در اواخر دهه ۱۹۶۰، جوزف کسوث به‌عنوان یکی از نظریه‌پردازان برجسته‌ی آنچه بعدها «هنر مفهومی» نام گرفت، مطرح شد. او در سال ۱۹۶۹ مقاله‌ای سه‌بخشی با عنوان هنر پس از فلسفه منتشر کرد که به‌نوعی مانیفست این جنبش محسوب می‌شود. کسوث استدلال می‌کرد که هنر مدرنیستی به بن‌بستی تاریخی رسیده است: به‌جای تولید سبک‌های تازه در نقاشی یا مجسمه‌سازی، هنرمندان اکنون باید درباره‌ی ماهیت خودِ هنر تأمل کنند. او به‌روشنی نوشت که هنرمند بودن در دهه ۱۹۶۰ یعنی «پرسیدن از چیستی هنر. اگر کسی در حال پرسیدن از ماهیت نقاشی باشد، دیگر نمی‌تواند از ماهیت هنر بپرسد…»؛ به‌عبارت دیگر، عمل هنری باید از «چگونه ساختنِ هنر» به «چرا هنر، هنر است» منتقل شود – از شیء صرف به ایده. جمله‌ی مشهور او که «اثر هنری واقعی، همان ایده است» به‌خوبی این دیدگاه را خلاصه می‌کند. کسوث تأکید داشت که هنر مفهومی نه درباره زیباشناسی است و نه درباره اشیاء، بلکه درباره ایده‌ها و معناهاست: اثر هنری، خودِ مفهوم یا گزاره است، نه یک شیء مادی. همان‌گونه که یکی از مورخان هنر اشاره می‌کند، هنر مفهومی «خود را هنری ذهنی اعلام می‌کند، نه حسی». از منظر کسوث، هنر ماهیتی زبانی و منطقی می‌یابد: هنرمند با مفاهیم سخن می‌گوید.
مقاله‌ی کسوث به‌طور صریح هنر را از دغدغه‌های زیبایی‌شناختی سنتی جدا می‌کند. او استدلال می‌کند که شاخه‌ای از فلسفه به نام زیبایی‌شناسی – که به مفاهیمی چون زیبایی، سلیقه و ادراک می‌پردازد – اساساً از پروژه‌ی خودِ هنر جداست. او می‌نویسد: «ضروری‌ست که زیبایی‌شناسی را از هنر جدا کنیم»، زیرا زیبایی‌شناسی به قضاوت‌هایی درباره‌ی جهان به‌طور کلی مربوط می‌شود، در حالی‌که نقش هنر چیز دیگری‌ست. در این بخش از مقاله، او چنین اظهار می‌کند که «هنر شبیه به یک گزاره‌ی تحلیلی‌ست، و وجود هنر به‌مثابه یک تکرار منطقی (تواتولوژی) است که به آن امکان می‌دهد از پیش‌فرض‌های فلسفی دور بماند.» به‌زبان ساده، کسوث می‌گوید که هدف هنر نه بازنمایی یا توصیف واقعیت است، نه تأمین نیازهای تجربی یا تزیینی؛ بلکه، همانند یک گزاره‌ی تحلیلی در منطق، هنر صرفاً هست. این دیدگاه نقدی مستقیم بود به مدرنیسم فرمالیستی غالب آن زمان – به‌ویژه تأکید کلمنت گرینبرگ بر ویژگی‌های بصری ذاتی نقاشی. کسوث، فرمالیسم را موضعی ایدئولوژیک می‌دانست که هنر را به سلیقه و قراردادهای زیبایی‌شناختی پیوند می‌زد، و آن را رد می‌کرد. او با بریدن پیوند هنر از زیبایی یا کاربرد، تأکید داشت که تنها «کارکرد» هنر، ارجاع به خود است: هنر برای خودش وجود دارد و درباره‌ی خودش است.
یکی از منابع فلسفی کلیدی برای جوزف کسوث، فلسفه‌ی تحلیلی زبان و منطق بود، به‌ویژه اندیشه‌های لودویگ ویتگنشتاین و آ.ج. آیر. ویتگنشتاین آموزه‌ای بنیادین داشت: معنای یک واژه وابسته به کاربرد آن در زبان است، و تکرارهای منطقی – یعنی گزاره‌هایی که صرفاً به‌واسطه‌ی تعریف درست‌اند – هیچ‌چیز درباره‌ی جهان نمی‌گویند. کسوث این ایده‌ها را به‌طور عمیق جذب کرد. او حتی بخشی از مقاله‌ی هنر پس از فلسفه را با نقل‌قولی از ویتگنشتاین آغاز می‌کند: «معنا همان کاربرد است.» این نکته را برجسته می‌سازد که در هنر نیز، همچون زبان، معنا تنها از طریق زمینه و قراردادهایی حاصل می‌شود که در آن‌ها نمادها (واژه‌ها، اشیاء، تصاویر) به‌کار می‌روند. ویتگنشتاین در دوره‌ی متأخر خود اشاره کرده بود که تواتولوژی‌ها در نهایت حقیقت‌هایی بی‌محتوا هستند؛ کسوث این ایده را به‌عنوان بنیاد نظری هنر مفهومی پذیرفت. او آثار هنری را هم‌ارز گزاره‌های منطقی می‌دید – نه به‌عنوان چیزهایی برای درک حسی یا زیباشناختی، بلکه به‌مثابه گزاره‌هایی اندیشگانی که کارکردشان در ساختار زبان و منطق نهفته است.
کسوث به‌صراحت تمایز تحلیلی–ترکیبیِ آ. ج. آیر (فیلسوف برجسته بریتانیایی) را به هنر اعمال می‌کند. او با نقل تعریف آیر – مبنی بر اینکه گزاره تحلیلی تنها به‌واسطه‌ی اصطلاحاتش صادق است، در حالی‌که صدق گزاره ترکیبی وابسته به واقعیت‌های بیرونی است – این تمایز را به حوزه هنر تعمیم می‌دهد. کسوث استدلال می‌کند که «اعتبار گزاره‌های هنری به هیچ پیش‌فرض تجربی، و حتی کمتر از آن، به هیچ پیش‌فرض زیباشناختی درباره ماهیت اشیاء وابسته نیست. زیرا هنرمند، به‌مثابه تحلیل‌گر، مستقیماً با ویژگی‌های فیزیکی اشیاء سروکار ندارد…» از نگاه کسوث، یک اثر هنری بیان‌گر چیزی درباره‌ی یک شیء یا رویداد در جهان نیست، بلکه گزاره‌ای درباره‌ی خودِ هنر است. او می‌نویسد: «گزاره‌های هنر، واقعی نیستند بلکه ماهیتی زبانی دارند؛ آن‌ها تعاریفی از هنر یا پیامدهای صوری تعاریف هنر را بیان می‌کنند.» به‌بیان ساده، آثار مفهومی همانند گزاره‌های تحلیلی عمل می‌کنند: معنای آن‌ها در درون اصطلاحاتشان و در بستر بازی زبانیِ هنر جای دارد، نه در موضوعی قابل مشاهده یا بیرونی. کسوث حتی به‌صراحت اعلام می‌کند که «آثار هنری، گزاره‌هایی تحلیلی‌اند. آن‌ها هیچ چیز درباره‌ی واقعیت نمی‌گویند.» و به همین دلیل است که می‌تواند بگوید: هنر، هنر است – زیرا صرفِ برچسب‌زدنِ یک چیز به‌عنوان «اثر هنری»، خود تمام معنای آن است.
این دیدگاه به مشهورترین جمله‌ی مانیفست کسوث می‌انجامد: «تنها ادعای هنر، برای خودِ هنر است. هنر، تعریفِ هنر است.» کسوث در اینجا به‌صراحت طبیعت تواتولوژیک یا تکراریِ هنر را می‌پذیرد. منظور او از این بیان تحریک‌آمیز آن است که هنر تنها به خودش ارجاع می‌دهد؛ نامیدن چیزی به‌عنوان «هنر»، در نوعی فرآیند خودتحقق‌بخش، خودِ آن را به هنر تبدیل می‌کند. اگر تلاش کنیم هنر را با معیارهای بیرونی تعریف کنیم – مانند زیبایی، مهارت، احساس، یا محتوای واقع‌گرایانه – از خودِ هنر فاصله می‌گیریم و وارد قلمرو زیبایی‌شناسی صرف یا مستندسازی می‌شویم. برای کسوث، تنها گزاره‌ی مشروعی که یک اثر هنری می‌تواند بیان کند، این است که «این، هنر است». بنابراین، هر تلاشی برای سخن‌گفتن از هنر بدون آگاهی از این اصل، ناگزیر به تکرار یک تواتولوژی می‌انجامد – امری که او آن را اجتناب‌ناپذیر می‌داند. او می‌نویسد: «تقریباً ناممکن است که درباره‌ی هنر به‌طور کلی صحبت کنیم بدون اینکه در تواتولوژی‌ها گرفتار شویم – چرا که تلاش برای ‘دست‌یافتن’ به هنر از هر ‘زاویه‌ی دیگری’، صرفاً تمرکز بر جنبه‌ای دیگر است… که معمولاً با ‘وضعیت هنری’ اثر بی‌ارتباط است.» از دیدگاه او، این «وضعیت هنری» نه صوری است و نه بازنمودی، بلکه مفهومی‌ست. به‌بیان دیگر، هنر مفهومی خود را به‌مثابه نوعی منطق یا ریاضیات بازتعریف می‌کند: اثری است که می‌توان آن را صرفاً درون نظام مفهومی‌اش درک کرد («ایده‌ی هنر و خودِ هنر یکی‌اند، و می‌توان آن را به‌عنوان هنر درک کرد بی‌آنکه برای اعتبارسنجی به خارج از بستر هنر مراجعه کرد»).
پیامدهای فلسفی این دیدگاه بسیار گسترده‌اند. اگر اثر هنری همان ایده باشد، آنگاه هستی‌شناسیِ اثر هنری کاملاً ذهنی یا زبانی خواهد بود. همان‌طور که دائره‌المعارف فلسفه استنفورد توضیح می‌دهد، دیدگاه کسوث «ادعا می‌کند که خودِ اثر هنری مفهومی با ایده‌ای که می‌توان آن را زیربنای اثر دانست، یکسان است»، و این امر «بر هستی‌شناسی اثر هنری مفهومی تأثیر می‌گذارد». به‌بیان دیگر، یک اثر هنری دیگر نیازی به وجود فیزیکی ندارد؛ بلکه هستی آن در قلمرو اندیشه یا تعریف جای می‌گیرد. این نگرش، نقش هنرمند را نیز دگرگون می‌سازد. به‌جای آنکه هنرمند صرفاً یک صنعت‌گر یا تصویرساز باشد، هنرمند مفهومی شبیه یک فیلسوف یا ریاضی‌دان عمل می‌کند – اندیشمندی که با مفاهیم و زبان کار می‌کند. از همین رو، هنرمندان مفهومی اولیه (با پیروی از کسوث) اغلب به «غیرمادی‌سازی» هنر روی آوردند: «ماده‌ی» اصلی اثر می‌توانست واژه‌ها، تعاریف، دستورالعمل‌ها یا حتی یک ایده‌ی تهی باشد. کنش هنرمند، معرفی یا پیشنهاد ایده است – به‌گونه‌ای که خودِ فرایند اندیشیدن، بدل به اثر هنری می‌شود.
آثار خودِ جوزف کسوث به‌خوبی این نکات نظری را مجسم می‌کنند. مشهورترین اثر او، یک و سه صندلی (۱۹۶۵)، یک صندلی چوبی واقعی، یک عکس از همان صندلی، و تعریف واژه‌ی «صندلی» از فرهنگ لغت را کنار هم قرار می‌دهد، و از بیننده دعوت می‌کند تا بپرسد کدام‌یک «صندلی واقعی» است و چگونه مفهوم «صندلی» در رسانه‌های مختلف وجود می‌یابد. به‌همین‌سان، مجموعه‌ی او با عنوان (هنر به‌عنوان ایده) شامل واژه‌هایی مانند «معنا»، «بازنمایی» و «نظریه» است – نمایش صِرف زبان به‌عنوان هنر. این آثار، نمودِ عملی ایده‌ی ویتگنشتاینی‌اند که معنا از کاربرد نشئت می‌گیرد: با جدا کردن و به نمایش گذاشتن واژه‌ها و تعاریف، کسوث فرآیند معنا‌سازی را به کنشی عمومی و خودآگاهانه تبدیل می‌کند. همان‌طور که یکی از پژوهشگران اشاره می‌کند، رویکرد کسوث «هنر مفهومی را هنر ذهن می‌نامد، نه حس». بازنمایی معنایی که او به‌کار می‌برد، در پی آن است که «ایده‌هایی روشن و تعریف‌شده را منتقل کند» و مخاطب را به شکلی اندیشمندانه درگیر کند.
از منظر تاریخی، کسوث به‌صراحت افکار خود را به مارسل دوشان پیوند می‌دهد. او «آثار آماده» (ریدی میدز) دوشان را پیش‌زمینه‌ای اساسی برای هنر مفهومی می‌داند – نقطه‌ای که در آن، هنر از شیء به ایده تغییر جهت داد. دوشان با اعلام اینکه اشیای معمولی و صنعتی (مانند یک چرخ دوچرخه یا یک توالت) می‌توانند «اثر هنری» باشند، ساختارهای هنر را به چالش کشید و این‌گونه القا کرد که نام‌گذاری و تعیین اثر هنری، نه الزاماً کارِ زیبایی‌شناسانه یا دستی، تعیین‌کننده‌ی هنر بودنِ آن است. کسوث این خط فکری را دنبال می‌کند. او می‌نویسد که هنر مفهومی «در ادامه‌ی چیزی بود که دوشان با آثار آماده‌اش اثبات کرده بود: هنر، وجودِ یک موجودیت زیباشناختی را که معیارهای “اثر هنری بودن” را برآورده کند، فرض می‌گیرد. همان‌طور که در مورد آثار آماده‌ی دوشان صدق می‌کرد، [کسوث] آن‌ها را هنر اعلام کرد، و آن‌ها به هنر تبدیل شدند.» به‌بیان دوشان، «اگر کسی چیزی را هنر بنامد، آن چیز هنر است.» این تعریف نهادی از هنر، در جمله‌ی مشهور کسوث که «هنر، تعریفِ هنر است» بازتاب می‌یابد، و در مینیمالیسم با شوخی مشهور دونالد جاد رسمیت می‌یابد که گفت: «تنها معیار هنر این است که کسی آن را هنر بنامد.» اما کسوث از بینش دوشان فراتر می‌رود: او نه‌تنها اصرار دارد که هر شیء می‌تواند هنر باشد، بلکه تأکید می‌کند که ایده یا مفهوم، خودِ هنر است.
کسوث همچنین به‌طور جدی به نهاد هنر مدرنِ زمان خود حمله کرد. او منتقدانی مانند کلمنت گرینبرگ (مدافع اکسپرسیونیسم انتزاعی و نقاشی میدانی) را نگهبانان محافظه‌کار فرهنگی و سیاسی می‌دانست. به‌گفته‌ی کسوث در مصاحبه‌ها، داوری‌های مبتنی بر فرمِ گرینبرگ به وضع موجود وابسته بودند (او حتی اشاره می‌کرد که گرینبرگ از جنگ ویتنام حمایت کرده بود) و به ایده‌های کهنه‌ی «ذوق» تکیه داشتند. در مقابل، کسوث هنر مفهومی را رادیکال و ضداقتدار می‌دید. در بافت پرآشوب اواخر دهه ۱۹۶۰ – از جنبش‌های دانشجویی گرفته تا جنگ ویتنام و مبارزات حقوق مدنی – او باور داشت که پذیرش هرگونه سلسله‌مراتبِ از پیش‌تعیین‌شده در سبک‌ها (ازجمله فرمالیسم گرینبرگی) غیرقابل دفاع است. دعوت او به «پرسش از ماهیت هنر» – نه صرفاً نقاشی‌کردن – خود بیانیه‌ای سیاسی نیز بود: تلاشی برای به چالش کشیدن «استبداد فرمالیسم مدرنیستی» و تأکید بر اینکه هنر باید درباره‌ی ایده‌ها و نقد باشد. تصادفی نیست که کسوث در سال ۱۹۶۷ «موزه‌ی هنر نرمال» را هم‌مؤسس شد – نهادی ضد نهادهای رسمی – و نمایشگاه‌هایی مانند «پانزده نفر کتاب موردعلاقه‌شان را معرفی می‌کنند» را برگزار کرد که ایده‌ی هنرمند نابغه و منفرد را به سخره می‌گرفت.
این بُعد نهادی به یکی از درون‌مایه‌های مکرر در آثار متأخر کسوث تبدیل شد. او نهایتاً چیدمان‌های بزرگی را در موزه‌های معتبر اجرا کرد – برای مثال بازی نام‌بردنی‌ناپذیرها در موزه بروکلین (۱۹۹۰) – که در آن آثار مفهومی خودش را در کنار آثار تاریخی و متون نمایشگاهی قرار داد. بدین‌وسیله، خودِ موزه را به سوژه‌ی تحلیل بدل کرد و نشان داد که بستر – شامل برچسب‌ها، متن‌های گالری، و محیط نهادی – در شکل‌گیری معنای اثر هنری نقش اساسی دارد. همان‌طور که یک منتقد اشاره کرده، کسوث «ترکیب‌هایی از عناصر متنی، بصری یا آرشیوی را سامان می‌دهد تا… موزه را به‌عنوان ظرف و گسترش‌دهنده‌ی ایده‌ها مورد بررسی قرار دهد». به این ترتیب، او به‌صراحت بر شرایط نهادیِ معنا انگشت می‌گذارد: با نمایشگریِ متن و زمینه، نشان می‌دهد که آنچه به‌عنوان «هنر» پذیرفته می‌شود، اغلب به‌واسطه‌ی تصمیم بازیگران دنیای هنر تعیین می‌گردد.
منتقدان فرهنگی اشاره کرده‌اند که فلسفه‌ی کسوث در اصل روح دادائیسم را برای عصری جدید احیا کرد. همانند دوشان، او با کالایی‌سازی هنر و شی‌پرستیِ اثر هنری مخالفت کرد. در عوض، هنر به فعالیتی فکری بدل شد، شبیه به منطق یا علم. خودِ کسوث تصریح کرده بود که باور دارد «هنر یک فعالیت فکری است» و بنابراین فلسفه تنها می‌تواند «از طریق تبدیل شدن به هنر، دوام بیاورد». او هنر مفهومی را ادامه‌ی منطقیِ پایان‌بازی مدرنیسم می‌دانست: زمانی‌که نقاشی تمام امکانات فرمال را کاویده بود (برای نمونه، نقاشی‌های سیاهِ فرانک استلا به‌عنوان تجلیِ «هنر برای هنر» تلقی می‌شدند)، تنها چیزی که باقی می‌مانْد تمرکز بر مفهومِ هنر بود. چنان‌که سول لِویت پیش‌تر گفته بود: «در هنر مفهومی، ایده یا مفهوم مهم‌ترین جنبه‌ی اثر است.» کسوث این ایده را به‌طور جدی پذیرفت و نوشتار خود را بخشی بنیادین از این جنبش قرار داد. هنر پس از فلسفه بیشتر شبیه یک رساله‌ی فلسفی است تا یک مقاله‌ی هنری: در آن به فیلسوفانی چون آیر و ویتگنشتاین و منطق‌دانان استناد می‌شود و هنر به‌عنوان مجموعه‌ای از گزاره‌های منطقی تعریف می‌گردد.
یکی از جنبه‌های ظریف مقاله‌ی کسوث، خودبازتابی آن است. او استدلال خود را در شیوه‌ی نگارش مقاله نیز به نمایش می‌گذارد: هنر پس از فلسفه خود اغلب همچون تجلی‌ای از هنر به‌مثابه مفهوم خوانده می‌شود. برای نمونه، او مقاله را با پانوشت‌های شماره‌گذاری‌شده و حاشیه‌نویسی‌هایی تزئین می‌کند که ساختاری شبیه به یک مقاله‌ی پوزیتیویستی منطقی دارند، و عباراتی به‌کار می‌برد نظیر «بر اساس تعریف هنر، منظور ما این است که…». به‌بیان دیگر، خودِ این نوشتار تجلیِ عملیِ تزِ اوست. آرتور دانتو بعدها با طعنه (و تحسین) گفت که هنر پس از فلسفه «احتمالاً خود یک اثر هنری است»، و بدین‌ترتیب تأکید کرد که این متن در عمل، اصول هنر مفهومی را به اجرا می‌گذارد.
در مجموع، مقاله‌ی «هنر پس از فلسفه» اثر ژوزف کسوث ادعایی رادیکال مطرح می‌کند: هنر نه درباره‌ی اشیاء، زیبایی یا بازنمایی، بلکه درباره‌ی ایده‌ها و تعاریف است. کسوث با جسارت نتیجه می‌گیرد که ذات هنر، خودارجاع و منطقی است – «هنر، تعریفِ هنر است» – به این معنا که هنر تنها ادعای «هنر بودن» خود را مطرح می‌کند. این نگاه، تمرکز هنر را کاملاً به‌سوی زبان و مفاهیم سوق می‌دهد. هنرمندان پس از کسوث این چالش را با آثاری متشکل از متن، دستورالعمل یا پرسش پی گرفتند. تأکید مقاله بر اولویت ایده بر شیء، تأثیر عمیقی بر نحوه‌ی اندیشیدن ما به هستی‌شناسی هنر گذاشت: افقی گشود که در آن، هنر به‌مثابه شکلی از پژوهش تحلیلی درک می‌شود. افزون بر این، مرز پیشاپیش مبهم میان هنر و فلسفه را بیش از پیش دگرگون ساخت: هنر مفهومی، به‌زعم کسوث، در معنایی واقعی، هنر-به‌مثابه-فلسفه یا فلسفه-به‌مثابه-هنر است.
مانیفست کسوث همچنان بحث‌برانگیز باقی مانده است. ادعای او مبنی بر اینکه هنر ذاتاً یک گزاره‌ی تکرارشونده و طُفیلی است («اگر چیزی هنر نامیده شود، پس هنر است») ظاهراً هنر را به‌شکلی بی‌اهمیت و بیش‌ازحد گسترده درمی‌آورد – گویی هر مفهومی می‌تواند هنر باشد، اگر زمینه‌ی ارائه‌ی آن چنین ادعا کند. منتقدان می‌پرسند: آیا این دیدگاه، مقوله‌ی هنر را تهی و بی‌معنا نمی‌سازد؟ پاسخ کسوث این است که هنر، دقیقاً به این دلیل که یک «مفهوم باز» است (به‌قول موریس ویتز)، نمی‌تواند با معیارهای ثابت تعریف شود. نقش هنر مفهومی آن است که همواره این معیارها را به چالش بکشد و هنر را وادار کند درباره‌ی خود بیندیشد. از این منظر، هنر پس از فلسفه همچون فراخوانی دقیق و بی‌تعارف برای هنری است که به خود می‌اندیشد – هنری مبتنی بر ایده که معنا و اعتبارش را از زبان و بافتار می‌گیرد، نه از زیبایی‌شناسی سنتی.