بشنو از نی چون حکایت می‌کند / از جدایی‌ها شکایت می‌کند» – این‌گونه مثنوی معنوی مولانا آغاز می‌شود، و چنین است که در روح، سینمای علی حاتمی نیز آغاز می‌گردد. در سوسوی فریم‌های فیلم و سکوت چایخانه‌ای کهنه در ایران، آثار حاتمی از جدایی می‌خوانند: فاصله میان یک ملت مدرن و جان فرهنگی‌اش، میان ایرانی که هست و ایرانی که بود. فیلم‌های او همچون مرثیه‌هایی شاعرانه و در عین حال جشن‌هایی سرورآمیز به نمایش درمی‌آیند؛ هر یک، یک مجلس نقالی بر پرده‌ی سلولوئید، هر یک، بیتی از حماسه‌ی یک ملت. روزنامه‌ی تهران به‌درستی حاتمی را «حافظِ سینمای ایران» نامید، برای نغمه‌پردازی بومی و فضای شاعرانه‌ای که در فیلم‌هایش موج می‌زد. حقیقتاً، همانند ابیات حافظ یا سعدی، فیلم‌های حاتمی هم‌زمان ژرف در فرهنگ و جاودانه در انسانیت‌اند – فرشینه‌هایی سرشار از ادب ایرانی که بر پرده‌ی سینما بازآفرینی شده‌اند. هنگام تماشای آنها، گویی بیننده وارد نگارگری ایرانی زنده‌ای می‌شود، هدایت‌شده به‌وسیله‌ی صدای راوی‌ای که گاه لطیف و فلسفی است، و گاه نیش‌دار و طنزآمیز. سینمای حاتمی آینه‌ی ایران بود، و در بازتاب آن، چهره‌های بی‌شمار ادبیات، فولکلور و فلسفه‌ی ایرانی می‌درخشید، بازشناخته‌شده از خلال نگاه دوربین.
برای سخن گفتن از علی حاتمی، باید تصویر مردی را فراخواند که به همان اندازه شاعر بود که فیلم‌ساز – قامتی باریک با نگاهی ژرف و نافذ، یک «خنیاگر» مدرن که به جای ساز، دوربین را به دست گرفته بود. او در سال ۱۳۲۳ در قلب محله‌های قدیمی تهران، در کوچه‌ای از خیابان شاپور به نام اردیبهشت، دیده به جهان گشود و در میان پژواک‌های زنده‌ی تاریخ پرورش یافت. کودکی‌اش را در همان کوچه‌ها و گذرهایی گذراند که سال‌ها بعد، با دقتی وسواس‌گونه، در شاهکارش هزار دستان بازآفرینی کرد.
پدرش چاپچی بود، احاطه‌شده به جعبه‌های حروف سربی فارسی؛ و علی کوچک به معنای واقعی کلمه با «حروف» بزرگ شد، در آغوش کلمات و افسانه‌های سرزمینش بالید. در خانه‌ی قدیمی خانواده بود که برای نخستین بار جادوی یک پروژکتور هشت میلی‌متری را دید؛ نوری لرزان بر دیوار، تصویری گذرا که او بعدها گفت «کشف جادوی سینما با خودِ سینما» بود. می‌توان پسرکی را تصور کرد که چشمانش از درخشش آن نور گشوده شد، گویی جنّی از چراغ تکنولوژی بیرون آمده و قلمروهای تازه‌ای از قصه‌گویی را به او نشان داد. از همان دم، مسیر زندگی‌اش چراغی یافت. حاتمی از آن پس همواره «متن» و «تصویر» را در وجود خویش حمل کرد: میراث پرمایه‌ی ادبی ایران و رؤیاپردازی بصری سینما. همچون قهرمانی در رمان تربیتی ، او عزم کرد این دو جهان را در هم آمیزد – تا سینما را وادارد به سخن گفتن در لحن‌های پرآذین و جان‌دار هنر و اسطوره‌ی ایرانی.
آموزش رسمی حاتمی در دانشکده هنرهای دراماتیک ابزارهای نمایش و روایت را به او آموخت، اما این آموزش‌های غیررسمی بود – لالایی‌های مادرش، منبرها و تعزیه‌های خیابانی، و نقالان قهوه‌خانه که شاهنامه می‌خواندند – که در حقیقت صدای هنری او را شکل داد. نخستین آثار خلاقانه‌اش نمایشنامه‌ها و تله‌تئاترهایی بودند که جملگی موضوعاتی از دل فولکلور و قصه‌های کلاسیک داشتند. در دهه ۱۳۴۰ آثاری چون «دیو و حسن کچل» و «شهر پرتقال» را نوشت که از همان آغاز نشان می‌داد به ترکیب خیال اسطوره‌ای با طنز روزمره گرایشی جدی دارد. در سال ۱۳۴۹، تنها در ۲۶ سالگی، نخستین فیلم بلند خود را کارگردانی کرد: حسن کچل که به عنوان نخستین فیلم موزیکال ایرانی شناخته می‌شود. حسن کچل بازآفرینی شوخ‌طبعانه‌ای از یک افسانه عامیانه ایرانی بود – قصه‌ی پسرک ساده‌دل و کچلی از روستا که با زیرکی غولی را فریب می‌دهد. حاتمی این داستان محبوب را به فانتزی‌ای سینمایی بدل کرد، آکنده از آواز و رقص و صحنه‌هایی رنگین که یادآور نگارگری‌های ایرانی بود. این تجربه جسورانه بود؛ تا آن زمان کسی فیلم موزیکال ایرانی ندیده بود، اما ایمان حاتمی به قصه بومی نتیجه داد. فیلم با استقبال گرم روبه‌رو شد و تماشاگران را با دیالوگ‌های آهنگین و فضای سنتی ایرانیِ معماری‌ها و لباس‌های افسانه‌ای‌اش مسحور کرد. در حسن کچل، این کارگردان جوان عملاً بیانیه هنری‌اش را آشکار ساخت: پیوند دادن حکایات کهن ایران با رسانه مدرن سینما، و اثبات اینکه فولکلور ایرانی می‌تواند بر پرده آواز بخواند و برقصَد و همچنان دل معاصر را بلرزاند. چنان‌که فردوسی در قرن دهم میلادی گفته بود: «بسی رنج بردم در این سال سی / عجم زنده کردم بدین پارسی»، حاتمی نیز در دهه ۱۳۵۰ خود را موظف دید فرهنگ ایرانی را در زبان سینما زنده کند. فیلم‌های او شاهنامه‌اش بودند؛ تاریخ جان ایرانی که با وسواس در دیالوگ، طراحی و رؤیا جان گرفت.
در طول دهه ۱۳۵۰، حاتمی این سبک ویژه را در رشته‌ای از فیلم‌ها صیقل داد که هر یک بُعدی از فرهنگ یا تاریخ ایران را جشن می‌گرفتند. در تقی (۱۳۴۹) و بابا شمل (۱۳۵۰)، ملودرام‌هایی آفرید آمیخته با فولکلور تهران قدیم – قصه‌هایی از عشق و غیرت در میان تهی‌دستان شهری، سرشار از اصطلاحات و موسیقی کوچه و خیابان. بابا شمل به‌ویژه شبیه بالاد مدرنی بود درباره خنیاگری پرهیاهو، که همچون کمدی موزیکالی در کوچه‌های تهران به صحنه می‌آمد. سپس سال ۱۳۵۱ فرا رسید؛ سالی پربار که در آن حاتمی پرکار سه فیلم قلندر، ستارخان و خسته‌گر را پیاپی عرضه کرد. هر یک از این آثار فولکلور شخصی او را تعریف و تثبیت کردند. ستارخان (۱۳۵۱) اهمیت ویژه‌ای داشت: زندگینامه‌ای تاریخی از یکی از قهرمانان انقلاب مشروطه (۱۲۸۵–۱۲۹۰). اما حاتمی به‌جای بازگویی خشک و میهن‌پرستانه، افسانه ستارخان را از زاویه‌ای غیرمنتظره دید؛ او قهرمان را انسانی کرد، قیام را از منظری دیگر نشان داد و بر یاران ناشناخته‌ای چون باقرخان تمرکز کرد. منتقدان ستارخان را به‌خاطر رویکرد تازه‌اش به تاریخ ستودند، چرا که حاتمی درام را با لحظات صمیمی و روزمره آمیخته بود و قهرمانان ملی را قابل لمس می‌ساخت. این تاریخ بود که چون تجربه‌ای زیسته بازآفرینی می‌شد؛ همان‌گونه که نقالی شاید چاشنی‌های شخصی بر حکایتی مشهور از فردوسی بیفزاید تا شنوندگان را دوباره مجذوب کند. در همین حال خسته‌گر کمدی‌ای اجتماعی بود درباره رسوم سنتی ازدواج، که باز هم طنزی تیز را با مهر به خصلت‌های خاص زندگی ایرانی در هم می‌آمیخت. تا میانه دهه ۱۳۵۰، حاتمی نشان داده بود که استاد حرکت میان گذشته و حال، میان احترام و نقد است. فیلم‌های او چونان شرابی کهنه در ظرفی تازه می‌نمودند – طعم کهن حکایت و مثل و ترانه‌ی ایرانی، ریخته در جام جوان و مدرن سینما.
بی‌گمان سرانجام شاگردی چنین مشتاق فرهنگ، رو به عالی‌ترین هنر ایرانی می‌آورد: شعر و عرفان. در سال ۱۳۵۲، حاتمی مجموعه‌ای تلویزیونی به نام داستان‌های مولانا ساخت که حکایت‌هایی از مثنوی معنوی مولوی را برای صفحه کوچک دراماتیزه می‌کرد. می‌توان خانواده‌های ایرانی دهه پنجاه را تصور کرد که گرد تلویزیون نشسته‌اند، همان‌گونه که روزگاری گرد کرسی یا قالی می‌نشستند تا مرشد حکایات صوفیانه را بازگو کند – با این تفاوت که این‌بار مرشد خود حاتمی بود که با بازیگران و تصاویر، حکمت مولوی را می‌پروراند. دو سال بعد، در ۱۳۵۴، سریال تاریخی باشکوه سلطان صاحبقران را کارگردانی کرد؛ روایتی از ناصرالدین‌شاه قاجار و صدراعظمش امیرکبیر. سلطان صاحبقران – به معنای «شاهِ صاحبِ قران» یا «پادشاهِ مالکانِ زمان» – کشاکش‌های دربار پرآشوب سده نوزدهم و سرانجام ترور شاه را به تصویر کشید. در اینجا بود که حاتمی نخستین بار توانمندی خویش در تمثیل تاریخی را به نمایش گذاشت؛ شیوه‌ای که بعدها به کمال رساند: بهره‌گیری از عصری سپری‌شده برای اشاره غیرمستقیم به مضامینی چون قدرت، عدالت و دگرگونی که در ایران معاصر پژواک داشتند.
تا پایان دهه پنجاه، حاتمی آوازه‌ای یافت به‌عنوان برترین قصه‌گوی سینمای ایران؛ گنجینه‌ای ملی که حافظه جمعی ملت را بر پرده می‌تنید. بسیاری از منتقدان سوته‌دلان (۱۳۵۶) – واپسین فیلم پیش از انقلاب – را شاهکار بی‌همتای او در آن دوران می‌دانند. این فیلم، داستانی عاشقانه و سوزناک در محله‌های قدیمی تهران، سرنوشت دل‌آویخته و تنهای چند شخصیت را در خانه‌ای آکنده از شادی و اندوه در هم می‌تافت: جوانی بیمار و در آستانه مرگ، برادری فداکار، و رقاصه‌ای زیبا. عنوان فیلم به معنای «دل‌شکستگان» یا «دل‌های سوخته» است که یادآور مفهوم عرفانی دل‌هایی است که در آتش عشق افروخته‌اند. منتقدان سوته‌دلان را به سبب هماهنگی کامل فرم و محتوا ستودند؛ دیالوگ‌های شاعرانه و طراحی صحنه‌های نوستالژیک، روایت تلخ و شیرین را به‌گونه‌ای بی‌نقص همراهی می‌کرد. دیدن این فیلم چون خواندن غزلی لطیف از حافظ است: تجسم برخورد عشق و سرنوشت در تهرانی استعاری و پرجزئیات – شهری از بادهای شمال و غریبه‌های آواره، خانه‌های قاجاری که زیر چراغ‌های نئون فرومی‌ریزند، و نوای تاری سنتی که از حیاطی دوردست به گوش می‌رسد و اندوه عاشق را ژرف‌تر می‌کند. حاتمی در این اثر به سینمایی دست یافت که داستان، فضا و جان در آن یکی می‌شوند؛ چنان‌که یکی از منتقدان آن را «کامل‌ترین فیلم حاتمی پیش از انقلاب» خواند. در آن می‌توان ردپای شاعران عارف را دید: این اندیشه که زیبایی و رنج درهم تنیده‌اند، و اینکه «هر که در این حلقه نیست زنده به عشق / بر نگیرندش به بازی – هرگز نمیرد آنکه دلش زنده شد به عشق». حاتمی این بیت حافظ را مستقیماً نقل نمی‌کند، اما روح آن سراسر فیلم را دربرگرفته است: عشق بر مرگ چیره می‌شود و عمل هنرمند در دوست داشتن فرهنگ خویش، جاودانگی او را در دل مردم تضمین می‌کند.
و سپس، در ۱۳۵۷، تاریخ خود را بر زندگی حاتمی تحمیل کرد: انقلاب اسلامی سراسر ایران را درنوردید، سلطنت را فرو ریخت و عصری نوین در اجتماع و سیاست رقم زد. بسیاری از هنرمندان در این دگرگونی فرهنگی سرگردان شدند، اما علی حاتمی این نقطه عطف را با اراده و خلاقیتی ویژه پذیرفت. گویی امواج تغییر تاریخی او را جسورتر کرد تا ژرف‌تر در اقیانوس گذشته فرو رود و الهام گیرد. همان سال، نگارش و طراحی اثری را آغاز کرد که بعدها به شاهکار زندگی‌اش بدل شد؛ پروژه‌ای چنان عظیم و پرهزینه که نزدیک به یک دهه به درازا انجامید و هنوز در تاریخ سینمای ایران افسانه‌ای است: هزاردستان. این عنوان که هم به معنای «هزار دست» است و هم لقبی برای بلبل فارسی – پرنده‌ی هزار داستان – برای مجموعه‌ای حماسی انتخاب شد؛ روایتی گسترده از زندگی ایرانیان در اوایل سده بیستم، در غروب قاجاریه و تلاطم
تولید هزاردستان خود به افسانه‌ای بدل شد. حاتمی دل، جان و سال‌های زندگی‌اش را در آن ریخت. روایت است که مدتی برای تمرکز کامل بر نگارش فیلمنامه عظیم، به روستایی در فرانسه رفت تا از هر مزاحمتی دور بماند. او که کمال‌گرا بود، بی‌وقفه متن را بازنویسی و اصلاح کرد؛ گفته‌اند بیش از ده بار فیلمنامه را از نو نوشت تا به معیارهایش برسد. ثمره این رنج، روایتی چندلایه و پیچیده بود که به غنای رمان‌های بزرگ فارسی می‌مانست. سرانجام هزاردستان پس از هشت سال تولید طاقت‌فرسا (۱۳۵۸ تا ۱۳۶۵)، در سال ۱۳۶۶ روی آنتن رفت. داستان در دو بخش روایت می‌شد: نخست در واپسین روزهای قاجار (حدود دهه ۱۲۹۰) و سپس در سال‌های جنگ جهانی دوم و اشغال ایران در ۱۳۲۰. این مجموعه دهه‌های پرآشوب را درنوردید و جریان‌های اجتماعی و سیاسیِ سازنده ایران مدرن را کاوید؛ از افول اشرافیت کهن تا برآمدن نیروهای نو (ملی‌گرایان، فرصت‌طلبان، بیگانگان مداخله‌گر) در آغاز پهلوی.
بااین‌حال، هزاردستان هرگز به درسی خشک از تاریخ فروکاسته نمی‌شود؛ ساختاری دارد همچون معمایی حماسی و مهیج، آمیخته با درام‌های شخصی و توطئه‌هایی که کم‌کم پرده از تصویری کلان از فساد و جست‌وجوی روح ملی برمی‌دارند. محور روایت رضا خوشنویس است، یا همان رضا تفنگچی. مردی ساده از اصفهان که در جوانی اسلحه به دست گرفت و در سال‌های آشفته احمدشاه قاجار در سلسله‌ای از ترورها شرکت کرد. اما شور عدالت‌خواهانه‌اش با تفنگ، جز سرخوردگی برایش به بار نیاورد. در سالخوردگی و پر از پشیمانی، خشونت را وانهاد و به هنر آرام خوشنویسی پناه برد؛ و بدین‌سان رضا تفنگچی به رضا خوشنویس بدل شد. این دگرگونی یکی از عمیق‌ترین تمثیل‌هایی بود که حاتمی آفرید: نماد جست‌وجوی هویت ایران میان تفنگ و قلم، میان شور انقلابی و تداوم فرهنگی. گویی او می‌گفت رستگاری راستین ملت در خونریزی نیست، بلکه در پاسداشت هنر و «خوشنویسیِ» تمدن است.
در دل سفر شخصی رضا، تار و پودی از شخصیت‌ها و داستان‌های دیگر تنیده می‌شود که همه حول شخصیتی رازآلود و سایه‌گون می‌چرخند: هزار دستان. خان هزار دستان – با بازی عزت‌الله انتظامی – قدرتمندی سالخورده است، اربابی که روزگاری دستش در همه‌چیز بود؛ شاه‌مافیایی که لقب «هزار دستان» بازتاب دست‌های پنهانش در امور تهران است. او هم‌زمان شخصیتی واقعی (خان مظفر) و تمثیلی است؛ تجسم نظام کهن استبداد و دسیسه که هرگز به‌راستی نمی‌میرد. شهری که سریال در آن رخ می‌دهد نیز هزاردستان نام دارد، تا مرز میان مرد و محیط محو شود – گویی فساد خود سایه‌ای هزار دست بر شهر انداخته است.
حاتمی با استادی نشان می‌دهد چگونه آدم‌های عادی چون رضا به مهره‌هایی در بازی قدرت‌های بزرگ‌تر بدل می‌شوند و چگونه موج رویدادهای جهانی (چون جنگ جهانی دوم و اشغال ایران به دست متفقین) زندگی خیاطان، صحافان، لوکوموتیورانان و معلمان را برهم می‌زند. با درهم آمیختن تاریخ واقعی با شخصیت‌های خیالی، حاتمی به فرشی بدل‌شده از روایت دست یافت که هم حماسی است و هم صمیمی. در یک صحنه، در شکوه و زوال کاخی قاجاری شاهد دسیسه‌های نجواگونه هستیم؛ و در صحنه‌ای دیگر، در گرما و دود قهوه‌خانه‌ای که نقالی ابیاتی از فردوسی می‌خواند و جمعی مسحور گوش می‌دهند، در حالی‌که در گوشه‌ای آدمکشی با هفت‌تیر کمین کرده است. چنین تضادهایی هزاردستان را به تأملی در خود تاریخ بدل می‌سازد: آیا تاریخ همان است که پیروزمندان روایت می‌کنند (دسیسه‌گران)، یا آنچه شاعر می‌خواند (نقال قهوه‌خانه)، یا آنچه مردمان عادی در رنج‌هایش تجربه می‌کنند؟ پاسخ حاتمی چنین می‌نماید که تاریخ در داستان‌ها و خاطرات ما زنده است؛ با عمل روایت کردن باقی می‌ماند، چه فردوسی باشد که شاهنامه را به فرمان شاهی می‌نوشت، و چه حاتمی که هزاردستان را در میان انقلاب بر پرده می‌آورد.
ساخت هزاردستان خود به افسانه‌ای بدل شد. حاتمی برای بازآفرینی تهران دهه ۱۳۰۰ خورشیدی با نهایت اصالت، تصمیم گرفت شهری تاریخی را از نو بنا کند. در حاشیه تهران، سینمایی برپا کرد که بعدها «شهرک سینمایی غزالی» نام گرفت؛ فضایی گسترده که کوچه‌ها، قهوه‌خانه‌ها و معماری تهران قدیم را با وسواسی حیرت‌انگیز بازسازی می‌کرد. از دکان‌های دوره‌ای گرفته تا هتلی مجلل، اداره روزنامه، دادگستری و خیابان‌های سنگ‌فرش، جهانی تمام‌عیار ساخت که داستانش بتواند در آن به‌طور طبیعی فاش شود. در حقیقت، این نخستین دکور استودیویی واقعی در ایران بود؛ پاسخی ایرانی به شهرک‌های هالیوود، اما آکنده از روح کوچه‌های وطن. گروهش حتی جزئیاتی ظریف همچون پوسترهای قدیمی، صفحه‌های گرامافون، جعبه کبریت و ریل‌های تراموا را ساختند تا هر فریم، نفَس اصالت داشته باشد. سال‌ها بعد، زری خوشکام – همسرش – یاد کرد که این تلاش جان‌کاه، زندگی خانوادگی‌شان را بلعیده بود؛ حاتمی با اندوهی طنزآمیز می‌گفت: «در آن سال‌ها آن‌قدر درگیر بودم که بزرگ شدن لیلا (دخترم) را ندیدم.» می‌توان او را تصور کرد که در صحنه، انسانی مسحور رؤیا، هم‌زمان نقش کارگردان، طراح صحنه و حتی کارگری با بیل در دست را بازی می‌کرد تا همه‌چیز همان‌گونه که می‌خواست ساخته شود. زری گفته بود که خودش آجر جابه‌جا می‌کرد، کار نجارها را نظارت می‌کرد و حتی سنگ‌فرش می‌چید. چنین بود شیفتگی‌اش: ده سال عمر و آتش جوانی‌اش را نثار هزاردستان کرد. خود گفته بود: «برای هزاردستان جوانی‌ام را گذاشتم» – و این اغراق نبود. این فداکاری یادآور اخلاص استادان کهن ایرانی است؛ همان‌گونه که عطار نیشابوری قرن‌ها پیش سروده بود: «تو پای به راه درنه و هیچ مپرس / خود راه بگویدت که چون باید رفت». حاتمی بی‌آنکه پایان کار را بداند، قدم در راه این پروژه عظیم گذاشت و به سفر اعتماد کرد. از دل جنگ، بحران بودجه و فشارهای سیاسی گذشت، چنان‌که گویی به یقین درونی‌اش تکیه داشت که این داستان باید روایت شود.
و چون هزاردستان سرانجام در سال ۱۳۶۶ از تلویزیون ملی پخش شد، رویدادی فرهنگی درخشان بود. بینندگان در سراسر ایران هر هفته مسحور پای روایت می‌نشستند، شیفته تعلیق داستان و فضای چشمگیر دوره‌ای آن. بسیاری از سالخوردگان با اشک یا نوستالژی همراه شدند – چرا که تهران جوانی‌شان یا خاطره‌های پدرانشان دوباره زنده شده بود. نسل جوان‌تر نیز، که آن روزها را فقط در کتاب‌های درسی خوانده بودند، ناگهان می‌توانستند تاریخ را ببینند، بشنوند و حس کنند. این مجموعه گروهی از بزرگ‌ترین بازیگران ایران را در خود داشت: عزت‌الله انتظامی، علی نصیریان، محمدعلی کشاورز، جمشید مشایخی – ترکیبی رؤیایی که با بازی‌های درخشان خود به روایت سنگینی و اعتبار می‌بخشید. منتقدان هزاردستان را فتحی بزرگ دانستند؛ دهه‌ها بعد نیز همچنان بهترین سریال تلویزیونی تاریخ ایران لقب گرفت. اما فراتر از تحسین، هزاردستان وارد روان جمعی ایرانیان شد. دیالوگ‌ها و شخصیت‌هایش جزئی از حافظه مردم شدند، در گفتگوها نقل می‌شدند و به مثل‌های اخلاقی بدل گشتند. برای نمونه، شخصیت «مفتش شش‌انگشتی» (کارآگاهی در سریال) نماد پیگیری بی‌امان – و گاه طنزآلود – شد؛ کاریزمای شرورانه خودِ هزار دستان هم به استعاره‌ای برای قدرت‌های پنهان در پس پرده تبدیل شد. حتی موسیقی آغازین سریال – قطعه‌ای ارکسترال و اندوهگین که دستگاه‌های ایرانی را با سازبندی غربی درهم می‌آمیخت – هر بار شنیده می‌شد، حس تأملی تاریخی برمی‌انگیخت. هزاردستان در نهایت به ژرف‌ترین آرمان حاتمی دست یافت: زنده کردن حافظه تاریخی به‌عنوان تجربه‌ای زنده و عاطفی. همان‌گونه که بلبلی (هزاردستان) در غروب هزاران نغمه می‌خواند، هزاردستان حاتمی نیز هزاران حقیقت درباره هویت، استبداد، ایثار و سرنوشت سرود – تا داستان‌های گذشته ایران در هیاهوی امروز گم نشوند.
از دیدگاه فلسفی، هزاردستان چکیده‌ی جهان‌بینی حاتمی درباره‌ی حافظه تاریخی، هویت، زبان و ملت است. سریال نشان می‌دهد که تاریخ صرفاً روایتی دوردست نیست، بلکه گفت‌وگویی پیوسته میان گذشته و اکنون است. در یکی از لحظه‌های پرمعنای آن، رضا خوشنویس آرام ابیاتی از سعدی یا مولوی را با خطی نستعلیق بر کاغذ می‌نویسد، در حالی که بیرون از دکانش جهان در آشوب است. دوربین بر خطوط خوشنویسی مکث می‌کند؛ عمل نوشتن، نمادی است از پاسداری در دل آشوب. این تصویر عصاره‌ی باور حاتمی است: این زبان و فرهنگ فارسی است که مردمان را در طوفان زمان ریشه‌دار می‌کند. خوشنویسی رضا استعاره‌ای است از خودِ سینمای حاتمی – هر خط، ضربه‌ای در جهت یادآوری. در سراسر سریال (و اساساً در آثار حاتمی) حس عمیقی هست که زبان فارسی حامل روح ملت است؛ پاسداشت شعر و ضرب‌المثل‌های آن، کنشی میهنی به اندازه‌ی هر عمل سیاسی است.
حاتمی معمولاً شخصیت‌هایش را به فارسیِ اندکی کهن، آمیخته به اصطلاحات و لهجه‌ی شیرین تهرانی قدیم سخن می‌گفت. دیالوگ‌های هزاردستان و دیگر فیلم‌هایش گاه چون شعر به گوش می‌رسند، حتی در گفتگوهای ساده، وزنی ضرب‌المثلی و ریتمیک می‌یابند. این یکی از امضاهای هنری او بود: نثر آهنگین و نامتعارفش که موسیقی زبان فارسی را جشن می‌گرفت. جای شگفتی نیست که مطبوعات او را «حافظ سینما» لقب دادند؛ همان‌گونه که غزل‌های حافظ در حافظه ایرانیان حک شده و به‌عنوان فلسفه روزمره تکرار می‌شوند، دیالوگ‌های حاتمی نیز در گفتار عمومی زنده‌اند. مثلاً در فیلم عاشقانه‌ی خسته‌گر، پدری به خواستگار می‌گوید: «اول خودت را پیدا کن، بعد دختر مرا!»؛ جمله‌ای که به ضرب‌المثلی شوخ‌طبعانه بدل شد درباره‌ی شناخت خویش پیش از یافتن یار. با چنین ظرافت‌هایی، حاتمی تماشاگر را هم سرگرم می‌کرد و هم به تفکر در باب هویت وا‌می‌داشت. او همچون فردوسی باور داشت که گذشته چراغ آینده است – «گذشته چراغ راه آینده است»؛ هر فیلم او در نهان می‌پرسید: ما که‌ایم اگر فراموش کنیم که چه بوده‌ایم؟ و به همان اندازه: چه چیزی از گذشته را به آینده می‌بریم؟
این دغدغه‌ی هویت در تأمل حاتمی بر ملت و مدرنیته نیز جاری بود. او در دوران فیلم‌سازی‌اش شاهد دو نوسان بزرگ بود: مدرن‌سازی شتابان عصر پهلوی و سپس شور انقلابی جمهوری اسلامی. او ایران را دید که میان غرب‌گرایی و بومی‌گرایی، میان فراموشی و اسطوره‌سازی از گذشته تاب می‌خورد. فیلم‌هایش اغلب هم تقلید کورکورانه از غرب را نقد می‌کردند و هم از بریدن پیوند با پیشرفت جهانی هشدار می‌دادند. نمونه‌ای درخشان، جعفرخان از فرنگ برگشته (۱۳۶۳) است که از نمایشنامه طنزآمیز حسن مقدم در دهه ۱۳۰۰ اقتباس کرد. قصه درباره‌ی مردی ایرانی است که از اروپا بازمی‌گردد و سراپا «فرنگی‌مآب» شده، با کت‌های ناموزون غربی و جملات مغشوش انگلیسی و فرانسوی، و سنت‌های خود را به سخره می‌گیرد. حاتمی با شور کمدی این سطحی‌نگری غرب‌زده را به سخره می‌گیرد، اما در پسِ طنز، پیامی ملایم برای تعادل فرهنگی نهفته است: باید میراث خود را پاس داشت، حتی هنگام آموختن از جهان. در صحنه‌ای، سالخورد‌ه‌ای بر جعفرخان می‌خواند: «بنی‌آدم اعضای یک پیکرند / که در آفرینش ز یک گوهرند» – یادآوری اینکه نمی‌توان عضوی (فرهنگ خویش) را برید بی‌آنکه درد نکشد. حاتمی چنین نقل‌قول‌هایی را به‌طرزی طبیعی در دیالوگ‌ها می‌نشاند، گویی جزئی از زبان شخصیت‌هاست. حاصل آن، ارتقای یک کمدی اجتماعی به گفت‌وگویی با حکمت کلاسیک فارسی درباره‌ی خودشناسی و غربت فرهنگی بود.
پس از دستاورد سترگ هزاردستان، حاتمی همچنان در مسیر تاریخ و ادبیات پیش رفت و بار دیگر در قالب‌های تازه آنها را کاوید. در سال ۱۳۶۱ فیلم حاجی واشنگتن را ساخت؛ تراژدی-کمدی جسورانه‌ای درباره نخستین سفیر ایران در ایالات متحده در اواخر قرن نوزدهم. این فیلم بر اساس داستان واقعی حاج حسین‌قلی نوری ساخته شد که در ۱۸۸۸ از سوی شاه قاجار به واشنگتن فرستاده شد. حاتمی این حاشیه تاریخی را به طنزی تلخ از برخورد فرهنگ‌ها و پوچی دیوانسالاری بدل کرد. حاجی واشنگتن (با بازی درخشان عزت‌الله انتظامی) در سرزمینی بیگانه و بی‌پشتوانه رها شده است؛ بودجه‌اش آن‌قدر ناچیز است که مجبور به اخراج کارمندان می‌شود و در نهایت تنها دیپلماتی است که باید ملتی را نمایندگی کند که خود فراموشش کرده است. حاتمی موقعیت را برای لحظاتی شبیه به طنز چاپلینی بهره می‌گیرد – دیپلماتی ایرانی با کت فراک که در کنار رود پوتوماک قدم می‌زند و نامه‌های پرطمطراق برای پادشاهی می‌نویسد که هرگز آنها را نمی‌خواند – اما به‌تدریج کمدی را به اندوهی ژرف بدل می‌کند، هنگامی که وقار سفیر فرومی‌پاشد. حاجی واشنگتن در واقع تفسیری بود از نخستین مواجهه‌های ایران با غرب – ساده‌دلی‌ها، سوءتفاهم‌ها و حس اندوهبار تلاش ملتی کوچک برای احترام در صحنه جهانی. مقام‌های ایرانی اما فیلم را پس از یک نمایش نمادین در جشنواره فجر توقیف کردند، شاید به دلیل خوانش انتقادی از حاکمیت یا شاید از آن رو که نمی‌خواستند چهره‌ای قاجاری در روزگار ضدسلطنتی پس از انقلاب همدلانه بازنمایی شود. حاتمی زنده نماند تا اکران عمومی فیلم را ببیند؛ تنها در ۱۳۷۷، دو سال پس از مرگش، این فیلم از تلویزیون پخش شد. با وجود این سرکوب، حاجی واشنگتن به یکی از عمیق‌ترین آثار حاتمی بدل شد؛ فیلمی که انسانی و نرم می‌پرسد ایرانی ماندن در دیاسپورا یعنی چه و وفاداری در جهان سیاست چه معنایی دارد. سفیری تنها که با ماهی‌های قرمز در حوض سفارت – که هرکدام را به نام قهرمانان ایرانی نامیده – سخن می‌گوید، به استعاره‌ای ماندگار برای غرور و تنهایی ایران در عرصه جهانی بدل شد.
در ۱۳۶۳، حاتمی بار دیگر به مضمون رابطه هنر و قدرت بازگشت و فیلم کمال‌الملک را ساخت؛ درامی تاریخی درباره زندگی محمد غفاری، نقاش دربار قاجار و پهلوی. فیلم زندگی او را از روزگار ناصرالدین‌شاه تا رضا شاه دربر می‌گیرد و کشاکش‌هایش را در حفظ صداقت هنری زیر سایه قدرت می‌نمایاند. حاتمی، که خود هنرمندی بصری بود درگیر با ساختارهای قدرت زمانه‌اش، آشکارا با آزمون‌های کمال‌الملک هم‌ذات‌پنداری می‌کرد. در یکی از صحنه‌های ماندگار، نقاش سالخورده از چاپلوسی پرهیز می‌کند؛ وقتی مأمور می‌شود مدرسه نظام نوین را نقاشی کند، تنها شکوه بنا را ترسیم نمی‌کند، بلکه چکمه‌های گلی و چهره‌های خسته سربازان را نیز بر بوم می‌نشاند. رضا شاه ناراضی است، اما کمال‌الملک بر حقیقت هنر خود پای می‌فشرد. حاتمی در این فیلم می‌کوشد هم اصالت تاریخی را حفظ کند و هم سیاست فرهنگی زمان را به نقد کشد. پرسشی جاودان در فیلم طرح می‌شود: آیا هنر در خدمت قدرت است یا در خدمت حقیقتی برتر؟ فیلم سیاست فرهنگی هر دوره – حتی شاید زمانه خود حاتمی – را نقد می‌کند که هنر را ابزار تبلیغ می‌خواهد. در صحنه‌ای، کمال‌الملک زیر لب بیتی از عطار می‌خواند: «گر مرد رهی میان خون باید رفت»؛ اشاره‌ای به رنج‌ها و فداکاری‌های راه حقیقت.
کمال‌الملک با دقتی عاشقانه ساخته شد؛ فیلم‌برداری چشم‌نواز آن هر فریم را به تابلویی بدل می‌کرد و بازی‌های پرشور، به‌ویژه جمشید مشایخی در نقش اصلی، نقاش را زنده می‌ساخت. تماشاگران ایرانی که کمال‌الملک را نمادی ملی از هنر می‌شناختند، این تصویر ظریف و انسانی را ستودند. فیلم نه تنها ادای دینی به بزرگ‌ترین نقاش دربار بود، بلکه پرتره‌ای خودبازتاب از حاتمی نیز به شمار می‌آمد؛ هنرمندی وجدان‌مند که با نیروهای تاریخ دست‌وپنجه نرم می‌کرد.
با ورود به دهه ۱۳۷۰، حاتمی نگاه خود را از تاریخ‌های پرطمطراق به سوژه‌های صمیمی‌تر و معاصرتر دوخت – اما حتی این‌ها را هم از دریچه‌ی سنت و تمثیل روایت کرد. در سال ۱۳۶۸ فیلم مادر را ساخت؛ درامی خانوادگی و عمیقاً تأثیرگذار که همان‌طور که از نامش پیداست، گرد محور مادری سالخورده و فرزندان بزرگسالش می‌چرخد. داستان ساده اما پرمعناست: مادری در حال احتضار که در خانه سالمندان است، آرزو می‌کند چند روز آخر عمرش فرزندان دورافتاده‌اش را در خانه قدیمی گرد هم آورد. هر یک از فرزندان – درگیر زندگی و دلخوری‌های خود – بازمی‌گردند و در کشاکش خاطرات و اختلاف‌ها، بار دیگر پیوندشان را کشف می‌کنند، درست زمانی که زندگی مادر رو به پایان است. حاتمی مادر را با درخششی نوستالژیک آغشته می‌کند؛ خانه، خود بدل به شخصیتی زنده می‌شود، سرشار از خنده‌ها و دعواهای قدیمی. در یکی از صحنه‌ها، وقتی مادر در استراحت است، ناگهان برق می‌رود؛ فرزندان در تاریکی به چراغ‌های نفتی پناه می‌برند و در همان روشنایی لرزان شب، قصه‌های کودکی را بازگو می‌کنند و سال‌ها فاصله را پر می‌سازند. مادر با تماشاگران ایرانی پیوندی عمیق یافت؛ بسیاری آن را استعاره‌ای از «مادر ایران» دانستند که در واپسین لحظات، همه فرزندان پراکنده‌اش را به بازگشت فرا می‌خواند – شاید کنایه‌ای به وحدت پس از سال‌های انقلاب و جنگ. چه با خوانشی سیاسی و چه بی‌آن، فیلم پیامی جهان‌شمول دارد: بازگشت به ریشه‌ها. جمله‌ای از زبان فرزند بزرگ و خردمند خطاب به برادران و خواهرانش در فیلم جاری است: «ما همه یک خاکیم»؛ جمله‌ای که یادآور ابیات سعدی درباره‌ی بنی‌آدم است و فلسفه انسان‌گرایانه حاتمی را خلاصه می‌کند. دوربین او عاشقانه بر جزئیات فرهنگ مکث می‌کند: دست‌های مادر که خمیر نان را ورز می‌دهند، سماوری که بخار می‌کند و فرزندان تا صبح به گفت‌وگو می‌نشینند، لالایی‌ای که مادر زمزمه می‌کند و نوه‌ها خواهند به ارث برد. چنین لحظاتی به فیلم ژرفای ادبی می‌دهند؛ گویی قصه‌ای از جلال آل‌احمد یا حکایتی از گلستان سعدی است: با موقعیتی خاص اخلاقی عامی را روشن کردن – عزیزانت را پیش از آنکه دیر شود گرامی بدار، و در معنایی وسیع‌تر، کانون فرهنگی‌ات را که تو را گرم نگاه می‌دارد.
در سال ۱۳۷۱، حاتمی واپسین فیلم بلند خود را ساخت: دلشدگان. اگر مادر درباره‌ی حافظه خانوادگی بود، دلشدگان درباره‌ی حافظه فرهنگی است – و به‌ویژه پاسداشت موسیقی سنتی ایران. داستان در حوالی دهه ۱۲۹۰ خورشیدی و روزگار احمدشاه قاجار رخ می‌دهد؛ گروهی از استادان موسیقی تصمیم می‌گیرند به اروپا سفر کنند. هدف پنهان‌شان، ثبت و ضبط ردیف موسیقی ایرانی است تا در هیاهوی روزگار و مرگ استادان از میان نرود. این روایت الهام‌گرفته از واقعیت بود، چراکه ضبط‌های نخستین موسیقی اصیل ایرانی در آغاز قرن بیستم در پاریس و لندن انجام شد. در فیلم، نوازندگان تار، کمانچه و خوانندگان، عاشقانه میراث خود را پاس می‌دارند؛ ردیف را چون کتابی مقدس می‌بینند و نگرانند که با هجوم نفوذ غرب و فقدان نسل پیشین، این میراث ناملموس از میان برود. دلشدگان سرشار از موسیقی است؛ حتی عنوان آن هم می‌تواند به معنای «شیفتگان عشق» یا «آهنگ‌های عشق‌زده» باشد. اوج فیلم صحنه‌ای است که این موسیقی‌دانان آخرین بار در ایران با هم می‌نوازند؛ کنسرتی روحانی در تالاری پرشمع، که دوربین بر چهره‌ی تک‌تک هنرمندان زوم می‌کند، غرق در وجد موسیقی. آواز خواننده – با صدای همایون شجریان در موسیقی متن – با شعری از مولوی، اشک به چشم‌ها می‌آورد. لحظه‌ای است که باور حاتمی به نیروی معنوی هنر را به کمال بیان می‌کند. دلشدگان نشان می‌دهد که هنر ضدحافظه‌ای است در برابر هر آنچه تاریخ می‌کوشد پاک کند. حتی وقتی رویدادهای سیاسی سفرشان را تهدید می‌کند – جنگ در افق، بوروکرات‌های بی‌اعتنا – آنان همچنان دلبسته هنرشان باقی می‌مانند. پژوهشگری (نگار مطهدی) این فیلم را «نامه‌ای از موسیقی ملی ایران» دانسته است؛ اعتراضی به فراموشی. حاتمی فیلم را به استادان موسیقی ایران تقدیم کرد. در حقیقت، با آن تجلی سینمایی سطر عطار را زنده کرد: «موسیقی ما را ز جان مگریزد». در دیالوگی، شخصیتی می‌گوید: «اگر این نغمه‌ها را حفظ نکنیم، بیگانه با گذشته‌ی خود می‌شویم.» این جمله می‌توانست شعار خود حاتمی باشد درباره‌ی همه اشکال بیان فرهنگی.
دلشدگان در ایران با استقبال چشمگیری روبه‌رو شد، نه فقط به‌خاطر روایت جذابش بلکه از آن رو که نسل‌های جوان‌تر را بار دیگر با شکوه موسیقی سنتی پیوند زد. این فیلم در واقع سومین بخش از سه‌گانه‌ی نانوشته‌ی حاتمی پس از انقلاب است که به میراث می‌پردازد: حاجی واشنگتن (میراث سیاسی و شأن ملی)، کمال‌الملک (میراث هنری و صداقت) و دلشدگان (میراث موسیقایی و تداوم). در هر سه اثر، چهره‌ی فلسفی حاتمی در تأمل بر رابطه‌ی حافظه و هویت آشکار می‌شود. تا اوایل دهه ۱۳۷۰، سینمای ایران که زمانی حاتمی را به‌دلیل «بیش از حد بومی بودن» یا «نامدرن بودن» پس می‌زد، تغییر موضع داده بود؛ موفقیت جهانی فیلم‌سازانی چون عباس کیارستمی و محسن مخملباف توجه تازه‌ای به سهم یگانه حاتمی جلب کرد. منتقدان خاطرنشان کردند که هرچند فیلم‌هایش کمتر به جشنواره‌های خارجی راه می‌یافتند، اما در داخل کشور نوعی سینمای تأمل فرهنگی را پرورانده بود. یکی از ناظران نوشت: «فیلم‌های حاتمی درگیر فرهنگ ایرانی‌اند و برای تماشاگر یادنامه‌ای می‌سازند. او فرهنگ، آداب و ارزش‌های مردم را بر پرده نقاشی می‌کند.» از همین رو، برخی او را «سعدی سینما» لقب دادند؛ زیرا همان‌طور که نثر زیبا و تعلیمی سعدی جامعه‌ی قرن هفتم را ثبت کرده، فیلم‌های حاتمی نیز جامعه‌ی ایرانی قرن بیستم را با حکمت و ظرافت به تصویر کشیدند.
در میانه دهه ۱۳۷۰، حاتمی با شور پژوهشی جدی در پی ساخت فیلمی درباره‌ی غلامرضا تختی، قهرمان افسانه‌ای کشتی ایران، بود؛ چهره‌ای که نماد میهن‌دوستی و فضیلت شمرده می‌شد. این انتخاب بجا بود: تمام کارنامه حاتمی در ستایش قهرمانان حقیقی بود – از خنیاگران و هنرمندان تا مادران – نه اسطوره‌های کاذب. تختی، که «جهان‌پهلوان» خوانده می‌شد و میلیون‌ها نفر در مرگ رازآلودش سوگواری کردند، بهترین سوژه برای علاقه حاتمی به تقاطع فضیلت فردی و هویت ملی بود. اما سرنوشت بی‌رحمانه مداخله کرد. در میانه‌ی ساخت فیلم تختی، علی حاتمی به سرطان دچار شد. با وجود بیماری، توانست چند صحنه را فیلم‌برداری کند، اما بیماری به‌سرعت او را فرسود. در هفدهم آذر ۱۳۷۵، در پنجاه‌ودو سالگی، چشم از جهان فروبست و فیلم تختی ناتمام ماند. بعدها بهروز افخمی آن را تکمیل کرد، اما همیشه این پرسش باقی است که اگر حاتمی خود روایت‌گر بود، چه‌گونه داستان تختی را قدسی می‌ساخت. ناتمام ماندن تختی خود معنایی استعاری دارد: گویی راوی ملت، در کنار آتش داستانی را آغاز کرده بود و در میانه سخن خاموش شد، شنوندگان را مشتاق ادامه حکایت رها کرد.
وقتی علی حاتمی چشم از جهان فروبست، ایران تنها یک فیلم‌ساز را از دست نداد، بلکه نگهبان حافظه‌ی فرهنگی‌اش را بدرقه کرد. با این‌همه، به تعبیر بیتی که دوست می‌داشت، «آیین چراغ خاموشی نیست»؛ شعله‌ی او خاموش نشد. آثارش همچنان جان و دل ایرانیان را روشن می‌کند. در یک پیچش شاعرانه، دخترش لیلا حاتمی به بازیگری سرشناس بدل شد و گویی میراث پدر را ادامه داد (او نخستین بار در کودکی در هزاردستان ظاهر شد و بعدها در جدایی نادر از سیمین خوش درخشید). گویی سلسله‌نَسَب سینمایی‌ای که او آغاز کرده بود، اکنون در تار و پود فرهنگ زنده‌ی ایران جریان دارد.
برای درک عظمت او باید او را در کنار بزرگان جهانی قرار داد؛ هنرمندانی که سینما را نه صرفاً صنعت، بلکه فلسفه و هنر می‌دیدند. نقطه‌ی تلاقی نگاه او با این استادان، جایگاهش را در «پانته‌ئون مؤلفان جهانی» تثبیت می‌کند.
آندری تارکوفسکی، شاعر روسی سینما، در آثاری چون آینه و نوستالژیا حافظه، زمان و اشتیاق روحانی را با تصاویری رؤیاگونه و خاطرات شخصی در هم می‌آمیزد. حاتمی هرگز شهرت جهانی او را به‌دست نیاورد، اما در سوته‌دلان یا هزاردستان می‌توان ردپای «تارکوفسکی‌وار» یافت: برداشت‌های طولانی و مراقبه‌ای، گره خوردن خاطره‌ی فردی با تقدیر تاریخی، و نوعی حرمت‌گذاری به گذشته. تارکوفسکی گفته بود: «از یک منظر، گذشته بسیار واقعی‌تر یا دست‌کم پایدارتر از حال است. حال همچون ریگ از لای انگشتان می‌گریزد و تنها در یادآوری‌اش وزنی می‌یابد.» کارنامه‌ی حاتمی پژواک همین اندیشه است: اینکه معنا تنها از رهگذر حافظه حاصل می‌شود، چه حافظه‌ی فردی و چه جمعی. همان‌گونه که تارکوفسکی شعر پدرش را در آینه می‌گنجاند، حاتمی نیز شعر و ادب فارسی را در تار و پود آثارش جاری می‌کرد تا تجربه‌ای انسانی و جاودانه خلق کند. هر دو سینما را سرشار از معنویت کردند؛ با این تفاوت که معنویت تارکوفسکی رنگ مسیحیت ارتدوکسی داشت و معنویت حاتمی از دل عرفان ایرانی و آیین‌های بومی برمی‌خاست. می‌توان گفت حاتمی نیز «حجاری در زمان» می‌کرد، اما سنگ و خاک او نمادهای فرهنگی ایران بود.
سپس نوبت به آکیرا کوروساوا می‌رسد، فیلم‌ساز بزرگ ژاپنی که حماسه‌هایی چون هفت سامورایی و تاریخ و افسانه‌های ژاپن را با شکوهی خیره‌کننده و صراحت اخلاقی بر پرده آورد. کوروساوا بارها به سراغ شکسپیر یا فولکلور ژاپنی رفت و آنها را با قدرتی حسی و سینمایی بازآفرینی کرد. حاتمی، گرچه بر بستری متفاوت، کاری مشابه انجام داد: او جوهره‌ی ادبیات کلاسیک فارسی و تاریخ معاصر را به سینما منتقل ساخت. همان‌طور که کوروساوا مکبث را در قلعه‌ی خون به روایتی سامورایی بدل کرد، حاتمی نیز در هزاردستان کشمکش ازلی خیر و شر و وسوسه‌ی قدرت را به زمینه‌ای ایرانی منتقل کرد؛ تراژدی‌ای شکسپیری در کوچه‌پس‌کوچه‌های تهران. هر دو کارگردان به گروه بازیگران پرشمار و جزئیات تاریخی دقیق شهرت داشتند. هماهنگی عظیم شخصیت‌ها و سیاهی‌لشکرهای هزاردستان چیزی از پیچیدگی صحنه‌های نبرد کوروساوا کم نداشت، گرچه نبردهای حاتمی نبردهای دسیسه و وجدان بود نه ارتش‌ها. کوروساوا گفته بود: «وظیفه‌ی هنرمند این است که هرگز روی برنگرداند.» حاتمی نیز چنین بود: او از واقعیت‌های تلخ جامعه‌اش – فساد، دخالت بیگانگان – روی نمی‌گرداند، حتی وقتی با مهری شاعرانه زیبایی‌های فرهنگ ایران را بازمی‌آفرید. سبک هر دو به هم نزدیک می‌شود: کوروساوا عناصر طبیعت (باران، باد، آتش) را برای شدت‌بخشیدن به درام به کار می‌برد، حاتمی عناصر فرهنگی (موسیقی، معماری، زبان) را. می‌توان کوروساوا را مجسم کرد که به حاتمی می‌نگرد و او را می‌ستاید که برای ایران همان کرد که خود برای ژاپن: ساختن سینمایی از گوهر ملی با افقی جهانی.
پازولینی، شاعر، رمان‌نویس و فیلم‌ساز ایتالیایی، مقایسه‌ی روشنی به دست می‌دهد. پازولینی بارها به سراغ متون کلاسیک یا مردمی رفت – از تراژدی‌های یونانی (ادیپ شهریار، مده‌آ) تا داستان‌های قرون وسطی (دکامرون، حکایات کنتربری) – و آنها را با نگاهی اجتماعی و سبکی زمینی بازآفرید. حاتمی نیز استعداد چندرشته‌ای داشت (می‌نوشت، کارگردانی می‌کرد، طراحی می‌کرد) و الهامش را از متون کلاسیک می‌گرفت. هر دو شیفته‌ی برخورد امر مقدس و امر زمینی بودند: پازولینی ساحت اسطوره و دین را کنار شهوت و فقر می‌نشاند، حاتمی نیز بارها شعر یا شخصیتی شریف را در میانه‌ی آشفته‌بازار زندگی می‌نشاند. همان‌طور که انجیل به روایت متی نزد پازولینی روایت مسیح را با نئورئالیسم ساده بازمی‌گفت، هزاردستان نزد حاتمی روایت «انجیل ایران» است: سرگذشت پرآشوب اوایل قرن بیستم، با آمیزه‌ای از واقع‌گرایی و تمثیل. هرچند سبک حاتمی به اندازه‌ی پازولینی آوانگارد و تحریک‌آمیز نبود، اما همان اندازه سرسخت بود و همواره با ممیزی‌ها درافتاد (مانند حاجی واشنگتن). پازولینی گفته بود: «هرچه فیلم شخصی‌تر و فرهنگی‌تر باشد، جهان‌شمول‌تر است.» این حقیقت در آثار حاتمی به‌وضوح دیده می‌شود: فیلم‌هایش، با آنکه غرق در ایران‌اند، به هر انسانی درباره‌ی حفظ میراث در میان تغییرات سخن می‌گویند.
می‌توان میان حاتمی و نویسنده‌ای چون خورخه لوئیس بورخس نیز پیوندی دید. بورخس، نویسنده آرژانتینی، داستان‌هایش را از هزارتوها، آینه‌ها و کتاب‌های خیالی پر می‌کرد؛ جایی که واقعیت و خیال در هم تنیده می‌شوند و تاریخ و اسطوره موضوع تأمل‌اند. هزاردستان ساختاری تقریباً بورخسی دارد: روایت‌هایی در دل روایت‌ها، فلاش‌بک‌ها و آشکارشدن رازها، و تأملی بر تاریخ به‌مثابه طرحی درهم‌تنیده که تنها از بالا معنای کاملش دیده می‌شود. در یکی از صحنه‌ها، بازپرس کهن‌سال ده‌ها بریده‌ی روزنامه را روی میز می‌چیند تا توطئه‌ای عظیم را به هم پیوند دهد؛ گویی صحنه‌ای از یک داستان بورخس است که در آن کارآگاه درمی‌یابد خود بخشی از همان توطئه‌ای است که می‌کاود. بورخس شیفته‌ی تداخل واقعیت و افسانه بود و می‌نوشت: «ما زندگی‌هایمان را زیر تأثیر افسانه‌ها می‌گذرانیم – شاید همه‌ی ما افسانه‌ای بیش نباشیم.» حاتمی نیز همین مرزها را می‌شکند: با کنار هم نشاندن شخصیت‌های خیالی و واقعی در هزاردستان، به ما یادآور می‌شود که تاریخ خود نوعی داستان‌سرایی است که بر سرش توافق می‌کنیم؛ و زندگی‌های فردیِ فراموش‌شده در دل آن همچنان اهمیت دارند. همان‌طور که پیر منارِ بورخس دن کیشوت را واژه به واژه در عصری دیگر بازنوشت و معنایی نو آفرید، حاتمی نیز تاریخ ایران را در قالب سینما «بازنویسی» کرد و با تغییر زمینه، بینشی تازه به ما داد.
در بطنِ عرفانیِ میراث علی حاتمی، مولانا جلال‌الدین رومی ایستاده است. اگر نامی در فرهنگ جهانی بیش از همه در آثار حاتمی طنین‌انداز می‌شود، آن مولاناست: شاعری صوفی از قرن سیزدهم که اندیشه‌هایش درباره عشق، یگانگی، و موهومی بودن مرزهای ظاهری جهان، هسته‌ی اخلاقی روایت‌های حاتمی را روشن می‌کند. شخصیت‌های حاتمی اغلب مسیری صوفیانه را می‌پیمایند: از خامی و خودخواهی به سوی بیداری و ایثار. رضا در هزاردستان از جوانی خشمگین و انتقام‌جو به مرشدی آرام و خوشنویس بدل می‌شود؛ فرزندان در مادر در برابر مرگ، کینه‌ها را فراموش می‌کنند؛ حتی جعفرخانِ سبکسر در جعفرخان از فرنگ برگشته سرانجام صدای خانه و اصالت را می‌شنود. رومی می‌نویسد:
«از کفر و ز ایمان برون صحرائیست / ما را به میان آن فضا سودائیست»
این اندیشه‌ی وحدت ورای دوگانگی‌ها، در آثار حاتمی حضوری پنهان دارد: او می‌کوشد میان مقدس و عرفی، گذشته و اکنون، شرق و غرب پلی بزند. در جهان او، تمایزها ـ با همه‌ی حرمتشان ـ در نهایت در چشم‌اندازی انسان‌گرایانه محو می‌شوند. دلشدگان مثالی روشن است: موسیقی، که گاه مشکوک و دنیوی شمرده می‌شود، در نگاه حاتمی پلی قدسی است میان انسان و حقیقت جمعی. او استدلال می‌کند که آنچه «عرفی» می‌نماید، اگر درست دیده شود، می‌تواند ژرف‌ترین وجه قدسی را آشکار کند. در صحنه‌هایی که روحانی، سرباز، خواننده و درویش گرد هم نشسته‌اند و شعری یا آوازی را بی‌تفاوت به مرزهایشان می‌شنوند، پژواکی از مولانا شنیده می‌شود.
اما هم‌صدایی دیگری نیز هست: شکسپیر. همان‌طور که شکسپیر بزرگ‌ترین درام‌نویس طبیعت انسانی است، حاتمی نیز در قلمرو خود کوشید ژرفای روان جمعی ایران را بکاود. لایه‌های توطئه، خیانت و هویت‌های پنهان در هزاردستان به یادآورنده‌ی هملت یا شاه لیر است. حاتمی با مهری شکسپیری همه شخصیت‌ها را ـ حتی خطاکاران را ـ با انسانیت نشان می‌دهد. خان هزاردستان، ضدقهرمان داستان، در لحظه‌ای از غم جوانی و میهن ازدست‌رفته‌اش می‌نالد؛ تصویری که یادآور پادشاهان و شروران شکسپیر است که در خلوت، پوچی قدرت را بازمی‌گویند. دیالوگ‌های حاتمی، به‌ویژه در هزاردستان، ریتمی شاعرانه و تئاتری دارند؛ گاه شخصیت‌ها در ضرب‌المثل یا جملات قافیه‌دار سخن می‌گویند، گویی تک‌گویی‌های شکسپیری. ترکیب تراژدی و کمدی نیز مشترک است: حاجی واشنگتن چونان تراژدی-کمدی شکسپیری با لحنی طنز آغاز می‌شود و در تنهایی اندوهناک پایان می‌یابد؛ مادر با نزاع‌های خنده‌آور فرزندان شروع می‌شود و با آشتی اشک‌بارشان فرجام می‌یابد. شکسپیر گفته بود: «جهان همه صحنه‌ای است و مردمان همه بازیگران آن.» حاتمی نیز چنین کرد: تهرانِ قدیم را در شهرک غزالی بازساخت، صحنه‌ای به وسعت زندگی، تا زندگی و نمایش درهم تنیده شوند. او ایران را صحنه و مردمش را بازیگران ساخت. به‌بیانی شکسپیری: چه صحنه‌ای بنا کرد و چه بازیگرانی آفرید! و بر آن صحنه، همان مضامین ازلی عشق، قدرت، خیانت، شرافت و حافظه تکرار شدند؛ مضامینی که هم ایرانی‌اند و هم جهان‌شمول.
سینمای علی حاتمی در نهایت در نقطه‌ی تلاقی تأثیرات گوناگون ایستاده، اما در عین حال کاملاً اصیل باقی می‌ماند. او رؤیابافی بود با نقشه، گذشته‌دوستی بود اصلاح‌گر؛ هم «دل‌شده»ی تاریخ و فرهنگ ایران بود و هم جسور در بازآفرینی آن. در روزگاری که بخش عمده‌ای از سینمای جدی ایران (به‌ویژه پس از انقلاب) به سوی رئالیسم مینیمالیستی و نقد اجتماعی در بستر معاصر گرایش یافته بود، حاتمی بر خلاف جریان حرکت کرد و در دکورهای پرشکوه و درام‌های تاریخی غوطه‌ور شد. برخی منتقدان خارجی، ناآشنا با ظرایف فرهنگ ایرانی، آثار او را بیش از حد احساساتی یا ناسیونالیستی خواندند. اما در ایران، تماشاگران دریافتند که احساسات او مهر واقعی فرزند به مادر وطن بود، نه ناسیونالیسم تنگ‌نظرانه؛ و «ملی‌گرایی» او غنای فرهنگی بود، نه شعار سیاسی. حاتمی فیلم نمی‌ساخت تا جایزه‌ی جشنواره بگیرد یا منتقدان غربی را راضی کند؛ او فیلم می‌ساخت تا با مردمش سخن بگوید، همان‌گونه که شاعری بیت‌هایش را برای هم‌زبانان و هم‌دل‌هایش می‌سراید.
به‌راستی، حاتمی را می‌توان یک حکمت‌گو یا نقال معاصر دانست، در تداوم سنت کسانی که فرهنگ ایران را با قصه‌گویی و روایت زنده نگاه داشتند. تنها تفاوت این بود که او به‌جای گوشه‌ی فرش و کتاب، از دوربین و حلقه‌ی فیلم استفاده کرد. در گفت‌وگویی نقل شده است که حاتمی، بر صحنه‌ی تقریباً تکمیل‌شده‌ی هزاردستان، ابیاتی از فردوسی خواند و آرام اشک ریخت – گویی حس می‌کرد که با تلاش‌هایش، ارواح تاریخ ایران دوباره به سخن درآمده‌اند. در آن لحظه، شاید به یاد فردوسی می‌افتیم که پس از سی سال رنج بر سر شاهنامه گفت:
«عجم زنده کردم بدین پارسی»
حاتمی نیز، در سی سال فعالیت هنری‌اش (۱۳۴۶ تا ۱۳۷۵)، جنبه‌های بسیاری از روح ایرانی را «بدین سینما» زنده کرد. اگر فردوسی حماسه‌ای جاویدان در کلمات به ایران بخشید، حاتمی حماسه‌ای جاویدان در تصویر و صدا به او هدیه کرد.
بگذارید پایان را همچون یک تابلو شاعرانه تصویر کنیم، همان‌گونه که خود حاتمی شاید می‌چید: قهوه‌خانه‌ای قدیمی در تهرانِ غروب. سال روشن نیست – می‌تواند ۱۳۲۰ باشد یا ۱۴۰۴؛ چرا که در این قهوه‌خانه، زمان خم می‌شود. بر دیوار، چهره‌ی فردوسی آویخته است و زیر آن رادیویی قدیمی ترانه‌ای از دلکش را پخش می‌کند. گوشه‌ای چند مرد قلیان به لب گرفته و از اخبار روز می‌گویند؛ در گوشه‌ی دیگر، زوجی جوان یک استکان چای را مشترک می‌نوشند. کنار پنجره، زیر نور کم‌رنگ، علی حاتمی نشسته است با دفترچه‌ای پر از دیالوگ و طراحی. او آهسته با حافظ سخن می‌گوید، بیتی را برای گفت‌وگو قرض می‌گیرد؛ سعدی لبخندزنان تأیید می‌کند که بیتی اخلاقی‌اش نیز جا گرفته؛ مولانا می‌خندد و چرخکی می‌زند تا استعاره‌ای عرفانی افزوده شود؛ فردوسی بر شانه‌اش می‌زند و جزئیات صحنه‌ای از خراسان باستان را یادآور می‌شود؛ عطار خاموش گوش می‌سپارد و درمی‌یابد که سلوک شخصیت‌های حاتمی همان منطق‌الطیر است. آن‌سو، تارکوفسکی با لبخندی محو استکان چای را بالا می‌آورد؛ کوروساوا استکانی دیگر برای او می‌ریزد، هر دو درک می‌کنند که حقیقت تاریخ را بی‌کم‌وکاست بازآفریدند؛ پازولینی چشمکی می‌زند: «تو حکایات خود را داری، من کانتربری‌ام را»؛ بورخس از پشت عینک به فیلمنامه نگاه می‌کند و از هزارتوی روایت لذت می‌برد؛ و شکسپیر، در ترجمه‌ای نامرئی، بانگ می‌زند: «نشانه‌ای شاعرانه از راه می‌رسد!»
البته این صحنه خیال است – پاداشی خیالی برای مردی که ما را به چنین خیال‌پردازی‌هایی پاداش داد. اما حقیقت این است که همه‌ی این صداها در ذهن و آثار علی حاتمی حضور داشتند. او جهانی از فرهنگ را در خود حمل می‌کرد و با ظرافتی کم‌نظیر به سینما ترجمه می‌نمود. وقتی محفل خیالی قهوه‌خانه پراکنده می‌شود، شاید خود حاتمی به‌آرامی این بیت حافظ را زمزمه کند:
«هرگز نمیرد آنکه دلش زنده شد به عشق / ثبت است بر جریده‌ی عالم دوام ما»
عشق حاتمی – به مردم ایران، به خط و حرف، به نغمه‌ها، به خاطره‌ها – او را زنده نگاه می‌دارد؛ جاویدان و ثبت‌شده در دفتر کیهان. در مقاله‌ی بی‌پایان هنر ایرانی، فصل او پاک‌نشدنی و درخشان است.
زندگی و بینش علی حاتمی به ما یادآور می‌شود که سینما، در دست شاعری چون او، چیزی فراتر از سرگرمی است: ظرفی برای باززایی فرهنگی و تأمل فلسفی. فیلم‌هایش ادبیات، فرهنگ و فلسفه‌ی ایرانی را نه به‌عنوان میراثی زیر شیشه، بلکه به‌صورت تجربه‌هایی زنده و تنفسی بازخوانی می‌کنند که با هر نسل تازه سخن می‌گویند. از رهگذر او، سنت ادبی کلاسیک فارسی صحنه‌ای نو یافت؛ عرفان، استعاره‌ای مدرن گرفت؛ نقالی بازارها به شکوه بصری سینما بدل شد؛ و ایران، خویشتن را دید – گذشته، اکنون، و حتی آینده. در زمانه‌ی تغییرات شتابان و بحران‌های هویتی، هنر او ملتی را به تداوم خود مطمئن ساخت. او آموخت که حافظه‌ی تاریخی چراغی است که نباید خاموش شود. و آری، «آیین چراغ خاموشی نیست» – چراغ راستین هرگز خاموش نمی‌شود. تا وقتی ایرانی‌ای، در جایی، زمزمه‌ای از دلشدگان بخواند، یا دیالوگی از هزاردستان نقل کند، یا با لبخندی حسن کچل را به یاد آورد، چراغ علی حاتمی فروزان خواهد بود. سینمای هزار داستان او، خود اکنون جزئی از دفتر جاودانه‌ی ادب و فرهنگ ایران شده است.