جایی که دیدار هماهنگ می‌شود؛ مهندسی بصری شهریار حاتمی

در فضای آرام ، مجسمه‌های شهریار حاتمی مانند پازل‌هایی از نور و سایه ایستاده‌اند. هر قطعه در نگاه اول، مجموعه‌ای پراکنده از تکه‌های نقاشی‌شده به نظر می‌رسد که در هوا معلق‌اند — سیلوئت‌های فلزی و صفحه‌های شیشه‌ای که در لایه‌هایی چیده شده‌اند. اما کافی‌ست مستقیماً روبه‌روی یکی از آن‌ها بایستید تا دگرگونی شگفت‌انگیزی رخ دهد: تکه‌ها در هم می‌آمیزند و تصویری منسجم و کامل را شکل می‌دهند، به‌همان اندازه پیچیده و بی‌نقص که یک نگارگری ایرانی. این لحظه‌ی تقریباً کیمیاگرانه‌ی هم‌راستایی — هنگامی که آشوب به هماهنگی بدل می‌شود — در قلب هنر حاتمی جای دارد. او بازی ظریف میان گسست و کلیت را تنظیم می‌کند و حضور فعال بیننده را می‌طلبد. تنها از یک نقطه‌ی دقیق و مشخص است که تصویر کامل خود را می‌نمایاند، و این ما را به یاد می‌آورد که دیدن، خود فعلی است از جنس کشف. به این معنا، حاتمی حقیقتاً «مشاهده و ادراک بصری را به چالش می‌کشد»، چنان‌که در توصیف شیوه‌ی کاری‌اش نیز گفته است. آثار او صرفاً برای دیده شدن نیستند؛ بلکه باید با نگاه حل شوند، و همین امر نوعی مشارکت شاعرانه را ممکن می‌سازد که در آن، بیننده به آخرین قطعه‌ی پازل اثر هنری بدل می‌شود. شهریار حاتمی هنرمندی چندرشته‌ای از تهران است که آثارش مرزهای میان نقاشی و مجسمه‌سازی را محو می‌کند. او که در رشته‌های هنر و معماری آموزش دیده، با دقتی مهندسی و روحی شاعرانه به تصویر می‌نگرد. دلبستگی‌اش به تاریخ دیدن در آثارش آشکار است — او از قرن‌ها تاریخ هنر، به‌ویژه از میراث غنی نگارگری ایرانی بهره می‌گیرد، بی‌آن‌که آن را بر سکویی دست‌نیافتنی بنشاند. در عوض، با هنر کلاسیک وارد گفت‌وگویی انتقادی می‌شود و گذشته و حال را در تنشی سازنده در برابر یکدیگر قرار می‌دهد. به گفته‌ی خودش، ارجاعات در آثارش نه برای ستایش یا لذت آسان آورده شده‌اند، بلکه برای آن است که زبان‌های بصری کهنه و نو با یکدیگر تصادم کنند و وارد گفت‌وگو شوند. حاصل این برخورد، آثاری هستند که همزمان کهن و شگفت‌انگیزانه نو به نظر می‌رسند، در عین وفاداری به سنت، نوآفرینانه و رادیکال‌اند. حاتمی با درآمیختن تصاویر دوبُعدی با ساختارهای سه‌بعدی — و گاه حتی با وارد کردن ماشین‌آلات مکانیکی — این پرسش را مطرح می‌کند که نقاشی چه می‌تواند باشد و ما آن را چگونه درک می‌کنیم. آیا پنجره‌ای است؟ آینه‌ای؟ شیئی صرف؟ هنر حاتمی می‌گوید همه‌ی این‌ها هست و فراتر از آن، ما را فرا می‌خواند تا در خودِ چیستی آفرینش دوباره تأمل کنیم. در واقع، او از این‌که روند کاری‌اش «بر خلاف طبیعت آفرینش حرکت کند و حتی آن را ویران سازد» هراسی ندارد. این جسارت در تخریب تصویر برای بازآفرینی‌اش، به آثار او لبه‌ای هیجان‌انگیز از خطر و تولدی دیگر می‌بخشد.

یکی از آثار خیره‌کننده‌ی شهریار حاتمی، اثری‌ست با عنوان «پس از سلطان محمد» که با الهام از یک نگارگری مشهور ایرانی متعلق به سده‌ی شانزدهم و برگرفته از دیوان حافظ خلق شده است. از نمای روبه‌رو، «پس از سلطان محمد» به صحنه‌ای زنده و باشکوه از دربار بدل می‌شود که گویی از دل اسطوره‌های ایرانی بیرون کشیده شده؛ اما از هر زاویه‌ی دیگری، تصویر به تکه‌پاره‌هایی پراکنده از فلز و شیشه فرو می‌پاشد. حاتمی نگارگری اصلی — که اثر استاد بزرگ سلطان محمد است — را به‌گونه‌ای سه‌بعدی بازآفرینی کرده است. برای این منظور، او تصویر را به لایه‌های گوناگون تقسیم کرده؛ هر عنصر به‌دقت از فلز بریده شده و بر روی صفحاتی شفاف قرار گرفته است.

اثر، همچون تابلویی شناور است که به اجزای مجزا تجزیه شده: شاید پیکری با لطافت بر یک پنل، جزئیات معماری بر پنلی دیگر، و تصویری از درخت یا ابری بر سومی. اگر به‌صورت اریب نگاه کنید، این قطعات جداافتاده به نظر می‌رسند، مانند مصراع‌هایی پراکنده از یک شعر؛ هیچ‌چیز با هم هم‌راستا نیست و روایت گویی گم شده است. اما کافی‌ست به نقطه‌ی مقابل اثر قدم بگذارید تا قطعات به‌طرزی جادویی درهم ادغام شوند و تصویر اصلی دوباره شکل گیرد؛ هر فیگور و موتیفی به جای خود بازمی‌گردد. گویی حاتمی تجسمی ملموس از سراب آفریده – تصویری که تنها از یک زاویه‌ی خاص پدیدار می‌شود. در این بازی دیداری، حاتمی به چیزی شبیه چشم‌انداز الهی دست یافته است: اثر بیننده را وادار به فروتنی می‌کند، چرا که حقیقت وابسته به زاویه‌ی نگاه است. تنها از رو به‌رو، مکاشفه رخ می‌دهد؛ از هر زاویه‌ی دیگر، تنها سازوکار پنهان پشت توهم دیده می‌شود. این توازن ظریف میان آشکار و پنهان در اثر «پس از سلطان محمد» تأکیدی‌ست بر دلبستگی حاتمی به پرسپکتیو و هندسه‌های پنهان. او به ایده‌ای شکل می‌دهد که نقاشی‌های مینیاتور ایرانی – با اینکه اغلب «تخت» یا «فاقد پرسپکتیو» توصیف می‌شوند – منطق فضایی پیچیده‌ی خاص خود را دارند؛ نوعی «دستور زبان بصری» که از دل هندسه و خیال زاده شده است. حاتمی با مهندسی‌کردن فیزیکی یک نقاشی مینیاتور به فضای لایه‌لایه، به آن دستور پنهان ادای احترام می‌کند و هم‌زمان آن را دگرگون می‌سازد؛ و بدین‌گونه، فصلی تازه به روایت این گونه‌ی هنری می‌افزاید.

رویکرد خلاقانه‌ی حاتمی را می‌توان «مهندسی بصری» نامید؛ اصطلاحی که خود او نیز هنگام کیوریتوری نمایشگاهی درباره‌ی نقاشی ایرانی از آن استفاده کرده است. او با تصاویر کلاسیک همچون معماری برخورد می‌کند که با دقت طرح می‌زند، تجزیه می‌کند و سپس آن‌ها را بر اساس نقشه‌ای از چشم‌انداز و دید دوباره می‌سازد. در نگارگری ایرانی، این هنر اغلب به‌عنوان هنری «چندلایه و رازآمیز» توصیف می‌شود، هنری که با «جهان مثالی» و قلمرو امر قدسی درهم‌تنیده است. آثار حاتمی این رمزآلودگی را در آغوش می‌کشند، اما راز را از محتوای تصویر به مکانیزم دیدن تصویر منتقل می‌کنند. او نشان می‌دهد که در پس این نقاشی‌های کهن، نوعی هندسه‌ی پنهان و ساختار فکری وجود دارد — که در نگاه نخست دیده نمی‌شود، اما از راه مطالعه‌ی دقیق یا، در مورد حاتمی، بازسازی خلاقانه، قابل کشف است. حاتمی با جدا کردن لایه‌های یک نگارگری، سازوکار درونی آن را آشکار می‌سازد. بیننده این امکان را می‌یابد که به‌صورت بصری در میان لایه‌هایی قدم بگذارد که روزگاری نگارگر قرن پانزدهم همه را در یک سطح فشرده کرده بود. این نگاه تازه‌ای‌ست به هنری کهن؛ شبیه به آن است که از پشت پرده‌ی یک صحنه، به دکورها و بازیگرانی که در انتظار ایفای نقش‌اند، نگاه کنیم. با این‌ حال، آن‌چه حیاتی‌ست آن است که هدف حاتمی کاهش جادوی تصویر اصلی نیست، بلکه خلق نوعی جادوی نوین است — جادویی که در اثر حرکت و زاویه‌ی دید بیننده شکل می‌گیرد و اثر را به‌طور واقعی جان می‌بخشد. حاتمی در این مسیر، چیزی را خلق کرده که می‌توان آن را «پارادوکس پرسپکتیو» نامید: مجسمه‌های او به نگارگری ایرانی حیاتی سه‌بعدی می‌بخشند، اما تنها برای آن‌که نشان دهند وحدت حقیقی در دید، امری گریزان است و باید با دیدنی فعال و جست‌وجوگرانه به دست آید.

نمونه‌ی مسحورکننده‌ی دیگری از این پارادوکس پرسپکتیوی را می‌توان در اثر «پس از بهزاد» شهریار حاتمی یافت. او با الهام از صحنه‌ای از کمال‌الدین بهزاد — نگارگر اسطوره‌ای ایران — این اثر را با استفاده از صفحات شیشه‌ای و برش‌های ظریف فلزی بازآفرینی کرده و مجسمه‌ای ساخته که نیمی نقاشی‌ست، نیمی معماری. در نقاشی اصلی بهزاد با عنوان «ساختن کاخ خورنق»، رویدادهای گوناگون در سطوح مختلف روایت می‌شوند؛ با استفاده از پرسپکتیو هم‌زمانی که از ویژگی‌های خاص نگارگری ایرانی‌ست، جایی که چندین حادثه و زاویه دید به‌طور هم‌زمان در یک قاب جاری‌اند. حاتمی این ایده را به سطحی عینی می‌برد: هر «سطح» از صحنه‌ی بهزاد به‌طور فیزیکی از بقیه جدا شده است. فیگورهای آهنین کوچک — از معماران گرفته تا درباریان و پلکان‌ها — در لایه‌های مختلف شیشه‌ای قرار گرفته‌اند، همچون بازیگرانی که بر صحنه‌های جداگانه نقش می‌آفرینند. وقتی بیننده به نقطه‌ی دقیق روبه‌رو برسد، این عناصر پراکنده در عمق، در ترکیبی هماهنگ کنار یکدیگر می‌نشینند و صحنه‌ی شلوغ و پرتحرک بهزاد را با وضوحی خیره‌کننده بازمی‌آفرینند — گویی روح تصویر بهزاد در میانه‌ی هوا تجسم یافته است.

اما کافی‌ست چند قدم از این نقطه دور شوید، تا افسون از میان برود: قصر فرو می‌پاشد به شکل‌هایی انتزاعی و روایت پراکنده می‌شود.

به این ترتیب، «پس از بهزاد» پیچیدگی هنر اصلی را پاس می‌دارد، در‌ عین‌ حال آن را از محدودیت تخت‌بودن رها می‌سازد. 

این لایه‌ها عمقی زنده می‌آفرینند؛ بیننده می‌تواند تصور کند که در میان آن‌ها قدم می‌زند، از زیر طاق‌ها عبور می‌کند یا از نردبان‌ها بالا می‌رود. اثر بیننده را به رقصی بصری دعوت می‌کند — نزدیک شدن، هم‌راستا شدن، عقب رفتن، تغییر زاویه — و عمل دیدن را به کاوشی فیزیکی بدل می‌سازد. این تجربه‌ای‌ست شاد و بازی‌گونه، اما در عین حال عمیقاً اندیشمندانه که بازتاب‌دهنده‌ی علاقه‌ی حاتمی‌ست به اینکه چگونه «نگارگران ایرانی… در آثار ظاهراً تخت خود، درک عمیقشان از هندسه، نجوم و پرسپکتیو را بازتاب می‌دادند».

در واقع، حاتمی این فهم پیچیده را در قالبی عینی و ملموس ریخته است، و به ما نظریه‌ای نوین از دیدن ارائه می‌دهد: این‌که هر تصویر، حتی اگر کاملاً تخت به نظر برسد، در خود جهانی‌ست پر از ابعاد و معانی نهفته که تنها با بازکردن لایه‌هایش آشکار می‌شود.

آنچه حاتمی از خلال این آثار به دست می‌آورد، نه فقط ادای دینی‌ست به میراث هنری ایران، بلکه نوآفرینی‌ای جسورانه است که در دلالت‌هایش حالتی قدسی می‌یابد. هنر او از هم‌نشینی زمین و آسمان، ماده و معنا سخن می‌گوید. از یک سو، بیننده کاملاً به سازوکارهای زمینی آگاه است — مهندسی دقیق، زاویه‌گذاری حساب‌شده، حضور فیزیکی آهن و شیشه. اما از سوی دیگر، هنگامی که تصویر ناگهان در جای خود قرار می‌گیرد، لحظه‌ای از تعالی رخ می‌دهد. در آن لحظه، ساختار لایه‌لایه‌ی حاتمی دیگر صرفاً مجموعه‌ای از اجزا نیست؛ بلکه به صحنه‌ای زنده و تپنده بدل می‌شود — به رؤیایی آشکار. این دوگانگی، یادآور مفهوم «عالم مثالی» در فلسفه‌ی ایرانی‌ست: جایی که واقعیت مادی و دیدار معنوی به هم می‌رسند. مجسمه‌های حاتمی این پیوند را به‌شکل عینی به نمایش می‌گذارند. آثار او مانند نیایش‌گاه‌هایی معاصرند برای عمل دیدن، که زیارتگاهشان نه مکان مقدس، بلکه زاویه‌ی درست نگاه است. و هنگامی که بیننده به آن نقطه‌ی دقیق می‌رسد، پاداش او تصویری است مقدس، هرچند گذرا، که به چشم عطا می‌شود.

جای شگفتی نیست که حاتمی ورای هنر ایرانی نیز با توهمات بصری تجربه کرده — برای مثال، بازآفرینی اثر «کوران، کوران را راه می‌برند» از بروگل به‌صورت تصویر آنا‌مورفیکی که تنها در آیینه‌ای استوانه‌ای به‌شکل درست ظاهر می‌شود. چنین پروژه‌هایی تسلط گسترده‌ی او را بر توهم بصری و پرسپکتیو نشان می‌دهند. اما بی‌تردید در قلمرو نگارگری ایرانی‌ست که آثارش طنین ژرف‌تری می‌یابند. او با شکستن سطح تصویر سنتی به لایه‌هایی جداگانه، نه‌تنها این تصاویر تاریخی را به اکنون می‌آورد، بلکه آن‌ها را تعالی می‌بخشد و دیدی تازه پیش می‌نهد که به معجزه شباهت دارد.

در جهانی که از صفحه‌های تخت و تصاویر لحظه‌ای اشباع شده، شهریار حاتمی سرعت دیدن را کند می‌کند و بار دیگر حس شگفتی را به تماشا بازمی‌گرداند. مجسمه‌های او از بیننده می‌خواهند که وارد گفت‌وگو شوند، که جست‌وجو کنند، تا آن یک زاویه‌ی خاص را بیابند؛ جایی که اجزای پراکنده به روایتی واحد بدل می‌شوند — و با این کار، به ما یادآوری می‌کنند که درک و فهم، نیازمند تلاش و زاویه‌ی دید است. پاداش این تلاش، در آثار حاتمی، لحظه‌ای‌ست از روشنایی بصری که حالتی تقریباً قدسی دارد.

حاتمی با هر اثر لایه‌لایه‌ی خود، نظریه‌ای نو در هنر مطرح می‌کند که هم‌زمان رادیکال و معاصر، و عمیقاً ریشه‌دار در سنت است: نظریه‌ای که در آن نقاشی و مجسمه به هم می‌آمیزند، ویرانی مسیر آفرینش می‌شود، و حقیقت تصویر نه آن‌چیزی‌ست که بی‌زحمت عرضه می‌شود، بلکه آن‌چه در مسیرِ دیدن به‌دست می‌آید.

این نگاه رؤیابینانه، شهریار حاتمی را به پیشگام بُعدی تازه در هنر بدل می‌سازد؛ جایی که دیده و نادیده، گذشته و حال، زمین و فرازمین، همگی در منظری واحد و نفس‌گیر با یکدیگر تلاقی می‌کنند.