هنر آراستن لباس با مهره قدمتی به اندازهی خودِ تمدن دارد. از همان زمانی که انسانهای نخستین مجذوب درخشش صدفها و سنگهای براق شدند، شروع کردند به دوختن این گنجینههای کوچک روی پوششهایشان. در روزگار باستان، بسیار پیش از ثبت تاریخ، انسانها از صدفهای دریایی، دانهها، سنگها و استخوانها مهره میساختند و با سوزنهای ابتدایی آنها را بر روی پوست حیوانات یا منسوجات بافتهشده میدوختند. حدود ۲۵۰۰ پیش از میلاد، در دولتشهر «اور» در میانرودان، صنعتگران لباسها را با مهرههای ارزشمند لاجورد که بر روی پارچه دوخته میشد، تزیین میکردند؛ نمونهای چشمگیر و اولیه از کار ظریف و لوکس مهرهدوزی روی پوشاک. کشف این نمونه در گورهای اور، جایی که ردیفهای لاجورد آبیِ غنی بر روی ردای سلطنتی یا پایهی پوشش سر دوخته شده بود، نشان میدهد که نخبگان سومری نیز درخشش مهرهها را بهعنوان نمادی از جایگاه اجتماعی گرامی میداشتند. در سراسر جهان باستان، فرهنگهای گوناگون بهطور مستقل روشهای تزیین لباس با مهره را توسعه دادند و از هر آنچه طبیعت در اختیارشان میگذاشت بهره میبردند. مهرههای ساختهشده از صدف، سنگ، استخوان و سفال در گورهای نوسنگیِ اروپا و آسیا کشف شدهاند که اغلب در کنار بقایای پوشاک یافت میشوند و نشان میدهند این مهرهها زمانی بهعنوان تزیین یا آذین آیینی بر لباس دوخته شده بودند. تا عصر برنز، این هنر بهطرز چشمگیری پیچیدهتر شده بود؛ باستانشناسان مهرههای طلایی و تزئینات سنگهای نیمهقیمتی را بر روی پوشاک کهن یافتهاند که گواه آن است ایدهی «به تن کردن ثروت» – به معنای واقعی کلمه روی آستین لباس – ریشهای عمیق در تاریخ بشری دارد.
هیچ تمدن باستانی به اندازهی مصر، اینچنین آشکار و افراطی شیفتهی پوشاک مهرهدوزیشده نبود. از همان دوران پادشاهی کهن (حدود ۲۵۰۰ تا ۲۴۰۰ پیش از میلاد)، زنان اشرافزادهی مصری «پیراهنهای توریِ مهرهای» مشهور را بر تن میکردند؛ لباسهایی که تماماً از هزاران مهرهی سفالیِ لعابخوردهی فایانس ساخته میشد و در قالب نقوش لوزیوار پیچیده بههم رشته شده بود. یکی از نمونههای بازسازیشدهی این لباسها، که از روی تودهای از مهرهها در یکی از گورهای جیزه شناسایی شده، متشکل از مهرههای استوانهای آبی و سبزِ فایانس است که بهصورت توری بههم پیوسته و همچون پوششی چسبان، روی پیراهنی ساده از لینن قرار میگرفته است. این پوششهای توریِ مهرهای کاملاً به بدن میچسبیدند و در آفتاب صحرای مصر برق میزدند؛ رنگهایشان تقلیدی از درخشش سنگهای قیمتی چون فیروزه و یشم بود. در برخی از این لباسها در حاشیهی پایین، صدفهای بسیار ریز بهکار میرفت که درون هر یک سنگی کوچک جاگذاری میشد تا هنگام حرکتِ بدن، صدا تولید کند و آوای خفیف و موسیقایی به درخشش بصری لباس بیفزاید. نگارهها و نقاشیهای مقابر مصری و همچنین تندیسها، این نوع پوشاک را بهروشنی نمایش میدهند؛ زنانی را نشان میدهند که در لایههایی درخشان از تورهای مهرهدوزیشده پوشیده شدهاند. روایت مشهورى از دوران پادشاهى میانه نقل میکند که فرعون «سنفرو» به بیست پاروزن دستور داد در حالی که تنها پوششی شبیه تور ماهیگیری و ساختهشده از مهره بر تن دارند، قایقی را برایش برانند تا تماشای حرکاتشان مایهی لذت او شود. این حکایت، چه افسانهگونه و مشکوک به اغراق باشد و چه مبتنی بر واقعیت، بهخوبی کارکرد دوگانهی لباسهای مهرهای مصری را نشان میدهد: هم بهطرزی جسورانه و حسی، زیبا و برانگیزاننده بودند و هم واجد بار نمادین. الگوهای شبکهایِ مهرهها به احتمال زیاد در فرهنگ مصری معنایی خاص داشتهاند؛ شاید بهعنوان استعارهای از تورهای محافظتکنندهی جادوی الهی، یا نشانهای از جایگاه والای اجتماعی و ثروت زنان صاحب آن لباسها. فراتر از لباس، مصریان اشیا و لوازم آیینی را نیز با مهره میآراستند؛ برای مثال، کفنهای مومیایی و نقابهای تدفینی اغلب با لایههایی از مهرهدوزی پوشیده میشدند که این امر بازتابِ چنین باوری بود که مواد درخشان و «فاسدنشدنی» قدرتی حفاظتی و آیینی دارند. استفادهی گستردهی مصریان از مهرهها – چه فایانس، چه یَشم و عقیق سرخ، و چه مرواریدها و لاجورد وارداتی – بهروشنی این ایده را تثبیت کرد که لباسهای مهرهدوزیشده، نمادی از زیبایی مقدس و شکوه زمینیاند.
در همین حال، میانرودان باستان و سرزمینهای همجوار آن نیز در حال شکلدادن به سنتهای خاص خود در پوشاک مهرهدوزیشده بودند. شاهان و اشراف سومری، مانند ملکه «پوآبی» از شهر اور (حدود ۲۶۰۰ پیش از میلاد)، در معنای واقعی کلمه در حین دفن شدن در لایههایی از مهره و جواهر پیچیده میشدند. زمانی که آرامگاه پوآبی کشف شد، باستانشناسان گزارش کردند که اسکلت او «با تاجی زرین و بسیار مفصل، بالاتنهای مهرهدوزیشده و کمربندی از طلا و سنگهای قیمتی آراسته شده بود.» در مجموعهی تدفینی او، هزاران مهرهی طلا، لاجورد و عقیق سرخ وجود داشت که پیشتر، جلیقه و کمربندی درخشان را تشکیل میدادند. این سنگها از سرزمینهای دوردست آمده بودند (لاجورد از افغانستان و عقیقها احتمالاً از درهی سند) و با صرف زحمت فراوان، سوراخ شده و دانهبهدانه بر روی لباسهای او دوخته شده بودند؛ تأکیدی بصری بر قدرت و جایگاه. در زندگی روزمره، اشراف میانرودان پوشاکی به تن میکردند که به سنگها و مهرههای گرانقیمت سنگین شده بود: دیهیمهایی که ردیفبهردیف از مهرههای لاجورد و طلا رشته شده بود، شنلهایی که با جواهرات وارداتی ستارهگون تزیین شده بود و حتی زرههای آیینی که حاشیههایشان با ردیفهای مهره و سنگ آراسته میشد. شواهد بصری و یافتههای باستانشناسی نشان میدهد که در دوران اکدی و بابلی، شاهان و بزرگان غالباً ردایی بر تن داشتند که با میخکاری و گلدوزی از سنگهای قیمتی تزیین شده بود.
ایرانیان باستان نیز ذوقی چشمگیر در پوشاندن لباسها با جواهر و مروارید داشتند. در دوران هخامنشی (۵۵۰ تا ۳۳۰ پیش از میلاد)، رداها، تونیکها و حتی شلوارهای اشراف نهتنها با نخهای زرین، بلکه با خودِ جواهرات و سنگهای گرانقیمت بهشکلی انبوه و ظریف گلدوزی میشدند. در یک روایت آمده است که شالها و شلوارهای پارسی «زیر بار مرواریدها و سنگهای قیمتی» بودند؛ چنان که «مثل ستارگانی به دامافتاده در بافت پارچه میدرخشیدند» و هر کوک، مهارت و ظرافت استثنایی دوزنده را به رخ میکشید. چنین توصیفهایی با قطعات باقیماندهی منسوجات و همچنین گنجینهی معروف «اکسوس» تأیید میشود؛ مجموعهای از اشیای زرین که شامل اپلیکهای طلاییِ مخصوص لباس است و احتمالاً جای درونکوبی فیروزه یا گارنت را در خود داشتهاند. برای ایرانیان – همانند بسیاری از ملتهای باستان – درخشندگی کریستالها یا مرواریدها بر سطح لباس صرفاً جنبهی تزیینی نداشت؛ این درخشندگی نمادی از لطف ایزدی و اقتدار زمینی بود. هر مرواریدی که بر ردای درباری مادی دوخته میشد، و هر دیسک لاجوردی که بر لباس کاهنان جای میگرفت، هم بیانی از جایگاه اجتماعی بود و هم همچون تعویذی برای حفاظت و برکت عمل میکرد.
در دوردستهای مشرق، تمدنهای اولیهی درهی سند و چین نیز به شیوههای معناداری مهره را در ساختار پوشاک خود وارد کردند. درهی سند (حدود ۲۰۰۰ تا ۱۵۰۰ پیش از میلاد) به یکی از نخستین مراکز تخصصی تولید مهره بدل شد؛ صنعتگران این حوزه مهرههای سنگی – از جمله عقیق، کارنلیان و یشمرنگهای گوناگون – را ساخته و به سراسر جهان باستان صادر میکردند. هرچند بخش عمدهای از مهرههای کشفشدهی تمدن سند به شکل رشتههای جداگانه یا جواهرات مستقل به دست آمده، اما به احتمال زیاد بخشی از آنها روی منسوجات دوخته میشده تا در بستر آیینی یا برای نمایش جایگاه و منزلت اجتماعی بهکار رود.
پیکرههای سفالیِ زنانِ متعلق به فرهنگ سند، آنها را در حالی نشان میدهند که شبکههای مفصل و منظمی از مهرهها بر روی نیمتنهشان دیده میشود؛ این شبکهها به احتمال فراوان نمایانگر شالهای مهرهدوزیشده یا سینهپوشهای تزیینیای هستند که زنان واقعی بر تن میکردهاند. در چین باستان نیز، در دوران سلسلههای ژو و هان (هزارهی نخست پیش از میلاد)، اشراف و نجبا جامههای آیینی را با قطعات یشم و ردیفهای مروارید میآراستند. در متون کهن چینی از «ژاکتهای مرواریدی» یاد شده است؛ ردایی که گفته میشود با ردیفهایی از مروارید گلدوزی میشده و تنها برای طبقات اشراف مجاز بوده است. حتی یکی از حروف چینی که به معنای «پوشاکِ فاخر و آراسته» است، از ترکیب رادیکالهای مرتبط با «یشم» و «لباس» ساخته شده؛ نشانهای ظریف از اینکه تزیین با گوهرها تا چه اندازه با مفهوم پوشش باشکوه در فرهنگ چین درهمتنیده بوده است.
مروارید بهطور ویژه در فرهنگ چینی جایگاهی ممتاز داشت؛ نمادی از پاکی، شکوفایی و فرخندگی بهشمار میرفت، از آبهای ساحلی برداشت میشد و اغلب به عنوان خراج و هدیهی گرانبها به دربار امپراتور تقدیم میگردید. در اواخر دوران هان، بزرگان و مقامات بلندپایه کلاهها و کمربندهای درباری خود را با ردیفهایی از مرواریدهای آب شیرین میآراستند و افسانهها از رداهای امپراتوری حکایت میکنند که آنقدر لبریز از مروارید و قطعات یشم بودهاند که تقریباً وزنی شبیه زره پیدا میکردهاند. حتی اگر برخی از این روایات رنگ و بوی اسطوره و اغراق به خود گرفته باشند، یافتههای باستانشناسی بهروشنی تأیید میکند که خاندانهای سلطنتی چین، مهرهها و سنگهای قیمتی را در تنظیم تاجوتخت و جامههای رسمی خود بهکار میبردهاند. برای نمونه، قطعاتی از پارچههای گلدوزیشده و جامههای تدفینیِ کهن کشف شدهاند که در آنها نخهای زرین دوختهشده روی زمینهی پارچه، با ردیفهایی از مرواریدهای ریز و دانهریز همراه شده تا نقوشی درخشان و لرزان در نور پدید آورند. این شیوهی کار، هرچند در دورههای متأخر امپراتوری چین به اوج خود رسید، اما ریشههای آن بهروشنی در خودِ دوران باستان قابل مشاهده است.
در سراسر جهان باستان – از مصر و میانرودان تا ایران، هند و چین – یک میل مشترک دیده میشود: استفاده از «جواهرات» طبیعی، یعنی کریستالها، سنگهای قیمتی و مرواریدها، برای تزیین پوشاک. این تجربیات اولیه در زمینهی گلدوزی با مهره، بهشدت زمانبر و پرزحمت بودند. هر مهره – بهویژه اگر سنگی یا مروارید بود – جداگانه سوراخ میشد و سپس با دست، با تاندون یا نخ بر روی پارچه یا چرم دوخته میگشت. نتیجهی کار، زیر نور خورشید یا روشنایی آتش، حتماً تماشایی و خیرهکننده بوده است؛ کافی است یک شاه سومری را تصور کنیم که پا در حیاط میگذارد و ردای لاجورد و طلای او نور را در هر حرکت میقاپد، یا رقصندهای مصری که با چرخش بدنش، پیراهن توریِ مهرهایاش هم برق میزند و هم صدا میدهد. چنین مناظری بیتردید در حافظهی جمعیِ آن فرهنگها ثبت میشده است.
با گذشت زمان، این فنون پیچیدهتر و لایههای نمادین آنها عمیقتر شد. نقوش مهرهدوزی در این فرهنگهای اولیه اغلب به صورت شبکههای هندسی، زیگزاگها یا موتیفهای گلوبتهای شکل میگرفتند. این الگوها تصادفی نبودند؛ حامل معنا بودند. برای نمونه، مصریان مهرهها را در قالب نقوش لوزیشکل میچیدند که احتمالاً نمادی از نظم کیهانی یا تورهای حفاظتی جادویی بود؛ میانرودانیها از نقوش گلچهارپر (روزهت) و ستاره، با ترکیب لاجورد و طلا استفاده میکردند که بازتابی از نمادهای ایشتار، الههی عشق و جنگ، بهشمار میرفت؛ چینیها نیز اغلب طرحهای مرواریددوزیِ کوشنشان را به شکل اژدها و ابر شکل میدادند، تصاویری که بیانگر اقتدار امپراتوری و فرمان آسمانی بود. بدین ترتیب، حتی در سپیدهدم تاریخ مُد، طراحی الگو با مهره در اصل نوعی روایتگری بود؛ راهی برای اینکه فرهنگ، باور و منزلت اجتماعی را به معنای واقعی کلمه در تار و پود پوشاک «بافتی» و مجسم کرد.
با ورود به دوران کلاسیک (تقریباً از ۵۰۰ پیش از میلاد تا ۵۰۰ میلادی)، تزیین لباس با مهره همچنان نقشی مهم ایفا میکرد، هرچند گستره و شدت آن در فرهنگهای مختلف متفاوت بود. یونانیان و رومیان، برای مثال، استاد جواهرسازی بودند، اما عموماً در دوخت مستقیم جواهر بر سطح لباس محافظهکارانه عمل میکردند. لباسهای راستای، تونیکها و توگاهای سبک کلاسیک، برخلاف پوشاک درباری مشرقزمین، تناسب چندانی با مهرهدوزی سنگین نداشتند. به همین دلیل، نخبگان یونانی–رومی بیشتر جواهرات خود را در قالب سنجاقسینهها، دیهیمها و گردنبندها به نمایش میگذاشتند. با این حال، استثناهایی وجود داشت که خودِ پارچهی لباس نیز با گوهر و مروارید غنی میشد. زنان یونان هلنیستی گاه مرواریدها را بر لبهی روسریها یا دامنهای خود میدوختند؛ رسمی که احتمالاً تحت تأثیر تجملگرایی شرقی پس از فتوحات اسکندر شکل گرفته بود.
شیفتگی رومیان به مروارید بهخوبی مستند شده است: نویسندگانی چون پلینی از بانوان رومی یاد میکنند که نه تنها گردن و گوشها، بلکه بافت گیسوان و حاشیهی استولاهایشان را نیز با ردیفهایی از مروارید میآراستند. یکی از افراطیترین نمونهها، زنی رومی به نام «لولیا پائولینا» است که شهرت یافت به اینکه روزی در مهمانیای حاضر شد در حالی که جامهای بر تن داشت سراسر پوشیده از مروارید و زمرد، از سر تا پا؛ جامهای که ارزشی افسانهای داشت و عمداً برای رقابت با شکوه یک جشن پیروزی (تریومف) طراحی شده بود. رومیان همچنین در استفاده از مهرههای شیشهای بر لباس پیشگام بودند. در قرن نخست میلادی، صنعتگران اسکندریه و روم قادر بودند مهرههای شیشهای در رنگهای درخشان تولید کنند که گاهی از درون با لایهای نقرهگون پوشانده میشد تا جرقه و درخشش بیشتری ایجاد کند (پیشدرآمدی بر آنچه بعدها به نام «رایناستون» شناخته شد). مُد رومی این مهرهها را با اعتدال میپذیرفت: مثلاً ردای یک بانوی اشرافی ممکن بود نوار عمودی تزئینی (کلاووس) در جلو داشته باشد که نهفقط با نخ رنگین، بلکه با ردیفی از مهرههای ریز شیشهای یا مروارید تشکیل شده بود که طرحی تکرارشونده را میساخت.
با این همه، قوانین تجملگرایانه (سامچواری) در امپراتوری روم میکوشیدند این افراط را مهار کنند. مروارید چنان ارزشمند بود (قیصر زمانی استفاده از آن را به طبقات حاکم محدود کرد) که دوختن آن بر لباس نوعی نمایش آشکار ثروت محسوب میشد و در عمل تنها در دسترس ثروتمندترین طبقات بود؛ حتی امپراتوران، سرداران پیروز را با ردایی مزین به مروارید و طلا پاداش میدادند تا بر افتخارشان بیفزایند. یکی از ماندگارترین روایتها، داستان «کلئوپاترا و مرواریدهایش» است: گفته میشود ملکهی مصر، که همعصر همین دوره بود، دو مروارید بزرگِ افسانهای در اختیار داشت. در ضیافتی مجلل با مارک آنتونی، بنا به روایت، یکی از آن مرواریدها را در جامی سرکه حل کرد و نوشید تا ثروت بیرقیب مصر را به رخ بکشد. هرچند این داستان بیشتر بر زیادهروی در استفاده از جواهر انگشت میگذارد، اما میدانیم که کلئوپاترا مرواریدها را در بافت موهایش و احتمالاً بر لبههای لباسش نیز به کار میبرده است. گزارشهای همعصر و شواهد هنری نشان میدهند که او و دیگر ملکههای بطلمیوسی، جامههایی به سبک هلنیستی بر تن داشتند که حاشیههایشان بهطور انبوه با سنگهای قیمتی، از جمله مروارید، تزئین شده بود.
بدینترتیب، در آغاز عصر مشترک (میلادی)، ایدهی «لباس مهرهدوزیشده» از مرزهای جغرافیایی عبور کرده بود: از حوزهی مدیترانه تا آسیای شرقی، تزیین یک پارچه با مروارید یا کریستال به نهایت تجمل پوشاک بدل شده بود.
همزمان با این تحولات در اوراسیا، سنتهای غنیِ تزیین با مهره در دیگر نقاط جهان نیز شکل میگرفت. در آفریقا و قارهی آمریکا، جایی که منابع مکتوب کمتر است، باستانشناسی و روایتهای شفاهی نشان میدهند که پوشاکِ آراسته با مهره، اهمیتی عمیق و فرهنگی داشته است. مدتها پیش از تماس اروپاییان، مردمان بومیِ آفریقا از مواد طبیعی برای ساخت و استفاده از مهره بهره میبردند: مهرههای پوستهی تخمِ شترمرغ در صحرای پیشاتاریخ، مهرههای سفالی و سنگی در روستاهای غرب آفریقا، و مرجان و صدفهای «کوری» در جوامع ساحلی؛ و همهی اینها برای تزیین بدن و لباس بهکار میرفتند.
برای مثال، در نوبیای کهن (پادشاهیهای کوش در جنوب مصر)، فرمانروایان را در حالی به خاک میسپردند که جامههایشان با ردیفهایی از مهرههای فایانس و عقیق سرخ آراسته بود؛ این ترکیب هم بازتابی از تأثیر مصر و هم بیانگر سبکهای بومی بود. در غرب آفریقا، پادشاهی «ایگبو-اوکو» (قرن نهم میلادی در نیجریهی امروزی) شواهدی از تشریفات سلطنتیِ بهشدت مهرهدوزیشده بر جای گذاشته است: باستانشناسان پوشاک و کلاههایی را یافتهاند که بهصورت متراکم با هزاران مهرهی شیشهای – واردشده از مصر یا خاورمیانه – پوشیده شدهاند؛ نشانهای روشن از ذوق و علاقهی شدید به شکوهِ مهرهکاری. مهره در آفریقا اغلب ارزشی شبیه پول و وزنی نمادین داشت. در میان یوروباهای نخستین، برای مثال، برخی سنگهای آبی و بعدها مهرههای شیشهای خاص تنها برای شاهان و رهبران دینی مجاز بود. نمونهای برجسته از این سنت، «اَده»ی یوروبا (تاج مهرهدوزیشده) است: در هزارهی دوم میلادی، شاهان یوروبا تاجهایی مخروطی و بلند بر سر میگذاشتند که سراسر سطحشان با مهرههای ریز و رنگارنگ پوشیده شده بود و پردهای مهرهای نیز صورتشان را میپوشاند. هر نقش و آرایش بر این پردههای مهرهای – از زیگزاگها گرفته تا چهرهها و فرمهای هندسی – حامل پیامهای معنوی و سیاسی بود. یکی از تاجهای یوروبای نیمهی قرن نوزدهم (سفارش دادهشده توسط «اوبا ادون» از اوکوکو) چنین توصیف شده که از مهره، پارچه و چوب ساخته شده و «بهطور کامل استعداد و پاسخ خلاقهی هنرمندی را نشان میدهد که با مهره، تاج مخروطیِ شاه را برای مناسک آیینی میآراید.» خودِ زحمتِ دوختن دهها هزار مهرهی ریز روی یک تاج یا یک تونیک، نوعی نمایش قدرت بود؛ قدرتی برای بسیج مهارت و زمانِ هنرمندان.
به همین قیاس، در پادشاهیهای منطقهی گرسفیلدز در کامرون، حدود سالهای ۱۰۰۰ تا ۱۵۰۰ میلادی و بعد از آن، شاهان بر تختهایی مینشستند و جامههایی میپوشیدند که با مهره آراسته شده بود: پیشبندهای چندلایه، کلاهها و حتی نقابهای «فیل» که تماماً با مهرههای آبی، سفید و قرمز پوشیده شده و نقشِ پلنگ یا الگوهای هندسی را میساختند. یکی از آثار برجایمانده از کامرون – تختِ مهرهدوزیشدهی شاه «فون نژوتئو» (قرن نوزدهم) – تا هشت نوع مهرهی مختلف را در خود دارد؛ صندلیای چوبی که ابتدا با پارچه پوشانده شده و سپس بهطور کامل با طرحهای موزاییکیِ مهرهای اندود شده است. وقتی یک قطعهی مبلمان میتواند تا این حد غرق در مهره باشد، میتوان بهخوبی تصور کرد که رداهای آیینیِ یک شاه در همان سنت زیباییشناختی تا چه اندازه باشکوه و پرکار بودهاند.
مهرهدوزی بر لباس در آفریقا هرگز صرفاً تزیینی نبود؛ زبان جامعه و باور را بیان میکرد. در بسیاری از جوامع، رنگها و الگوهای مشخصِ مهرهها به مراحل مختلف زندگی یا دستاوردها گره خورده بود. پیشبندهای مهرهدوزیشدهای که در میان برخی گروههای مرکز آفریقا (مانند کیردی و اقوامِ مرتبط) به «کاش سِکس» شناخته میشوند، برای نشان دادن بلوغ دختر یا باروری عروس پوشیده میشدند؛ نقوش هندسیِ پیچیدهی مهرهها و حاشیهی مزین به صدفهای کوری بر این پیشبندها، هم بیانگر جنبهی جنسیتی و هم نقش اجتماعیِ wearer بودند. حتی نامتقارن بودن آگاهانهی برخی از این طرحها نیز معنا داشت: «خطا»ی عمدی در الگو میتوانست نقش دفع شر ایفا کند یا این پیام را منتقل سازد که کمال مطلق تنها از آنِ قلمرو الهی است، نه کار دست انسان.
در قارهی آمریکا نیز، فرهنگهای بومی دارای سنتهای کهن مهرهسازی بودند که بعدها به بخش جداییناپذیر تزیین لباس بدل شد. پیش از تماس اروپاییان، مهرهها در این سرزمینها از صدف، استخوان، سنگ، مروارید و حتی خارهای ریز و رنگشدهی جوجهتیغی ساخته میشد. برای نمونه، فرهنگهای تپهسازِ درهی میسیسیپی (حدود سال ۱۰۰۰ میلادی) مرواریدهای آب شیرینِ صدفهای رودخانهای را بسیار گرامی میداشتند: در کاوشهای «اسپایرو موندز» در اوکلاهما و محوطههای مشابه، هزاران مروارید کشف شده که حاکی از آن است این مرواریدها بهعنوان آذین درخشان بر لباسها یا لوازمِ افراد صاحبمقام دوخته میشدهاند (یکی از مزاحمان اسپانیایی در قرن شانزدهم با شگفتی مینویسد که بومیان فلوریدا «مقادیر شگفتانگیزی از مروارید» در معابد خود اندوختهاند).
در میانامریکا، مایاها و آزتکها برای آراستن پوشاک آیینی از مهرههای یشم و دیسکهای طلایی بهره میبردند؛ قطعهی چشمگیری از پارچهی مایایی بهدستآمده در کالاکمول، کمربندی را نشان میدهد که در حدود سال ۷۰۰ میلادی، مهرههای یشم با دقت بر آن دوخته شدهاند. دورتر در شمال، اقوام «فرست نیشن» در ساحل شمالغربی اقیانوس آرام، از صدفها (بهویژه صدف سفید «دنتالیوم») مهرههایی میتراشیدند که به صورت ردیفهایی بر حاشیهی شالهای رقص آیینی آویخته میشد تا هم جلوهی بصری و هم بُعد شنیداری ایجاد کند.
با این حال، دوران شکوفایی واقعیِ مهرهدوزی بومیان آمریکا بر روی لباس پس از تماس با اروپاییان (پس از ۱۵۰۰ میلادی) رقم خورد؛ زمانی که مهرههای شیشهای ریزِ تجاری به صحنه آمدند. بازرگانان اروپایی در قرون هفدهم و هجدهم، حجم عظیمی از مهرههای شیشهای – تولیدشده در ونیز، بوهم و بعدها فرانسه – را به آمریکا آوردند و این مهرهها بهسرعت جای خار و مهرههای بومی را بهعنوان مادهی اصلیِ تزیین گرفت. صنعتگران بومی با خلاقیتی شگفتانگیز خود را با این مادهی تازه تطبیق دادند و در عمل سنتهای هنری کاملاً جدیدی را پدید آوردند که مواد «جهان قدیم» را با حساسیتها و زیباییشناسی «جهان جدید» در هم آمیخت.
تا قرن نوزدهم، تقریباً هر ملت بومیِ آمریکای شمالی، سبک متمایزی از لباس یا رِگالیا (پوشاک آیینی) مهرهدوزیشدهی خود را توسعه داده بود. در دشتهای بزرگ، برای نمونه، زنان لاکوتا و چایِن در مهرهدوزیِ «آپلیکه» روی لباسهای جیرِ دباغیشده مهارت چشمگیری داشتند: آنها یوغ و آستینها را با بلوکهای هندسیِ رنگی میپوشاندند که هر شکل، معنایی خاص داشت (مثلاً مثلث چادر «تیپی» میتوانست نماد خانه باشد، یا یک صلیب نماد چهار جهت). همانطور که در یک گزارشِ اسمیتسونین آمده، لباسهای دشتهای بزرگ «هویت قبیلهای، ارزشهای خانوادگی و خلاقیت» را بیان میکنند و «اغلب رویدادها را نشانهگذاری میکنند، غرور خانوادگی را به نمایش میگذارند و دستاوردها را گرامی میدارند، غالباً از طریق مهرهدوزی»؛ یعنی هر لباس، داستانی را در قالب نقش و رنگ روایت میکند.
در نواحی دریاچههای بزرگ و جنگلهای شرقی، ملتهایی چون آنیشینابه (اوجیبوه) سبکِ گلدوزیِ مهرهای را توسعه دادند؛ آنها طرحهای کهنِ روی پوست درخت و نقشهای خارِ جوجهتیغی را به نقوش انبوهی از گل و برگ در قالب مهرههای شیشهای روی زمینهی پارچههای تیره ترجمه کردند. این موتیفهای گیاهی اغلب بار معناییِ درمانی یا معنوی داشتند؛ مثلاً پیچکی با شش برگ میتوانست نمایانگر یک طایفهی خاص یا دعایی برای طول عمر باشد. در نتیجه، هر کوک نقشی بیانگر داشت.
مهرهدوزان بومی همچنین از نظر فنی نوآوری کردند: تا نیمهی قرن نوزدهم، آنها چند شیوهی دوخت مختلف را به اوج مهارت رسانده بودند. «دوختِ تنبل» (Lazy Stitch) شامل دوختن مهرهها در ردیفهای موازی بود؛ روشی بسیار مناسب برای طرحهای هندسیِ جسورانه روی پیراهنهای مردان سو و پتوهای زنان قبیلهی «کرو». «دوخت رویی» یا آپلیکه، امکان اجرای نقوش منحنی را فراهم میکرد و برای گلدوزیهای تصویری بسیار محبوب بود. آنها حتی بافندگیِ مهره بر دار را آموختند تا کمربندها و نوارهای باریکِ ظریف و تماممهرهای بسازند.
تمام اینها بخشی از یک ضرورت فرهنگی گستردهتر بود: مهرهدوزی به «زبانِ نمادها و داستانها، تمرینی معنوی و شیوهای برای پیوند دادن نسلها» تبدیل شد، همانطور که در یکی از توصیفهای سنتهای بومی آمده است. سالخوردگان، جوانترها را نهفقط در شیوهی دوختن مهرهها، بلکه در معنا و داستان هر موتیف آموزش میدادند و به این ترتیب، لباسهای مهرهدوزیشده بهمثابهی «کتابهای تاریخ» و «جهانشناسیهای پوشیدنی» عمل میکردند. برای مثال، لباس عروسیِ مهرهدوزیشدهی یک زن چایِن ممکن بود رنگهای مقدس خانواده و نماد رویدادهای مهم زندگی را در خود جای دهد؛ بهگونهای که پوشیدن آن لباس، چیزی شبیه به پیچیدن خود در روایت اجدادی باشد. بهطور خلاصه، تا سپیدهدم عصر مدرن، لباسهای بومیِ مزین به مهره، از بلیغترین و پرگوترین اشکال بیان هنری و فرهنگی بودند که در آن، طراحیِ نقش بهطور مستقیم بازتابدهندهی روایتگریِ فرهنگی و هویت جمعی بود.
با بازگشت به اوراسیا در دورهی میانه (تقریباً از قرن پنجم تا پانزدهم میلادی)، میبینیم که هنر مهرهدوزی همگام با دگرگونیهای مُد و دسترسی به مواد اولیه تکامل پیدا میکند. در سدههای میانهی آغازینِ اروپا، پس از سقوط روم، تجملاتی مانند مروارید و مهرههای شیشهای رنگی همچنان در گردش بودند، اما نسبتاً کمیاب به شمار میرفتند. اصلیترین سفارشدهندگان پوشاکِ مهرهدوزیشده پادشاهان، ملکهها و کلیسا بودند. جامههای روحانیِ امپراتوری بیزانس و مسیحیت لاتین از بهترین نمونههای هنر مهرهدوزی اوایل قرون وسطی محسوب میشوند. در بیزانس (امپراتوری روم شرقی)، دربار امپراتوری در قسطنطنیه سنت رومیِ لباسهای جواهرنشان را در مقیاسی باشکوهتر ادامه داد. موزاییکهای قرن ششم (در راونا، ایتالیا) امپراتور «ژوستینیان» و امپراتریس «تئودورا» را در حالی بهتصویر میکشند که رداها و زیورهایشان مملو از مروارید است. در لباسِ بهتصویرکشیدهی تئودورا یقهای عظیم و جواهرنشان دیده میشود که با ردیفهایی از مرواریدهای آویخته تزیین شده و تاج او نیز با نوارهایی از مروارید حاشیهدوزی شده است، بهگونهای که مرواریدهای اشکیشکل از آن آویزان است. این مرواریدها صرفاً آرایههای زیباشناختی نبودند؛ در نمادپردازی بیزانسی، مروارید نمایانگر نور الهی و پاکی امپراتوری بود. تنها امپراتور، امپراتریس و برخی قدیسان در هنر دینی با چنین وفور مروارید نشان داده میشوند؛ امری که جایگاه شبهالهی آنان را برجسته میکند. مقررات درباری بیزانس (کلِتوتِس) بهشدت تعیین میکرد چه کسی چه میتواند بپوشد: در یکی از فرمانهای قرن نهم، مردم عادی از پوشیدن لباسهایی که هرگونه سنگ قیمتی یا مروارید روی آن دوخته شده باشد منع شدند و چنین تزییناتی، همانند رنگ بنفش امپراتوری، به اشرافیت و خاندان حاکم اختصاص یافت.
کلیسا نیز از این شکوه جواهرنشان الهام گرفت. جامههای مذهبیِ قرون وسطی – از پردههای جام مقدس و روپوشهای محراب گرفته تا ردای اسقفها – اغلب با مروارید و جواهر گلدوزی میشدند تا تصاویری از «اورشلیم آسمانی» را تداعی کنند. تا سدههای دوازدهم تا چهاردهم، تکنیکی به نام اُپوس اَنگلیکانوم ، بهمعنای «کارِ انگلیسی») شهرتی فراگیر یافت: گلدوزیهای فوقالعاده مجللِ مذهبی که در آنها نخهای زرین و مرواریدها در طرحهای پیکرنما و پیچیده بهکار میرفت. نمونهای بازمانده از این سنت، شنل آیینیِ «سایون کوپ» حدود ۱۳۰۰ میلادی، انگلستان) است؛ ردایی تشریفاتی که سراسر سطح آن با گلدوزی زرین از قدیسان و پیچکهای تزیینی پوشانده شده و بهطور گسترده با مرواریدهای ریز آراسته است.
اشراف اروپایی بهزودی چنین تزییناتی را به لباسهای غیرمذهبی و مجلل خود نیز راه دادند. در اوج قرون وسطی، شاهان و ملکهها ردایی و کمربندهایی بر تن داشتند که با مروارید و جواهر پوشیده شده بود. عشقِ قرون وسطایی به نمادگرایی بدین معنا بود که هر جزءِ یک لباس میتوانست حامل معنا باشد: مثلاً شنلی که با شیرها و عقابهای جواهرنشان گلدوزی شده بود، دلالتهای هرالدیک یا کتابمقدسی را به نمایش میگذاشت. در این میان، مروارید جایگاهِ والاتری از دیگر گوهرها یافت و به مهمترین سنگ سلطنتیِ دوختهشده بر لباس بدل شد؛ تا حدی بهدلیل ارتباط آن با مفهوم پاکی، که بهویژه برای حکمرانان مسیحی بهعنوان استعارهای بصری بسیار مهم بود.
تا قرن پانزدهم، شوق افراطی برای مروارید در مُد اروپایی به اوجی چشمگیر رسید. در انگلستان، شاه هنری هشتم (۱۵۰۹–۱۵۴۷) بهخاطر علاقهی افسانهایاش به شکوه و تجمل شخصی مشهور بود؛ گفته میشود او «مقادیر عظیمی مروارید را دستور داد تا بر ردها، کلاهها و حتی کفشهایش دوخته شوند.» پرترهای که هانس هولباین از هنری هشتم کشیده، هر گره یقهی شاه را مملو از خوشههایی از مرواریدهای درشت نشان میدهد و حتی کلاه او نیز با مروارید مزین است. این استفادهی افراطی از مروارید بر لباس، الگوی درباریان او شد و بیش از همه در دخترش، ملکه الیزابت اول، به اوج رسید. الیزابت، که در اواخر رنسانس (۱۵۵۸–۱۶۰۳) بر انگلستان حکومت میکرد، پیراهنهای مرواریددوزیشده را عملاً به امضای بصریِ سلطنتیِ خود تبدیل کرد. گزارشهای همعصر و پرترههای او گواهی میدهند که او به ندرت بدون رشتههای بلندِ مروارید در انظار ظاهر میشد. یکی از ناظران قرن شانزدهم مینویسد که واقعاً «هزاران مروارید بهصورت نقوش ضربدری بر لباسهای او دوخته شده بود»؛ آنقدر زیاد که هر بار جامهها نیاز به پاکسازی داشتند، ابتدا باید تمام مرواریدها جدا و سپس با دقت دوباره دوخته میشد. در یکی از پرترههای مشهورش (پرترهی رنگینکمان، حدود ۱۶۰۰ میلادی)، ردای او با نقطهگذاریهای مرواریدی پوشیده شده و موهایش نیز با مروارید آراسته است؛ در پرترهی دیگری (پرترهی آرمادا، ۱۵۸۸) او پیراهنی سیاه بر تن دارد که سراسر سطح آن با شبکهای زاویهدار از مروارید و طلا گلدوزی شده است. الیزابت آگاهانه از مرواریدها بهعنوان نماد عفت، ثروت و حق الهیِ پادشاهی استفاده میکرد و تصویری تقریباً فرازمینی از شکوه و اقتدار را به نمایش میگذاشت. این ایده که لباسِ حاکم خود نوعی روایت است – در مورد او، روایتی از قدرت، پاکی و حتی هالهی «ملکهی دوشیزه» – کاملاً درک شده بود. خودِ مرواریدها، که از دل تجارت جهانیِ رو به گسترش بهدست میآمدند (از جمله از مستعمرات جدید در قارهی آمریکا، جایی که ناوگان اسپانیا مرواریدهای ونزوئلا را بهصورت انبوه استخراج میکرد)، پیوندی عینی میان مُد و سیاستِ قدرتهای بینالمللی بودند. فرمانروایانی چون الیزابت، ثروت جهان را بر لباسهایشان حمل میکردند تا بر هر بینندهای گسترهی نفوذ و اقتدار خود را تحکیم و به رخ بکشند.
در اواخر قرون وسطی و دوران رنسانس، دیگر نقاط جهان نیز به موازات اروپا، در حال تجربهی تحولاتی مشابه در حوزهی لباسهای مهرهدوزی و جواهرنشان بودند. در جهان اسلام، برای نمونه، سنت جامههای جواهرنشانِ به ارثرسیده از ایرانیان و بیزانسیها حفظ و ظریفتر شد؛ سلاطین عثمانیِ قرن شانزدهم، قباها و کافتانهایی با گلدوزی طلایی بر تن میکردند، هرچند معمولاً از دوخت انبوه جواهر بر سطح پارچه پرهیز میشد و در عوض، ترجیح میدادند جواهرات چشمگیر بر عمامه و دستارشان نصب شود. اما در امپراتوری مغول هند (قرون شانزدهم تا هجدهم)، امپراتوران و ملکهها آشکارا در لذت پوشاکِ سنگینِ مهرهدوزیشده و آکنده از جواهر غوطهور بودند. مغولها با برخورداری از منابع عظیم، به الماس، یاقوت، زمرد و مرواریدهای بصره دسترسی داشتند و این گوهرها را فقط به زیورآلات محدود نمیکردند؛ نگارههای درباری دوران جهانگیر و شاهجهان ردایی را نشان میدهد که با نخ زرین گلدوزی شده و خوشههایی از مروارید و سنگهای قیمتی در قالب نقوش گلوبتهای بر روی پارچه دوخته شده است. یکی از ابتکارات مغولی، زینتِ عمامه با حاشیهای از مروارید بود: پارچهی عمامه گاهی در امتداد لبهی خود نواری ضخیم از مروارید داشت که مانند پردهای مرواریدی از پیشانی آویزان میشد. جامههای رسمیِ مغولی (جامه) گاه چنان توصیف شدهاند که عملاً از شدت زرآلود بودن خشک و از وزن مرواریدها سنگین بودند؛ لباسهایی آنقدر پرشکوه که جز برای آیینهای بسیار رسمی تقریباً غیرعملی به نظر میرسیدند. در همین دوره، هنر سوزندوزی زرینِ «زَردوزی» در هند – که گلدوزی با مفتول طلا است و اغلب با مروارید و جواهر همراه میشود – به شکوفایی تمام رسید؛ کارگاههای درباری در دهلی، آگره و لاهور سایبانهای مجلل، آویزهای چادری و جامههایی تولید میکردند که در آن هر نقش – مثلاً گل نیلوفر شکفته یا درخت سرو – با ردیفهایی از مروارید ریز حاشیهدوزی و با پیچوتابهای نخ زرین و سنگهای قیمتی پُر میشد. این فنون و زیباییشناسی از مراکز مغولی به دربارهای منطقهای و حتی به اروپا، در قالب سفارشها و صادرات، راه یافت. نمونهای شگفتانگیز از این دادوستد فرهنگی، «پیراهن طاووس» سال ۱۹۰۳ است؛ جامهای باشکوه که در هند توسط صنعتگران بومی برای «مری کرزن»، همسر نایبالسلطنهی بریتانیا، دوخته شد تا در دربارِ دهلی بر تن کند. هرچند این اثر از نظر زمانی کمی متأخرتر است، اما سنت برخورد و آمیزش مهرهدوزی شرقی با مُد غربی را به شکلی نمادین در خود فشرده میکند؛ پیراهن طاووس از «پارچهی زربفت» ساخته شده بود و با صدها قطعهی درخشانِ بالِ سوسکی گلدوزی شده بود تا طرح پر طاووس را تداعی کند و سپس با هزاران الماس کوچک، یاقوت کبود و مروارید تکمیل شده بود، بهطوری که از هر نظر شبیه ردای یک امپراتور مغول بود که در قالب یک لباس بالِ عصر ادواردی بازتفسیر شده باشد. چنین جامههایی نشان میدهند که تزیین با مهره و جواهر، در نگاه فرهنگهای گوناگون، زبانی جهانی برای نمایش شکوه و هنر بهشمار میرفته است.
تا قرون هفدهم و هجدهم، حضور مهره و جواهر بر لباس به بخشی جداییناپذیر از خیاطی فاخر و «اُت کوتور» برای طبقات ممتاز اروپایی بدل شده بود. پیراهنهای عصر باروک برای ملکهها و زنان اشراف مملو از گلدوزیهای مفصل بود؛ این تزیینات اغلب بهشکل نخهای فلزی و اسپنگلها (پایِتهایی از فلز کوبیده) اجرا میشد، اما مروارید و شبهمروارید نیز بهطور گسترده در آنها بهکار میرفت. نمونهی شاخص آن، دستلباس عروسیِ گوستاو سوم سوئد (۱۷۶۶) است؛ کت و جلیقهی او با نخ نقرهای گلدوزی شده و با صدها نگین شیشهای تقلیدی و مرواریدِ ریز آراسته شده که نقشی از گلها و شاخهها را میسازند. گزارش شده است که بسیاری از این دست لباسها و جامههای عصر باروک و روکوکو پس از استفاده باز شده و از هم جدا میشدند تا جواهرات و مرواریدها دوباره بازیابی شوند، چرا که این سنگها برای دفن کردن یا بلااستفاده ماندن بیش از حد ارزشمند بودند. اختراع و توسعهی نگینهای تقلیدی شیشهای در قرن هجدهم توسط جواهرفروشانی چون «ژرژ استراس» این امکان را فراهم کرد که بدون هزینهی سرسامآور، ظاهرِ الماس بر سطح لباس بازسازی شود. از حدود سال ۱۷۷۵، فنون پشتچسباندن ورق فلزی بر سنگهای شیشهای برای افزایش درخشش آنها تکامل یافت و در نتیجه «الماسهای مصنوعی» که به نام رایناستون یا استراس شناخته شدند، وارد مُد بانوان شدند. «ماری آنتوانت» که به تجملگراییاش معروف است، بیتردید ردایی داشت که روی آن با نگینهای شیشهایِ درخشان و مروارید دوخته شده بود تا در کنار گردنبندهای واقعی الماس او بدرخشد. ذائقهی آن دوران برای درخشش در تالارهای رقصِ نورشمعی، بهطور طبیعی تزییناتی را تشویق میکرد که نور را به دام اندازند؛ چرخشی روی صحن رقص در سال ۱۷۶۰ میتوانست نقشی از نقاط سوسوزن را روی دامن روییِ یک بانو آشکار کند، که هر نقطه در واقع مهرهای شیشهایِ تراشخورده بود که با نخ زرین دوخته شده است. با این حال، این تزیینات معمولاً بهصورت محدود و حسابشده بهکار میرفتند؛ مثلاً شاخهی پیچانی از برگها که در امتداد آستین با مرواریدهای ریز حاشیهدوزی شده یا «استامِکر» (تکهی تزئینیِ جلوی بالاتنه) که با آرابسکهایی از نگینهای شیشهای پوشانده شده بود. در مُد درباری مردان نیز این نوع آذینکاری جای خود را داشت، بهویژه در لباسهای نظامی یا تشریفاتی؛ یونیفرم برخی گاردهای سلطنتی قرن هجدهم، برای مثال، گرهها و سردوشیهایی داشت که در آنها «جواهرات» شیشهای کار گذاشته شده بود تا تماشاگران را تحت تأثیر قرار دهد. حتی در مستعمرات نیز میتوان نمودهایی از نمایش جایگاه از طریق پوشاک مهرهدوزیشده را دید؛ در قارهی آمریکا در قرن هجدهم، برخی مقامات ثروتمند استعماری، در حدی محدود، از تزیینات الهامگرفته از مهرهدوزی بومیان بر لباس خود استفاده میکردند؛ مانند بند جوراب یا نوار کلاهِ مهرهدوزیشدهای که بهعنوان هدیه از متحدان بومی دریافت میکردند. در جهت معکوس، رهبران بومیِ سرخپوستِ همین دوران – مانند رهبر نامدار موهاوک، «تایندانهآگِآ» (جوزف برانت) – گاه کتهای نظامیِ اروپایی بر تن میکردند اما آنها را با نقوش سنتیِ مهرهدوزی ملت خود میآراستند و بدینترتیب، آمیزهای اولیه از سبکها را پدید میآوردند که نویدبخش روندهای بعدیِ دادوستد فرهنگی در مُد بود.
با این حال، در قرن نوزدهم بود که استفاده از مهره، کریستال و مروارید بر روی لباسها بهطور واقعی در مقیاسی جهانی گسترش یافت؛ امری که صنعتیشدن و تغییر نقش اجتماعی مُد بهشدت آن را تقویت کرد. عصر ویکتوریا (۱۸۳۷ تا ۱۹۰۱) را اغلب «دوران طلایی مهرهدوزی» مینامند. چند عامل در این شکوفایی مؤثر بود: تولید انبوه مهرهها (بهویژه مهرههای ریزِ دانهای و مهرههای فولادی)، ظهور طبقهی متوسطِ ثروتمندی که مشتاق تزیین و تجمل بود، و فناوریهای نو در زمینهی نورپردازی که جلوهی درخشش را برجستهتر میکرد. تا میانهی قرن نوزدهم، کارخانههای بوهم و فرانسه میلیونها مهرهی شیشهای یکدست در رنگهای مختلف تولید میکردند و برای نخستین بار، تزیین مهرهای منحصر به اَبَرثروتمندان نبود؛ حتی یک بانوی طبقهی متوسط هم میتوانست نوارهای گلدوزیشده یا اپلیکهای مزین به مهره بخرد و بر دامنها و لباسهای خود بدوزد. مجلات مُد دهههای ۱۸۵۰ و ۱۸۶۰ بارها از لباسهای شب مینویسند که «بهوفور با بَگلها» (لولههای باریک شیشهای) یا «تزئینات جت» آراسته شدهاند. جِت، نوعی زغال فسیلشده، پس از سال ۱۸۶۱ – زمانی که ملکه ویکتوریا به دنبال مرگ پرنس آلبرت وارد دورهی سوگ عمیق شد و موجی از لباسهای عزاداری سیاه را رواج داد – بهشدت محبوب شد؛ از آنجا که الماسهای پرزرقوبرق یا سنگهای رنگی برای عزاداری نامناسب تلقی میشدند، مهرههای شیشهای سیاه و مهرههای جت جای آنها را گرفتند و درخشش فروتنانهای بر لباسهای مشکی بخشیدند. لباسهای عزاداری، و حتی بعدها لباسهای نیمهعزا، مملو از نقوشِ پیچیدهی مهرهدوزیِ سیاه – گلها، پیچکها و خطوط موجدار – بودند که از هزاران مهرهی براقِ جت تشکیل میشدند؛ این نقوش زیر نور گاز در اتاقهای نیمهتاریک میدرخشیدند و بدون خروج از چارچوب رنگ تیرهی سوگ، جلوهای ظریف و شیک به ظاهر صاحب لباس میدادند. بیرون از فضای عزاداری، ویکتوریاییها در زندگی روزمره نیز شیفتهی آذین مهرهای بودند: کیفهای دستی مهرهدوزیشده، چترهای آفتابی با حاشیههای ریشهایِ مهرهای، دستکشهایی با مونوگرامهای ریزِ دوختهشده با مهره و حتی چکمههای مهرهدوزیشده در مُد بودند. تا دهههای ۱۸۷۰ و ۱۸۸۰، لباسهای شبِ دوران(اواخر ویکتوریایی و اوایل ادواردی) مهرهدوزی را به سطوح تازهای از پیچیدگی رساندند؛ گفته میشد گاهی لباس بالماسکهی یک بانوی طبقهی بالا آنقدر با مهره، سِکُوئین و گیپور تزیین میشد که وزنش از خودِ بانوی صاحب آن بیشتر بود. حتی خودِ ملکه ویکتوریا نیز، هر زمان که در سوگ نبود، گاه جامههایی بر تن داشت که با تودهای از کریستال و مرواریددوزی کفآلود و انبوه پوشیده شده بود.
یکی از دلایلی که این نوع تزیینات در اواخر قرن نوزدهم بهخوبی شکوفا شد، ظهور سامانههای بهترِ نور مصنوعی بود. تاریخنگاران مُد اشاره میکنند که گذار از نور شمع به نور گاز در فضاهای اجتماعی، طراحان را ترغیب کرد تا در لباسها درخشش بیشتری – مانند مهرههای جت یا کریستال – بهکار بگیرند. روشنایی گازی که در اوایل دهههای ۱۸۰۰ معرفی شد و تا میانهی قرن رایج گشت، نسبت به شعلههای لرزان شمع هم پرنورتر و هم یکنواختتر بود و بنابراین برق شیشه و کریستال را بسیار مؤثرتر آشکار میکرد. تا دههی ۱۸۸۰، بسیاری از تئاترها و تالارهای رقص حتی به چراغهای قوسی برقی یا لامپهای ابتداییِ رشتهکربنی مجهز شده بودند و زیر چنین نوری، پیراهنی که با کریستالهای شفاف یا مهرههای نقرهپوش گلدوزی شده بود، جلوهای خیرهکننده پیدا میکرد. روایتهای همان دوران، رواج لباسهای بالماسکهی مهرهدوزیشده را مستقیماً به این تحول در نورپردازی نسبت میدهند؛ چنانکه یکی از پژوهشگران بهاختصار مینویسد: «تزیین لباسهای اواخر قرن نوزدهم با مهرههای جت یا کریستال، الهامگرفته از جایگزینی شمع با نور گاز بود.» لباسهای شب زنانهی این دوره که امروز در مجموعههای موزهای باقی ماندهاند، مهرهدوزیهایی با ظرافت خیرهکننده را نشان میدهند؛ برای مثال، یک پیراهن بالماسکه از ابریشم عاجی متعلق به دههی ۱۸۸۰ و طراحیِ «شارل ورث» (برجستهترین خیاط آن دوران)، با نقشی شعاعی از سِکُوئینها و مهرههای نقرهای بر سرتاسر بالاتنه و دنبالهی دامن گلدوزی شده است. نمونهای دیگر، یک پیراهن شب آمریکایی از دههی ۱۸۹۰ است که سطح آن با تودهای متراکم از مهره و سِکُوئین پوشانده شده و نقوش بتهجقه و گل را از یقه تا لبهی دامن شکل میدهد؛ سطح این لباسها تقریباً مانند جواهرِ «پاوه» بهطور کامل غرق در درخشش است. با وجود این تزیینات سنگین، بهترین طراحان مهرهها را بهگونهای هنرمندانه میچیدند که خطوط سازهایِ لباس را برجسته کنند، نه اینکه آنها را پنهان سازند. در این طرحها ادامهی همان ایدهی استفاده از نقش برای روایتگری و نمادپردازی را میبینیم: موتیفی مانند طاووس – که بهواسطهی جنبش زیباشناختی در اواخر قرن نوزدهم محبوب شده بود – ممکن بود با مهرهها و سِکُوئینهای آبی–سبزِ درخشان بر سطح لباس اجرا شود و حسی از زیبایی بیگانهوار و غرور را القا کند.
مهرهدوزی در دوران ویکتوریا محدود به پوشاک زنانه نبود. لباسهای رسمی مردانه از نظر رنگی همچنان نسبتاً تیره و خنثی (سیاه و سفید) باقی ماند، اما در یونیفرمهای نظامی و تشریفاتی، گلدوزی با نخ زرین و گاه تزئینات مهرهای بهکار میرفت. افسران برخی هنگها یونیفرمهای رسمیای داشتند که نشانها و آگیهتها (؛ بندهای تزئینی روی شانه) در آنها با استفاده از سِکُوئینها و مهرهها گلدوزی میشد تا جلوهای مجللتر ایجاد کند. «یومن واردِر»های مشهور برج لندن، برای مثال، تُنیکهایی بر تن دارند که با نخ طلا و نقره نقش «رز تودور» و رمزهای سلطنتی پادشاه را بر خود دارند و در برخی نمونههای تاریخیِ این یونیفرمها، مروارید یا نگینهای شیشهای تقلیدی در بخشهای بزرگتر طرح جاگذاری شده تا بافت و حجم بیشتری به آن بدهد. فراتر از یونیفرمها، یکی از وجوه خاص مد مردانه که با مهره و تزیین مرتبط بود، پدیدهی «پرلیها» در محلهی ایستاند لندن بود: مردان (و زنان) طبقهی کارگر در اواخر قرن نوزدهم که دستلباسهای کامل خود را با الگوهایی از دکمههای صدفیِ مرواریدگون (که خود نوعی «مهره» محسوب میشود) میپوشاندند؛ نوعی پوشش آیینی/خیریه و نشانهی غرور در فرهنگ دستفروشی خیابانی. دستلباس یک «پرلی کینگ»، که از شانه تا نوک پا با دکمههای صدفیِ درخشان پوشیده شده و نقش قلبها، خشتها، ماهها و شعارها را شکل میدهد، تجلی مردمی و فولکلوریک همان انگیزهای است که مروارید را بر لباس یک ملکه مینشاند – اما اینبار دموکراتیزه شده و به هویت فرهنگی بدل گشته است. هرچند این دکمهها از نظر فنی کریستال یا مرواریدِ مهرهای به معنای دقیق کلمه نیستند، سنت «پرلی» بهخوبی نشان میدهد که ایدهی روایتگری شخصی از طریق نقشها و طرحهای روی لباس تا آن زمان به تمام لایههای جامعه رسوخ کرده بود؛ از پادشاه تا دستفروشِ دورهگرد.
قرن نوزدهم همچنین شاهد جهانیتر شدنِ فنون مهرهدوزی بود. با رسیدن امپریالیسم اروپایی به اوج خود، تبادل میانفرهنگی شدیدی در هنرهای تزیینی شکل گرفت. مهرهدوزیهای هندی و آسیایی به مخاطبان اروپایی معرفی شدند و برعکس، آثار اروپایی به چشم جوامع شرقی آمدند. نمایشگاههای استعماری، زردوزیهای هندی و جامههای درباری چین را به نمایش میگذاشتند و اینها الهامبخش طراحان غربی شدند تا موتیفها و تکنیکهای شرقی را در کار خود وارد کنند. در جهت معکوس، ملتهای مستعمره نیز عناصر مد اروپایی را برگرفتند و آنها را با مهارتهای سنتیِ مهرهدوزی خود درآمیختند. در آفریقا، تا اواخر قرن نوزدهم، مهرههای شیشهای وارداتی اروپایی تقریباً در همهجا دیده میشد و صنعتگران محلی آنها را به شیوههای تازهای بهکار میبردند. زنان زولو و اندِبِله در جنوب آفریقا در همین دوران برای بالاتنههای عروسی، کلاهها و پتوهای خود مهرهدوزیهایی باورنکردنی و پیچیده خلق کردند. اندبلهها بهطور ویژه بهخاطر صفحات بزرگِ نقشهای هندسیِ مهرهای که بر روی لباس میپوشیدند و بیانگر وضعیت تأهل و ثروت صاحب آن بود، شناخته شدند. هر ترکیب رنگ در این الگوها پیام مشخصی را منتقل میکرد که در درون فرهنگ قابل درک بود؛ برای مثال، در میان مهرهدوزان زولو، کنار هم قرار گرفتن مهرههای سیاه و سفید نشانهی ازدواج است، در حالی که چیدن رنگ قرمز در کنار سیاه میتواند به معنای دلی دردمند یا اشتیاقِ سوزان باشد. این «نامههای عاشقانهی زولو» در واقع تکههای مهرهدوزیشدهای بودند که بهعنوان نشانهای از دلدادگی هدیه داده میشدند؛ جایی که طرح و کد رنگی، پیامی محرمانه را از یک دختر جوان به محبوبش منتقل میکرد. شگفتانگیز است که در همان زمان، در انگلستان ویکتوریایی، یک جنتلمن ممکن بود پیام رمزآلود خود را با گلها (زبان گلها که در دههی ۱۸۷۰ محبوب بود) ارسال کند، در حالی که دختر زولو پیامش را با مهرهها مینوشت. چنین کاربردهای موازیِ هنرهای تزیینی برای روایتگری، نشاندهندهی نخ مشترک انسانی است که هم در معنای واقعی و هم استعاری، همه چیز را به هم پیوند میدهد.
آغاز قرن بیستم (دههی ۱۹۰۰) دگرگونیهای چشمگیری در مُد به همراه داشت، اما تزیینات مهرهای همچنان در برخی حوزهها – بهویژه در لباسهای شب و پوشاک نمایشی و صحنه – سلطهی خود را حفظ کرد. دوران ادواردی (حدود ۱۹۰۰ تا ۱۹۱۰) شاهد پیراهنهای رسمیِ مجللی بود که اغلب با لایههای متعدد پارچههای حریر و شفاف دوخته میشدند؛ هر لایه بهظرافت با مهره یا سِکُوئین گلدوزی شده بود تا با حرکتِ بدنِ پوشنده، جلوهای درخشان و لرزان ایجاد کند. خانههای مُد معتبری مانند «هَوس آو ورث» و «کالو سوئر» در استفادهی هنرمندانه از این جزئیات شهرت داشتند. یکی از سبکهای محبوب، «روب تونیک» بود: پیراهنی ستونی و بلند بهعنوان لایهی زیرین، با تونیک یا رویهای کوتاهتر بر روی آن؛ تونیک معمولاً از گاز، تور یا تول دوخته میشد و لبهی پایینیاش با انبوهی از مهرهها یا سِکُوئینها تزیین میشد تا هم نور را بهخوبی منعکس کند و هم با افزودن وزن، افتِ ظریف و شیکِ دامن را تقویت کند. بسیاری از لباسهای باقیمانده از دوران بل اپوک دامنهایی دارند که با مهرههای فولادیِ تراشخورده یا کریستال پوشانده شدهاند. مهرههای فولادیِ تراشخورده (مهرههای بسیار ریز فلزی با وجوه تراشخورده) نوآوری خاص قرن نوزدهم بودند که تا اوایل قرن بیستم نیز در مُد باقی ماندند و بهخاطر درخششی شبیه الماس بسیار محبوب شدند؛ این مهرهها بهطور مشهور توسط طراح «شارل ورث» برای خلق گلدوزیِ درخشان روی شنل شب مخملِ عاجی در سال ۱۸۹۷ به کار رفتند؛ شنلی که درخشش آن یادآور آسمانِ پرستارهی شب بود.
در سال ۱۹۰۷، نوآوریای در طراحی لباس توسط «ماریانو فرتونی» بهطور آرام اما بنیادین، استفاده از مهره در مُد را از راه پیوند دادن بُعد زیباییشناختی و کارکردی دگرگون کرد. پیراهن افسانهایِ «دِلفوس» فرتونی – ستونی باریک از ابریشمِ ریزپلیسه، الهامگرفته از یونان باستان – بهطور شاخصی با ردیفهایی از مهرههای شیشهایِ مورانو در امتداد درزهای جانبی وزندهی شده بود. این مهرههای کوچک شیشهایِ ونیزی، که اغلب در رنگهای چشمنواز ساخته میشدند، باعث میشدند پیراهن سبکوزنِ ابریشمی به سمت پایین کشیده شود و با فرمی چسبان و مجسمهوار بر تن بنشیند، و در عین حال، خطی تزیینی و ظریف در امتداد پهلوها پدید میآوردند. به این ترتیب، هر پیراهن دِلفوس در دل خود نوعی «پردهی مهرهای» داشت که هم کارکردی بود – جلوگیری از شناور شدنِ پارچهی سبک و کمک به افتادن آن در چینهای موزون – و هم زینتی. سادگی این طرح – استفاده از یک نوع مهره بهصورت تکرارشونده بهعنوان عنصر طراحی – برای زمان خود رادیکال و مدرن بهشمار میرفت، بهویژه در قیاس با مهرهدوزیهای سنگین و سرتاسریِ اغلب لباسهای شب ادواردی. ایدهی فرتونی پیشدرآمدی بر نگاه مدرنگرایانه به تزیین بود؛ جایی که ماده و ساختار بهشیوهای خلاقانه در هم میآمیزند. این طرح همچنین برجسته میکرد که چگونه فناوری – در این مورد، مهرههای شیشهایِ یکنواختِ تولیدماشینیِ مورانو و فرایند پلیسهکردنِ محرمانهی فرتونی – میتواند به نتایج هنری تازهای در مُد منجر شود. پیراهنهای دِلفوس او، هرچند در آغاز بهعنوان «تی گان»های غیررسمی طراحی شده بودند، بهسرعت به آثاری هنری و بسیار مطلوب بدل شدند و نشان دادند که تزیین با مهره میتواند جزئی جداییناپذیر از خودِ ساختار لباس باشد، نه صرفاً آراستگیِ سطحیِ افزوده بر آن.
دهههای ۱۹۱۰ و ۱۹۲۰ یکی از پرشورترین و پربارترین دورهها در تاریخ لباسهای مهرهدوزیشده را رقم زدند؛ دورهای که هم از دل دگرگونیهای اجتماعی بیرون آمد و هم از پیشرفت در صنعت تولید مهره تغذیه شد. پس از جنگ جهانی اول، مُد زنانه دگرگون شد: کرستها کنار گذاشته شدند، قد دامنها بالا آمد و سیلوئتِ راست و آزاد «فلاپر» به سبک غالب تبدیل شد. برای جبران سادگی برش و فرم، طراحان این لباسهای جدیدِ کوتاه و شبیه شِفت را با جزئیات پیچیدهی مهرهدوزی پوشاندند. لباس فلاپرِ تیپیکِ دههی ۱۹۲۰ معمولاً پیراهنی بدون آستین، راست و آزاد بود که از جلو تا پشت با مهره و سِکُوئین پوشیده میشد و اغلب نقوش هندسیِ آرت دکو روی آن اجرا میگردید. یکی از نمونههای مجموعهی رویال سکول اف نیدل ورک، یک لباس فلاپر نمونه است که «با مهرههای شیشهای، سِکُوئین و گلدوزی با نخ زرّین تزئین شده» و نقش چشمگیرِ تارعنکبوتِ هندسی را با مهرهها شکل میدهد. این نقوش مهرهدوزی اغلب جسور و انتزاعی بودند و روح مدرنیته و رهاییِ عصر جَز را بازتاب میدادند. اینکه یک لباس واحد دهها هزار مهره داشته باشد، اصلاً غیرعادی نبود؛ بسیاری از مجلههای زنانهی اواخر دههی ۱۹۲۰ الگوهایی برای مهرهدوزیِ لباس ارائه میکردند و هشدار میدادند که ممکن است اجرای یک طرح ساده بیش از ۱۰۰ ساعت زمان و بیش از ۵۰هزار مهره نیاز داشته باشد. اما چرا مهره تا این حد با دههی ۱۹۲۰ گره خورد؟ بخشی از پاسخ، مثل دوران گازسوز ویکتوریایی، به زندگی شبانه و نورپردازی بازمیگردد، اما اینبار با نیروی برق تشدید شده بود. تا دههی ۱۹۲۰، تالارهای رقص، کلوبهای جَز و تئاترها با نور شدیدِ الکتریکی روشن میشدند و درخشش مهرهها زیر این نور به نماد جذابیت و افراطِ آن عصر بدل شد. یکی از مورخان مُد اشاره میکند که طلوع نورپردازیِ برقی «همزمان با مُد، زندگی شبانه را دوباره تعریف کرد» و درخشندگی لامپهای الکتریکی، تلألؤ لباسهای مهرهدوزیِ فلاپر را کامل میکرد. به بیان دیگر، ریتمهای تند موسیقی جَز، بازتاب بصری خود را در سوسوزدن نور روی انبوه مهرهها هنگام «شِیمی» رفتنِ رقصنده پیدا میکرد. فلاپرها اغلب روی لباسهای خود ریشه و فرنچ نیز داشتند؛ بسیاری از این ریشهها از رشتههای مهره تشکیل شده بود که با حرکت بدن بهصورت آهنگین تاب میخورد و اوج این روند حدود سالهای ۱۹۲۵–۱۹۲۶ بود. این ریشههای مهرهای نهتنها جلوهای بصریِ نمایشی ایجاد میکردند، بلکه صدایی ظریف و جرنگجرنگ نیز تولید میکردند و به تجربهی چندحسیِ رقص میافزودند.
فراتر از صحنهی رقص، دههی ۱۹۲۰ شاهد آن بود که تزیینات مهرهای بیش از پیش حالتی تماتیک و مفهومی پیدا کنند. طراحان از هنر و تاریخ جهان الهام میگرفتند: موتیفهای مصری پس از کشف آرامگاه توتعنخآمون در سال ۱۹۲۲ بهشدت محبوب شدند و نتیجهاش طرحهای مهرهدوزیشدهی الهامگرفته از مصر باستان بر لباسها بود؛ طرحهایی شامل گلهای لوتوس و سرِ فرعونها. در عین حال، تأثیرات آسیایی نیز به خلق لباسهایی انجامید که بر آنها نقش اژدهای شرقی و امواج، به صورت مهرهدوزی پیاده میشد. نمونهای برجسته در سطح اوت کوتور، کارهای «ژان لنوَن» طراح فرانسوی است؛ او در میانهی دههی ۱۹۲۰ پیراهنهای «روب دو استیل» با دامنهای عریض و پنیردار (پفدارِ دوطرفه) طراحی کرد که اغلب با الگوهای سنگین مهرهدوزیشده، الهامگرفته از هنر قرن هجدهم یا فولکلور، تزیین میشدند. در همین دوران، «گابریل کوکو شانل» – با وجود آنکه بهخاطر ژاکتها و لباسهای بافت ساده و مینیمالاش معروف است – در دههی ۱۹۲۰ کیمیسهای شبِ ابریشمی تولید کرد که با کریستال و مهرههای جتِ سیاه در نقوش خطی و باریک گلدوزی شده بودند؛ طرحهایی که با شیکپوشیِ خویشتندار و مینیمالیستیِ او هماهنگ بودند، اما همچنان جلوهای درخشان و پرنور ارائه میکردند. در همین عصر بود که مهرههای کریستالی به واسطهی شرکتهایی چون «سواروفسکی» به سطح تازهای از کیفیت و محبوبیت رسیدند؛ دانیل سواروفسکی در سال ۱۸۹۲ ماشینی برای تراش دقیق کریستال سربدار اختراع کرده بود و تا دهههای ۱۹۱۰ و ۱۹۲۰، شرکت اتریشی او رایناستونها و مهرههای کریستالیِ درخشان را در مقیاس صنعتی تولید میکرد. این کریستالهای مرغوب – با ضریب شکستِ بالاتر و کیفیت یکنواختتر نسبت به نگینهای شیشهای قدیمیتر – به ابزار محبوب طراحانی بدل شدند که بهدنبال درخششی چشمگیر اما نسبتاً مقرونبهصرفه بودند. در سال ۱۹۲۴، ملفوز است که سوزندوزِ پاریسی «آلبر لِساژ» خانهی گلدوزیِ مشهور «میشونه» را خرید و «مِزون لساژ» را بنا نهاد؛ کارگاهی که بهسرعت در جهان اوت کوتور با گلدوزیهای مهرهایِ خیرهکنندهاش بر روی لباسهای مجلسی شهرت یافت. لساژ بهطور نزدیک با تقریباً همهی طراحان بزرگ پاریس کار میکرد و پنلهای دستدوزِ مهرهای را برای لباسهای آنها تأمین میکرد. دههی ۱۹۲۰، بهاین ترتیب، دوران طلایی مهرهدوزی در اوت کوتور بود؛ لساژ و کارگاههای مشابه، تیمهایی از سوزندوزان ماهر را بهکار میگرفتند که با استفاده از قلابهای تامبور (تکنیک «لونویل») مهره و سِکُوئین را با سرعت و ظرافت بینظیری در طرحهای شگفتانگیز بر پارچهها میدوختند. در این روشِ تامبور، مهرهها از قبل روی نخ رشته میشوند و قلاب ظریف از پشت پارچه، با ایجاد کوک زنجیرهای، هر مهره را در یک حرکت به سطح پارچه متصل میکند؛ روشی که تولید را بسیار تسریع کرده و امکان چیدمانِ فشرده و یکنواخت مهرهها را فراهم میآورد. اروپا این تکنیک را تا حدی از سوزندوزی آری هند آموخته بود و تا دههی ۱۹۲۰، این روش به استانداردی در اوت کوتور فرانسوی بدل شد؛ همانطور که در هند، کار آری روی منسوجات فاخر اثری مشابه برجای میگذاشت. هنر این دوزندگانِ زبردست، شاهکارهایی از تزیین مهرهای پدید آورد: لباسهایی که بسته به طرح، گاه مانند جیوهی مایع و گاه همچون آسمانِ پراستاره بهنظر میرسیدند. هر لباس روایتی ظریف را حمل میکرد؛ برای مثال، یک لباس شب از «کالو سوئر» حدود سال ۱۹۲۵ ممکن بود روی تور ابریشمی با نقوش ظریف پیچک، از مروارید و کریستال گلدوزی شده باشد و باغی افسونشده در نیمهشب را تداعی کند؛ آمیزی شاعرانه از الهام طبیعی و زرقوبرق مدرن.
در حالی که لباسهای زنانه توجهها را به خود جلب کرده بودند، دنیای لباسهای نمایشی و صحنهای در اوایل قرن بیستم نیز با اشتیاق فراوان، مهره و کریستال را در آغوش گرفت و در واقع پیشدرآمدی بر سبکهایی شد که بعدها فراگیر شدند. «زیگفلد فولیها» – مجموعه نمایشهای استیجی مشهور در نیویورک (۱۹۰۷ تا ۱۹۳۱) – استانداردهای تازهای برای لباسهای پرزرقوبرق صحنه تعریف کردند. طراحانی چون «ارته» و دیگران، لباسهایی فانتزی و خیالانگیز برای شوگرلها طراحی کردند که وزن برخی از آنها بهدلیل حجم عظیم مهرهها، سِکُوئینها و جواهرات به ۲۰ تا ۳۰ کیلو میرسید. یکی از طرحهای ارته برای زیگفلد فولیها با عنوان «د یوناید
تد استیتس» (ایالات متحده) بر پایهی یک مایو-تنهی توریِ همرنگ پوست طراحی شده بود که بهطور کامل با هزاران مهرهی نقرهای و رایناستون پوشیده میشد و نقش ستارهها و نوارهای پرچم را میساخت، و در بالا با یک سروَنگیِ عظیم به شکل ستاره تکمیل میشد که آن هم مملو از مهرههای آویزان بود. زیر نورافکن، چنین لباسهایی، اجراکنندگان را به لوسترهای زنده و متحرک تبدیل میکرد. این افراط تنها برای تأثیر بصری نبود؛ وجهی نمادین هم داشت. «فلورِنس زیگفلد» میخواست دختران گروه کر خود را تجسم نهاییِ زیبایی و افراط آمریکایی نشان دهد – هرکدام یک «دخترِ تمجیدشده» – و این مهرهدوزیِ تجملی، برای خلق توهم درخششی دستنیافتنی، نقشی کلیدی داشت. در اروپا نیز «بالههای روس» فعال بین ۱۹۰۹ تا ۱۹۲۹) تأثیر عظیمی بر جای گذاشتند؛ لباسهای آنها که توسط لئون باکست و دیگران طراحی میشد، اغلب از رنگهای جسورانه و تزیینات غنی، از جمله مهرهدوزیهای شبهشرقی، بهره میبرد و همین زبان بصری بعدها بر مُد نیز اثر گذاشت؛ مجموعههای شرقگرایانهی «پل پوآره» برای مثال، شامل تونیکها و شلوارهای حرمسرا گونهی مهرهدوزیشدهای بود که آشکارا بازتابی از لباسهای قصهگونِ «شهرزاد»ِ باکست بودند.
وقفهای که جنگ جهانی اول در جهان بهوجود آورد، برای مدتی کوتاه، مهرهدوزیهای افراطی را امری تجملی و بیمورد جلوه داد، اما تا اواخر دههی ۱۹۲۰ و سپس در دههی ۱۹۳۰، هالیوود این مشعل را دوباره برافروخت. در آغاز عصر طلایی هالیوود، طراحان لباسهایی چون «آدریان» و «تراویس بانتون» ستارهها را در جامههای مهرهدوزیشدهای آراستند که افسانهای شدند. چه کسی میتواند پیراهنهای ساتن بایاسکات، چسبان و بدننما را که بازیگرانی چون «جین هارلو» میپوشیدند فراموش کند؛ لباسهایی که آنقدر با مهرههای کریستال تزیین شده بودند که روی فیلم سیاهوسفید، گویی از درون میدرخشیدند؟ یکی از نمونههای مشهور، لباس «مارلنه دیتریش» در فیلم شانگهای اکسپرس (۱۹۳۲) است: پیراهنی براق با الهام از «چیونگسام»، که سراسرش با سِکُوئینهای سیاه و مهرههای جت پوشیده شده و با هر حرکت ظریف تنش میدرخشید. این لباسهای سینمایی، جذابیت لباس مهرهدوزیشده را به مخاطبان انبوه منتقل کردند و بیش از پیش آن را به نمادی از زرقوبرق و گلَمور بدل ساختند. حتی در اوج رکود بزرگ اقتصادی، فیلمها چشماندازهایی از تجمل پوشیده از سِکُوئین و کریستال به نمایش میگذاشتند؛ نوعی گریز از واقعیت، اما در عین حال تأکیدی بر این ایده که مهره و درخشش، مترادف با شیکبودن، ظرافت و جادوی بصریاند.
مد اوتکوتورِ میانهی قرن (دهههای ۱۹۴۰ و ۱۹۵۰) در ابتدا از تزیینات سنگین دههی ۱۹۲۰ فاصله گرفت و بهدلیل جیرهبندی و محدودیتهای زمان جنگ جهانی دوم، نوعی ظرافتِ آرامتر و فروتنانهتر را در آغوش گرفت. با این حال، بلافاصله پس از پایان جنگ، بهخصوص در پاریس، بازگشت سریعی به سوی آراستگیهای مجلل رخ داد. مجموعهی «نیو لوک» کریستین دیور در سال ۱۹۴۷، که دامنهای پُرچین و سیلوئتِ بسیار زنانه را دوباره به صحنه آورد، همزمان نوعی بازگشت باشکوه به تزئینات سطحیِ پرکار را نیز رقم زد. دیور بهطور گسترده با مزون لساژ و دیگر کارگاههای گلدوزی همکاری میکرد تا لباسهای شب خود را با کریستال، سِکُوئین و مروارید بیاراید. یکی از خلاقانهترین آثار او پیراهن «ژونون» در سال ۱۹۴۹ است که دامن آن از پنلهای گلبرگمانندِ آبشاری تشکیل شده و با سِکُوئینهای رنگینکمانی گلدوزی شده تا شبیه دُم طاووس به نظر برسد؛ بازگشتی مستقیم به شیفتگیِ پیشاجنگ نسبت به موتیفهای طبیعی، اما با اجرایی مدرن. همزمان، ستارههای آمریکایی و اروپایی نیز بار دیگر جامههای درخشان را پذیرفتند: زمانی که ملکهی آینده، الیزابت دوم، در سال ۱۹۴۷ ازدواج کرد، لباس عروسیاش (طراحی نورمن هارتنل) خود شاهکاری از مهرهدوزی بود؛ این لباس با حدود ۱۰هزار مرواریدِ ریز (سید پیرلز) و هزاران مهرهی کریستال، در قالب طرحی از شکوفههای پرتقال و گلهای ستارهای – نماد باروری و عشق – گلدوزی شده بود. هارتنل چند سال بعد، در ۱۹۵۳، بار دیگر با طراحی لباس تاجگذاریِ الیزابت به اوج کار خود در مروارید و کریستال رسید؛ جامهای که شاید یکی از مهمترین لباسهای مهرهدوزیشدهی قرن بیستم باشد. این لباس از ساتن سفید دوخته شده بود و با طرح مشبکی پیچیده از نمادهای گیاهیِ بریتانیا و کشورهای مشترکالمنافع، «با مرواریدهای ریز، سِکُوئینها و کریستالها» گلدوزی شده و حاشیههایی صدفیشکل داشت که با ردیفهایی از مهرههای طلایی، دیامانتهها و باز هم مروارید مزین شده بود؛ لباسی که زیر نور دوربینهای تلویزیونی و روشنایی گوتیک کلیسای وستمینستر بهمعنای واقعی کلمه میدرخشید. وزن حدوداً ۳۰ پاوندیِ آن، بهدلیل حجم سنگین تزیینات و نخهای زرین، این لباس تاجگذاری را به «بارِ فیزیکیِ شکوه» بدل کرده بود؛ روایت تصویریای از امپراتوری و وحدت، که در آن هر موتیف – از شبدر ایرلندی و رز انگلیسی گرفته تا برگِ افرا و خوشههای گندم – با پالت اختصاصیای از مرواریدها و مهرههای رنگی اجرا شده بود. هارتنل حتی یک شبدر چهاربرگِ مخفیِ خوشقدم روی دامن گنجاند که با نخ سبز و چند مهرهی اضافه برجسته شده بود. این لباس بهخوبی نشان میدهد که در دوران مدرن نیز طراحی نقش بر یک لباس مهرهدوزیشده میتواند همچنان سرشار از معنا باشد: جامهای که آگاهانه بهمثابهی قطعهای روایی طراحی شده، نقشهای نمادین از قلمرو، ترسیمشده با کریستال و مروارید؛ درست همانگونه که ردای تاجگذاریِ قرون وسطی حامل نمادهای هرالدی و ردای بیزانسی حامل شمایلهای مذهبی بود.
دهههای ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ نیز مملو از نمونههای چشمگیر اوتکوتورِ مزیّن به مهره بودند. «هارتنل» که بهخاطر چنین آثاری شناخته شد، برای ملکه لباسهایی مخصوص میهمانیهای رسمیِ دولتی طراحی کرد که سطح آنها با مهرههایی به شکل برگ افرا (برای لباسِ سفر رسمی به کانادا) و نقشهای مشابه پوشیده شده بود. در پاریس، طراحانی چون «هوبر دو ژیوانشی» و «پیِر بالمَن» اغلب لباسهای شبِ ظریف و مینیمال خود را با گلدوزیهای مهرهایِ حسابشده تزئین میکردند؛ شاید پراکندگیای از مروارید بر پیراهن ستونیِ ساتن، یا بالاتنهای پرکار و پرجزئیات روی دامن تورِ یک لباس بال. «بالنسیاگا» که به خویشتنداری و مینیمالیسم در طراحی شهرت داشت، گاهی مخاطب را با جامهای کاملاً پوشیده از مهرهدوزیِ جتِ سیاه غافلگیر میکرد؛ لباسی که بازی ظریفی میان سطوح مات و براق خلق مینمود. دههی ۱۹۶۰، که دورهی تجربهگرایی بود، شاهد تطبیق مهرهدوزی با روندهای تازهی مُد شد. در حالی که مُد خیابانیِ جوانانهی دههی شصت بیشتر به سوی پارچههای چاپیِ جسورانه و پایِتهای پلاستیکیِ درشت (پایِتهای مدور بزرگ) میرفت تا مهرهدوزیِ سنتی، مُد سطح بالا و طراحی لباسِ صحنه همچنان از مهرهها به شیوههای نوآورانه استفاده میکرد. سبک «عصر فضا» در اواخر دههی ۶۰ الهامبخش لباسهایی شد که با مهرههای نقرهای و شفاف تزیین میشدند تا حس آیندهگرایی را القا کنند؛ مینیلباسهای مشهور «پاکو رابان» که از قطعات پلاستیکی و فلزی بههمپیوسته ساخته میشدند، اغلب شامل مهرهها و دیسکهای شفافِ لوسیت بودند که جلوهای کریستالی و کاملاً «فضایی» ایجاد میکردند. تأثیرات هیپی و مـُد نیز به شکلی دیگر مهره را به پوشش روزمره بازگرداند: «لاو بِدز» یا رشتههای بلندِ مهرههای رنگی بهعنوان اکسسوری توسط جوانان پوشیده میشد و در مقیاسی فروتنانه، همان میل به آراستن بدن با مهره را بهعنوان یک بیانیه – اینبار از هویت بوهِمیایی یا جهانوطنی – تکرار میکرد. همزمان، آیکونهای پاپکالچر روی صحنه سنتِ درخششِ پرنور را زنده نگه میداشتند: برای مثال، در دههی ۱۹۶۰، «جوزفین بیکر» هنرپیشه و خوانندهی افسانهای – که آن زمان در دههی شصت زندگیاش بود – در پاریس با لباسهای چسبانِ بدن روی صحنه میرفت که از سر تا پا با رایناستونها و مهرهها پوشیده شده بود؛ بازگشتی به شکوه دههی ۱۹۲۰ او و پلی میان آن دوران و عصری که قرار بود در آن، نمایشهای باشکوهِ شوگرلهای لاسوگاسی به اوج برسند.
دورهی دههی ۱۹۷۰ تا دههی ۱۹۹۰ شاهد آن بود که استفاده از کریستال و مروارید در تزیین لباس، به دو جریان موازی تقسیم شد: از یک سو جهان دستنیافتنیِ اوتکوتور که در آن صنعتگران، سنتهای ظریفِ مهرهدوزیِ دستی را زنده نگه داشتند، و از سوی دیگر قلمرو پرزرقوبرقِ سرگرمی و خردهفرهنگها که در آن مهره و کریستال هرچه بیپرواتر و افراطیتر به کار میرفت. در اوتکوتور، خانههایی چون شنل، دیور و والنتینو بهطور پیوسته پیراهنهای شبِ ظریف و مزیّن به مهره را در کالکشنهای خود عرضه میکردند. آتلیهی «مِزون لُساژ» که اینک زیر نظر «فرانسوا لساژ» (پسر آلبر) اداره میشد، برای دهها طراح، گلدوزی تولید میکرد و ضمن حفظ تکنیکهای قدیمی، روشهای تازهای ابداع مینمود. نمونههای آرشیوی لساژ از دهههای ۷۰ و ۸۰ هم موتیفهای سنتی (مانند رزهای پُر و انبوه با مرواریدهای ریز و سِکُوئین) و هم طرحهای انتزاعیِ مدرن (برای مثال، مهرهدوزیهای هندسیِ جسور برای کتِ دههی ۸۰ «کلود مونتانا») را به تصویر میکشند. در این دوره، مهرهدوزیِ اوتکوتور بهطور نامحسوس از پیشرفتهای فناوری نیز بهرهمند شد: نخهای مصنوعیِ مقاومتر که توان تحمل وزن بیشتر را داشتند، مهرههای شیشهایِ بهبودیافته از ژاپن و چکسلواکی که ثبات رنگ و یکنواختی بالاتری داشتند، و انواع تازهای از پایِتهای پلاستیکی؛ اما در اصل، تکنیکهای بنیادین همانهایی بودند که نسل به نسل منتقل شده بودند – از دوختهای ریزِ نقطهای همراه با مهره گرفته تا قلابدوزیِ تامبور و روشهای مشابه. طراحان اغلب از مهرهدوزی برای برانگیختن حس نوستالژی یا شرقی/فولکلور بودن بهره میگرفتند؛ در سال ۱۹۷۶، کالکشن مشهور «باله روس» ایو سنلوران، لباسهای سنتی روسی را بازآفرینی کرد و او مدلها را با لباسهای روستاییِ الهامگرفته از دهقانان، اما در رنگهای غنی و پوشیده از گلدوزیها و مهرهدوزیها – از جمله مروارید – روی رَنوی فرستاد تا آن شکوه فولکلوریک را دوباره زنده کند. رقیب او، «کارل لاگرفلد» در شنل، در دههی ۱۹۸۰ لباس شب شنل را احیا کرد و پیراهنهای مشکیِ سِکُوئیندوز و مهرهدوزیشدهای ارائه داد که همچون شبِ پاریس میدرخشیدند. والنتینو نیز بهخاطر پیراهنهای قرمز خود شناخته شد که اغلب با مهرهدوزیهای همرنگِ پارچه، عمق و بُعد بیشتری به رنگِ امضاییِ او میبخشیدند. فلسفهی مُدِ دههی ۸۰ «هرچه بیشتر، بهتر» بود و هیچچیز این رویکرد را بهتر از لباسهای شب این دوران نشان نمیداد؛ لباسهایی پُر از سِکُوئین، کریستال و البته شانهپدهای اغراقشده. کاملاً رایج بود که گرانترین لباسهای کوکتل از سر تا پا با مهره پوشانده شوند، بهطوری که پارچه عملاً به موزاییکی انعطافپذیر از درخشش تبدیل شود. در همین حال، در آن سوی اقیانوس اطلس، طراح آمریکایی «باب مَکی» به «پادشاه افراط در مهرهدوزی» در هالیوود بدل شد؛ او با لباسپوشاندن به ستارگانی مانند «شر»، «دایانا راس» و «لایزا مینلی»، آثاری میآفرید که مرز میان «لباس» و «جواهر» را مخدوش میکرد. دستلباس بدنام شر در مراسم اسکار ۱۹۸۸ – پیراهنی از توریِ شفاف که تقریباً برهنه به نظر میرسید، مگر در نقاطی که مارپیچهایی حسابشده از مهرهها و سِکُوئینهای مشکی آن را میپوشاند، همراه با تاجی خاردار و مزیّن به مهره – نمونهی اوج این بود که لباس مهرهدوزیشده تا کجا میتواند در ایجاد حس شوک و شگفتی پیش برود. هر مهره روی آن دستلباس با دقت در جای خود قرار گرفته بود تا توهمی از دودِ سیاهِ پیچان روی بدن او بسازد؛ لباسی که هم لباس بود و هم هنرِ بدن . در طراحیهای مکی برای نمایشهای لاسوگاس و شویهای تلویزیونی، استفاده از دهها هزار کریستال سواروفسکی و مروارید امری عادی بود؛ او بدون هیچ خجالتی تمامقد در آغوش زرقوبرق فرو میرفت. این لباسها بیشک از لباسهای شوگرلهای لاسوگاسی تأثیر گرفته بودند و خود نیز بر آنها اثر گذاشتند؛ لباسهایی با پر و کریستال که از میراث زیگفلد و برادوی نشأت گرفته و تا دههی ۱۹۷۰ هرچه بیشتر درخشان و پُرزرقوبرق شده بودند.
نکتهی مهم این است که دههی ۱۹۷۰ شاهد فراگیر شدن لباسهای مردانهی آراسته به رایناستون در جریان اصلی سرگرمی بود؛ بهویژه در موسیقی کانتری و راکاندرولِ دوران اِلوِیس. خیاط اوکراینی–آمریکایی «نودی کوهن» با طراحی «نودی سوت»ها برای ستارههای کانتری مشهور شد؛ کتوشلوارهای خیاطیشدهی بسیار پرزرقوبرق در رنگهای تند و روشن، که بهطور متراکم با نقشهای تماتیک – مثل اسب، کاکتوس، نت موسیقی و… – گلدوزی و اپلیکدوزی میشد و سپس بیدریغ با رایناستونها پوشانده میشد. لباس پرشمارۀ سفیدِ «الوها فرام هاوایی»ی الویس پرسلی در سال ۱۹۷۳، با طرح عقاب، نمونهی شاخصی است: جامپسوئیتی سفید با نقش عقاب که با پَرچینهای طلایی و رایناستونهای رنگارنگ اجرا شده بود و شنلی هماهنگ با همان رایناستونهای درخشان داشت. گفته شده کتوشلوار لامهی طلاییِ الویس که در سال ۱۹۵۷ توسط نودی طراحی شد، آنقدر با سِکُوئینهای واقعیِ طلا پوشیده شده بود که پوشیدن آن از نظر جسمی واقعاً فرساینده و سنگین بود. این لباسهای وسترن و راک، لقب «سبک کابویِ رایناستونی» را برای خود بههمراه آوردند (با الهام از ترانهی گلن کمپبل) و نشان دادند که کریستالها تا چه اندازه با ژست، جسارت و خودنماییِ اجرایی گره خوردهاند. چنین لباسهایی، سنت نمایشمحورِ شروعشده از وُدویل و زیگفلد فولیها را ادامه میدادند – یعنی استفاده از مواد نورگیر برای آنکه اجراکننده روی صحنه مثل چراغی درخشان دیده شود – اما در عین حال در شکلهای ملایمتر وارد مُد روزمره نیز شدند. تا دههی ۱۹۸0 میشد ژاکتهای جین با ریشههای رایناستونی یا تیشرتهایی با طرحهای کریستالیِ پرسشده (Iron-on) پیدا کرد؛ نشانهای از «سرریز شدن» زرقوبرقِ صحنه به مُد پاپ و خیابانی. این دوره همچنین شاهد یک نقطهی عطفِ فناورانه بود: در سال ۱۹۵۶، سواروفسکی در همکاری با دیور، پوشش «ای بی» را معرفی کرد؛ لایهای که سطح کریستال را به طیفی رنگینکمانی و اِیرِدِسِنت (چندرنگِ درخشان) تبدیل میکرد. تا دهههای ۷۰ و ۸۰، کریستالهای ای بی در همهجای مُد و لباسهای نمایشی حضور داشتند و بعد تازهای از درخششِ رنگی ایجاد میکردند؛ برای مثال، کریستالهای ای بی برای لباسهای اسکیت نمایشی بسیار محبوب شدند و تا دههی ۱۹۸۰، این لباسها عملاً از سر تا پا با مهره و رایناستون پوشیده میشدند تا در نورِ پیست یخ بدرخشند. نوآوری ای بی نشان میدهد که چگونه یک تغییر فناورانهی بهظاهر کوچک – یعنی یک پوشش شیمیایی – میتواند جلوهی بصری کاملاً جدیدی خلق کند و به یک روند غالب بدل شود؛ این تکنیک جایگاه رایناستون را در اوتکوتور و طراحی لباسهای صحنه بهعنوان تزییناتی واقعاً چندکاره و انعطافپذیر تثبیت کرد.
هرچه به آستانهی قرن بیستویکم نزدیک میشویم، استفاده از کریستال و مروارید در تزیین لباس همچنان به همان اندازهی گذشته اهمیت دارد، هرچند پیوسته همراه با روندها، تکنولوژیها و ارزشهای جدید تغییر شکل میدهد. اواخر دههی ۱۹۹۰ و دههی ۲۰۰۰ شاهد بازگشت مُد پرزرقوبرق فرش قرمز بود؛ بازگشتی که به معنای وفور لباسهای شب درخشان برای سلبریتیها بود. طراحانی چون «ایلی صعب»، «زهیر مُراد» و «نعیم خان» بهطور بینالمللی دقیقاً بهخاطر تسلط خیرهکنندهشان بر خلق لباسهای پرکارِ مزیّن به مهره، کریستال و سِکُوئین شهرت یافتند. ایلی صعب (از لبنان) بهویژه کالکشنهایی عرضه کرده که عملاً فانتزیای از کریستال، سِکُوئین و مروارید روی تورهای شفاف است؛ بهگونهای که لباسها شبیه «رداهایی از نور» به نظر میرسند. پیراهنهای او اغلب دارای گلدوزیهای متراکمِ کریستال هستند که بهصورت آمبره به شفافیت محض محو میشوند و نقشهایی از شاخوبرگ یا ستارگان را میسازند؛ رویکردی کاملاً معاصر که در عین حال، یادآور شیفتگی دههی ۱۹۲۰ به «لباسهای توهّمی» است. یکی از آثار شاخص صعب، پیراهن شامپاینیرنگی است که «هالی بری» در اسکار ۲۰۰۲ بر تن داشت؛ لباسی با بالاتنهای شفاف که با موتیفهای گل، بهکمک نخ و مهرههای قرمز تیره بهشدت گلدوزی شده بود و دامنی پُر از ساتن. هرچند بخشی از اثرگذاری آن لباس بهدلیل جسارتِ بخش شفافِ بالا تنه بود، اما در واقع این گلدوزی و مهرهدوزیِ ظریفِ روی بالاتنه بود که به آن ارزش هنری بخشید و آن را به یکی از بهیادماندنیترین لباسهای تاریخ اسکار تبدیل کرد. طراح معاصر دیگری، «نعیم خان» (زادهی هند)، برند خود را در نیویورک بر پایهی لباسهای خیرهکنندهی شدیداً مهرهدوزیشده با حالوهوای آرتدکو بنا کرده است؛ او بانوی اول آمریکا «میشل اوباما» و بسیاری از ستارههای هالیوود را در لباسهایی آراسته میکند که اغلب از نقوش هندسیِ مهرهای الهامگرفته از آرتدکو یا طرحهای سنتی هندی بهره میبرند. در واقع، بسیاری از این طراحان قرن بیستویکمی، بهشدت به مهارت کارگاههای گلدوزی هندی متکی هستند؛ نوعی تبادل پویا که در آن خانههای مُد غربی، کار گلدوزی را به هند واگذار میکنند و صنعتگران هندی با ادامهی سنتهای «آری» و «زردوزی»، این تکنیکهای کهن را در خدمت طراحیهای کاملاً معاصر به کار میگیرند. این همکاری جهانی باعث شده است که مهرهدوزیهای فوقالعاده پیچیده با کارایی بیشتری انجام شوند، تا جایی که حتی در خطوط «ریڈی-تو-وِر» (آمادهپوش) – و نه فقط اوتکوتور – نیز گاهی با حجم قابلتوجهی از مهرهدوزیِ دستی روبهرو هستیم.
در دنیای لباس عروس، کریستال و مروارید همچنان از انتخابهای همیشگی و محبوباند و مستقیماً به لایهای عمیق از نمادپردازی تاریخی متصل میشوند. پیراهن سفید عروس غالباً با مرواریدهای سفید یا کرم تزیین میشود؛ ادای احترامی به مفهوم پاکی و نیز ظرافت کلاسیکی که مرواریدها تداعی میکنند. بسیاری از لباسهای عروس معاصر همچنین از کریستالهای سواروفسکی برای ایجاد درخششی ملایم بر روی بالاتنه یا تور سر استفاده میکنند. نمونهای بهویژه پرزرقوبرق در این زمینه، لباس عروس «کاترین زتا-جونز» در سال ۱۹۹۹ است: پیراهنی از ساتنِ عاجی با دنبالهای کلیسایی که بنا بر گزارشها با دهها هزار مروارید ریز «میکیموتو» بهصورت دستی مهرهدوزی شده بود. چنین سطحی از تجمل در لباس عروس، یادآور مراسم ازدواجِ سلطنتی و حتی دورهی رنسانس است و نشان میدهد که برخی کاربردهای مرواریددوزی هرگز از مُد نیفتادهاند. افزون بر این، فناوریِ مدرن انواع جدیدی از «مروارید» را معرفی کرده است؛ مانند «کریستال پرل»ها، که مرواریدهای مصنوعی (اغلب تولید سواروفسکی) با هستهی کریستالی و پوششِ مرواریدی هستند. این نوع مرواریدها از مزایایی چون دوام و یکنواختی برخوردارند و زمانی که استفاده از مروارید طبیعی برای لباس بیش از حد سنگین یا حساس باشد، بهعنوان جایگزین بر سطح لباس دوخته میشوند. به همین دلیل، در توصیف یک پیراهن ممکن است عبارتی نظیر «تزیینشده با مرواریدهای کریستالیِ سواروفسکی و مهرهدوزی» دیده شود؛ عبارتی که نشاندهندهی آمیزهای از عناصر اصیل و مصنوعی است که در کنار هم، همان جلوهی بصریِ مطلوب و لوکس را خلق میکنند.
یکی دیگر از جنبههای فناورانه در تزیینات امروزی، استفاده از طراحیِ کامپیوتری برای نقشهکشیِ الگوهای مهرهدوزی است؛ الگویی که پس از طراحی میتواند یا بهصورت دستی اجرا شود یا با کمک ماشین هدایت گردد. امروزه حتی دستگاههای گلدوزیِ تخصصیای وجود دارند که قادرند بهطور خودکار مهره و سِکُوئین را روی پارچه بدوزند و طراحانِ لباسهای لوکس آمادهپوش (ردی تو ور) گاهی برای افزایش بهرهوری از این فناوری استفاده میکنند. با این حال، ظریفترین و ارزشمندترین کارها همچنان با دست انجام میشود. برای نمونه، «مِزون لُساژ» که در سال ۲۰۰۲ توسط شنل خریداری شد تا این هنر حفظ شود، هنوز هم صنعتگران را در هنر طاقتفرسای مهرهدوزیِ دستی آموزش میدهد. در عصر «فست فشن»، چنین گلدوزیهای دستسازِ مهرهای بهعنوان تجملی کمیاب و گرانبها برجسته میشوند و خانههای مُد آن را صریحاً بهعنوان نقطهی تمایز و ارزش افزوده مطرح میکنند (مثلاً با عباراتی مثل «۲۰۰ ساعت گلدوزیِ دستی صرفِ دوخت این لباس شده است»). این رویکرد تضمین میکند که میراثِ این هنر – که ریشههای آن تا دوختِ دستیِ لاجورد بر رداهای سومری میرسد – همچنان در کارگاههای اوتکوتورِ پاریس، بمبئی و فراتر از آن زنده بماند.
از نظر فرهنگی، اواخر قرن بیستم و اوایل قرن بیستویکم نیز دورهای است که در آن طراحان مُد بهطور فزایندهای از پوشاک سنتیِ مهرهدوزیشدهی فرهنگهای مختلف الهام گرفته و آنها را بازتفسیر کردهاند. برای مثال، میتوان به کالکشنی از «دریس وان نوتن» اشاره کرد که در رنگ و الگو به مهرهدوزی قوم ماسای ارجاع میدهد، یا مجموعهای از «والنتینو» که شامل ریشهها و موتیفهای مهرهای برگرفته از پوشاک بومیان آمریکا است (که البته اغلب بهشکلی بحثبرانگیز، بحثهایی دربارهی «تصاحب فرهنگی در برابر قدردانی فرهنگی» را برمیانگیزد). این طراحیهای میانفرهنگی، هر زمان که با احترام و آگاهی انجام شوند، بر میراث مشترک انسانی در زمینهی تزیین با مهره تأکید میکنند؛ طراحان میدانند که یک موتیف مهرهدوزیشده میتواند حامل بار عظیمی از معنا و حافظهی فرهنگی باشد و میکوشند آن را بزرگ بدارند. بُعد تفسیری همچنان حیاتی است: الگویی که از یک پوشاک زولو گرفته میشود، برای مثال، حتی زمانی که بر سیلوئتِ غربیِ یک لباسِ مجلسی پیاده میشود، پژواکی از پیام نخستین خود – چه نامهی عاشقانه بوده باشد و چه نمادِ جایگاه و پایگاه اجتماعی – را همچنان با خود حمل میکند.
با نگاهی به ارایههای اوتکوتورِ امروز روی رانوی، کاملاً آشکار است که کریستال و مروارید همچنان نشانههای اوجِ مهارت و کمالِ هنرِ دوخت و تزییناند. در شوی اوتکوتور بهار ۲۰۱۷ شنل، «کارل لاگرفلد» دستلباسهایی را به نمایش گذاشت که کتودامنها کاملاً با کریستالهای تراشخورده پوشانده شده بودند، بهطوری که مدلها عملاً مانند آینه میدرخشیدند. در همان فصل، «گُئو پی» – طراح چینیِ شناختهشده بهخاطر گلدوزیهای افراطی و بسیار پیچیده – پیراهنی نمایش داد که دامن آن در عمل نوعی تابلوی فرشگون از دوخت طلایی و مروارید بود که چشماندازی اسطورهای را به تصویر میکشید و وزنش بیش از ۵۰ کیلوگرم بود. چنین آثاری که بیش از آنکه «لباس» باشند، به «هنر پوشیدنی» شبیهاند، تزیین با مهره را تا مرز امکان پیش میبرند و نشان میدهند که در قرن بیستویکم، با وجود همهی مواد و فناوریهای نوین، طراحان هنوز هم هر زمان بخواهند شگفتی، شکوه و هنر ناب را فراخوانی کنند، به جادوی کهنِ درخشش کریستالها و مرواریدها بازمیگردند.
در نهایت، شایسته است به بُعد «معنا» در طراحی نقش هم اشاره کنیم؛ بعدی که همچنان در تزیینات امروزی زنده است. حتی در آثار کاملاً مدرن، نقش و روایت هنوز در هم تنیدهاند. برای مثال، کالکشن اوتکوتور ۲۰۱۸ دیور به طراحی «ماریا گراتزیا کیوری» که بر اساس نمادهای تاروت شکل گرفته بود: یکی از لباسهای شبِ خیرهکنندهی این مجموعه، پیراهنی بود که بالاتنه و دامن آن با گلدوزیهای مفصلِ مهرهای پوشیده شده بود؛ طرحهایی از نمادهای تاروت – خورشید، ماه، ستاره و امپرس – که همگی با کریستالهای ریز و بَگل بیـدها روی تور اجرا شده بودند و تابلویی رازآمیز و درخشان میساختند. با پوشیدن این لباس، مدل به کتاب داستانیِ متحرک از عرفان و اسطوره تبدیل میشد؛ جایی که هر مهره بخشی از روایت را بر عهده داشت. یا مت گالا را در نظر بگیرید؛ جایی که لباسهای تماتیک، اغلب به شاهکارهای خیرهکنندهای از تزیین منتهی میشوند. برای تم ۲۰۱۸ با عنوان (بدنهای آسمانی)، بازیگر «بلیک لایولی» لباسی از ورساچه بر تن داشت که الهامگرفته از قرون وسطی بود و دامنِ روییِ سنگین و گلدوزیشدهای داشت. این دامن و کرست بهطور متراکم و دستی با پیچکهای باروک، گلها و صلیبها در طیف مهرههای طلایی و زرشکی مهرهدوزی شده و با مرواریدهای درشت نقطهگذاری شده بود؛ بهگونهای که عمداً مناظر و بافتِ فرشها و پردههای کلیسایی رنسانس و جعبههای تبرک را به یاد میآورد. در چنین نمونههایی، مهرهدوزی صرفاً زرقوبرقِ تصادفی یا «بِلینگ» نیست؛ بلکه بهدقت و آگاهانه انتخاب شده تا یک تم، فضا و حالوهوا را منتقل کند – در اینجا، شکوه آیینی و ثروتِ کلیسایی.
در سراسر این سفر گسترده – از رداهای آکنده از لاجوردِ ملکه «پو-آبی»، تا لباسهای پوشیده از مرواریدِ الیزابت اول، و تا اوتکوتورهای امروز که با کریستال کاملاً پوشانده شدهاند – چند عنصر ثابت و تکرارشونده نمایان میشود. لباسهای مزیّن به مهره، همواره نیازمند پیوندی میان هنر و کارِ سخت بودهاند؛ آنها پلی میان جهان مُد و جهان هنر ایجاد میکنند و اغلب صدها، اگر نگوییم هزاران ساعت کار دقیق و پرحوصله، مهره به مهره، برای خلق تنها یک لباس میطلبند. این لباسها همچنین میان فرهنگها پل میزنند: تکنیکی که در بخشی از جهان پدید آمده، در جایی دیگر حیاتی تازه پیدا میکند، و طرحی با ریشههای عمیق فرهنگی میتواند بر صحنهی یک رانوی بینالمللی جلوهگر شود. و در بنیادیترین لایه، جاذبهی آنها همیشه یکی است: مهرهها – چه کریستال باشند و چه مروارید – بُعدی از بافت، درخشندگی و بازی با نور را به لباس میافزایند که جامه را در حالِ حرکت زنده میکند. یک مهرهی کریستالی نور را در جرقههای منشوری میشکند؛ یک مهرهی مروارید با نوری نرم و درونی میدرخشد؛ و وقتی با پارچه و بدن همراه میشوند، این عناصر نوعی هنرِ حرکتی میآفرینند.
علاوه بر این، نمادگراییای که توسط کریستالها و مرواریدها منتقل میشود، همچنان به غنای طراحی معاصر کمک میکند. مرواریدها هنوز نجواکنان از پاکی، خرد و تجمل سخن میگویند؛ پوشیدن مروارید میتواند اشارهای محترمانه به سنت باشد (مثلاً در هیئت عروسی محجوب، یا ارجاعی به ریسههای مرواریدِ نمادینِ کوکو شانل)، یا برعکس، میتواند عامدانه دگرگون و «وارونه» شود (مثلاً در یک قطعهی الهامگرفته از پانک، با مرواریدهایی دوختهشده بر روی چرم). کریستالها با درخششی شبیه الماس، بیپرده حامل معناهای گلَمور، نمایشگری و تئاتریاند؛ به همین دلیل است که در لباسهای صحنه و فرش قرمز چنین حضوری پررنگ دارند، جایی که هدف، مسحور کردن نگاه تماشاگر است. طراحان اغلب با استراتژی از کریستالهای شفاف برای تاکید بر بخشهایی از لباس استفاده میکنند؛ گویی با نور نقاشی میکنند: برای مثال، با خوشهکردن کریستالها در اطراف یقه، توجه را به سمت چهره میبرند، یا با پراکندهکردن کریستالها روی دامنی از تور تیره مانند کهکشان، هالهای آسمانی و کیهانی خلق میکنند.
در تداوم طراحیِ نقش، میبینیم که هرچند سلیقهها میان گلدار، هندسی، مینیمال و دوباره بازگشت به گذشته در نوساناند، شیفتگیِ بنیادی انسان به «نقش» خودْ پایدار است. الگوهای روی لباسهای مهرهدوزیشده – چه تقارن سختگیرانهی باغِ گلِ مغولی روی یک شِروانی، چه چرخشهای آزاد و انتزاعیِ یک پیراهن فلاپر دههی ۱۹۲۰، و چه موتیفهای شبهفرکتالیِ تولیدشده با کامپیوتر روی لباسی آیندهنگر در سال ۲۰۲۰ – همگی در واقع ابزاری برای ساماندادن به تزیین و تبدیل آن به «معنا» هستند. «نقش» زبانی است که مهرهها از طریق آن روی لباس حرف میزنند. آنها ممکن است از جایگاه و منزلت سخن بگویند (نشانهای اشرافی و نشانهای خانوادگی با مروارید)، از عشق (کدهای رنگی زولو)، از معنویت (صلیبها و ماندالاها در گلدوزیِ مهرهای)، یا صرفاً از ایدهآلهای زیباشناختی (هندسهی منظم آرتدکو که عشق مدرنیستی به نظم و پیشرفت را بازتاب میدهد). حتی الگوهای کاملاً تزئینی نیز نوآوریهای هنریِ زمانهی خود را منعکس میکنند؛ برای مثال، انفجارِ مهرهدوزیهای هندسیِ نئونی بر لباسهای مـُدِ دههی ۱۹۶۰ انعکاسی بود از خوشبینی آن دوران و شیفتگیاش نسبت به علم و فضا.
در مُد معاصر، فراتر از فرش قرمز و رانوی، لباسهای تزیینشده همچنان حضوری پایدار و پررنگ دارند. رشد برندهای جهانیِ هایاستریت که از تکنیکهای ارزانترِ تزیین استفاده میکنند، باعث شده چیزی که زمانی انحصاری بود (مثل یک لباس مهمانیِ مهرهدوزیشده)، امروز در سطوح قیمتی مختلف در دسترس باشد. البته رایناستونهایی که با چسب یا ماشین روی لباس نصب میشوند، هرگز اعتبار و ارزش نمادینِ کریستالهای اتریشیِ دستدوز را ندارند، اما نوعی دموکراتیزهکردنِ زرقوبرق محسوب میشوند. برای مثال، در صحنهی فستیوالهای دههی ۲۰۲۰، روندی پررنگ در استفاده از کریستالها و مرواریدها برای تزیین صورت و بدن دیده میشود؛ نوعی امتداد دادن مفهوم لباسِ مزیّن به خودِ پوست، بهعنوان اکسسوری، که نشاندهندهی تحول دیگری در این ایده است. در همین حال، جنبش پایداری در مُد، پرسشهایی جدی دربارهی استفاده از پلاستیکها و مواد غیربیوتجزیهپذیر مانند سِکُوئینها و مهرهها مطرح کرده است. برخی طراحان شروع کردهاند به آزمودنِ مهرههای تجزیهپذیر یا بازیافتی (مانند مهرههای چوبی یا شیشههای بازیافتی) تا میان تزیین و دوستدار محیطزیست بودن آشتی برقرار کنند؛ نشانهای از اینکه مرز بعدیِ نوآوری در تزیین با مهره، بیش از پیش در خودِ مواد و ساختارشان جستوجو خواهد شد.
با تأمل بر تاریخ جهانیِ لباسهای مهرهدوزیشده، نمیتوان از تداوم خیرهکنندهی خلاقیت انسانی و میل عمیق ما برای انتقال معنا و جایگاه از طریق آنچه میپوشیم شگفتزده نشد. از پیشبند مهرهدوزیشدهی یک رهبر قبیله که شجره و تبار او را کُدگذاری میکند، تا پیراهن پوشیده از مرواریدِ یک پادشاه یا ملکهی رنسانس که قدرت را به نمایش میگذارد، تا لباس کریستالدوزیشدهی یک ستارهی پاپِ معاصر که ستارهبودن و شهرت او را فریاد میزند، این رشتهی معنایی هرگز گسسته نشده است. میبینیم که همین مهرههای کوچک، که با حوصله و صبر روی پارچه دوخته میشوند، در طول قرنها برای ساختن روایتها و هویتها بر بومِ لباس به کار رفتهاند. مهرهی کریستالی و مروارید – یکی زادهی معدن و آتش، دیگری حاصل کیمیای ارگانیسمهای دریایی – به عناصری جهانشمول در جاذبه و نمادگرایی بدل شدهاند. هرکدام هالهای از راز دارند: کریستالها با سختی و درخشششان که نور ستارگان را تداعی میکند، و مرواریدها با نرمی و تابش درونیشان که از پاکی و رازهای نهفته در اعماق اقیانوس سخن میگوید. جای تعجب نیست که طراحان همچنان این مواد را برمیگزینند تا لباسها را به قلمرو خیال، اسطوره یا نوعی وقار آیینی و ستایشگرانه ارتقا دهند.
در یک جمعبندی، میتوان گفت لباس مهرهدوزیشده صرفاً یک پوشش نیست، بلکه یک «شیء فرهنگی» است؛ اثری که روایتگر تاریخ نوآوری هنری و تجربهی انسانی در گذر زمان است. تاریخ آن، در حقیقت تاریخ خودِ مُد است: برهمکنشی میان فناوری (از سوزنهای استخوانی تا قلابهای تامبور و ماشینآلات مدرن)، هنر (نقشها و ترکیبهای هرچه خیالانگیزتر) و معنا (چراییِ جایگذاریِ هر مهره در جای خودش). چه آن شکارچی–گردآورندهی ماقبل تاریخ باشد که صدفها را برای محافظت روحانی روی لباسش میدوزد، چه ملکهای قرونوسطایی که جامهای طلب میکند که با هر مروارید، حاکمیت و اقتدارش را بازتاب دهد، و چه یک طراح اوتکوتور معاصر که مرزهای زیبایی را با صورتهای فلکیِ خیرهکنندهی کریستالی روی پارچه جابهجا میکند – همه در یک چیز مشترکاند: میل به ستایشِ بدن و روح انسان از راه جادوی درخشانِ مهرهها. و تا زمانی که داستانی تازه برای گفتن و نوآوریای برای آزمودن وجود داشته باشد، صنعتگران همچنان به دوختن کریستالها و مرواریدها بر بافتِ پارچه ادامه خواهند داد؛ دانهدانه، مهرهای کوچک و درخشان، تا این هنر کهن در جهان مُد همواره جوان و زنده بماند.