زندگی و چشم‌انداز سهراب شهیدثالث: سینمایی شاعرانه از زمان و تبعید

آلبر کامو دربارهٔ اسطورهٔ سیزیف مشهورانه نوشت که «باید سیزیف را خوشبخت فرض کرد». در سینمای سهراب شهیدثالث، این فرمان فلسفی در تصاویرِ مردمانی عادی طنین می‌اندازد که زیر آسمانی بی‌اعتنا، روز به روز کارهایی به ظاهر بی‌معنا را تکرار می‌کنند. فیلم‌های شهیدثالث بر چرخش آهستهٔ روزمرگی مکث می‌کنند: سوزنبانی سالخورده که بارها و بارها ریل‌ها را برای عبور قطارها میزان می‌کند، پسربچه‌ای که بی‌کلام در کنار دریای خزر به کارهای ریز و درشت خانه می‌رسد. در همین لحظه‌های آرام و بی‌آرایش، اثرش پژواکی ژرف و شاعرانه می‌یابد. تماشاگر به تأملی مراقبه‌گون دربارهٔ زمان، حافظه و وضعیت انسانی فراخوانده می‌شود—تجربه‌ای هم‌زمان عمیقاً فلسفی و به‌نحوی خاموش عاطفی. چشم‌انداز سینمایی شهیدثالث به همان اندازه که شاعرانه است، نظری نیز هست: کاوشی مداوم در هستی و واقعیت اجتماعی، که در سبکی زاهدانه و مینیمالیستی پرداخته شده و منتقدان را برانگیخته تا سینمایش را «بی‌امان کند» و «مینیمالیستی» توصیف کنند، و با این همه، از درون با شدتی فروتنانه می‌سوزد. در حقیقت، زیر رنگ‌های فروکاستۀ تصویر و قهرمانانِ کم‌گوی او، هسته‌ای از خشم فروزان نهفته است—«خشمی که زیر سطحِ سرد می‌سوزد»—در صحنه‌های زندگی روزمره؛ گواهی بر بی‌عدالتی و ازخودبیگانگی‌ای که او با آن‌چنان صبری نظاره می‌کند. هنرِ شهیدثالث هنرِ مالیخولیا و یادبود است؛ هنری شکل‌گرفته از زندگیِ تبعید و جابه‌جاییِ خودِ او؛ و در عین حال سرشار از انسان‌گراییِ آرامی است—باوری که می‌گوید با خیره‌شدنِ بی‌پروا به ساده‌ترین رویدادهای زندگی، می‌توان چیزی جهان‌شمول و پایدار را شهود کرد.

متولد سال ۱۳۲۳ در قزوین، ایران (در دورانی که کشور در آستانهٔ تغییراتی پرآشوب قرار داشت)، سهراب شهیدثالث در جهانی آکنده از گسست و جابه‌جایی به بلوغ رسید. او در دههٔ ۱۳۴۰ در اتریش و فرانسه سینما خواند و آموزه‌های سینمای هنری اروپا و اندیشه‌های اگزیستانسیالیستی پس از جنگ را درونی کرد، پیش از آنکه به ایران بازگردد تا هنر خود را به کار گیرد. از همان آغاز، حساسیت‌های او او را از سینمای عامه‌پسند آن روز ایران جدا می‌کرد. در ایران اواخر دههٔ ۱۳۴۰ و اوایل دههٔ ۱۳۵۰، جریان غالب تجاری—شناخته‌شده به «فیلمفارسی»—آکنده از ملودرام، خیال‌پردازی و روایت‌های کلیشه‌ای بود. شهیدثالث به جنبشی نوظهور پیوست، «موج نو ایران»، که می‌کوشید این خیال‌پردازی‌های گریزنده را با «واقعیت زندگی آدم‌های عادی، با همدلی و احترام» جایگزین کند. همان‌طور که حمید نفیسی، پژوهشگر سینما، یادآور می‌شود، شهیدثالث به‌عنوان «وفادارترین درام‌نویس طبیعت‌گرایی و واقع‌گرایی در سینمای ایران» شناخته شد. رویکرد او نمونهٔ بارز ویژگی‌های بنیادی موج نو بود: واقعیت—وفاداری به بافت‌های جهان بیرونی—و واقع‌گرایی—پایبندی به شیوه‌های سبکی سینمای کلاسیک رئالیستی. این اصول درهم‌تنیده، فیلم‌های موج نو مانند آثار او را از طرح‌های «خیال‌محور و به‌لحاظ روایی آشفته» سینمای جریان اصلی متمایز می‌ساخت. به‌جای کنش‌های پرهیجان، شهیدثالث چیزی را عرضه می‌کرد که منتقدان نئورئالیست ایتالیایی زمانی آن را «حقیقت نورانی» نامیدند: بازنمایی‌ای روشن و بی‌پیرایه از جزئیات ساده و درخشان زندگی، که از خلال آن، حقایق عمیق‌تر دربارهٔ جامعه و انسانیت بی‌صدا آشکار می‌شد.

شهیدثالث کار خود را ابتدا در اواخر دههٔ ۱۳۴۰ به‌عنوان مستندساز برای وزارت فرهنگ و هنر ایران آغاز کرد و نگاه مشاهده‌گر خود را در فیلم‌های کوتاه دربارهٔ فولکلور و آیین‌های روزمره پرورش داد. این شکیبایی مستندسازانه و احترام به واقعیت به نخستین فیلم بلند او، یک اتفاق ساده (۱۳۵۲)، نیز راه یافت. این فیلم با بودجه‌ای ناچیز و به‌طور پنهانی با بازیگران غیرحرفه‌ای ساخته شد و نمایندهٔ آشکار زیبایی‌شناسی شهیدثالث است. داستان، چند روز از زندگی پسربچه‌ای ده‌ساله به نام محمد را دنبال می‌کند که با مادر بیمار و پدر ماهیگیر خود در سواحل دریای خزر زندگی می‌کند. روایت فیلم به‌اندازهٔ عنوانش مختصر است—چنانکه یک پژوهشگر گفته است، عملاً «بدون خط داستانی قابل‌تشخیص»، جز ملال تکراری روزمرگی پسر. او کارهای خانه را انجام می‌دهد، در کنار دریا پرسه می‌زند و شاهد رخدادهای کوچکی است که به‌سختی در حد درام به شمار می‌آیند. و بااین‌همه، از خلال لنز صبور شهیدثالث، این لحظات پیش‌پاافتاده حالتی تلخ و تأثیرگذار پیدا می‌کنند. فیلم «تماشاگران را برمی‌انگیزد تا نسبت به شخصیت‌هایی واکنش عاطفی نشان دهند که خود ظاهراً از هر احساسی تهی‌اند». برداشت‌های بلند و ثابت، محمد را هنگام نشستن خاموش در کلاس یا تماشای کار پدرش دنبال می‌کنند و ما را به حالتی از همدلی آرام می‌کشانند. هنگامی‌که «اتفاق ساده» عنوان فیلم سرانجام رخ می‌دهد—یعنی «مرگ ناگهانی و تراژیک» مادر بیمار—با همان کم‌گویی و فروتنی باقی وقایع نمایش داده می‌شود. شهیدثالث از هرگونه نشانهٔ آشکار عاطفی پرهیز می‌کند؛ گویی این تراژدی صرفاً صدایی طبیعی در محیط است، به همان عادی (یا همان‌قدر رازآمیز) که «سگ‌ها پارس کنند یا جیرجیرک‌ها در شب بخوانند». با هم‌سطح‌کردنِ مرز میان تراژدی ژرف و روزمرگی پیش‌پاافتاده، فیلم عادت‌های روایی ما را به چالش می‌کشد. در این مینیمالیسم، چشم‌اندازی رادیکال نهفته است: معنای زندگی نه در نقاط اوج داستانی، بلکه در انباشت لحظه‌های کوچک و احساسی است که بی‌صدا برمی‌انگیزند.

یک اتفاق ساده شهیدثالث را به صحنهٔ جهانی معرفی کرد – این فیلم به‌عنوان گامی تازه و پیشگام در سینمای هنری ایران شناخته شد – و همچنین تأثیری ژرف بر فیلمسازان هم‌عصرش گذاشت. عباس کیارستمیِ جوان، که بعدها خود به یکی از چهره‌های شاخص و مؤلف سینمای ایران بدل شد، یک اتفاق ساده را دید و آن را «مکاشفه‌ای هنری» توصیف کرد. کیارستمی با حسی تازه از امکان و آزادیِ خلاق، الهام‌گرفته از نمونهٔ شهیدثالث، به‌زودی نخستین فیلم بلند خود را ساخت و تمرکزی مشابه بر نگاه کودک و فضای روزمره برگزید. آثار بعدی کیارستمی نیز مسیر همان سادگی نئورئالیستی و مشاهدهٔ گشوده‌ای را ادامه داد که یک اتفاق ساده گشوده بود. اینکه تنها یک فیلم آرام و کم‌حادثهٔ شهیدثالث توانست تخیل بزرگ‌ترین فیلمساز بعدی ایران را برافروزد، نشان از تأثیری تقریباً روحانی دارد. همان‌گونه که کیارستمی و دیگران دریافتند، رویکرد شهیدثالث بیانگر نوعی شیوهٔ تازهٔ دیدن بود: سینمایی شاعرانه از واقعیت که ظرافت را نه در صناعت پرآذین، بلکه در اصالت و حضورِ بیدار می‌یافت. (اینجا پژواکی از سخن آندره بازن، منتقد فرانسوی، به گوش می‌رسد؛ او نوشته بود که سینما در بهترین حالت «ویژگی رازآلود واقعیت» را آشکار می‌کند و به ما امکان می‌دهد حس حیرت کودکانه را در برابر زندگی روزمره دوباره بازیابیم. سینمای شهیدثالث دقیقاً پاسخی به این توصیف است.)

اگر یک اتفاق ساده طرحی صمیمی از کودکی و فقدان بود، فیلم بزرگ بعدی شهیدثالث، طبیعت بی‌جان (۱۳۵۳)، چشم‌انداز او را به پرتره‌ای اجتماعی و خاموش اما ویرانگر گسترش داد. طبیعت بی‌جان داستان سوزنبان سالخورده‌ای به نام محمد سرداری است که دهه‌ها از عمر خود را صرف نگه‌داری ایستگاهی کوچک و دورافتاده در دل کویر کرده است. هر روز وظایف سادهٔ او تکرار می‌شوند: به‌صورت دستی مانع ریل را پایین و بالا می‌برد و مسیر قطارهای اندک عبوری را تغییر می‌دهد. او در خانه‌ای محقر و جعبه‌مانند کنار ریل با همسرش زندگی می‌کند؛ زنی که برای افزودن بر درآمد ناچیزشان به بافتن قالی مشغول است. شهیدثالث از این موقعیت فوق‌العاده محدود بهره می‌گیرد تا آن را، به تعبیر منتقد تینا حسنیا، به «تمرینی ژرف و تکان‌دهنده در زمانمندی اگزیستانسیالیستی، با قاب‌بندی‌ای نئورئالیستی و ساده» بدل کند. ساختار فیلم به‌طرزی سخت‌گیرانه مینیمالیستی است: برداشت‌های بلند و ثابت، اغلب از زاویه‌های پایین، با صبری خیره‌کننده «روزمرگی خُرد» سرداری را مشاهده می‌کنند. او را می‌بینیم که نشسته است، غذای ساده‌ای می‌خورد، پیپ می‌کشد یا ساعت دیواری قدیمی‌اش را کوک می‌کند. دیالوگ اندک است و رویدادهای نمایشی باز هم اندک‌تر. و بااین‌همه، این کندیِ تعمدی به نیرویی تقریباً هیپنوتیک بدل می‌شود. ملال زندگی سرداری با وقار نشان داده می‌شود—ریاضت تصاویر، تکرار موزون کارها—چنان‌که تماشاگر کم‌کم وزن زمان را همان‌طور که او حس می‌کند، احساس می‌کند. شهیدثالث به چیزی شگفت‌انگیز دست می‌یابد: او زمان را به قهرمان حقیقی فیلم بدل می‌کند، آن را در هر برداشت بلند می‌کشد و شکل می‌دهد.

در طبیعت بی‌جان، زمان هم‌زمان یار و دشمن سرداری است. از یک‌سو، او از زمان فراوانی برخوردار است – روزهایش کند و تهی‌اند، پر از ساعت‌های بیکاری میان عبور قطارها. و بااین‌همه، او به شکلی پوچ اسیر زمان نیز هست: پس از یک عمر خدمت، ناگهان به او اطلاع می‌دهند که بازنشسته شده و همچون چرخ‌دنده‌ای مستهلک از دستگاه راه‌آهن کنار گذاشته می‌شود. این رویداد نه‌تنها او را از شغلش جدا می‌کند، بلکه هویت و نظمی را که حیاتش بر آن استوار بود، از او می‌گیرد. خبر به‌شکل بی‌کلام، در قالب نامه‌ای می‌رسد و سرگشتگی سرداری عمیق است. در صحنه‌ای آرام اما دل‌شکن، او به اداره‌ای بوروکراتیک در شهر می‌رود تا به این تصمیم اعتراض کند، اما تنها گرفتار دوری باطل به‌سبک کافکا می‌شود: کارمندان او را از میزی به میز دیگر می‌فرستند تا سرانجام به او می‌گویند تصمیم قطعی است. هیچ نگرانی‌ای برای معاش او در میان نیست، هیچ سخنی از مستمری به میان نمی‌آید؛ مانند بسیاری از قهرمانان شهیدثالث، سرداری به‌سادگی از سوی همان سیستمی نادیده گرفته می‌شود که می‌بایست حامی‌اش باشد. فیلم نشان می‌دهد که او به خانه بازمی‌گردد، جایی که مردی جوان‌تر از پیش رسیده تا جایگزین او در ایستگاه شود – حضوری که به‌طرزی پوچ و مضحک به نظر می‌رسد. در حرکتی بی‌کلام از مهمان‌نوازی غم‌زده، پیرمرد جایگزینش را به خانه دعوت می‌کند تا برایش چای بریزد، گویی می‌کوشد اندکی کرامت یا عادی‌بودن را نگاه دارد. این یک «لحظهٔ پوچ» است، همان‌گونه که مفسری یادآور شده، آمیخته با ادب و اندوه. سرداری همچنان برای مدتی بیدار می‌شود و وظایف خود را در کنار نگهبان تازه انجام می‌دهد، گویی قادر نیست دریابد که نقش او در زندگی پایان یافته است. شهیدثالث این تحولات را بی‌آنکه به احساسات آشکار پناه برد، به تصویر می‌کشد؛ و همین روایت بی‌پیرایه است که تأثیر عاطفی نیرومندی می‌آفریند: تصویری از نومیدی خاموش و گیجی پیرمرد.

طبیعت بی‌جان به‌طرزی تیزبین مضامین بیگانگی و استثماری را که در سراسر آثار شهیدثالث جاری است، به نمایش می‌گذارد. در سطحی ظاهری، زندگی سرداری به‌سان قناعتی فروتنانه جلوه می‌کند – یک زندگی بی‌جان با الگوهایی ساده. اما شهیدثالث نشان می‌دهد چگونه این سادگیِ آشکار، لایه‌هایی عمیق‌تر از فقدان و بی‌عدالتی را پنهان می‌سازد. خود عنوان فیلم به دو معنا اشاره دارد: طبیعت بی‌جان به‌عنوان تابلویی هنری از اشیای بی‌حرکت (و واقعاً بسیاری از نماها شبیه ترکیب‌بندی‌های سخت‌گیرانهٔ همین سبک‌اند)، و نیز حیاتی که به سکون و بی‌جانی رسیده است. سرداری مردی است میان دو عصر و دو نظام – «از سوی زمان جابه‌جا شده»، پیش از آنکه رسماً کنار گذاشته شود. او برای راه‌آهن کار می‌کند، نمادی از پیشرفت صنعتی مدرن، اما همچون دهقانان گذشته زندگی می‌کند، در نظمی نزدیک‌تر به گله‌های گوسفندی که گهگاه از روی ریل‌هایش عبور می‌کنند. (در صحنه‌ای آرام و نمادین، گله‌ای گوسفند آهسته از خط آهن می‌گذرد، جایی که مدرن و سنتی در نمایی طولانی و استعاری به هم می‌رسند.) ایرانِ اوایل دههٔ ۱۳۵۰ در میانهٔ پروژهٔ مدرنیزاسیون شاهانه گرفتار بود، میان سنت و مدرنیته، و طبیعت بی‌جان به‌نرمی این «مرزی‌بودن» را نقد می‌کند. سرنوشت سرداری – کنارگذاشته‌شدن بی‌هیچ حمایتی – بازتاب سویهٔ غیرانسانی مدرنیزاسیون شتاب‌زده است. او استثمارشده و نادیده‌انگاشته می‌شود، رهاشده تا به حال خود بماند وقتی که بی‌فایده تشخیص داده می‌شود؛ درست همانند کارگران استثمارشده در دیگر فیلم‌های شهیدثالث. ایموگن سارا اسمیت یادآور شد که طبیعت بی‌جان «بی‌پرده به مردی کارگر می‌نگرد که استثمار شده، دور انداخته شده و، بالاتر از همه، از سوی نظام‌های اقتصادی بی‌رحم نادیده گرفته شده است.» حقیقتاً در زیر سطح آرام و مینیمالیستی سبک شهیدثالث، نقدی جوشان از بی‌عدالتی اجتماعی نهفته است – خشم اخلاقی‌ای که در خاموش‌ترین نجواهای سینمایی بیان می‌شود.

برای منتقدان غربی، طبیعت بی‌جان جایگاه شهیدثالث را به‌عنوان استادی در «سینمای کند» پیش از آنکه این اصطلاح رواج یابد، تثبیت کرد. این فیلم در جشنوارهٔ برلین ۱۳۵۳ (۱۹۷۴) مورد تقدیر قرار گرفت و خرس نقره‌ای برای «مشارکت هنری برجسته» را به دست آورد، نشانه‌ای که سینمای جهان در حال شناختن صدای یگانه‌ای بود که از ایران برمی‌آمد. سبک شهیدثالث در این آثار اولیه، یادآور فیلمسازانی است که کندی و ریاضت را به‌عنوان ابزاری فلسفی به کار می‌گیرند. کسی ممکن است به رابرت برسون در فرانسه بیندیشد، که فیلم‌هایی مانند موشت (۱۹۶۷ / ۱۳۴۶) یا در شان بخت‌آزمایی بالتازار (۱۹۶۶ / ۱۳۴۵) نیز بر چهره‌های به‌حاشیه‌رانده‌شده (دختری روستایی، یا حتی یک الاغ) تمرکز دارند و از طریق بیانی ساده و خالص، همدلی عمیقی برمی‌انگیزند. برسون بر زدودن زوائد از سینما و استفاده از نابازیگران اصرار داشت تا به گونه‌ای رئالیسم متعالی برسد؛ شهیدثالث نیز، هرچند به اندازهٔ برسون معنوی نیست، اما همین تعهد به مینیمالیسم و حقیقت را در کار خود نشان می‌دهد. بازیگرانش، که اغلب محلی و غیرحرفه‌ای‌اند، با حالتی فروتن و بی‌روح بازی می‌کنند که یادآور سبک مشهور «مدل» برسون است—اجرایی بی‌احساس که به‌طرزی متناقض به بیننده امکان می‌دهد عاطفهٔ حقیقی را تجربه کند. تماشای طبیعت بی‌جان یا یک اتفاق ساده ممکن است یادآور هشدار برسون باشد دربارهٔ تماشاگرانی که در برابر هنر دشوار می‌گویند: «دوستش ندارم، خسته‌کننده است!»—عبارتی که برسون (و پس از او تارکوفسکی) آن را به کوری تشبیه می‌کرد که رنگین‌کمان را انکار می‌کند. آندری تارکوفسکی، غول دیگر سینمای شاعرانه، از فیلمسازی آرام و تأملی دفاع می‌کرد و می‌گفت کسانی که چنین هنری را «خسته‌کننده» می‌نامند، اغلب «مایل نیستند معنای هستی خود را در نظر آورند» و با این فریاد مبتذل، خلأ معنوی خود را می‌پوشانند. فیلم‌های شهیدثالث، درست مانند آثار تارکوفسکی، از تماشاگر صبر و گشودگی می‌طلبند؛ و در برابر، صمیمیتی نادر با واقعیت و زمان عرضه می‌کنند که می‌تواند ژرفاً روشنگر باشد. تارکوفسکی نوشت: «زمان حالتی است؛ شعلۀ درونی که در آن سمندر روح انسان زندگی می‌کند.» اندک فیلمسازانی چنین شعلهٔ زمان را بر پرده با مهربانی برانگیخته‌اند که شهیدثالث برانگیخت. در برداشت‌های بلند او از تیک‌تاک ساعت‌ها یا خاموشی آتش در طبیعت بی‌جان، ما زمان را نه به‌عنوان پس‌زمینهٔ روایت، بلکه به‌مثابهٔ خودِ بستر وجود انسانی تجربه می‌کنیم—چیزی که باید عمیقاً حس شود، حتی وقتی (یا به‌ویژه وقتی) «هیچ اتفاقی نمی‌افتد».

تا ۱۳۵۴ (۱۹۷۵)، پس از ساخت تنها دو فیلم بلند در ایران (یک اتفاق ساده و طبیعت بی‌جان)، شهیدثالث خود را در نقطهٔ عطفی می‌دید. فضای سیاسی و فرهنگی ایران برای هنرمندان مستقل هرچه بیشتر سرکوبگر می‌شد. حتی پیش از انقلاب ۱۳۵۷، فشارها—از سانسور گرفته تا دشواری‌های تأمین امکانات—ادامۀ فیلمسازی بی‌تساهل او را دشوار کرده بود. واکنش او در اصل هجرت بود: همچون بسیاری از روشنفکران و فیلمسازان نسل خود، کشور را ترک کرد تا در خارج کار کند. در ۱۳۵۵ (۱۹۷۶) به آلمان غربی مهاجرت کرد و به موجی از فیلمسازان ایرانی تبعیدی پیوست که در جستجوی آزادی خلاق بودند. حمید نفیسی یادآور شده است که از دههٔ ۱۳۴۰ به بعد، فیلمسازان ایرانی در تبعید یکی از فعال‌ترین گروه‌های سینمای فراملی را تشکیل داده‌اند. شهیدثالث نمونهٔ بارز همین «سینمای لهجه‌دار» تبعید شد: هویت او از مؤلف موج نو ایران به هنرمندی کیهانی و مهاجر بدل گشت که در زبان‌ها و بافت‌های گوناگون کار می‌کرد. اما حتی با تغییر شرایط، دغدغه‌های محوری‌اش—زمان، بیگانگی، نقد اجتماعی—به‌طرز شگفت‌انگیزی ثابت ماند. در واقع، جابه‌جایی و تبعید خود به موضوعی روزافزون در فیلم‌هایش بدل شد هنگامی‌که در اروپا کار می‌کرد. اگر فیلم‌های ایرانی‌اش بیگانگی فرد در سرزمین خویش را به‌نرمی آشکار می‌کردند، آثار بعدی‌اش اغلب به بیگانگی عریان مهاجران و طردشدگان در جامعه‌ای بیگانه می‌پرداخت. بدین‌سان، کارنامهٔ شهیدثالث دو جهان را به هم پیوند می‌زند—ایران اوایل دههٔ ۱۳۵۰ و اروپای اواخر قرن بیستم—اما چشم‌اندازی منسجم را حفظ می‌کند؛ چشم‌اندازی که خود او آن را تلاشی برای ثبت «ستیز میان انسان و جامعه» و برای «آگاه‌کردن مردم از خواری و بی‌انسانی زندگی» توصیف کرده بود. این‌ها سخنان خود شهیدثالث دربارهٔ سینمایش بود، و نشان می‌دهد فلسفهٔ انسانی اما بی‌امان او چگونه راهنمای کارش بود. چه در روستاهای ایران و چه در شهرهای آلمان، دوربینش همواره بر آنان متمرکز می‌مانْد که جامعه با بی‌اعتنایی با آن‌ها رفتار می‌کرد—ستم‌دیدگان اقتصادی، ناپیداهای اجتماعی—و رنجشان را با نگاهی آرام اما پرمهر روشن می‌ساخت.

نخستین پروژهٔ شهیدثالث در آلمان دور از خانه (۱۳۵۴ / ۱۹۷۵) بود، فیلمی با عنوانی پرمعنا که بازتابی از جابه‌جایی و بی‌مکانی است. جالب آنکه دور از خانه فیلمی ایرانی‌تولید بود (به زبان فارسی فیلم‌برداری شد) اما داستان آن در میان کارگران مهاجر در آلمان می‌گذشت—پیش‌درآمدی بر کوچ اجتناب‌ناپذیر خود کارگردان. فیلم با بازی پرویز صیاد در کنار گروهی از بازیگران ترک-آلمانی، زندگی «کارگران مهمان» ترک را در آلمان غربی دههٔ ۱۳۵۰ به تصویر می‌کشد. این شخصیت‌ها به معنای واقعی «دور از خانه»‌اند؛ در جامعه‌ای کار می‌کنند که نیروی کارشان را استثمار می‌کند و زندگی‌شان را به حاشیه می‌راند. دور از خانه واقع‌گرایی شفقت‌آمیز شهیدثالث را به بستری فراملی گسترش می‌دهد: فیلم «بی‌پروا» به زندگی کارگران مهاجر می‌نگرد که با استثمار اقتصادی و انزوای فرهنگی دست‌وپنجه نرم می‌کنند. خشمی که در طبیعت بی‌جان در زیرسطح آرام فیلم جوشان بود، در دور از خانه اگر نه بلندتر، دست‌کم جهانی‌تر و فرامرزی‌تر می‌شود. این فیلم جایزهٔ فیپرِسکی را در جشنوارهٔ بین‌المللی فیلم برلین ۱۳۵۴ دریافت کرد، نشانه‌ای که منتقدان بین‌المللی نگاه تیزبین او به تجربهٔ مهاجرت را درک کرده بودند. به‌نوعی، دور از خانه پلی میان دورهٔ ایرانی و دورهٔ تبعید شهیدثالث است: دغدغهٔ موج نوی ایران برای فرودستان را به قلمرو روایت مهاجران می‌برد و سفر تبعیدی خود کارگردان را پیشگویی می‌کند.

با استقرار در آلمان غربی، شهیدثالث در دهه‌های پایانی ۱۳۵۰ و در دههٔ ۱۳۶۰ به کار در تلویزیون و سینما ادامه داد و مجموعه‌ای از آثار آلمانی‌زبان را آفرید که ناعادلانه کمتر شناخته شده‌اند. بااین‌حال، این فیلم‌ها بخش اساسی کارنامهٔ او به شمار می‌آیند و سبک و دغدغه‌های منحصربه‌فردش را بیش‌ازپیش بسط می‌دهند. یکی از نخستین آثار این دوره، زمان بلوغ ۱۳۵۵ / ۱۹۷۶۱، از اولین تولیدات آلمانی او بود. این فیلم داستان پسربچه‌ای به نام مایکل در شهری آلمانی را روایت می‌کند که برای خرید دوچرخه‌ای پس‌انداز می‌کند؛ او این پول را از طریق انجام کارهایی برای همسایه‌ای نابینا به دست می‌آورد، در حالی‌که مادر مجردش در خفا به کار جنسی مشغول است تا هزینهٔ زندگی را تأمین کند. در زمان بلوغ بار دیگر شاهد بازگشت شهیدثالث به نگاه کودکانه هستیم (همانند یک اتفاق ساده)، اما این بار در بستر اجتماعی اروپایی. فیلم با ملایمت، بلوغ پسر را در میانهٔ دشواری‌های اقتصادی و فداکاری مادرانه ترسیم می‌کند. پنهان‌کاری مادر دربارهٔ کارش برای حفظ معصومیت فرزند، به تمی از اندوه پنهان و کرامت بدل می‌شود، همان‌گونه که پسر در یک اتفاق ساده فقر و فقدان را تاب می‌آورد. کارگردانی خویشتندار شهیدثالث در زمان بلوغ مورد توجه منتقدان قرار گرفت—این فیلم در جشنوارهٔ لوکارنو ۱۳۵۵ نمایش داده شد و از سوی هیئت داوران کلیسایی جایزهٔ افتخاری دریافت کرد، نشانه‌ای که ارزش‌های انسانی آن ارج نهاده شده بود.

یکی دیگر از آثار قابل‌توجه، یادداشت‌های یک عاشق (۱۳۵۶ / 1977) است؛ همان‌طور که عنوانش نشان می‌دهد، اثری درون‌نگر است که احتمالاً ساختاری شبیه یک روایت شخصی دارد. (در مقاله‌ای در سال ۲۰۱۹ / ۱۳۹۸، پژوهشگر «صالحی» این فیلم را همراه با زمان بلوغ بررسی کرد و آن‌ها را مطالعه‌ای بر «بیگانگی و زندگی روزمره» در آثار شهیدثالث دانست.) جزئیات چندانی دربارهٔ یادداشت‌های یک عاشق در دست نیست، اما عنوان آن نوعی رویکرد پدیدارشناسانه و خصوصی را تداعی می‌کند—شاید دفترچهٔ روزانهٔ مردی تنها، که به معنای زمان و حافظهٔ شخصی اشاره دارد. اندیشیدن به این نکته جالب است که شهیدثالث، که در آن زمان خود تبعیدی بود، به زندگی درونی یک «عاشق» در قالب دفترچهٔ روزانه می‌پردازد: احتمالاً ادامه‌ای بر علاقهٔ همیشگی‌اش به انزوا و گذر زمان، اما این بار از زاویهٔ نزدیک و اول‌شخص.

در پایان دههٔ ۱۳۵۰، شهیدثالث دو فیلم تلویزیونی بلندپروازانه ساخت که دامنهٔ علایق او را بیش‌ازپیش نشان داد: تعطیلات طولانی لُته ه. آیزنر (۱۳۵۸ / ۱۹۷۹) و آخرین تابستان گربه (۱۳۵۹ / ۱۹۸۰). اولی به‌ویژه جذاب است—لُته ه. آیزنر چهره‌ای واقعی و تاریخی بود، بایگان و منتقد برجستهٔ سینما در آلمان (و یک یهودی تبعیدی از آلمان نازی). اینکه شهیدثالث فیلمی دربارهٔ آیزنر ساخت، بیانگر نوعی خودبازتابی عمیق است: فیلمسازی تبعیدی که زندگی تبعیدی دیگر را به تصویر می‌کشد (کسی که مانند او میان فرهنگ‌ها پل زده بود و عشقی عظیم به میراث سینما داشت). نوشته‌های اندکی دربارهٔ این فیلم موجود است، اما می‌توان حدس زد که ترکیبی از مستند و داستان بود؛ شاید ادای احترامی آرام به تنهایی و اندیشهٔ آیزنر، در قالبی متفکرانه از سبک شهیدثالث. آخرین تابستان گربه نیز به‌طور مشابه به چهره‌ای تاریخی/ادبی می‌پردازد—کریستیان دیتریش گربه، نمایشنامه‌نویس آلمانی سدهٔ نوزدهم—و روزهای پایانی او را بازآفرینی می‌کند. این آثار نشان‌دهندهٔ گسترش میدان دید شهیدثالث‌اند: از ایرانیان فقیر معاصر و مهاجران ترک، تا چهره‌های فرهنگی اروپایی. اما حتی در این آثار تاریخی نیز می‌توان دریافت که او همچنان به سوی مضامین مرگ، حافظه و کشمکش‌های درونی شخصیت‌ها گرایش داشت (شاید «تعطیلات طولانی» آیزنر استعاره‌ای از سال‌های پایانی تبعیدش باشد؛ و تابستان آخر گربه نشانه‌ای از بیماری و انزوای او). گویی شهیدثالث در جستجوی روح‌های هم‌سرنوشت در گذر زمان بود—دیگرانی که با تبعید یا آرزوهای برآورده‌نشده درگیر بودند، و تجربه‌هایشان را می‌توانست با همدلی لمس کند و با خویشتنداری ویژه‌اش به پردهٔ سینما بیاورد.

در سال ۱۳۵۹ (۱۹۸۰)، شهیدثالث فیلم نظم (Ordnung) را کارگردانی کرد که در همان سال در بخش «دو هفتهٔ کارگردانان» جشنوارهٔ کن به نمایش درآمد. نظم یک درام روان‌شناختی تاریک و نامتعارف است دربارهٔ مردی به نام هربرت که ناگهان کارش را رها می‌کند و به بی‌تفاوتی و بی‌میلی نسبت به جامعه سقوط می‌کند. منتقدان یادآور شده‌اند که نظم به کاوش در ملالت پس از جنگ آلمان و حس بی‌معنایی‌ای می‌پردازد که می‌تواند فرد را در درون یک «نظم» اجتماعی سخت و خشک فراگیرد. امتناع قهرمان از ادامهٔ مشارکت در جهان روزمرهٔ کار—و واکنش سردی که دریافت می‌کند—کاملاً با علاقهٔ مداوم شهیدثالث به شخصیت‌هایی هم‌خوانی دارد که هنجارهای اجتماعی را رد می‌کنند یا از سوی آن طرد می‌شوند. شورش خاموش هربرت (صرفاً کنار کشیدن) را می‌توان همچون سی‌زیفی دیگر دانست که سنگ را بر زمین می‌گذارد. اما بر خلاف سی‌زیفِ کامو، که معنا را در تلاش بی‌پایان می‌یابد، هربرت چهره‌ای از فرسودگی است—آزادی‌اش از کناره‌گیری از نقش‌ها و قوانین به دست می‌آید، تنها برای آنکه با خلأ اگزیستانسیال مواجه شود. شهیدثالث این روایت را، به گفتهٔ منتقدان، با لحنی نامتعارف اما ساختاری سخت‌گیرانه پردازش می‌کند و تصویری بی‌پرده از انسانی در بحران روحی ارائه می‌دهد. شایان توجه است که نظم خرس نقره‌ای جشنوارهٔ شیکاگو را دریافت کرد و در کن نیز مورد توجه قرار گرفت—شاهدی بر اینکه آثار شهیدثالث، هرچند زاهدانه و بی‌آرایش، در عرصهٔ بین‌المللی به‌خاطر صداقت و بصیرتشان ژرفاً مورد احترام بودند.

اوج دورهٔ آلمانی شهیدثالث را اغلب فیلم اتوپیا (۱۳۶۲ / ۱۹۸۳) می‌دانند؛ طولانی‌ترین و شاید دشوارترین فیلم او. اتوپیا یک حماسهٔ ۱۸۶ دقیقه‌ای است که نه در روستایی ایرانی و نه در شهری آرام، بلکه در بطن تیرهٔ جامعهٔ شهری روایت می‌شود—«داستان یک قوّاد و پنج [روسپی]» در شهری آلمانی. منتقدان اتوپیا را یک «فیلم محلهٔ فقیرنشین سخت» توصیف کردند، به‌خاطر بررسی بی‌امان و تقریباً مستندوارش از کارگران جنسی و قوّاد خشن‌شان، با تمرکز بر مناسبات قدرت و نومیدی در زندگی آن‌ها. اگر فیلم‌های پیشین شهیدثالث استثمار را در قالبی ظریف روایت می‌کردند (سوزنبانی طردشده، کودکی نادیده‌گرفته‌شده)، اتوپیا استثمار را در عریان‌ترین شکلش آشکار می‌سازد: کالایی‌سازی بدن‌ها در سخت‌ترین شرایط سرمایه‌داری. بااین‌حال، شهیدثالث با همین سبک کند و مشاهده‌گرانهٔ همیشگی‌اش به این موضوع هولناک نزدیک می‌شود؛ همان‌گونه که پسری ماهیگیر یا پیرمردی چای‌نوش را تصویر می‌کند. نتیجه فیلمی است که از هرگونه جنجال‌سازی دوری می‌کند؛ در عوض، خونسرد و صبور نشان می‌دهد چگونه نیروهای سیستماتیک این زنان را در چرخه‌ای از وابستگی و تسلیم به دام می‌اندازند. در یک تحلیل، اتوپیا به‌عنوان مطالعه‌ای از «کار جنسی در بستر سرمایه‌داری» تفسیر شده است، جایی که روش کنترل قوّاد، رویاروساختن زنان با یکدیگر است تا وفاداری و ناامیدی‌شان را تضمین کند. شهیدثالث سال‌ها برای ساخت اتوپیا تلاش کرد (که با توجه به طول و محتوای فیلم، تأمین مالی و تدارک آن دشوار بود). سرانجام در جشنوارهٔ برلین ۱۳۶۲ به نمایش درآمد و به‌مثابهٔ بیانیه‌ای پرطنین ایستاد: فریادی از ژرفای دل دربارهٔ سقوط انسانی، که همچنان در فاصله‌گذاری سرد و سنجیدهٔ کارگردان حفظ شد—آرام در ظاهر، اما جوشان در باطن. یک منتقد معاصر یادآور شد که شخصیت‌های اتوپیا تقریباً به‌اندازهٔ قهرمانان آثار پیشین شهیدثالث خاموش‌اند، در فضاهای شهری «خاموش» با نوعی روزمرگی کرخت حرکت می‌کنند، حتی زمانی‌که «خشم در زیر سطح سرد می‌سوزد». بدین‌سان، اتوپیا بار دیگر به دغدغهٔ پایدار کارگردان پیوند می‌خورد: خواریِ زندگی در جامعه‌ای ناعادلانه و چالشِ انسانی‌ماندن در رویارویی با آن. اگر طبیعت بی‌جان مردی را نشان داد که کرامتش در مدرنیزاسیون انکار شد، اتوپیا زنانی را به تصویر کشید که کرامتشان در استثمار پدرسالارانه و فقر از میان رفته است. هر دو فیلم، با وجود تفاوت‌های وسیع در بستر، چیزی را منتقل می‌کنند که شهیدثالث هدف سینما می‌دانست: «آگاه‌کردن» از ساختارهای بی‌انسانی پیرامون ما.

در این آثار متأخر نیز شهیدثالث همچنان توجهی پدیدارشناسانه به بافت تجربه نشان می‌دهد. حتی زمانی‌که روایت‌هایش به قلمروهای آشکاراً اجتماعی ـ سیاسی کشیده می‌شود (مهاجرت، کار جنسی، زندگینامهٔ تاریخی)، او هرگز سبک آرام و شکیبایی را رها نمی‌کند که از تماشاگر می‌خواهد در زمانِ فیلم زندگی کند. این ویژگی کاملاً با آنچه منتقدان امروز «سینمای کند» می‌نامند هم‌راستاست؛ جنبشی آزادانه که شامل فیلمسازانی چون شانتال آکرمن، بلا تار، عباس کیارستمی، تسای مینگ‌لیانگ و دیگرانی است که با برداشت‌های بلند و روایت‌های حداقلی، عمل انتظار، حسِ تداوم، و حضورِ زمان واقعی را به پیش‌زمینه می‌آورند. شهیدثالث را می‌توان بی‌تردید پیش‌گام این جریان دانست. در واقع، کار او را می‌توان به‌طرزی پربار با آثار شانتال آکرمن مقایسه کرد. شاهکار آکرمن، ژان دیلمان (۱۳۵۴ / 1975)، به‌طور مشهور زندگی زنی را نشان می‌دهد که روز به روز در آشپزخانه‌اش به انجام کارهای خانگی مشغول است، در زمان واقعی، تا جایی‌که «پیچیدگی غنی تجربهٔ روزمره» از خلال مشاهدهٔ ممتد آشکار می‌شود. یکی از منتقدان دربارهٔ سینمای آکرمن نوشت: «زمان می‌گذرد و خوب است که به آنچه پیشِ روی ماست خیره شویم… اگر به‌قدر کافی بنگریم، پیچیدگی غنیِ تجربهٔ روزانهٔ ما خود را آشکار خواهد ساخت.» این جمله‌ها به همان خوبی هنر شهیدثالث را توصیف می‌کنند. او به ما فرصت خیره‌شدن می‌دهد—فرصتی برای واقعاً دیدن آدم‌های معمولی و مکان‌های ساده—تا آنگاه که لایه‌های معنا و عاطفه‌ای را درک کنیم که فیلم‌های پرسرعت از کنارشان می‌گذرند. در سینمای هر دو، این نگاه خیره نه عملی خنثی یا صرفاً زیبایی‌شناختی، بلکه حامل وزنی سیاسی و فلسفی است. با واداشتن تماشاگر به هم‌نشینی با آدم‌هایی نادیده‌گرفته‌شده—خانه‌دار، سوزنبان، روسپی، کودک تنها—این کارگردانان نوعی کرامت از دست‌رفته را به سوژه‌هایشان بازمی‌گردانند و تماشاگر را در زندگی آنان شریک می‌کنند. در چنین روشی نوعی انسان‌گرایی رادیکال نهفته است. این همان چیزی است که با اندیشهٔ مارتین هایدگر هم‌خوان است: در لحظه‌های ملال عمیق یا سکون، ما با واقعیت هستی خود روبه‌رو می‌شویم. هایدگر در تأملاتش بر «انتظار در ایستگاهی روستایی برای رسیدن قطار» یادآور شد که وقتی از محرک‌ها تهی می‌شویم و صرفاً گذر زمان را تجربه می‌کنیم، «زمان بر ما سنگینی می‌کند» و به‌شدت از وجود و حقارت خود آگاه می‌شویم. این آگاهی ناآرام می‌تواند هراس‌آور باشد—«اغلب ما قادر نیستیم با زمانِ خام روبه‌رو شویم» و معمولاً به سرگرمی‌ها پناه می‌بریم تا از این «خلأ» که در چنین لحظاتی دهان می‌گشاید، بگریزیم. اما فیلم‌های شهیدثالث به‌نرمی اصرار دارند که نگریزیم—که در همان ایستگاه بمانیم، با شخصیت‌هایش، به صدای باد یا تیک‌تاک ساعت گوش بسپاریم، و با زمانِ خام زندگی آنان روبه‌رو شویم. در این فرآیند، ما در نوعی جست‌وجوی پدیدارشناسانه شریک می‌شویم: تقریباً به‌طور جسمانی حس می‌کنیم بودن در این شرایط چه معنایی دارد. سکوت را می‌شنویم، ملال و اشتیاقی را که بر پرده حاکم است حس می‌کنیم. شهیدثالث بدین‌سان سینما را به ابزاری برای اندیشیدن به زمان و معنا بدل می‌کند، همان‌گونه که هایدگر یادآور شد ملال عمیق می‌تواند به‌طور متناقض «کلیدی برای یافتن معنا» باشد، زیرا وضعیت اگزیستانسیال ما را آشکار می‌کند.

بعد اگزیستانسیالیستی آثار شهیدثالث، دعوتی به گفت‌وگو با متفکرانی چون کامو و سارتر است. مفهوم پوچی نزد کامو—شکاف میان نیاز انسانی به معنا و سکوت بی‌اعتنای جهان—تقریباً به‌صورت بصری در روایت‌های شهیدثالث اجرا می‌شود. در طبیعت بی‌جان، برای نمونه، تمام وجود سرداری حول کاری می‌چرخد که در پایان هیچ معنایی برای کارفرمایانش نداشت. وقتی با بازنشستگی اجباری مواجه می‌شود، دقیقاً همان چیزی را تجربه می‌کند که کامو «ماهیت مضحک آن عادت، فقدان هر دلیل ژرف برای زندگی، و دیوانگی آن جنب‌وجوش روزانه» نامید. سال‌ها سرداری حرکاتی را ادامه داده بود که هستی بر او تحمیل کرده بود—ساعت را کوک می‌کرد، ریل‌ها را میزان می‌کرد—فقط از سر عادت و وظیفه. اکنون که از این عادت‌ها تهی شده، در خلأ بی‌معنایی خیره می‌شود، درست مانند سی‌زیفِ کامو در پای کوه. کامو نوشت: «انسان خود را بیگانه حس می‌کند، غریبه. تبعیدش درمان‌ناپذیر است، چراکه از خاطرهٔ وطنی ازدست‌رفته یا امید سرزمینی موعود محروم شده است.» قهرمانان شهیدثالث اغلب دقیقاً همین وضعیت تبعید و بیگانگی را مجسم می‌کنند، خواه به‌معنای واقعی (به‌عنوان مهاجر یا پناهنده) یا به‌شکل استعاری (بیگانه در خانه‌ها و مشاغل خود). آن‌ها برای نظم مسلط غریبه‌اند، نه نوستالژی دارند و نه امیدی اتوپیایی—دقیقاً مانند انسان پوچ‌گرای کامو. و بااین‌حال، در فلسفهٔ کامو، اذعان به پوچی پایان نیست بلکه آغاز است. آگاهی تراژیک از پوچی زندگی می‌تواند به نوعی شادیِ ستیزه‌جو یا «طغیان» بینجامد—از همین روست که او سی‌زیف را خوشبخت تصور می‌کند در کار ابدی‌اش. آیا فیلم‌های شهیدثالث لحظه‌هایی مشابه از لطف یا طغیان عرضه می‌کنند؟ در شیوهٔ فروتنانه‌شان، شاید چنین باشد. برای نمونه، در طبیعت بی‌جان، پس از نماهای پایانی و بی‌کلام از طردشدن سرداری، می‌بینیم که او صرفاً به حرکات روزانه‌اش ادامه می‌دهد—گویی بی‌صدا امتناع می‌کند که به‌دست حکم پوچِ بازنشستگی نابود شود. در یک اتفاق ساده، پسربچه پس از مرگ مادرش به ساحل بازمی‌گردد و خط ماهیگیری‌اش را با صبوری در دریا می‌افکند. این‌ها کنش‌هایی کوچک و قهرمانانه‌نیستند، اما در تداومشان می‌توان پژواکی آرام از تأیید زندگی را دید. گویی شهیدثالث با کامو هم‌صدا می‌شود که «خودِ مبارزه… کافی است تا قلب انسان را لبریز سازد.» کرامت شخصیت‌های شهیدثالث در همین پایداری و عادت‌هایشان نهفته است، و فیلم‌ها با نگاهی پر احترام این استمرار را ثبت می‌کنند

درعین‌حال، شهیدثالث هرگز رنج را سانتی‌مانتال نمی‌کند. اگر چیزی باشد، سینمای او بیش از آنکه آموزشی یا خطابه‌ای باشد، به پدیدارشناسی نزدیک است. او دربارهٔ پوچی سخنرانی نمی‌کند و قهرمانی کامویی را تجویز نمی‌کند؛ بلکه وضعیت پوچی را از طریق ترسیم موشکافانهٔ زندگی روزمره با همهٔ عادات و گسست‌هایش نشان می‌دهد. به یک معنا، فیلم‌های او به همان چیزی دست می‌یابند که پدیدارشناسانی چون موریس مرلو-پونتی توصیف کرده‌اند: بازگشت به «خودِ چیزها»، تعلیق روایت‌های پیش‌ساخته برای آنکه ذات تجربهٔ زیسته آشکار شود. وقتی یکی از برداشت‌های بلند او را تماشا می‌کنیم—مثلاً دوربین که بر سرداری متمرکز می‌شود در حالی‌که آرام نانش را می‌جود، یا پسرک محمد که در نور کم‌سوی چراغ بالای سر مادرش نشسته است—به ما دعوت داده می‌شود که در کنار این شخصیت‌ها حاضر باشیم، کوچک‌ترین صداها و حرکات را ببینیم، و به جهان آن‌ها وارد شویم. این نوعی فهم همدلانهٔ بی‌واژه ایجاد می‌کند، انتقال تجربهٔ زیسته‌ای که شبیه به آن چیزی است که مرلو-پونتی برخورد با «جهان-زیسته» دیگری می‌نامید. در عصری که سینما اغلب بر تدوین سریع و روایت آشکار اولویت می‌دهد، آثار شهیدثالث یادآوری نیرومندی است از توانایی سینما در ثبت «بودن ناب»—در این‌که به ما امکان دهد جریان زمان را تجربه کنیم؛ شاید یکی از فلسفی‌ترین ظرفیت‌های هنر فیلم. کیارستمی گفته بود: «سینمای خوب آن است که بتوانیم باور کنیم.» و به این معیار، سینمای شهیدثالث به‌طرزی والا خوب است: ما به‌تمامی واقعیت آنچه می‌بینیم باور می‌کنیم، بی‌توجه به سادگی‌اش، زیرا در زمان و مکان خودش و بدون دست‌کاری ارائه می‌شود.

بیرون از پرده، زندگی خود شهیدثالث او را در سال‌های پایانی به جغرافیای دورتری کشاند. پس از دورهٔ آلمانی، سرانجام به ایالات متحده رفت و سال‌های پایانی زندگی‌اش را در شیکاگو گذراند. او در سال ۱۳۷۷ (۱۹۹۸) در آنجا درگذشت، در ۵۴ سالگی—دور از سرزمین زادگاهش، درحالی‌که بیشترِ دوران کاری‌اش را در تبعید گذرانده بود. این واقعیت زیستی—هنرمندی مهاجر که در کشوری بیگانه و تا حدی در گمنامی چشم بر جهان بست—پایانی دردناک بر پیکرهٔ آثارش می‌افزاید. گویی خود شهیدثالث سرنوشتی مشابه آدم‌هایی را تجربه کرد که به تصویر می‌کشید: جابه‌جایی، بی‌اعتنایی از سوی جریان اصلی، اما همچنین مقاومتی خاموش از رهگذر آفرینش. او میراثی نزدیک به دوازده فیلم بلند و شماری مستند کوتاه برجای گذاشت که در مجموع روایتی یگانه از وضعیت انسانی در فرهنگ‌های مختلف می‌سازند. بااین‌حال، تا سال‌ها یافتن فیلم‌هایش دشوار بود؛ تقریباً به همان اندازه «نادیده گرفته شده» در صنعت فیلم که شخصیت‌هایش در جامعه. تنها در سال‌های اخیر است که با بازسازی‌ها و مرورهایی (مانند برنامهٔ کلاسیک‌های برلینالهٔ ۱۴۰۲ (۲۰۲۴) که زمان بلوغ را نمایش داد و مجموعهٔ موزهٔ هنر مدرن نیویورک دربارهٔ سینمای ایران پیش از انقلاب) آثارش دوباره به جریان گفتگو بازگشته‌اند. تماشاگران و پژوهشگران امروز او را پیشگامی می‌شناسند که روندهایی را در سینمای جهان (سینمای کند، روایت مینیمالیستی، فرم‌های ترکیبی مستند-داستانی) بسیار پیش‌تر از زمان خود پیش‌بینی کرده بود. مهم‌تر از همه، فیلم‌های او دوباره به‌خاطر انسانیت ژرف و عمق فلسفی‌شان مورد ارج‌گذاری قرار می‌گیرند.

با وجود اندوهی که بی‌تردید سراسر سینمای شهیدثالث را دربرمی‌گیرد—حسی از زندگی‌هایی که زیر بار زمان و سرنوشت سنگین شده‌اند—نباید بی‌آنکه به اثر غریباً برانگیزانندهٔ آثارش اذعان کنیم، سخن را پایان داد. در خودِ عملِ مشاهدهٔ آدمیان نادیده‌مانده و وزن‌بخشیدن به زمان آنان، فیلم‌های او گونه‌ای رستگاری عرضه می‌کنند. در زیبایی‌شناسی او بُعدی اخلاقی وجود دارد: با دیدن تلاش‌های کوچک کودک فقیری یا آیین روزانهٔ پیرمردی ساده، ما بر آن تجربه‌ها شأن و کرامت می‌نهیم. دوربین شهیدثالث، بی‌طرف اما مهربان، ابزاری برای شهادت و، به‌طور ضمنی، همبستگی با فرودستان می‌شود. گویی با لنز صبور خود می‌گوید: این زندگی فروتن ارزشمند است؛ این دردِ نادیده‌گرفته‌شده سزاوار دیده‌شدن است. این حساسیت با دیدگاه تارکوفسکی هم‌صداست که می‌گفت: «هنر باید عطش انسان برای آرمان را حمل کند… باید به انسان امید و ایمان دهد»، به‌ویژه هنگام رویارویی با واقعیتی بی‌امید. تارکوفسکی نوشت: «هرچه جهان در نسخهٔ هنرمند ناامیدکننده‌تر باشد، باید روشن‌تر آن آرمانِ متضاد را ببینیم—وگرنه زندگی ناممکن می‌شود!» شهیدثالث جهان‌هایی ناامیدکننده نشانمان می‌دهد—جهان‌های ملال، فقر، بی‌عدالتی—اما با نگاهی چنین شفاف و همدلانه، ضدّ آن را نیز تلویحاً به ما می‌نمایاند: آرمانِ همدلی، عدالت، و پیوند انسانی. به شکلی ظریف، فیلم‌هایش وجدان و شفقت ما را بیدار می‌کنند. تارکوفسکی همچنین گفته بود هدف هنر آماده‌کردن انسان برای مرگ است، برای اینکه «روح را شخم بزند و نرم کند» تا بتواند رو به خیر و حقیقت کند. در تماشای شهیدثالث، واقعاً احساس می‌کنیم روح آرام‌آرام شخم زده می‌شود—ما به شکلی تیزتر از «معنا و هدف هستی خویش» آگاه می‌شویم، همان‌گونه که تارکوفسکی گفته بود، از رهگذر صبر و تمرکزی که فیلم‌های او از ما می‌طلبند.

در پایان، سینمای شهیدثالث پلی است میان جهان‌ها—میان ایران و اروپا، میان شرق و غرب، میان واقع‌گرایی مستند و رؤیای شاعرانه، میان خشم سیاسی عمیق و سکوت روحانی ژرف. داستان‌های او از زمان، تبعید و زندگی روزمره چشم‌اندازی هنری واحد را شکل می‌دهند که فراتر از هر فرهنگ منفردی می‌رود. با دیدن فیلم‌هایش، به یاد می‌آوریم که تجربه‌هایی خاص اما همگانی وجود دارند: انتظار، اشتیاق، کار، پیری، امید. این‌ها حالت‌هایی از بودن‌اند که هر تماشاگر، هرکجا که باشد، می‌تواند با آن‌ها پیوند برقرار کند—اگر حاضر باشد اندکی آهسته شود و گوش بسپارد. شهیدثالث دقیقاً ما را به همین دعوت می‌کند. در روزگار معاصرِ پر از حواس‌پرتی‌های بی‌پایان، آثار او هم پناهگاهی مراقبه‌گون‌اند و هم برانگیزشی اخلاقی—از ما می‌خواهند که شاهد فرودستان باشیم و شاید بازتابی از خود را در مبارزات خاموش آنان ببینیم. در چشم‌انداز سینمایی او شعری ژرف نهفته است؛ شعری نه از جنس حادثه‌های پرهیاهو، بلکه از جنس بی‌درام‌ها، «تقریباً بی‌صداها» و نادیده‌ها. این شعر از جوشیدن آرام کتری روی اجاقی محقر است، از ذرات غبار در پرتو نوری بعدازظهر، از سوت قطاری دوردست در غروب—لحظه‌هایی که اگر دقیق شویم، شاید همان چیزی را دریابیم که ریلکه «فضایی بی‌کران در چیزهای کوچک» نامید، یا آنچه فروغ فرخزاد «جهانی تمام در یک قطره شبنم» توصیف کرد. سهم شهیدثالث در سینمای جهان همین دیدنِ ژرف و تأملی است. در کار او، کندی بدل می‌شود به کنشی مقاوم در برابر اتلاف معنای زندگی، اندوه بدل می‌شود به روزنی به همدلی، و تبعید—چه در وجود خودِ کارگردان و چه در شخصیت‌هایش—به پیکری از «هر انسان» بدل می‌شود که وضعیتش با ما نیز سخن می‌گوید. زندگی و هنر سهراب شهیدثالث در نهایت حقیقتی ساده اما ژرف را تأیید می‌کنند: اینکه با آهسته‌شدن و رویارویی با واقعیت جهان‌مان—با همهٔ خواری‌ها و زیبایی‌های آرامش—می‌توانیم بار دیگر انسانیت مشترک‌مان را بازیابیم، یک نگاهِ بلند و صبور در هر بار.