایی را شناخت که از رهگذر قدرت تحریری، ارزش‌های فرهنگی، سیاسی و زیباشناختی شکل می‌گیرند.
در هر دوران، کنترل روایت ابزاری راهبردی برای تثبیت قدرت و توجیه وضعیت موجود بوده است. با اختراع دستگاه چاپ در قرن پانزدهم، میدان نبرد روایت‌ها به‌طرز چشمگیری گسترش یافت. زمانی، دانش و اخبار به کندی و انحصار از طریق نسخه‌های خطی نگهداری‌شده در دست روحانیان منتقل می‌شد، اما فناوری چاپ این انحصار را شکست. ناگهان، ایده‌های مخالف توانستند با سرعتی بی‌سابقه منتشر شوند. اصلاحات پروتستان نمونه‌ای زنده است: آموزه‌های آتشین مارتین لوتر علیه کلیسای کاتولیک که در دوران پیشین احتمالاً سرکوب می‌شدند، به شکل جزوه‌ها و برگه‌های تصویردار چاپی در سراسر اروپا پخش شدند. این جزوه‌نویسان – روزنامه‌نگاران نخستین – روایت را از چنگ واتیکان ربودند و دیدگاهی نو از مسیحیت را در میان مردم جا انداختند. چاپ به اصلاح‌طلبان انجیل‌محور اجازه داد آنچه پیشتر ناممکن بود انجام دهند: رساندن سریع و مؤثر پیام خود به مخاطبی گسترده به‌منظور تغییر بنیادین دین، با چاپ هزاران جزوه که ایمان پیشین را بی‌اعتبار می‌کرد و از آیین نو دفاع می‌کرد. امپراتوری‌ها و کلیساها دیگر قادر نبودند آنچه شنیده می‌شد را کنترل کنند، و چالش لوتر به اقتدار، بسیار فراتر از تصور گسترش یافت. در قرون پس از آن، فرهنگ چاپ موجد تحولات ایدئولوژیک شد. اندیشمندان عصر روشنگری در قرن هجدهم مقاله‌ها و روزنامه‌هایی منتشر می‌کردند که روایت‌های مبتنی بر حق الهی پادشاهان مطلقه را زیر سؤال می‌بردند. سالن‌ها و قهوه‌خانه‌ها پر بود از بحث بر سر نوشته‌های ولتر و روسو، و طبقه‌ی بورژوازی باسواد عرصه‌ی عمومی تازه‌ای را شکل داد که روایت‌های تحمیل‌شده از بالا را به چالش می‌کشید. انقلابیون استادان روایت‌سازی تحریری بودند: انقلاب آمریکا را نمی‌توان بدون جزوه‌ی آتشین توماس پین، “عقل سلیم”، تصور کرد که شورش را سرنوشت‌محور جلوه داد و بیش از ۱۰۰هزار نسخه‌اش در چند ماه فروش رفت. همچنین، در انقلاب فرانسه، نشریه‌هایی چون “دوست مردم” اثر مارا، آتش شورش را شعله‌ورتر کردند و مردم را فراخواندند تا روایت سلطنت مبتنی بر نظم الهی را کنار بگذارند و به جای آن ایده‌هایی چون آزادی، برابری و برادری را به‌عنوان ایدئولوژی راهنما بپذیرند. در هر مورد، کسانی که کنترل کانال‌های تحریری زمانه‌ی خود را در اختیار داشتند یا بر آن چیره شدند، توانستند افکار عمومی را شکل دهند – روایت‌های نظام کهنه را طبیعی جلوه ندهند و مردم را متقاعد کنند که جهانی دیگر ممکن است.
با این حال، حتی پس از این تحولات بنیادین، نبرد برای کنترل روایت ادامه یافت. در عرصه‌ی سیاست و حکمرانی، از کتیبه‌های کاخ‌های باستانی گرفته تا اعلامیه‌های روزنامه‌های اولیه، حاکمان به‌خوبی دریافته بودند که شکل دادن به روایت، معادل شکل دادن به واقعیت در ذهن مردم است. گفته‌ی مشهور که «تاریخ را فاتحان می‌نویسند» حقیقتی عمیق را بازتاب می‌دهد. وینستون چرچیل، که هم سیاستمدار بود و هم تاریخ‌نگار، شوخ‌طبعانه گفته بود: «تاریخ با من مهربان خواهد بود، زیرا قصد دارم خودم آن را بنویسم». این سخن، به‌روشنی نشان می‌دهد که روایت‌های تاریخی اغلب توسط کسانی نوشته یا ویرایش می‌شوند که پیروز میدان شده‌اند؛ روایت آن‌ها بدل به تاریخ رسمی و ستون ایدئولوژی غالب می‌شود. در اروپای قرون وسطی، پادشاهان به مورخان درباری و جارچیان وابسته به خود متکی بودند تا روایت‌هایی بسازند که حق الهی سلطنت را مشروع جلوه دهد. در چین امپراتوری، بنابر روایت، نخستین امپراتور دودمان چین حتی کتاب‌ها را سوزاند و اندیشمندان مخالف را به خاک سپرد تا روایت‌های رقیب را حذف کرده و ایدئولوژی رسمی را تثبیت کند. در هر دوران، صاحبان قدرت سرمایه‌گذاری هنگفتی در کنترل داستان خود کرده‌اند، زیرا می‌دانسته‌اند که روایت، کلید مشروعیت قدرت است.
جورج اورول این الگوی تاریخی را در رمان ضدآرمان‌گرایانه‌ی خود، ۱۹۸۴، به‌صورت شعاری هولناک خلاصه کرد: «کسی که گذشته را کنترل می‌کند، آینده را کنترل می‌کند؛ کسی که حال را کنترل می‌کند، گذشته را کنترل می‌کند.» در این رمان، حزب توتالیتر به‌صورت واقعی و منظم اسناد و روزنامه‌های گذشته را بازنویسی می‌کرد تا تاریخ با دستور کار سیاسیِ زمان حال همراستا شود – تجسمی دراماتیک از دستکاری تحریری در خدمت سلطه‌ی ایدئولوژیک. و اگرچه چشم‌انداز اورول خیالی بود، رژیم‌های واقعی قرن بیستم نشان دادند که تا چه حد این تصویر می‌تواند دقیق باشد. حکومت‌های اقتدارگرا، از اتحاد جماهیر شوروی تحت استالین گرفته تا رایش سوم هیتلر، ماشین‌های عظیم تبلیغاتی را برای تحمیل روایت دلخواه خود به کار گرفتند. رسانه‌ها، ادبیات، و حتی هنر و مد در این جوامع به خدمت ایدئولوژی رسمی درآمدند. هانا آرنت، در تأمل درباره‌ی ماهیت حکومت‌های تمامیت‌خواه، هشدار داد که از بین رفتن رسانه‌های آزاد می‌تواند به هر چیزی منجر شود: «آنچه حکومت‌های دیکتاتوری را ممکن می‌سازد این است که مردم آگاه نیستند؛ چطور می‌شود نظر داشت وقتی که آگاه نیستی؟ اگر همیشه به تو دروغ گفته شود، نتیجه نه این است که دروغ‌ها را باور کنی، بلکه این است که دیگر هیچ چیز را باور نکنی… و مردمی که دیگر نمی‌توانند چیزی را باور کنند، نه توان تصمیم‌گیری دارند، نه توان قضاوت.» در این گفته، آرنت پارادوکسی از کنترل روایت را افشا می‌کند: هدف همیشه القای یک باور واحد نیست، بلکه گاه آشفته‌سازی کامل حقیقت است تا مردم از تمییز دادن واقعیت دست بکشند. زمانی‌که حس واقعیت فرسوده می‌شود، جامعه‌ای بدبین یا بی‌تفاوت پدید می‌آید که به‌راحتی توسط هر که روایت بلندتری دارد، شکل می‌گیرد. سلطه‌ی کامل بر روایت می‌تواند توان قضاوت را از میان بردارد – حقیقتی که عوام‌فریبان و مستبدان به‌خوبی به آن آگاه‌اند.
اما حتی در جوامع باز، که آزادی بیان در آن‌ها به‌طور رسمی تضمین شده، کنترل روایت ناپدید نمی‌شود – بلکه اشکال پنهان‌تری به خود می‌گیرد. میدان نبرد ایدئولوژی‌ها به گزارش خبری، ستون‌های تحریری، مناظره‌های تلویزیونی و خوراک شبکه‌های اجتماعی منتقل می‌شود. والتر لیپمن، متفکر اوایل قرن بیستم، هشدار داد که جهان واقعی برای فهم مستقیم بیش از حد پیچیده است و ما بیشتر در چیزی زندگی می‌کنیم که او آن را «شبه‌محیط» خواند – تصویری ذهنی، سوگیرانه و تقلیل‌یافته از جهان. او نوشت: «ما در یک جهان زندگی می‌کنیم، اما در دنیایی متفاوت فکر و احساس می‌کنیم.» نهادهای رسانه‌ای نقش «معناساز» را دارند؛ آن‌ها مشخص می‌کنند وقایع چه معنایی دارند و اصلاً چه چیزی ارزش توجه دارد. انتخاب‌های تحریری – از اینکه چه چیزی برجسته شود و چه چیزی حذف، تا نحوه‌ی چارچوب‌بندی – تخیل عمومی را هدایت می‌کنند. ما، به‌قول لیپمن، با تصاویری فکر می‌کنیم که دیگران برایمان ساخته‌اند، نه بر پایه‌ی تجربه‌ی مستقیم. برنارد کوهن، دانشمند علوم سیاسی، با بیانی معروف این قدرت را چنین جمع‌بندی کرد: «رسانه‌ها شاید اغلب موفق نشوند بگویند مردم چه فکر کنند، اما باورنکردنی موفق‌اند در اینکه بگویند مردم درباره‌ی چه چیز فکر کنند.» از طریق تصمیماتی درباره‌ی تیترها و محل درج اخبار، سردبیران رسانه‌ها تعیین می‌کنند چه موضوعاتی در ذهن جامعه بزرگ جلوه کند و کدام ناپدید شود. این هدایت دستورکار عمومی، نوعی تاثیرگذاری ایدئولوژیک است: مرزهای واقعیتِ ادراک‌شده را ترسیم می‌کند و محدوده‌ی گفت‌وگو را معین می‌سازد.
در ادامه‌ی این روند، صنایع روابط عمومی و تبلیغات در قرن بیستم، این بینش‌ها را به مرحله‌ای تازه رساندند – با مهندسی آگاهانه‌ی روایت‌ها برای تأثیرگذاری بر روان جمعی. ادوارد برنیز، پیشگام روابط عمومی، در ۱۹۲۸ آشکارا این کار را چنین توصیف کرد: «دستکاری آگاهانه و هوشمندانه‌ی عادات و نظرات سازمان‌یافته‌ی توده‌ها، عنصری حیاتی در جامعه‌ی دموکراتیک است… کسانی که این سازوکار ناپیدای جامعه را کنترل می‌کنند، دولت نامرئی را تشکیل می‌دهند که قدرت واقعی را در دست دارد.» برنیز، که برادرزاده‌ی فروید بود، می‌دانست که راه نفوذ به ذهن عموم از طریق امیال و ترس‌های ناخودآگاه می‌گذرد. او و دیگر استادان اولیه‌ی تبلیغات، از کمپین‌های بازاریابی گرفته تا تبلیغات دولتی، مرز میان اطلاع‌رسانی و شکل‌دهی به درک عمومی را مبهم کردند. (برنیز همان کسی بود که صبحانه‌ی مفصل با تخم‌مرغ و بیکن را به‌نفع تولیدکنندگان گوشت خوک رایج کرد، و همچنین مشارکت آمریکا در جنگ جهانی اول را به‌شکل کارزاری برای «ایمن‌سازی جهان برای دموکراسی» تبلیغ نمود.) اگر لیپمن نگران «تصاویر ذهنی» مردم بود، برنیز آن تصاویر را می‌ساخت. در نگاه برنیز، انسجام اجتماعی وابسته به نخبگان خردمند بود که افکار عمومی را از طریق روایت‌های طراحی‌شده هدایت کنند – منطقی ظاهراً خیرخواهانه برای آنچه عملاً مدیریت ایدئولوژیک توده‌ها بود، و پیش‌درآمدی بر دامنه‌دار شدن کنترل روایت در عصر مدرن.
حتی ایده‌آل بی‌طرفی روزنامه‌نگاری نیز نمی‌تواند از جریان‌های عمیق‌تر ایدئولوژیک بگریزد. تصمیم‌گیری در مورد اینکه چه چیزی «خبرساز» است یا چه صداهایی باید شنیده شوند، ویراستاران را در فرآیند ساخت نوعی واقعیت اجتماعی شریک می‌کند. پیر بوردیو اشاره می‌کند که تلویزیون به‌عنوان رسانه‌ای غالب، «به‌طور عملی انحصاری بر آنچه وارد ذهن بخش بزرگی از جمعیت می‌شود و بر آنچه آن‌ها فکر می‌کنند» دارد. چنین تمرکز قدرت ارتباطی بدان معناست که کسانی که رسانه‌های جریان اصلی را اداره می‌کنند، تأثیر نامتناسبی بر روایت‌های جامعه دارند. نوآم چامسکی و ادوارد اس. هرمن در تحلیل خود از اقتصاد سیاسی رسانه‌های جمعی (که به‌طور مشهور به‌عنوان مدل تبلیغاتی در کتاب تولید رضایت معرفی شد)، سیستم خبری را به‌مثابه سازوکاری توصیف می‌کنند که از طریق فیلترهایی در خدمت منافع نخبگان عمل می‌کند. آن‌ها استدلال می‌کنند که رسانه‌های جمعی «به‌عنوان سیستمی برای انتقال پیام‌ها و نمادها به مردم عمل می‌کنند. وظیفه آن‌ها این است که… افراد را با ارزش‌ها، باورها و کدهای رفتاری‌ای تربیت کنند که آن‌ها را در ساختارهای نهادی جامعه‌ی بزرگ‌تر ادغام کند» — و در «جهانی با تمرکز ثروت و تضادهای عمده‌ی طبقاتی»، انجام این وظیفه «نیازمند تبلیغات نظام‌مند» است. بر اساس مدل آن‌ها، مجموعه‌ای از فیلترهای نهادی — از مالکیت رسانه و فشار تبلیغاتی گرفته تا اتکا به منابع دولتی و نیروی تنبیهی «بازخورد منفی» — به‌طور طبیعی دامنه‌ی گفتمان قابل‌قبول را محدود می‌سازند. مواد خام اخبار، همان‌طور که آن‌ها به‌روشنی بیان می‌کنند، از میان فیلترهایی پیاپی عبور می‌کند «و تنها باقی‌مانده‌ی پالایش‌شده‌ی آن برای چاپ مناسب است». در چنین محدودیت‌هایی، ممکن است روزنامه‌نگاران با صداقت عمل کنند و باور داشته باشند که بی‌طرف‌اند، اما ساختار این سیستم تضمین می‌کند که فقط برخی دیدگاه‌ها به مرحله‌ی ارائه می‌رسند. آنچه به‌عنوان خبر بی‌طرف ارائه می‌شود، بنابراین، اغلب به‌طور ناخودآگاه، طوری طراحی می‌شود که وضعیت موجود ایدئولوژیک را تقویت کند. چامسکی و هرمن اشاره می‌کنند که «پایه‌های جایگزین برای انتخاب خبرها در چارچوب جریان اصلی، به‌سختی قابل تصور است». بدین ترتیب، رسانه‌ای که به ظاهر «آزاد» یا مستقل است، می‌تواند بدون هیچ سانسور آشکاری، اندیشه‌ها را به‌تدریج در جهتی هدایت کند که به نفع نیروهای تثبیت‌شده باشد. ممکن است مطبوعات در نام آزاد باشند، اما اگر توسط منافع اقتصادی و اجتماعی پنهان مهار شوند، خطر آن را دارند که به ابزاری برای ایجاد اجماع بدل شوند، نه بستری برای نقد.
قدرت چارچوب‌بندی ویراستاری در زمان‌های جنگ و بحران به‌شدت آشکار می‌شود، زمانی که دولت‌ها اغلب می‌کوشند کنترل بیشتری بر روایت‌ها داشته باشند. گفته شده است که در جنگ، نخستین قربانی حقیقت است — و تاریخ شواهد فراوانی در این باره دارد. دولت‌های دموکراتیک نیز از تبلیغات مستثنا نیستند؛ برای نمونه، در جنگ جهانی اول، دولت‌های بریتانیا و آمریکا داستان‌های هولناک (برخی ساختگی) از جنایات دشمن را برای جلب حمایت عمومی تنظیم کردند، در حالی که اخباری که ممکن بود اشتیاق را کاهش دهد، سرکوب شد. در جنگ جهانی دوم، هر دو جبهه‌ی متفقین و محور — با آلمان نازی که تبلیغات را به اوج زیبایی‌شناسی در فیلم‌هایی چون پیروزی اراده ساخته‌ی لنی ریفنشتال رساند — پخش خبرها و برنامه‌های رادیویی را مدیریت می‌کردند تا روحیه را حفظ کرده و دشمن را شیطانی جلوه دهند. با ظهور تلویزیون، جنگ ویتنام نقطه‌ی عطفی شد: آن را «جنگ اتاق نشیمن» نامیدند، چرا که تصاویر گرافیکی از نبرد و تلفات، واقعیت تلخ را به خانه‌های میلیون‌ها نفر آورد. برای نخستین بار، روایت دولت درباره‌ی پیشرفت پیوسته، به‌طور آشکاری توسط تصاویر روستاهای سوخته با ناپالم و تابوت‌های پرچم‌پوش زیر سؤال رفت. اعتراضات عمومی افزایش یافت و تا سال ۱۹۶۸، حتی مجری برجسته‌ی اخبار، والتر کراونکیت، احساس کرد باید اظهار نظر کند که جنگ دیگر قابل پیروزی نیست. دولت ایالات متحده درسی آموخت — در درگیری‌های بعدی، کنترل بیشتری اعمال شد. در جنگ خلیج فارس ۱۹۹۱، پوشش رسانه‌ای به‌شدت سازمان‌یافته بود؛ رسانه‌ها بیشتر گزارش‌های پنتاگون و تصاویر پالایش‌شده‌ی بمب‌های هوشمند را بازتاب دادند و درگیری را تقریباً شبیه یک بازی ویدیویی بی‌خون جلوه دادند. در جنگ عراق ۲۰۰۳، استراتژی روزنامه‌نگاری همراه پنتاگون، اجازه داد خبرنگاران با واحدهای نظامی همراه شوند، اما به قیمت دیدن جنگ تنها از منظر سربازان. نتیجه، پوششی بود که اغلب دیدگاه و واژگان نیروها را اتخاذ می‌کرد و نگاه انتقادی را کمرنگ می‌ساخت. تنها بعداً، از طریق گزارش‌های مستقل و اسناد درز کرده، روایت‌های جایگزینی — از نبود سلاح‌های کشتار جمعی، تلفات غیرنظامیان و سوءاستفاده‌هایی چون ابوغریب — پدیدار شد تا روایت اولیه‌ی میهن‌پرستانه را به چالش بکشد. حقیقت، بی‌شک، نخستین قربانی جنگ است — و تنها مطبوعات و مردم هوشیار و کنجکاو می‌توانند آن را احیا کنند. این رویدادها نشان می‌دهند که حتی وقتی آزادی مطبوعات به‌طور رسمی وجود دارد، بازیگران قدرتمند تلاش خواهند کرد تا مسیر رویدادها را مدیریت کنند. اینکه در این کار موفق می‌شوند یا نه، به پایداری روزنامه‌نگاران تحقیقی و تمایل شهروندان برای پرسش از روایت رسمی بستگی دارد. این یادآوری روشنی است که حقیقت در زمان جنگ، اغلب چیزی نیست که بی‌واسطه به مردم داده شود؛ بلکه باید فعالانه جست‌وجو شود — گاه در تضاد مستقیم با روایتی که مقامات ارائه می‌دهند.
آنتونیو گرامشی، مارکسیست ایتالیایی، لنز نظری مفیدی برای درک اینکه چگونه ایدئولوژی حتی در شرایط گفت‌وگوی آزاد تداوم می‌یابد، ارائه می‌دهد. گرامشی مفهوم هژمونی فرهنگی را معرفی کرد — این ایده که طبقه‌ی حاکم قدرت خود را نه فقط از طریق زور یا قوانین، بلکه از طریق مهندسی یک جهان‌بینی اجماعی در جامعه حفظ می‌کند. نهادهایی که افکار را منتقل می‌کنند (مدارس، کلیساها، رسانه‌ها، هنر) به‌تدریج ارزش‌ها و دیدگاه‌های قدرتمندان را عادی می‌سازند تا آن‌ها به عقل سلیم همگانی تبدیل شوند. در توصیفی خلاصه از این فرآیند، یکی از خلاصه‌های نظریه‌ی گرامشی می‌گوید: «هژمونی فرهنگی… شامل باورها، توضیحات، ادراکات، ارزش‌ها و اخلاقیات [طبقه‌ی حاکم] است که به‌عنوان هنجار فرهنگی پذیرفته شده‌اند… و وضع موجود اجتماعی، سیاسی و اقتصادی را طبیعی و اجتناب‌ناپذیر جلوه می‌دهند… فرهنگ هژمونیک ارزش‌ها و هنجارهای خود را به‌گونه‌ای ترویج می‌دهد که به ارزش‌های عقل سلیم همه تبدیل می‌شود و بدین ترتیب وضع موجود را حفظ می‌کند.» بنابراین، در یک جامعه‌ی دموکراتیک، نقش نهادهای ویراستاری در تقویت یا به چالش کشیدن این هژمونی بسیار مهم است. وقتی رسانه‌های جمعی بدون انتقاد فرضیات قدرتمندان را تکرار می‌کنند، به بافت عقل سلیم جامعه کمک می‌کنند. برعکس، وقتی روزنامه‌نگاران و ویراستاران به دیدگاه‌های جایگزین فضا می‌دهند، می‌توانند جامعه را به این آگاهی برسانند که ساختارهای اجتماعی، مشروط و قابل تغییر هستند. گرامشی به ما یادآوری می‌کند که قدرت تثبیت‌شده در تعریف گفتمان، از نقطه‌ی شروع جلوتر است — اما همچنین اینکه هژمونی هرگز کاملاً ایمن نیست. آنچه امروز عقل سلیم محسوب می‌شود، ممکن است فردا به‌عنوان ناعادلانه مورد انتقاد قرار گیرد، اگر منتقدان تریبونی برای سخن یافتند. از میان چنین شکاف‌هایی در بنای حکمت پذیرفته‌شده است که ایدئولوژی‌های تحول‌گرا می‌توانند شکل بگیرند.
نکته‌ی اساسی اینجاست که روایت‌ها در رسانه، میدان‌های جدال هستند. جامعه‌شناس استوارت هال تأکید می‌کرد که مبارزه بر سر معنا پیوسته ادامه دارد؛ قدرت در جامعه می‌کوشد معناها را «ثابت» کند تا نظم موجود را حفظ کند، در حالی که صداهای مخالف در پی آنند که آن معناها را واژگون کرده و دوباره تفسیر کنند. هال مشاهده کرد که قدرت ایدئولوژیک در تلاش است تا «زبان را ببندد، معنا را ببندد، و جریان را متوقف کند» — به عبارت دیگر، برخی تفسیرها را طبیعی جلوه دهد تا جایگزین‌ها تقریباً غیرقابل تصور شوند. برای مثال، اگر رسانه‌ی جریان اصلی پیوسته یک جنبش اعتراضی را تهدیدی علیه «نظم و قانون» معرفی کند، آن چارچوب‌بندی ممکن است امکان دیدن آن به‌عنوان مبارزه‌ای برای عدالت را از میان ببرد. تصمیم ویراستاری در چنین حالتی کاملاً بی‌طرفانه نیست: این تصمیم، یک قضاوت ارزشی را در دل روایت جای می‌دهد. با این حال، معنا هرگز واقعاً از جریان باز نمی‌ایستد؛ مخاطبان می‌توانند و اغلب چنین می‌کنند، پیام‌ها را به شیوه‌هایی رمزگشایی کنند که فرستنده‌ها در نظر نداشته‌اند — به‌ویژه زمانی که به روایت‌های مخالف دسترسی دارند. در جوامع کثرت‌گرای مدرن، برای هر روایت غالب، روایت‌های جایگزینی در نشریات کوچک‌تر، رسانه‌های محلی یا فضای آنلاین در گردش‌اند. روایت بزرگ «نظم و قانون» می‌تواند با داستان‌های شخصی از بی‌عدالتی به چالش کشیده شود؛ برچسب «رادیکال» می‌تواند برای کسانی که خواهان تغییرند، به نشان شجاعت تبدیل شود. روایتی که در مقیاس گسترده غالب می‌شود، ممکن است به سمت منافع قدرتمندان متمایل باشد، اما باید همواره با صداهایی که در برابر بسته شدن معنا مقاومت می‌کنند، روبه‌رو شود. تا زمانی که رسانه‌های جایگزین یا خرده‌فرهنگ‌ها وجود دارند که تفسیر مخالف را پیش می‌برند، معنای غالب می‌تواند از نو ساخته و بازسازی شود. معنای رویدادها هرگز به‌طور واقعی نهایی نیست، تا زمانی که مردم بتوانند راه‌هایی برای بیان دیدگاه متفاوت پیدا کنند.
اگر جامعه‌شناسی و مطالعات رسانه این فرایندها را در سطح تجربی روشن می‌سازند، فلسفه یک گام عقب‌تر می‌رود تا خود ماهیت حقیقت و روایت را زیر سؤال ببرد. میشل فوکو، اندیشمندی که به قدرت و دانش توجهی ژرف داشت، استدلال می‌کرد که هر جامعه‌ای رژیم‌های حقیقتی می‌سازد — آنچه را که به‌عنوان «حقیقت» پذیرفته می‌شود تعریف می‌کند و فقط برخی منابع و مجاری را به‌عنوان تولیدکنندگان مشروع حقیقت به رسمیت می‌شناسد. فوکو نوشت: «حقیقت امری زمینی است»، که توسط قید و بند و «مکانیسم‌هایی… که به تمایز میان گزاره‌های درست و نادرست یاری می‌رسانند» تولید می‌شود. رسانه‌ها و نهادهای دیگر پیوسته این «سیاست کلی حقیقت» را با اولویت‌دادن به برخی روایت‌ها و بی‌اعتبار کردن دیگران تقویت می‌کنند. در نظر بگیرید که در دوران جنگ سرد، رژیم حقیقت غالب در رسانه‌های آمریکا دیدگاه‌های سوسیالیستی را نامشروع یا خطرناک تلقی می‌کرد — مرزی ایدئولوژیک که نه لزوماً با سانسور دولتی، بلکه با اجماع ویراستاران و کارشناسان درباره‌ی افکار قابل‌قبول پاسداری می‌شد. هم‌زمان، مطبوعات شوروی ایده‌های سرمایه‌داری لیبرال را به‌عنوان تبلیغات بورژوایی دروغین رد می‌کردند. در هر دو فضا، نگهبانان تحریریه در حال حفظ رژیم حقیقتی بودند که با یک ایدئولوژی سیاسی همراستا بود. بینش فوکو این بود که قدرت و دانش درهم‌تنیده‌اند: کنترل روایت (کنترل آنچه به‌عنوان حقیقت شناخته می‌شود)، راهی برای کنترل واقعیت مردم است. اما همان‌طور که فوکو نیز یادآور می‌شود، قدرت یکپارچه نیست — آن‌گاه که تقویت می‌کند، هم‌زمان «تضعیف می‌کند و آشکار می‌سازد… آن را شکننده می‌سازد و امکان خنثی‌کردن آن را فراهم می‌آورد». هر رژیم حقیقتی درون خود بذرهای چالشش را دارد، زیرا گفتمان‌های حاشیه‌ای و تناقض‌ها به آرامی از لبه‌ها آن را می‌سایند. قدرت با تعریف حقیقت می‌کوشد معنا را منجمد سازد؛ اما خودِ عمل تحمیل روایت، توجه کسانی را جلب می‌کند که آن را زیر سؤال می‌برند. فوکو مشاهده کرد که «گفتمان قدرت را منتقل و تولید می‌کند؛ آن را تقویت می‌کند، اما هم‌زمان تضعیف و آشکار نیز می‌سازد». بنابراین، نبرد برای حقیقت، نبردی برای «حقیقت» در معنای مطلق نیست، بلکه نزاعی است بر سر اینکه چه کسی حق دارد تعیین کند که حقیقت چیست.
فیلسوفان مدت‌هاست دریافته‌اند که آنچه ما «واقعیت» می‌نامیم، تا حدی روایی‌شده است — از فیلتر چارچوب‌های تفسیری عبور کرده است. فریدریش نیچه به‌طرزی تحریک‌آمیز آن را چنین بیان کرد: «هیچ واقعیتی وجود ندارد، تنها تفسیرها هستند.» این ادعا، اگرچه انکار واقعیت فیزیکی نیست، اما یادآوری می‌کند که تمام درک انسانی از دیدگاه و باورهای پیشین نشأت می‌گیرد. این سخن دلالت دارد بر اینکه در میان راه‌های متعددی که برای روایت جهان ممکن است، آن‌که غالب می‌شود نه الزاماً به‌خاطر درست‌تر یا عادلانه‌تر بودن، بلکه به‌دلیل پشتوانه‌ی نیروهای اجتماعی قوی‌تر است — نفوذ، ثروت یا اقتدار بیشتر. هر تفسیری که در زمانی خاص غالب شود، همان‌طور که نیچه (در بازنویسی‌های بعدی) اشاره کرد، تابع قدرت است، نه لزوماً حقیقت ذاتی. می‌توان این را در چیزی به سادگی اخبار اقتصادی دید: وقتی رکودی رخ می‌دهد، یک روایت آن را چرخه‌ای طبیعی می‌داند که نیازمند ریاضت و انضباط است؛ روایتی دیگر ممکن است آن را نتیجه‌ی سیاست‌های ناکارآمد بداند و خواستار حمایت از آسیب‌دیدگان شود. تفسیر غالب رسانه‌ای اغلب دیدگاه نخبگان مالی و سیاسی را منعکس می‌کند و ریاضت اقتصادی را به‌عنوان عقل سلیم معرفی می‌کند. تفسیرهای جایگزین — شاید از سوی فعالان کارگری یا اقتصاددانان نامتعارف — برای شنیده‌شدن تلاش می‌کنند. این تبدیل به میدان رقابت تفسیرها می‌شود که در آن قدرت (اقتصادی، سیاسی، تحریری) نقشی تعیین‌کننده در انتخاب داستانی که به‌عنوان حکمت پذیرفته‌شده در ذهن می‌نشیند، بازی می‌کند. این ما را وا می‌دارد که بپرسیم: این داستان متعلق به کیست، و چه کسی از باور ما به آن سود می‌برد؟
در سراسر تاریخ مدرن، تقریباً هر جنبش اجتماعی دریافته است که کنترل روایت — یا دست‌کم به چالش کشیدن روایت غالب — اهمیتی حیاتی دارد. برای نمونه، فعالان الغای برده‌داری پیش از جنگ داخلی آمریکا روزنامه‌ها و جزوه‌های پرشوری علیه برده‌داری منتشر می‌کردند تا با روایت آرام یا حامی برده‌داری در سیاست جریان اصلی مقابله کنند. فردریک داگلاس — که زمانی برده بود و بعدها سردبیر روزنامه‌ی ضدبرده‌داری خود به نام ستاره‌ی شمالی شد — آزادی بیان را «ترس حاکمان ستمگر» می‌نامید و تأکید می‌کرد که برده‌داری تاب تحمل رسانه‌ی آزاد را ندارد. کنشگران حق رأی زنان نیز وقتی روزنامه‌های سنتی خواسته‌ی آن‌ها را به حاشیه می‌راندند، نشریات خود را راه‌اندازی کردند (مانند انقلاب که توسط سوزان بی. آنتونی و الیزابت کدی استانتون منتشر می‌شد). اتحادیه‌های کارگری در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم مجله‌هایی ویژه‌ی کارگران منتشر کردند که روایت «شورش‌ها» را به اعتصاب‌هایی شرافتمندانه برای کرامت بازتفسیر می‌کردند و مستقیماً با روایت ارائه‌شده توسط روزنامه‌های تحت مالکیت شرکت‌ها مقابله می‌کردند. هر یک از این جنبش‌ها درک کرده بودند که تغیییر پایدار مستلزم پیروزی در عرصه‌ی دل‌ها و ذهن‌هاست — و این به معنای تصرف ابتکار ویراستاری بود. در بسیاری موارد، مطبوعات جایگزین در این جنبش‌های اصلاح‌طلبانه سرانجام رسانه‌های جریان اصلی را واداشتند تا با ایده‌های نو روبه‌رو شوند. آنچه در حاشیه‌های جامعه آغاز می‌شود — جزوه‌ای رادیکال، نسخه‌ای دست‌نویس که در رژیمی سرکوبگر دست‌به‌دست می‌چرخد، یا یک نشریه‌ی آنلاین — اگر با احساسات عمومی هم‌نوا شود، می‌تواند به موجی ایدئولوژیک بدل شود که رسانه‌های بزرگ ناگزیر از به‌رسمیت‌شناختن آن‌اند. بارها و بارها، روایت بیرونی یک دوران به حقیقت مسلم دوران بعد تبدیل می‌شود. آنچه در یک نسل اعتراض رادیکال بود — الغای برده‌داری، فمینیسم، حقوق مدنی — در نسل بعد به عقل سلیم بدل می‌شود، پس از کارزارهای ویراستاری بی‌وقفه که جامعه را وادار می‌کند با بی‌عدالتی‌ها مواجه شود. به این ترتیب، روایت کنترل‌شده‌ی یک نسل (مثلاً اینکه جایگاه زن در خانه است یا اینکه استعمار مأموریتی متمدنانه دارد) می‌تواند با تلاش‌های ویراستاری منسجم نسل بعد برای بیان داستانی متفاوت واژگون شود.
حوزه‌ی مد و زیبایی، صحنه‌ای ظاهراً غیرسیاسی اما عمیقاً تأثیرگذار برای روایت و ایدئولوژی است. مد در نگاه نخست ممکن است صرفاً موضوعی مربوط به سبک یا سلیقه‌ی شخصی به‌نظر برسد، اما مدت‌هاست که با بیانیه‌هایی درباره‌ی قدرت، هویت و نظم اجتماعی درآمیخته است. در بسیاری از جوامع، پوشش از طریق قوانین پرهیز از تجمل یا هنجارهای سختگیرانه تنظیم می‌شده است، دقیقاً به این دلیل که آنچه مردم می‌پوشند می‌تواند سلسله‌مراتب‌ها را تضعیف یا تقویت کند — به‌عنوان نمونه، در گذشته اشراف‌زادگان عوام را از پوشیدن برخی رنگ‌ها یا پارچه‌ها منع می‌کردند و بدین‌سان روایت بصری طبقه را در خیابان کنترل می‌کردند. در دوران مدرن، ویراستاران مد و مجله‌ها داوران جدید این روایت‌های بصری و فرهنگی شدند. مجله‌ای مانند ووگ نه‌تنها درباره‌ی روندها گزارش می‌دهد، بلکه به‌طور فعال شکوه، زیبایی و خواستنی‌بودن را برای میلیون‌ها خواننده تعریف می‌کند و عملاً به جامعه می‌گوید: این مد است، این‌گونه باید بود. این دستورالعمل‌ها حامل پیام‌های ضمنی ایدئولوژیک درباره‌ی نقش‌های جنسیتی، تصویر بدن، نژاد و مصرف‌گرایی هستند. برای مثال، سیلوئت‌ها و سبک‌هایی که پس از جنگ جهانی دوم ترویج شدند، سخنان فراوانی درباره‌ی ایدئولوژی جنسیتی به همراه داشتند. در سال ۱۹۴۷، طراح مد کریستین دیور «نگاه نو» را رونمایی کرد — ترکیبی نمایشی از کمرهای باریک و دامن‌های پرچین که تصویر زنانه‌ای اغراق‌آمیز از زنان ارائه می‌داد، فاصله‌ای چشمگیر از لباس‌های کاربردی و مردانه‌ای که زنان در دوران جنگ پوشیده بودند. این مد تحسین‌شده‌ی ویراستاری «ظاهری زنانه و پرشکوه» را پس از ریاضت لباس‌های جنگی عرضه می‌کرد. پیام نهفته در استقبال پرشور مجله‌ها و تبلیغات از نگاه نو، بازتأکید بر زنانگی سنتی و نقش خانگی پس از دوره‌ای بود که زنان مسئولیت‌های عمومی بیشتری بر عهده گرفته بودند. گویی مؤسسات مد به‌طور جمعی اعلام می‌کردند که زمان بازگشت زنان به «وضعیت عادی» فرارسیده، و نظم اجتماعی پیش از جنگ را از طریق سبک بازمی‌گرداندند. همه این روایت را نپذیرفتند — برخی زنان، به‌ویژه آنان که به کارایی و استقلال زمان جنگ خو گرفته بودند، از پیام‌های ضمنی نگاه نو خشمگین بودند. (زنان آمریکایی حتی تظاهراتی برپا کردند و دامن‌های حجیم را غیرضروری و واپس‌گرایانه خواندند.) واکنش منفی نیز در رسانه‌ها پوشش داده شد و این مناقشه را به نبردی میان سنت و مدرنیته در زن‌بودگی بدل کرد. در صفحات ووگ و هارپرز بازار، سیاست جنسیت و هویت در میان ابریشم و تافته در حال نمایش بود — یادآوری اینکه حتی آنچه کسی می‌پوشد، می‌تواند بار سیاسی داشته باشد.
ویراستاران مد همچنین می‌توانند ایدئولوژی غالب را به‌طور عمدی یا ناخودآگاه به چالش بکشند. زیبایی‌شناسی جنبش «زلزله‌ی جوانی» دهه‌ی ۱۹۶۰، که توسط بوتیک‌ها و مجلات در لندن و نیویورک ترویج می‌شد، با معیارهای منضبط دهه‌ی ۵۰ قطع رابطه کرد و بازتاب شورش فرهنگی گسترده‌تری بود. دامن‌ها به طرز تکان‌دهنده‌ای کوتاه شدند؛ مردان موهای خود را بلند کردند — این تغییرات پوششی، که در سرمقاله‌های مد برجسته شدند، نماد طغیان علیه هنجارهای اجتماعی کهنه بودند. (شاید صحنه‌ای از فیلم شیطان پرادا می‌پوشد به یاد آید، جایی که ژاکت آبی‌رنگ دستیار بدبین، در واقع دو سال پیش توسط طراحان و ویراستاران انتخاب شده بود — درامی هوشمندانه از این واقعیت که حتی انتخاب‌های پوششی عادی نیز حاصل تصمیمات ویراستاری‌اند.) رولان بارت یادآور می‌شود که حتی معمولی‌ترین اقلام مصرفی نیز معانی اسطوره‌ای را حمل می‌کنند. او نوشت: «کاری که پیشتر خدایان و حماسه‌ها انجام می‌دادند، امروز توسط تبلیغات مواد شوینده و شخصیت‌های کمیک‌استریپی انجام می‌شود»، و اشاره کرد که چگونه تبلیغات مدرن و رسانه‌ها پیرامون محصولات و سبک‌های زندگی، اسطوره‌هایی می‌سازند که امیال و باورهای ما را شکل می‌دهند. در صفحات براق ویژه‌ی مد، فراتر از پارچه‌ها و ژست‌ها، چشم‌اندازی از زندگی فروخته می‌شود. برای دهه‌ها این مجله‌ها تصویری بسیار محدود از زیبایی را عرضه کردند — جوان، بسیار لاغر، و اغلب با پوست روشن — که به‌طور ضمنی به جامعه می‌آموخت کدام بدن‌ها و چهره‌ها خواستنی‌اند. بسیاری از خوانندگان این معیارها را درونی کردند (گاه با پیامدهای آسیب‌زا بر تصویر ذهنی و سلامت خود). تنها در سال‌های اخیر برخی ویراستاران شروع به تنوع‌بخشیدن به تصویر زیبایی کرده‌اند — تغییری ایدئولوژیک به سوی فراگیری که زاییده‌ی فشار اجتماعی و دگرگونی روایت‌ها پیرامون مثبت‌انگاری بدن است. با این حال، در هر دوران، روایت مد حامل ارزش‌های ژرف‌تری است. به‌طور خلاصه، سبک هرگز «فقط سبک» نیست — بلکه فیلمنامه‌ای اجتماعی است، و آنان که برخی ظاهرها را منتشر و ستایش می‌کنند، در عمل نحوه‌ی تجسم جامعه از مفاهیمی چون ظرافت، مردانگی، زنانگی یا مدرن‌بودن را تعیین می‌کنند. وقتی مجله‌ای در دهه‌ی ۷۰ میلادی ظاهر «طبیعی» را نمایش داد (آرایش کمتر، مدل‌های متنوع‌تر)، آن فقط یک روند نبود بلکه بخشی از موج ایدئولوژیکی گسترده‌تری در زمینه‌ی فمینیسم و خودپذیری بود. برعکس، وقتی امروزه یک سرمقاله بیش از حد مدل‌ها را روتوش می‌کند تا به کمالی غیرواقعی برسد، بی‌سروصدا ایدئولوژی زیبایی دست‌نیافتنی را پیش می‌برد که مصرف‌کنندگان را ناراضی و بنابراین پذیراتر نسبت به تبلیغ بعدی می‌سازد. زیبایی‌شناسی سبک آکنده از مناسبات قدرت است، و ویراستاران راویانی‌اند که از طریق انتخاب‌های کیوریتوری خود، ایده‌آل‌های زمانه را تقویت یا به چالش می‌کشند.
رسانه‌های جمعی مدرن مرز میان خبر و سرگرمی، سیاست و مد، هنر والا و فرهنگ عامه را محو کرده‌اند – و در همه‌ی این حوزه‌ها، روایت ویراستاری نقش مسلط دارد. به‌ویژه تصاویر در عصر رسانه‌های بصری به حاملانی قدرتمند برای ایدئولوژی تبدیل شده‌اند. نظریه‌پرداز فرانسوی، گی دبور، در سال ۱۹۶۷ ظهور آنچه را «جامعه‌ی نمایش» نامید، توصیف کرد؛ جایی که «نمایش صرفاً مجموعه‌ای از تصاویر نیست؛ بلکه رابطه‌ای اجتماعی میان انسان‌هاست که توسط تصاویر واسطه‌گری می‌شود». در این جامعه‌ی نمایش‌محور، بازنمایی‌های رسانه‌ای (در تلویزیون، تبلیغات، یا خوراک‌های شبکه‌های اجتماعی) به شیوه‌ی اصلی ما برای ارتباط با واقعیت و یکدیگر تبدیل شده‌اند. (این معادل مدرن استراتژی امپراتوران روم باستان است که با «نان و سیرک» توده‌ها را با سرگرمی آرام می‌کردند.) کنترل ویراستاری بر این تصاویر — اینکه کدام‌ها نمایش داده شوند، تکرار شوند، ستایش شوند یا سرکوب — به شکلی از کنترل اجتماعی بدل می‌شود. دبور استدلال می‌کرد که نمایش برای منحرف‌کردن و آرام‌کردن به‌کار می‌رود، تصاویری بی‌پایان از آنچه می‌توان خرید، کسانی که باید به آن‌ها حسادت کرد یا از آن‌ها تقلید کرد، و چیزهایی که باید از آن‌ها ترسید، ارائه می‌دهد، در حالی که ما را از تجربه‌ی واقعی زیسته بیگانه می‌سازد. کافی است به چرخه‌ی مداوم شایعات سلبریتی‌ها و پست‌های درخشان اینستاگرام فکر کنیم که ایدئولوژی‌ای از آرزو و حواس‌پرتی می‌سازد، یا به نمایش تلویزیونی رژه‌های نظامی که جنگ را به نمایشی بدون هزینه‌ی انسانی تبدیل می‌کنند. کسانی که مسئول تولید و ویرایش این نمایش‌ها هستند، قدرت آن را دارند که ارزش‌هایی خاص را عادی‌سازی کنند: مصرف‌گرایی، رقابت، زیبایی سطحی، شور ناسیونالیستی – ارزش‌هایی که ساختارهای موجود را حفظ می‌کنند. با این حال، همان‌طور که دبور و دیگر اعضای جنبش پیشروی سیتواسیونیست می‌دانستند، نمایش را می‌توان دتوغنه کرد — یعنی وارونه‌سازی و استفاده‌ی معکوس از آن از طریق هنر و طنزی که مصنوعی‌بودن آن را افشا می‌کند. هنرمندان آوانگارد، روزنامه‌نگاران رادیکال و طنزپردازان در سراسر قرن بیستم ابزارهای ویراستاری را برای ساختن روایت‌های متقابل به‌کار گرفتند. دادائیست‌ها در جنگ جهانی اول بیانیه‌های بی‌معنا و نشریه‌های ابسورد منتشر کردند تا تبلیغات کشورهای درگیر را به سخره بگیرند؛ در دهه‌ی ۶۰، روزنامه‌های زیرزمینی با هنر روان‌گردان و نظرات بی‌پروا روایت‌های منظم رفاه پساجنگ را به چالش کشیدند؛ و در دوران اخیر، میم‌های اینترنتی و ویرایش‌های چریکی دیجیتال برای تضعیف پیام‌های سیاسی به کار رفته‌اند. عرصه‌ی فرهنگ به میدان کشاکشی میان رضایت و نقد بدل شده است. هر فناوری تازه‌ای که دسترسی را گسترش می‌دهد — از چاپ سنگی تا رادیو تا یوتیوب — ابتدا برای گسترش نمایش بهره‌برداری می‌شود، و سپس ناگزیر توسط مخالفان برای شکستن نقاب آن تصرف می‌شود. به‌عبارتی، هنر و رسانه به‌طور مداوم درگیر رقابتی میان روایت‌هایی هستند که وضع موجود را تقویت می‌کنند و آن‌هایی که قصد برهم‌زدن آن را دارند.
مردم‌نگاری بُعد دیگری به این بحث می‌افزاید و یادآوری می‌کند که روایت و ایدئولوژی در بنیان خود با آیین و معنابخشی در جوامع انسانی پیوند دارند. در نظر بگیرید که هر فرهنگ افسانه‌های بنیادی و قصه‌های هشداردهنده‌ی خود را دارد که مدت‌ها پیش از ظهور رسانه‌های جمعی، از طریق سنت شفاهی منتقل می‌شدند. این داستان‌ها در کنار آتش یا در گردهمایی‌های آیینی، حکم سرمقاله‌های آن زمان را داشتند — درس‌های اخلاقی و هنجارهای اجتماعی را در قالب رواییِ به‌یادماندنی رمزگذاری می‌کردند. بزرگان یا روحانیونی که تصمیم می‌گرفتند کدام داستان‌ها را نقل کنند، افسار ایدئولوژیک جامعه را در دست داشتند. در جوامع مدرن، نقش قصه‌گویی اسطوره‌ای اغلب توسط رسانه‌های جمعی و آموزش ایفا می‌شود: فیلم‌های ما، کتاب‌های درسی مدرسه، و تعطیلات ملی، همه روایت‌هایی را درباره‌ی اینکه «ما که هستیم و چه ارزشی داریم» منتقل می‌کنند. هر فرهنگ، برخی مضامین خاص را به‌شکلی گزینشی برجسته می‌سازد. برای مثال، آمریکای قرن نوزدهم داستان‌هایی از «مرد خودساخته» (از طریق روایت‌های فقر تا ثروت مانند آثار هوراشیو الگر) را رواج داد تا تلاش فردی را ستایش کند و اخلاق مسئولیت شخصی را تقویت نماید؛ در حالی که اتحاد جماهیر شوروی کارگر پرولتاریای قهرمان و مزرعه‌ی اشتراکی را اسطوره‌سازی کرد تا فداکاری و تلاش جمعی را تمجید کند. در معنایی سکولار، روایت‌های ملی (مانند «رویای آمریکایی» یا آرمان فرانسویِ آزادی، برابری، برادری) به‌مثابه نقاط مرجع اسطوره‌ای عمل می‌کنند که تصویر ذهنی جامعه از خود و جهت‌گیری سیاسی‌اش را هدایت می‌کنند. این روایت‌ها از طریق سخنرانی‌های سیاسی، برنامه‌های درسی مدارس، بناهای یادبود و سرمقاله‌های رسانه‌ای که بر شخصیت ملت تأمل می‌کنند، ترویج می‌شوند. هویت‌های ملی و فرهنگی ما، در نهایت، بر پایه‌ی داستان‌هایی بنا شده‌اند که درباره‌ی گذشته و هدف جمعی خود تعریف می‌کنیم. هنگامی که چنین داستان‌هایی بیش‌ازحد محدود یا تحریف‌شده شوند — بخش‌های بزرگی از جمعیت را حذف یا بی‌عدالتی‌ها را سفیدشویی کنند — تعارض پدید می‌آید. تنها با بازنویسی روایت است که فهمی عادلانه‌تر می‌تواند ریشه بگیرد. مثالی گویا از روایت مورد نزاع، گفتمان پیرامون استعمار و بازنمایی است. برای قرن‌ها، قدرت‌های استعماری روایتی خلق کردند که مردم مستعمره را «از نظر تمدنی پست‌تر» یا «دیگری‌های عجیب» می‌دانست که نیاز به سلطه دارند. سفرنامه‌ها، رساله‌های دانشگاهی، و گزارش‌های مطبوعاتی — که عملاً سرمقاله‌های امپراتوری بودند — این ایدئولوژی را تقویت می‌کردند. ادوارد سعید در کتاب شرق‌شناسی این مسئله را تحلیل کرد و آن را «سبک غربی برای سلطه‌یافتن، بازسازی، و اعمال اقتدار بر شرق» توصیف کرد. با کنترل روایت علمی و عمومی درباره‌ی مردم آسیا و خاورمیانه، قدرت‌های استعماری تصویری از «شرق» ساختند که سلطه‌ی سیاسی و اقتصادی بر آن مناطق را توجیه می‌کرد. مبارزه با ایدئولوژی استعمار، بنابراین، نه‌فقط به جنبش‌های استقلال سیاسی بلکه به استعمارزدایی فکری نیز نیاز داشت — بازپس‌گیری روایت. نویسندگان و کنشگران از جوامع مستعمره شروع به انتشار تاریخ‌ها و روایت‌های خود کردند و داستان را از منظر استعمارشدگان بازتعریف کردند. به‌عنوان نمونه، فرانتس فانون در بی‌نوایان زمین (۱۹۶۱) مردم خود را به رد افسانه‌های تحقیرآمیز استعمارگر و بیان حقیقت خود فراخواند. در عمل، رهایی از سلطه‌ی استعمار مستلزم رد داستان استعمارگر نیز بود — انقلابی معرفتی که در آن صداهای سرکوب‌شده سرانجام می‌توانستند با واژگان خود شنیده شوند. استعمارزدایی، بنابراین، تنها واقعیتی ژئوپلیتیکی نبود بلکه امری ایدئولوژیک و روایی بود: داستانی کهنه فروپاشید و روایت‌های تازه‌ای شکوفا شدند.
هرچه بیشتر به قرن بیست‌ویکم وارد می‌شویم، پرسش «چه کسی کنترل روایت را در دست دارد؟» پیچیده‌تر می‌شود. عصر دیجیتال بسیاری از دروازه‌بانان سنتی ویراستاری را درهم شکست. در زمانی که تنها چند انتشارات و شبکه‌ی پخش جریان اطلاعات و فرهنگ را تنظیم می‌کردند، اکنون اینترنت تقریباً به هر کسی امکان داده است تا روایتی را به جهان مخابره کند. این دموکراتیزه‌شدن تولید محتوا به صداهای تاریخی به‌حاشیه‌رانده‌شده امکان داده است که شنیده شوند و پیرامون روایت‌های جایگزین، جوامعی بسازند. پلتفرم‌های رسانه‌های اجتماعی میزبان جنبش‌های مردمی بوده‌اند — از قیام‌های بهار عربی گرفته تا #می_تو و بلک لیوز متر — که با روایت‌پردازی از پایین، روایت‌های ارائه‌شده توسط نهادهای تثبیت‌شده را به چالش کشیده‌اند. در این موارد می‌بینیم که چگونه خود ایدئولوژی می‌تواند با روایت‌های شخصی تأثیرگذار که به‌سرعت پخش می‌شوند تغییر یابد، و رسانه‌های جریان اصلی (و جامعه‌ی کلی) را مجبور به واکنش کند. با این حال، فضای دیجیتال شکل‌های جدیدی از دستکاری روایت را نیز به همراه آورده است. الگوریتم‌هایی که توسط شرکت‌های شبکه‌ی اجتماعی طراحی شده‌اند، اکنون نقش ویراستاران نامرئی را دارند و تعیین می‌کنند که هر فرد کدام پست‌ها و تیترها را ببیند، و اغلب محتوای هیجانی و تحریک‌آمیز را تقویت می‌کنند و در عوض، نکات ظریف را حذف می‌کنند. هم‌زمان، دولت‌های اقتدارگرا نیز خود را با عرصه‌ی دیجیتال تطبیق داده‌اند؛ مثلاً «دیوار آتش بزرگ» چین اینترنت داخلی خود را محصور می‌کند تا دیدگاه‌های بیرونی را مسدود کرده و خط‌مشی حزب را مسلط نگه دارد، و رژیم‌های مختلف ارتش‌هایی از ترول‌ها و ربات‌های آنلاین را به کار می‌گیرند تا صداهای مخالف را غرق کنند. همچنین شرکت‌های خصوصی نیز وارد میدان شده‌اند: رسوایی مشهور کمبریج آنالیتیکا نشان داد چگونه داده‌های شخصی از شبکه‌های اجتماعی می‌توانند برای هدف‌گیری خرد تبلیغات سیاسی به کار روند، و در عمل روایت‌هایی طراحی شوند که افراد را به‌گونه‌ای نامحسوس وادار به پذیرش کنند. در اوایل سال ۲۰۲۱، این پلتفرم‌های خصوصی حتی گامی بی‌سابقه در ویرایش علنی برداشتند: توییتر و فیس‌بوک یک رئیس‌جمهور وقت آمریکا را به‌دلیل تحریک به خشونت و انتشار اطلاعات نادرست ممنوع کردند — اقدامی بحث‌برانگیز در اعمال قدرت شرکتی بر روایت عمومی. این واقعیت جدید مرز میان پلتفرم و ناشر را محو کرده و پرسش‌های دشواری را درباره‌ی مسئولیت‌پذیری و آزادی بیان در میدان عمومی دیجیتال مطرح کرده است.
دموکراتیزه‌شدن روایت، در نتیجه، تیغی دولبه است: از یک‌سو آزادی بیان را گسترش می‌دهد، و از سوی دیگر، دروازه‌بانان سنتی‌ای را از میان برمی‌دارد که زمانی دروغ‌های آشکار را فیلتر می‌کردند. ما خود را در عصری پارادوکسیکال می‌یابیم. هرگز این‌همه روایت به این راحتی در دسترس نبوده‌اند، اما یافتن رشته‌ای قابل‌اعتماد در این هزارتو بیش از هر زمان دشوار شده است. در فضای مجازی، جهان‌بینی‌های به‌شدت متفاوت می‌توانند رشد کنند، هر یک با منطقی درونی و «حقایق» خاص خود. گسترش اخبار جعلی و ادعاهای شبه‌علمی، که از طریق تیترهای فریبنده و الگوریتم‌های تعامل‌محور منتشر می‌شوند، ایده‌ی وجود یک مبنای مشترک از حقیقت را تضعیف کرده است. در این هیاهو، واقعیت‌های عینی اغلب در رقابتی نابرابر با داستان‌های احساس‌برانگیز قرار می‌گیرند. در همین حال، رهبران و گروه‌های فرصت‌طلب از گستره‌ی رسانه‌های اجتماعی بهره می‌برند تا میدان عمومی را با نکات مورد نظر خود غرق کنند، و با حجم صدای مخالفان را در هم بشکنند. بسیاری از مردم روایت‌هایی را انتخاب می‌کنند که با تعصباتشان هم‌خوانی دارد، یا کلاً کناره‌گیری می‌کنند و میدان را به پرسر‌وصداترین صداها واگذار می‌نمایند. در این صورت، این پرسش پیش می‌آید: حقیقت چگونه می‌تواند در محیطی که دروغ‌ها این‌چنین آزادانه سفر می‌کنند، جایگاه خود را بازپس گیرد؟ ممکن است این مسئله مستلزم بازتعریف مسئولیت‌های ویراستاری باشد (از طریق راستی‌آزمایی دقیق، نظارت محتوایی، و اخلاق حرفه‌ای روزنامه‌نگاری)، اما همچنین نیازمند شهروندانی است که حساس‌تر نسبت به شناسایی دستکاری و سوگیری باشند. در واقع، واژه‌نامه‌ی آکسفورد ضربان زمانه را دریافت، آن‌گاه که «پسات‌حقیقت» را به‌عنوان واژه‌ی سال ۲۰۱۶ برگزید – تعریفی از شرایطی که «در آن حقایق عینی در شکل‌گیری افکار عمومی کمتر از برانگیزش‌های احساسی و باورهای شخصی تأثیرگذارند». ما در وضعیت «پسات‌حقیقت» به‌سر می‌بریم، و راه پیشرو نامشخص است. جدال بر سر روایت در عصر دیجیتال، مرزی تازه یافته است، اما مستقیماً از همان نبردهای پیشین سرچشمه می‌گیرد که پیشتر ردگیری کردیم – این همان نبرد دیرینه برای تعیین آن است که چه چیزی واقعی است و چه چیزی توهم، اکنون در کد شبکه‌های اجتماعی و هیاهوی گفتمان آنلاین به نمایش درآمده است.
در نهایت، رقص میان سرمقاله‌ها و ایدئولوژی، رقصی بی‌پایان است. این رقص امپراتوری‌ها و انقلاب‌ها را شکل داده است، هنجارهای اجتماعی و روندهای مد را، آنچه به‌عنوان عقل سلیم می‌پذیریم و آنچه به‌عنوان کفر طرد می‌کنیم. ما زندگی خود را درون روایت‌هایی که برایمان ساخته شده‌اند می‌گذرانیم، اما هم‌زمان توانایی پرسش از آن روایت‌ها و بازآفرینی‌شان را نیز در اختیار داریم. تاریخ، هم قصه‌های هشداردهنده از کنترل بی‌مهار روایت را پیش رو می‌گذارد، و هم نمونه‌های الهام‌بخش رهایی روایی. قلم، دستگاه چاپ، و پیکسل – این‌ها هم ابزار اقتدار بوده‌اند و هم ابزار شورش. از این رو، روایت جامعه هرگز واقعاً ایستا نیست؛ بلکه گفت‌وگویی پیوسته است، عرصه‌ای برای جدال بر سر معنا. آنان که در قدرت‌اند همیشه خواهند کوشید داستان را به نفع خود بنویسند، اما همواره کسانی نیز خواهند بود که داستان‌هایی از خود در برابر آن ارائه دهند.
اگر پادزهری برای استبداد پنهانِ روایت یگانه وجود داشته باشد، در کثرت صداها و آزادی بحث نهفته است. تقریباً چهار قرن پیش، شاعر جان میلتون نوشت: «آزادی دانستن، گفتن و استدلال‌کردن آزادانه بر اساس وجدان را به من بده، بالاتر از همه‌ی آزادی‌ها.» این درخواست جاودانه یادآور می‌شود که کنترل روایت همواره باید محل منازعه باقی بماند، اگر قرار است آزاد بمانیم. تا زمانی که ذهن‌های نقاد حاضر به پرسش از آنچه شنیده‌اند باشند و صداهای خلاق بتوانند رشته‌هایی نو از معنا ببافند، روایت هرگز به‌طور کامل در تملک قدرتمندان نخواهد بود. بلکه روایتی پویا و انسانی خواهد ماند – طرحی که آن را به‌طور جمعی می‌نویسیم، پاک می‌کنیم و بازنویسی می‌کنیم، در مسیر جست‌وجوی همیشگی برای حقیقت و عدالت.