در دادوستد کهنِ کالا و اندیشه در امتداد جادهٔ ابریشم، منسوجات چیزی فراتر از صرفاً کالا بودند؛ آنها تجسّم فرهنگ، بومزیست و کار جنسیتمند بودند. خودِ نامِ «جادهٔ ابریشم» کاروانهایی را به یاد میآورد که از پارچههای گرانبها انباشتهاند: ابریشم چینی، فرشهای ایرانی، پارچههای نخی چاپخوردهٔ هندی، ایکاتهای آسیای میانه. با این حال، پشتِ این تجملات، دستان زنان و بخششهای طبیعت ایستاده بود.
این مقاله سفری عمیقاً فلسفی و انسانشناسانه به تاریخ مُد در جادهٔ ابریشم است و آن را از رهگذرِ لنزی اکوفمینیستی مینگرد. اکوفمینیسم، آنگونه که اندیشمندانی چون وال پلاموود و واندانا شیوا صورتبندی کردهاند، بر این نکته تأکید میکند که سلطه بر طبیعت و ستم بر زنان به هم پیوستهاند؛ و دانشی که در سنتهای زنان نهفته است میتواند راهنمای شکلگیری رابطههایی هماهنگتر میان انسان و طبیعت باشد.
ما بررسی خواهیم کرد که فرهنگهای نساجی جادهٔ ابریشم چگونه این درهمتنیدگی را مجسّم کردهاند: چگونه هنرهای بافت و دوخت زنان با خرد بومشناختی، معناهای روحانی و هویتهای جمعی گره خورده است. در این مسیر، از بینشهای فیلسوفان و معرفتهای بومی بهره میگیریم – از نقد دوگانهٔ طبیعت/فرهنگ در آثار پلاموود تا دعوتِ دونا هاراوِی به «بازی با بند و نخ» برای ساختن پیوندها بر زمینی زخمی. مطالعهی موردیِ سرزمینهایی چون ایران، چین، هند و آسیای میانه، رویکردی اکوروحانی به مُدِ گذشته را نشان خواهد داد و به ما امکان میدهد آن را بهطرزی انتقادی با منطقِ استخراجگرِ مُدِ سریعِ معاصر مقایسه کنیم.
روایتی که میگشاییم روایتی است که در آن نخها فقط نخ نیستند؛ آنها راویاند، زن را به خاک، به حشره، به گیاه و به کیهانباوریها پیوند میزنند. در ابریشم و پنبه، در رنگ و سوزندوزی، با نوعی شاعریتِ مادی روبهرو میشویم؛ فلسفهای آرام اما ژرف که در تار و پودِ پارچه بافته شده است. مُد در امتداد جادهٔ ابریشم در عینِ حال هم حسی و جسمانی بود و هم مقدّس، هم کاربردی و هم شاعرانه؛ بازتابی از نقشهای جنسیتی و شبکههای دادوستد که در عین حال حاملِ نوعی حرمتگذاری به طبیعت و خردِ نسلها نیز بود. به کمک شواهد پژوهشی و مجموعههای موزهای خواهیم دید که چگونه یک قالی ایرانی یا پارچهٔ چاپبلوکِ هندی را میتوان همچون متونی از دانشِ اکوفمینیستی خواند. در نهایت، این سفر ما را فرامیخواند تا رابطهٔ میان لباسهایمان، سیارهمان و زنانی را که هنرشان هر دو را زنده نگه میدارد، از نو تصور کنیم؛ چرا که در روزگارِ بحران زیستمحیطی و حسابکشی اخلاقی از صنعت مُد، میراث نساجیِ اکوفمینیستیِ جادهٔ ابریشم هم الهامبخش است و هم انتقادی: تابلویی بافته از درسها برای آیندهای پایدارتر و عادلانهتر.
جادهٔ ابریشم ـ شبکهای از مسیرهای زمینی و دریایی که شرق آسیا را به خاورمیانه، هند و اروپا پیوند میداد ـ در تاریخ، بزرگراهی برای منسوجات بود. خودِ ابریشم کالای شاخص این مسیر بود، تا آنجا که ابریشم چینی را در مصر باستان، حدود هزار سال پیش از میلاد، یافتهاند و در رومِ امپراتوری کالایی بسیار مطلوب به شمار میرفت. اما فقط ابریشم نبود؛ پنبه، پشم، کنف و رنگها نیز دادوستد میشدند و با هم دست به دست هم میدادند تا تابلویی غنی از تأثیرات میانفرهنگی را شکل دهند. در قلب این دادوستد، انسانها ـ عمدتاً زنان ـ قرار داشتند که الیاف را میپروراندند، دیگهای رنگ را مراقبت میکردند و پشت دارهای بافندگی مینشستند. در بسیاری از جوامعِ جادهٔ ابریشم، تولید منسوجات اساساً نوعی کار جنسیتمند بود که ژرفاً در تار و پودِ بافت اجتماعی جا افتاده بود. منابع چینی، برای نمونه، دیرزمانی است که آرمانِ «مرد شخم میزند، زن میبافد» را بهعنوان پایهٔ نظمیافتهٔ زندگی کشاورزی ستودهاند. این حکم کهن نشان میدهد که چگونه پارچهبافی حوزهٔ طبیعیِ عملِ زنان تلقی میشد؛ وظیفهای خانگی با پیامدهای عظیم اقتصادی و فرهنگی. بافتن و ریسیدنِ زنان هم نیازهای خانه را تأمین میکرد و هم مالیاتهای امپراتوری را میپرداخت، در حالی که فاخرترین پارچهها از صحراها و اقیانوسها میگذشتند تا بهصورت خراج و کالای لوکس، دستبهدست شوند.
منسوجات به این معنا نقطهٔ تلاقیِ امرِ صمیمی و امرِ جهانی بودند. دختری در روستایی ایرانی یا شهری هندی ممکن بود در کنارِ دستِ مادرش ریسیدن نخ یا چاپکوبیِ پارچه را بیاموزد، مهارتی را صیقل دهد که نسلبهنسل منتقل شده است ـ و حاصلِ دستانش در نهایت میتوانست سر از بازاری دوردست درآورد. با این حال، حتی وقتی سرنوشتِ این پارچهها تجارت بود، همچنان مُهرِ هویتهای محلی و زیستبومهای بومی را بر خود داشتند. مسافرانِ جادهٔ ابریشم اغلب میتوانستند از روی بافت، طرح یا ترکیبِ رنگ، خاستگاهِ یک پارچه را تشخیص دهند: هر منطقه تکنیکها و نقوشِ ویژهٔ خود را داشت که روایتگرِ داستانهای چشمانداز و فرهنگ بود. برای نمونه، نقشمایههای گیاهیِ جسور در مخملِ عثمانی، بروکادهای ققنوسواژدهای چینِ سونگ، یا الگوهای هندسیِ ایکاتِ سمرقند هر یک یک میراثِ زیباشناختیِ متمایز را اعلام میکردند.
نکتهٔ اساسی این است که تولیدِ این منسوجات مستلزم نوعی همزیستیِ صمیمانه با طبیعت بود. کوچنشینانِ دامدار، گلههای گوسفند را برای تأمین پشم میپروراندند؛ کشاورزان در چین و هند برگ توت یا کشتزارهای پنبه را پرورش میدادند؛ رنگرزها برای بهدست آوردن رنگ به گیاهِ نیل، ریشهٔ روناس یا حشرهٔ قرمزدانه تکیه میکردند. در روزگارِ جادهٔ ابریشم، این کارها با روشهای پیشاصنعتی انجام میشد؛ روشهایی که نیازمند شناختِ فصلها، خاکها و گونهها بود ـ دانشی که اغلب در دستِ زنان بود و از طریق آنان منتقل میشد. ریسندگی، بافندگی و رنگرزی مهارتهایی بودند که در «شاگردیِ زندگی» آموخته میشدند، نه در مدرسههای رسمی: مادران، مادربزرگها و خالهها نسل بعد را با دست و دل خود آموزش میدادند. همانگونه که تاریخنگار، آنجلا شِنگ، یادآور میشود، بررسی تکههای پارچه میتواند «شیوهٔ زیستنِ سازنده» را آشکار کند: اینکه آیا او کوچنشینی بوده که در استپ پشمِ زبر میریسیده، یا کشاورزی که در روستا نخِ ابریشمِ ظریف را میپیچیده. هر تار و پود داستانی در خود داشت ـ داستانِ یک چشمانداز و یک شیوهٔ زندگی.
هنرِ نساجی بدینترتیب به رسانهای بدل شد که از خلالِ نقشها و بافتها، امکان «سخن گفتن» را به زنان میداد؛ جایی که آنها تجربهها و ارزشهای خود را در تار و پودِ پارچه رمزگذاری میکردند. نمونهای چشمگیر از این امر را میتوان در قبایل کوچنشین ایران یافت: زنانِ استان فارس قالیهایی میبافند که بهمعنای واقعی کلمه صحنههایی از زندگیشان را به تصویر میکشد ـ چشماندازهای استیلیزهشدهٔ چادرها، مراتع، حیوانات و رویدادهای روزمره که در پشم گره خوردهاند. این بافندگان، که اغلب زیر آسمانِ باز و بر دارهای افقیِ روی زمین کار میکنند، بدون استفاده از هرگونه نقشهٔ مکتوب یا «کارتون»، موتیفهای شخصی و کوچنشینی را در کار خود میگنجانند؛ و همین است که هیچ دو قالیای هرگز کاملاً همانند نیست. شیء بافتهشده به نوعی تاریخ شفاهی و تکهای از خانه بدل میشود، حتی اگر بعدها در بازارِ شهری فروخته شود. در چین نیز، دربارهٔ تپستریهای افسانهایِ موسوم به «کِهسِی» گفته میشد که تصاویر اسطورهها و طبیعت را در خود حفظ میکنند؛ و ابریشمهای ایکاتِ آسیای میانه (که «اَبر» نامیده میشوند، به معنای نقشهای «ابری») چنان با هویت محلی گره خورده بودند که ترکیبهای رنگی و طرحهای مشخص، دلالت بر واحهها و شهرهای معیّنی داشت. بهاختصار، مُدِ جادهٔ ابریشم نه بینام و ناشناس بود و نه یکنواخت؛ بلکه بهغایت متنوّع و بازتابدهندهٔ جوامعی بود (عمدتاً زنمحور) که آن را پدید میآوردند.
نکتهٔ مهم این است که کارِ نساجیِ زنان، هرچند در روایتهای مردسالارانهٔ تاریخ اغلب دستکم گرفته شده، در عمل از نیروی اجتماعی چشمگیری برخوردار بود. در برخی فرهنگهای جادهٔ ابریشم، تولید منسوجات از معدود عرصههایی بود که زنان میتوانستند در آن از عاملیت اقتصادی و خلاقیت خود بهره بگیرند. سالنامههای چینی ثبت کردهاند که حتی در دربارهای امپراتوری نیز اتکا به گروههای بافندگیِ زنان امری اساسی بود ـ روستاهایی تماماً زنانه که با ریسیدن ابریشم، خزانهٔ امپراتوری را پُر میکردند. در ایران و آسیای میانهٔ قرون میانه، کارگاههای سلطنتی زنانِ ماهر را به کار میگرفتند تا برای دربار پارچههای نفیس را گلدوزی کنند؛ مهارتی چنان ارجمند که آثار آنان بهمنزلهٔ هدایای دیپلماتیکِ گرانبها نگهداری میشد. در میان مردم عادی نیز، مهارت زن در بافندگی یا سوزندوزی میتوانست جایگاه اجتماعی و بخت ازدواج او را ارتقا دهد؛ منسوجات، جزءِ حیاتیِ جهیزیه بودند و رختِ عروس میتوانست شامل قالی، لحاف یا سوزنیهایی باشد (پردهها و قطعات گلدوزیِ مفصّل) که خود او و خویشاوندانِ زناش ساخته بودند. این شیوهها زنان را در کاری مشارکتی و دانشی مشترک به هم پیوند میداد و احساسِ خواهرانگی و تداوم را تقویت میکرد. در سراسر جادهٔ ابریشم، حلقههای ریسندگی و بافندگی به زنان امکان میداد گرد هم آیند، آواز بخوانند، دعا کنند و هنگام کار، خرد و تجربههای خود را با هم در میان بگذارند ـ و بدینسان، بیسروصدا هر انگارهای را که کارشان را صرفاً رنج و ملال میپنداشت، به چالش میکشیدند. این کار، رنجی آغشته به عشق، نمادپردازی و اغلب معنایی معنوی بود؛ چنانکه خواهیم دید. بخشهای بعدی به ژرفکاوی همین رگههای اکوروحانی میپردازد: اینکه چگونه سنتهای نساجیِ جادهٔ ابریشم، از خلالِ خودِ رابطهٔ زنان و جهان طبیعی، روحیهای اکوفمینیستی را در خود مجسّم کردهاند.
مُدهای جادهٔ ابریشم نه فقط صنایعِ دستیِ کاربردی یا کالای بازرگانی بودند، بلکه اغلب آکنده از معناهای روحانی و بومشناختی بودند. فرایندِ تولیدِ پارچه معمولاً با ریتمهای طبیعت پیش میرفت و زیر نگهبانیِ آیینها، اسطورهها و تابوها قرار داشت. به این ترتیب، هنرهای نساجی در امتداد جادهٔ ابریشم به گونهای از تمرینِ اکوروحانی بدل شد که درهموابستگیِ زنان و جهانِ فراتر از انسان را تأیید میکرد. هیچجا این پیوند بهاندازهٔ داستانِ ابریشم در چین آشکار نیست؛ جایی که نوغانداری (پرورش کرمِ ابریشم) سنتاً کاری زنانه بود که اسطوره آن را تقدیس کرده است. بنا بر اسطورهشناسی چینی، امپراتریس لِیزو (که با نام شی لینگشی نیز شناخته میشود)، همسر امپراتور زرد، بهطور اتفاقی زمانی ابریشم را کشف کرد که پیلهٔ کرم ابریشم در چای داغش افتاد. هنگامی که پیله باز شد و به رشتهای ظریف بدل گشت، لیزو آن را هدیهای از سوی طبیعت دریافت؛ گفته میشود او کرمهای ابریشم را گرد آورد و نخستین دستگاهِ تابیدن و دارِ بافندگی را برای ریسیدنِ نخِ آنها ابداع کرد. در قدردانی از این «نوآوری»، نسلهای بعدی، لیزو را به مقام الوهیت رساندند و او را «الههٔ کرم ابریشم» یا «تسان نو / بانوی کرمهای ابریشم» نامیدند. ارتقای یک زن به جایگاهِ ایزدی در اسطورهٔ ابریشم نشان میدهد که چینیان تا چه اندازه این هنرِ نساجی را با خرد و مهربانیِ زنانه گره زده بودند. روایتِ امپراتریس لیزو، که تاریخ و اسطوره را در هم میتند، جایگاهِ رفیعِ ابریشم را در فرهنگ چینی و احترام به اصلِ مؤنث را در پرورش این جاندارِ ظریف بازمیتاباند.
این حرمتگذاری صرفاً در سطح روایت باقی نمیماند، بلکه در عمل نیز تجسّم مییافت. نوغانداریِ سنتی در چین آکنده از تابوها و آیینهایی بود که برای سلامت و وفورِ کرمهای ابریشم طراحی شده بود و معمولاً نیز زیر نظرِ زنان انجام میگرفت. هر بهار، زنانِ روستایی زمانِ بیرون آمدنِ لاروها از تخم را با رویشِ برگهای توت هماهنگ میکردند و غالباً تخمها را برای تأمینِ گرمای یکنواخت، در نزدیکیِ بدنِ خود یا کنارِ آتشدان نگه میداشتند. (در واقع، یک سفرنامهنویسِ قرن نوزدهمی در فرغانهٔ آسیای میانه یاد کرده است که تخمهای کرم ابریشم را در کیسههای نخی دوخته و زیر لباسِ زنان میبستند تا گرمای بدنِ آنها، در حینِ کارهای روزمره، نقشِ دستگاهِ جوجهکشی را ایفا کند ـ تصویری بهغایت عینی از پرورشِ گونهای دیگر توسط زنان.) در نوغانداریِ چینی، تابوهای سختگیرانهای نیز وجود داشت: هنگام مراقبت از کرمها، زنان از سر و صدای بلند، بوهای تند، یا حتی بر زبان آوردنِ واژههایی مرتبط با مرگ و بیماری پرهیز میکردند تا مبادا این موجودات حساس آزرده شوند. چنین ملاحظاتی، اخلاقِ سنتیِ مراقبت و مقابلهبهمثل را آشکار میکند: کرمِ ابریشم، این موجودِ کوچک، تقریباً همچون امانی مقدس در پناهِ زنان تلقی میشد، نه صرفاً مادهٔ خام. این نگرش در تقابل با ذهنیتی است که حیوانات یا حشرات را تنها منابعی برای بهرهبرداری میبیند. در اینجا، کرم ابریشم شریکی در یک همزیستی است ـ ایدهای همساز با تأکیدِ اکوفمینیسم بر همکاری با طبیعت.
بُعدِ معنویِ منسوجاتِ جادهٔ ابریشم تا خودِ مواد و نقوش نیز امتداد مییافت. رنگها و نقشمایهها اغلب حاملِ معانیِ کیهانی یا قدسی بودند. در آسیای میانه، برای مثال، رودوزیهای زنانهای که «سوزنی» نام دارند (برگرفته از واژهٔ فارسیِ «سوزن») سرشار از نمادگراییاند. سوزنیهای اصیل، بهصورت سنتی، به دستِ زنانِ ازبک، تاجیک و ترکمن و بهعنوان بخشی از جهیزیهٔ عروس دوخته میشدند؛ رودوزیهایی دستی بر روی پنبه یا ابریشم که تنها با نخها و رنگهای طبیعی اجرا میشد. این فرایند معمولاً مشارکتی بود؛ مادران، مادربزرگها و دختران هر یک بخشی از پارچهای بزرگ را میدوختند که بعدها به هم پیوسته و کامل میشد. حاصلِ کار بسیار فراتر از تزئین صرف بود: نقوشِ گلدوزیشده حاملِ موتیفهایی از باروری، حفاظت و برکت برای زوجِ جوان بودند. قرصهای خورشید و ماه، گلهای شکفته، انار و پیچکهای مو از عناصرِ رایج در سوزنیها هستند که شکلهایشان به باورهای کهنِ شَمَنی و کشاورزانه دربارهٔ فراوانی و چرخهٔ حیات اشاره دارد. برای نمونه، دایرههای گلمانند را میتوان خورشید یا ستاره دانست؛ نمادهای کیهانی برای پاسداری از خانه؛ در حالیکه طرحهای انباشتهٔ گل و گیاه، زایندگیِ طبیعت را در چشماندازِ کویری فرامیخوانند. در منطقهای، نقشِ درختِ زندگی میتواند پیوندِ زمین و آسمان را تداعی کند؛ در منطقهای دیگر، کوزههای آبِ استیلیزه یا شاخِ قوچ، کارکردی چون دَفعِ چشمزخم مییابد. هر سوزنی، روایتگرِ قصهٔ مردمان و سرزمینِ خود است و تابلویی از کیهانشناسیهای بومی را بازمیتاباند که حتی زیرِ سیطرهٔ بعدیِ فرهنگِ اسلامی نیز تداوم یافتهاند. اینکه این آثار بهدستِ زنان و برای زنان (بهعنوان هدایای جهیزیه و برکتِ خانه) ساخته میشد، پویاییای اکوفمینیستی را برجسته میکند: نیروی خلاقِ زنانه که قدرتهای طبیعت را در خدمتِ خیرِ خانوادگی و معنوی کانالیزه میکند.
در سراسر فرهنگهای جادهٔ ابریشم، نمونههای مشابهی از منسوجات مقدس مییابیم. در هند، برای مثال، هنرهای رنگرزی و چاپ پارچه غالباً با مراقبتهای آیینی و احترامی عمیق نسبت به رستنیهای رنگزا همراه بود. صنعتگرانِ راجستان و گجرات ـ که بهخاطر پارچههای نخیِ چاپبلوک و منسوجاتِ رنگرزیِ مقاوم (مانند اَجرَک، بَندَنی و جز آن) شهرت دارند ـ بهصورت سنتی از رنگزاهای گیاهی چون نیل، زردچوبه، روناس و حنا استفاده میکردند. رنگرزهای محلی از این گیاهانِ رنگزا با لحنی تقریباً عابدانه سخن میگویند؛ در شهر باگرو، چاپگران میگویند خودِ گیاهان به آنها «یاد دادهاند» که چگونه رنگهای درخشان را بسازند و تثبیت کنند. این شخصیتبخشی به طبیعت در مقامِ «معلم» نشانهای شاخص از معرفتشناسیهای بومی است و بهشدت با نوشتههای واندانا شیوا دربارهٔ اینکه آگاهیِ زنانِ روستایی از گوش سپردن به زمین برمیخیزد، همنواست. استادانِ رنگرزی، طی نسلها آزمون و مشاهده آموختهاند که کدام برگ چه سایهای از رنگ میدهد، نیل را چهمدت باید تخمیر کرد، یا چگونه باید با عصارههای میوه، دندانهگذاری انجام داد. این دانش در گذر زمان به گونهای «علم» پیچیده و ظریف بدل شد، اما همواره بر رابطه استوار بود، نه بر استخراج. منشِ جمعیِ این صنعتگران بر پاسداری و سرپرستی متمرکز است: «جوامع سنتی معمولاً رابطههایی سالم میان انسان، مکان و زیستنظامها دارند… و شادابی، تابآوری و نگهبانی را بیش از استخراجِ صرف ارج مینهند»، چنانکه در یکی از گزارشها دربارهٔ هنرِ رنگرزیِ طبیعی در هند آمده است. چنین ارزشهایی در تضادی آشکار با شیمیِ صنعتی قرار دارند؛ شیمیای که در قرن نوزدهم رنگینههای مصنوعی را وارد کرد، رودخانهها را آلوده ساخت و پیوندِ میان هنرِ دست و بومشناسی را برید.
نمونهٔ روشنِ دیگری از پیوندِ اکوروحانی، مفهومِ هندیِ «ابریشمِ آهیمسا» است. در بخش عمدهای از تاریخِ جادهٔ ابریشم، تولیدِ نخ ابریشم مستلزمِ قربانی کردنِ شفیرهٔ کرم ابریشم بود (با جوشاندنِ پیلهها) تا رشتهای بلند و پیوسته بهدست آید. اما در مناطقی که زیر تأثیرِ اخلاقِ عدمخشونتِ هندو ـ جَینی قرار داشتند، بافندگان شیوههایی را توسعه دادند که در آن از ابریشمِ وحشی (توسا / تَسار) استفاده میشد، یا اجازه میدادند پروانهها از پیله بیرون بیایند و سپس الیافِ گسیختهٔ پیله را جمعآوری میکردند. همانطور که اسمیتسونیَن یادآور میشود، «تکنیکهای سنتیِ تولید در سنتهای هندو و جین اجازهٔ کشتنِ شفیره در پیله را نمیدهند؛ به پروانهها اجازهٔ خروج داده میشود و رشتههای حاصل، کوتاهتر و زبرتر از گونهٔ چینیاند». این عمل، که در برخی مناطق هند دیده میشود، نمونهٔ روشنی از اصلِ اکوفمینیستیِ خویشتنداری و احترام به حیات است. شاید این ابریشم کمدرخششتر باشد، اما هالهای اخلاقی با خود دارد. این رویکرد بازتاب چیزی است که وال پلاموود آن را ردِ «ذهنیتِ سلطه» مینامد: بهجای اعمالِ حاکمیت بر حشره برای بیشینهسازیِ بازده، صنعتگر با آنچه چرخهٔ طبیعت بهرایگان عرضه میکند کار میکند، حتی اگر نتیجه، پارچهای فروتنتر باشد. ارزش، صرفاً در کمالِ مادی نیست، بلکه در اخلاقی نهفته است که خود را با نظمی کیهانی مبتنی بر شفقت همسو میکند. بهلحاظِ فلسفی، این رویکرد دوگانهانگاریِ میان انسان و حیوان، فرهنگ و طبیعت را ـ که پلاموود بدان انتقاد داشت ـ محو میسازد؛ و در جایی که ذهنیتِ بهرهکش تنها «منبع» میبیند، نوعی خویشاوندی را بهرسمیت میشناسد.
حتی ابزارها و فرایندهای بافندگی نیز اغلب حاملِ نمادهای معنوی بودند. چرخِ ریسندگی، برای مثال، در تاریخ معاصر هند به نمادی نیرومند بدل شد؛ مهاتما گاندی «چرخا» (چرخِ ریسندگی) را بهعنوان نمادِ سواراج (خودفرمانی) و ساتیاگراها (مقاومتِ خشونتپرهیز) برگزید، درست به این دلیل که ریسندگیِ دستی بازگشتی بود به اقتصادی هماهنگ و خودبسنده در برابر بهرهکشیِ خشنِ صنعتیشدن. جنبشِ چرخِ ریسندگیِ گاندی بهنحوی ژرف، بُعدی اکوفمینیستی داشت: کنشی را که معمولاً زنانه تلقی میشد ـ یعنی ریسندگی ـ ارج مینهاد، به گیاهِ پنبه و خاکِ آن احترام میگذاشت و در برابرِ آسیابهای ماشینیِ استعماری میایستاد که میلیونها زنِ روستایی را به فقر کشانده بود.
بههمینسان، در چین، تصویرپردازیِ کهنِ الهامگرفته از دائوئیسم دربارهٔ دارِ بافندگی، آن را نوعی کیهان میدید: تار و پود، نمادِ یین و یانگ بودند و درهمتنیدگیشان «نقشِ جهان» را میآفرید. نقاشیِ مشهورِ قرن هشتم، با عنوانِ «بانوانِ دربار در حال آمادهکردنِ ابریشمِ تازهبافته»، اشرافزادگانِ زن را در حالِ نوغانداری و پارچهبافی نشان میدهد؛ بهمثابه تمثیلی از حکمرانیِ سامانمند و هماهنگیِ طبیعی. چنین ارجاعاتِ هنری و ادبی نشان میدهند که تولیدِ منسوجات چیزی فراتر از کارِ یدی بود؛ استعارهای بود برای درهمبافتنِ زندگیِ انسانی با بافتِ طبیعت و جامعه. گزارهٔ برانگیزانندهٔ دونا هاراوِی که میگوید: «بازیهای بند و نخ شبیهِ داستانها هستند؛ برای مشارکتکنندگان، الگوهایی را پیشنهاد و اجرا میکنند تا بر زمینی آسیبپذیر و مجروح در آنها سکونت کنند» بهخوبی میتواند این سنتهای کهن را توصیف کند: زنانی که بهمعنای واقعی کلمه در حال ساختنِ بازیهای بند و نخاند (رشتهها، نخها، پارچهها) که در آن داستانها، اخلاق و روابطی را کُدگذاری میکنند تا جامعهشان درونِ آنها زندگی کند.
اگر بُعدِ بومشناختیِ منسوجاتِ جادهٔ ابریشم را بتوان در مواد و شیوههای تولیدشان دید، بُعدِ اجتماعیِ آنها نیز به همان اندازه مهم است. بافندگی و مُد به زبانی بدل میشدند که از خلالِ آن هویتها و عاملیتِ زنان در فرهنگهای جادهٔ ابریشم بیان میشد. بدنِ زن، آراسته به پوششِ سنتی ـ خواه قبای ایرانی، خواه ردای ابریشمیِ «هانفو» در چین، ساریِ هندی یا «چَپان»ِ کوچنشینان ـ صرفاً حاملِ منفعلِ فرهنگ نبود، بلکه بومِ فعالی برای نقشزدنِ آن بهشمار میرفت. زنان اغلب خود لباسهایی را که میپوشیدند میدوختند، آنها را با رسمهای محلی و سلیقهٔ شخصی سازگار میکردند و بدینسان حضورِ خود را در جامعه حک میکردند. انسانشناسان یادآور شدهاند که در بسیاری از جوامعِ جادهٔ ابریشم، هنرمندیای که زنان در جامهها صرف میکردند (از گلدوزیِ روی آستین و شیوهٔ افتوخیزِ شال گرفته تا نقوشِ روی کمربند) حامل پیامهایی دربارهٔ جایگاه اجتماعی، وضعیت تأهل، هویت قومی یا باورهای معنوی بود. «اَلیندان»ِ روشنبافتِ یک زنِ ترکمن (پارچهٔ آویزیِ عروسی) با رنگِ سرخش و نقشِ انار، موقعیتِ تازهٔ او و آرزوی باروری را به نمایش میگذاشت؛ حاشیهٔ ساریِ یک زنِ هندوِ متأهل ممکن بود نمادهای فرخندهای همچون طاووس یا لوتوس را در خود داشته باشد تا برکتِ الهی را فراخواند. بدینسان، ابعاد اجتماعیِ پوشاک بهگونهای درونی با مراحلِ چرخهٔ زندگیِ زنان و ارزشهای جمعیِ جوامعشان گره خورده بود.
خودِ فرایندِ بافندگی نیز اغلب اجتماعاتی بههمپیوسته و صمیمی از زنان پدید میآورد. در سنتِ قالیبافیِ ایرانی، برای نمونه، برآورد شده است که نزدیک به دوسومِ بافندگانِ قالی در ایران زن هستند؛ بسیاری از آنها در خانه یا در کارگاههای کوچک تعاونی کار میکنند. در کاشان ـ شهری نامدار به قالیهای نفیس ـ این زنانِ هنرمند هنوز از رنگهای طبیعیِ برگِ تاک و پوستِ انار بهره میگیرند و این هنر را از راهِ شاگردی درونِ خانواده به دخترانِ خود میآموزند. مهارتهای سنتیِ قالیبافی در فارس، که در فهرست یونسکو نیز ثبت شده است، همین تقسیم کارِ جنسیتمند و انتقالِ دانش را برجسته میکند: «مردان دارِ قالی را میسازند… در حالیکه زنان پشم را با چرخِ ریسندگی به نخ تبدیل میکنند. زنان مسئولِ طراحی، انتخابِ رنگ و بافتن هستند… صحنههایی از زندگیِ کوچنشینیِ آنان بر قالی نقش میبندد… تمامی این مهارتها بهصورت شفاهی و از طریقِ سرمشق دادن منتقل میشود. مادران دخترانِ خود را آموزش میدهند… و پدران پسرانِ خود را.» این توصیف تصویری زنده از اقتصادیِ خانوادگی یا ایلی به دست میدهد که در آن، وظایفِ مردان و زنان متفاوت اما مکمل است و هر یک بهخاطر سهمِ خود در کلیت، ارزشگذاری میشود. نکتهٔ درخور توجه آنکه بخشِ خلاقانه بهصراحت به زنان نسبت داده میشود ـ انتخابِ رنگها، ابداعِ طرحها ـ که آن را نه از روی نقشههای مکتوب، بلکه از حافظه و خیالِ خود برمیگیرند. هنر و تصمیمگیری در اینجا بهروشنی زنمحور است. دخترانِ جوان در چنین جوامعی اغلب با نگاه کردن و کمک کردن به مادرانشان بزرگ میشوند و کمکم هم دانشِ نقشمایهها را به ارث میبرند (اینکه کدام گل یا نشانه چه معنایی دارد، کدام ترکیبِ رنگی کارآمد است) و هم مهارتهای بدنیِ کار را. پیوندِ زنانه از خلالِ این کارِ مشترک، که میتواند ساعتهای آرامِ گرهزدنِ پود یا گذراندنِ ماکو از لای تارها را پُر کند، استحکام مییابد. روایتهای شفاهی از کوچنشینانِ قشقایی و بختیاری نقل میکنند که زنان هنگامِ بافتن، برای کوچکترها لالایی میخوانند یا افسانهها را بازگو میکنند ـ بهاینترتیب، خاطرهٔ فرهنگی را نیز در تار و پودِ قالی میبافند.
در آسیای میانه، ساختنِ سوزنی اغلب نوعی آیینِ گذارِ جمعی بود. هنگامی که دختری به دنیا میآمد، زنانِ خانواده ممکن بود از همان زمان شروع به دوختنِ قطعاتی کنند که در نهایت به هم میپیوست تا سوزنیِ عروسیِ او را شکل دهد. خالهها، خواهرها، دوستان ـ همگی در این سفرِ خلاقِ طولانی سهیم میشدند و با هر کوک، دعایی و امیدی را در پارچه میدوختند. تا زمانِ ازدواج، آن دخترِ جوان به معنای واقعی کلمه در عشق و رنجـرنجِ کارِ خویشاوندانِ زناش پیچیده میشد. معنادار است که در دورانِ شوروی، زمانی که چنین سنتهایی با برچسب «بورژوایی» یا آمیخته با مذهب سرکوب میشد، این زنانِ سالخورده بودند که در سکوت، سوزنیدوزی را در ازبکستان زنده نگه داشتند؛ الگوها را در حافظهٔ خود حفظ کردند تا روزی که بتوانند دوباره آن را بهطور علنی آموزش دهند. همانگونه که یکی از پاسدارانِ این میراث گفته است: «شورویها نتوانستند این هنر را بهطور کامل از بین ببرند، چون خوشبختانه بسیاری از زنانِ مسن هنوز این مهارت را به یاد داشتند… و توانستند آن را به دیگر زنان منتقل کنند.» در اینجا، زنان را بهعنوانِ پاسدارانِ هویتِ در معرضِ تهدید میبینیم که سوزن را همچون ابزاری برای تابآوریِ فرهنگی به کار میگیرند. احیای سوزنی پس از استقلال، نهتنها منبعِ درآمدی برای زنانِ روستایی شد (زنانی که اکنون بهعنوان هنرمند ستوده میشوند)، بلکه نسلهای جوانتر را نیز دوباره به میراثِ نیاکانشان پیوند داد. نقوشِ سوزنی از منطقهای به منطقهٔ دیگر تفاوت دارد و روایتگرِ داستانهای محلی است، اما همگی بازتابدهندهٔ میراثی از «سنتهای شَمَنی و روستاییِ پیشااسلامی» هستند ـ نمادهای باروری، فراوانی و حفاظت که در تخیلِ جمعیِ زنان باقی ماندهاند. از این منظر، گرد هم آمدنِ زنان برای گلدوزی یا بافتن، همزمان کنشی برای روایتگریِ جمعی و التیامبخشی است؛ پلی است میانِ گذشته و آینده، شکافهای بهجامانده از استعمار را مرهم میگذارد و ارزشهای زیبایی، خلاقیت و مراقبت را بهعنوانِ هستههای مرکزیِ زندگی اجتماعی تأیید میکند.
پوشاک و منسوجات همچنین واسطهٔ رابطهٔ میان زنان و امرِ قدسی بودند. بسیاری از جوامعِ جادهٔ ابریشم برای برخی لباسها و زیورآلات، قدرتی حفاظتی یا تعویذی قائل بودند. برای زنانِ مسلمانِ آسیای میانه، چَپانها یا شالهای غنیـگلدوزیشده ممکن بود آیاتِ قرآن یا نقشمایههای فرخنده را در خود داشته باشند تا از تنِ پوشنده پاسداری کنند. در میانِ جوامعِ بوداییِ جادهٔ ابریشم (در مناطقی چون دونهوانگ یا تبت)، پرچمهای دعا و پارچههای آیینی را اغلب راهبهها یا زنانِ عادی میدوختند که خودِ عملِ دوختن را گونهای تقوا و عبادت میدیدند. زنانِ زرتشتیِ سُغد شاید کمربندهای مقدسِ «کُشتی» را بهعنوان بخشی از وظایف دینیشان میبافتهاند؛ گویی خود را بهطور نمادین در تار و پودِ ایمان میتنیدند. بدنِ زن، هنگامی که در منسوجاتی پیچیده میشد که آکنده از این معانیِ لایهلایه بود، به صحنهای برای بیانِ معنوی بدل میگشت. این را به شکلی تأثربرانگیز در آیینهای تدفین میبینیم: در محوطههای باستانی پیرامونِ صحرای تاکلاماکان، باستانشناسان مومیاییِ زنان را یافتهاند که در شالها و دامنهای پشمیِ ظریفبافت پیچیده شدهاند، گاه با نوارهای طرحدار که شاید نشانهٔ حفاظت در جهانِ دیگر بوده است. این مراقبت در آراستنِ تن، با مرگ متوقف نمیشد؛ بلکه شخص را به جهانِ پس از مرگ نیز همراهی میکرد. در چین، برای مثال، کفنهای ابریشمیِ تدفین اغلب با نمادهای دائویی یا آسمانی گلدوزی میشدند تا سفرِ امنِ روح را تضمین کنند. زنانی که معمولاً مسئولِ آمادهسازیِ پیکرِ مردگان بودند، بدینسان از منسوجات بهعنوان آخرین زبانِ عاشقانهٔ خود برای گرامیداشتِ گذارِ زندگی به مرگ بهره میگرفتند.
در همهٔ این نمونهها میتوان نوعی فلسفهٔ ضمنی را بازشناخت: منسوجات نسلها را به هم پیوند میزنند (مادر به دختر)، انسان را به طبیعت گره میزنند (از خلالِ ماده و نقشمایه)، و بدنِ فردی را به کیهان متصل میکنند (از راهِ نمادها و آیینها). این نگرش عمیقاً با اندیشهٔ اکوفمینیستی همخوان است؛ اندیشهای که بر رابطه، بستر و بهزیستیِ کلینگر تأکید میکند. زنانِ جادهٔ ابریشم شاید خود از این اصطلاح استفاده نمیکردند، اما در عمل چیزی را میفهمیدند که دونا هاراوِی بهصورت استعاری بیان میکند: اینکه ما در «بازیهای بند و نخ»ی زندگی میکنیم که خود میبافیم؛ الگوهایی را از نیاکانمان به ارث میبریم و برای نسلهای آینده، نقشهای تازهای میتنیم. ساماندادنِ پارچه به دستِ آنها همزمان ساماندادنِ هویت و جامعه بود؛ فرایندی برای ساختن و بازساختنِ جهان در صورتهایی زیستپذیرتر و زیباتر.
سنتهای ملایم، پایدار و سرشار از معنا در مُدِ جادهٔ ابریشم تضادی تند و آشکار با شیوهٔ مسلطِ تولیدِ مُد در جهانِ معاصر پدید میآورند. در دو سدهٔ گذشته، صنعتیشدنِ شتابان، استعمار و سرمایهداریِ جهانی رابطهٔ میان انسان، پوشاک و محیط زیست را از بنیاد دگرگون کردهاند ـ غالباً به شیوههایی که نظریهپردازانِ اکوفمینیست بهشدت از آنها انتقاد میکنند. بهجای صنعتگریِ محلی و حرمتگذاری به مرزهای طبیعت، با خردهنظامهای استخراجگر در مُد روبهرو شدهایم: شیوههای کاریِ استثماری، تولیدی که منابع را بهطرزی سنگین میبلعد، و فرهنگی مبتنی بر مصرفگرایی و دورریزش. نگریستن به نظامِ امروزین مُد در آینهٔ منسوجاتِ اکوروحانیِ جادهٔ ابریشم روشنگر است، زیرا نشان میدهد تا چه اندازه از آن جهان فاصله گرفتهایم و شاید چگونه بتوانیم راه بازگشت را از نو بیابیم.
یکی از گسستهای بزرگ، یورشِ استعماری به اقتصادهای سنتیِ نساجی بود. در سراسر قرن نوزدهم، قدرتهای امپریالیستی بهصورت نظاممند صنایعِ دستیِ بومی را در هم شکستند تا راه را برای کالاهای کارخانهایِ اروپایی هموار کنند. در هند، بخشهای شکوفای بافندگیِ دستی و رنگرزیِ طبیعی ـ که کالیکو و مُسلینِ هندی را مایهٔ حسادتِ جهان کرده بود ـ با سیاستهای بریتانیا که هند را از پارچههای ارزانِ کارخانهای انباشت، بهشدّت نابود شد. میلیونها زنِ ریسندهٔ روستایی معیشت خود را از دست دادند و با آن، بخشی از خودمختاری و منزلتِ اجتماعیشان را نیز. بههمینسان، در آسیای میانه، تحت حاکمیتِ روسیه و سپس شوروی، صنایعِ نساجیِ سنتی سرکوب یا در قالبِ سیستمهای تعاونیِ دولتی ادغام شد. رژیمِ شوروی در ازبکستان، برای مثال، یککاسهکردنِ کشتِ پنبه را با شدّت پیش میبرد (برای تغذیهٔ کارخانههای نساجیِ روسی) و این کار به بهایِ نابودیِ کشتهای خوراکی و تولیدِ محلیِ ابریشم/ایкат تمام شد. بهگفتهٔ روایتی، «همچون بسیاری از نقاط جهان، این صنعتیسازیِ استعماری… فرهنگِ نساجیِ سنتی را مسطّح و یکدست کرد.» این تابلوی غنیِ صنایعِ دستی ـ سوزنیها، ایکاتها، قالیها ـ «عقبمانده» یا «غیراقتصادی» برچسب خورد و بسیاری از مهارتها به زیرِ زمین رفت؛ تنها در حوزههای خصوصی یا روستایی (اغلب بهدستِ زنان، چنانکه دیدیم) زنده نگه داشته شد. این رخدادهای تاریخی، مشاهدهٔ واندانا شیوا را تأیید میکند که نظامهای استعماری–سرمایهدارانه «تککاشتِ ذهن» ایجاد میکنند؛ نظامهایی که دستگاههای داناییِ متکثر و زنمحور را پاک میکنند تا همهچیز را به یک معیارِ واحدِ سود و بهرهوری فروبکاهند. لنزِ اکوفمینیستی این وضعیت را نوعی خشونتِ دوگانه میبیند: خشونت علیه طبیعت (از طریق کشاورزیِ تکمحصولی، جنگلزدایی برای مزارعِ تجاری، آلودگی) و خشونت علیه زنان (از طریق بیارزشکردنِ کار و دانشِ آنان و راندنشان به سوی وابستگیِ اقتصادی).
صنعتِ معاصرِ «فست فشن» را میتوان اوجِ همین منطقِ استخراجگر دانست. در یک سوی زنجیرهٔ تأمین، این صنعت متکی است بر نیروی کارِ کمدستمزد و بیشازحد استثمارشده ـ عمدتاً زنانِ رنگینپوست در جنوبِ جهانی ـ که در شرایطِ شبهکارگاههای عرقریزی، حجم عظیمی از پوشاک را میدوزند. در سوی دیگر، همین نظام موجِ مصرفگرایی و دورریزش را دامن میزند و با انبوه لباسهای دور انداخته، محلهای دفن زباله و کورههای زبالهسوزی را درمینوردد. بهای اخلاقی و زیستمحیطی این وضعیت سرسامآور است. برآورد میشود حدود ۸۰٪ کارگرانِ پوشاک در جهان زن باشند (بسیاری از آنان مهاجرانِ جوانِ روستایی)، با این حال ۹۳٪ از همین زنان دستمزدی در حدِّ «معیشتِ شایسته» برای تأمینِ نیازهای پایهای دریافت نمیکنند. داستانهای انسانی پشتِ تیشرتهای ارزان و لباسهای مُد روز ما اغلب روایتِ رنجاند: زنانی که ۱۴ تا ۱۶ ساعت در روز در کارخانههای ناایمن میدوزند، در معرضِ آزارِ لفظی و حتی جنسیاند و در مقابل، تنها چند دلار دستمزد میگیرند. این نیروی کارِ زنانهٔ بیحقوق ستونِ فقراتِ سودآوریِ فست فشن است، اما تا حدِّ زیادی ناپیدا و بیصدا باقی میماند ـ وارونگیِ تلخِ توانمندسازیای که کارِ نساجی در جوامع سنتی زمانی برای زنان به همراه داشت. همانگونه که یکی از کارگرانِ بنگلادشی، در نقلقولی از کمپین «لباس پاک» میگوید: «میشود زنان را مثل عروسک به رقص درآورد… برای همین مردها را به کار نمیگیرند.» سخن او نابرابریِ قدرتِ جنسیتی را که صنعتِ پوشاکِ امروز بیرحمانه استثمار میکند، عریان میسازد.
بُعدِ زیستمحیطیِ ماجرا نیز به همان اندازه هولناک است. صنعتِ مُد امروز یکی از بزرگترین آلایندههای جهان بهشمار میرود و بنا بر گزارشها، سالانه کربنی بیش از مجموعِ تمامِ پروازهای بینالمللی و حملونقلِ دریایی تولید میکند. از بهرهبرداریِ فشرده از آب و سمومِ کشاورزی در کشتِ پنبهٔ متعارف گرفته، تا مواد شیمیاییِ سمی در فرایندِ رنگرزی و دباغی، و تا کوههای زبالهٔ مصنوعی، مُد به نمادِ رویهای ناپایدار بدل شده است. فلسفهٔ حاکم، فلسفهٔ استخراج و دورریزش است: استخراجِ بیامانِ مواد خام (نفت برای پلیاستر، درختان برای ریون، گیاهان و حیوانات بدون توجه به تجدیدپذیری)، استخراجِ نیروی کار با کمترین هزینه، تولیدِ شتابانِ کالا و تشویقِ مصرفکننده به دور انداختن و دوباره خریدن. این مدلِ خطی تضادی تند با ابعادِ چرخهای و بازتولیدکنندهٔ فرهنگهای نساجیِ تاریخی دارد؛ جایی که مواد طبیعی و زیستتخریبپذیر بودند، لباسها در طولِ نسلها ترمیم یا به کاربریهای تازه بدل میشدند و ریتمِ مُد با فصلها یا مراحلِ زندگی سنجیده میشد، نه با ریزرَوَندهای لحظهای. بیگانگیِ مُدِ مدرن از طبیعت را شاید بتوان در چیرگیِ الیافِ مصنوعیای مانند پلیاستر بهخوبی دید؛ الیافی که در اصل پلاستیکاند و ریزالیافهایشان را واردِ زنجیرههای غذاییِ اقیانوسها میکنند، در حالیکه منسوجاتِ کهن واقعاً «از دلِ زمین» بودند (پشم، پنبه، ابریشم) و بیآنکه آسیبی بزنند دوباره به آن بازمیگشتند.
از منظرِ اکوفمینیستی، مدلِ فست فشن همان دوگانهسازیهایی را بازتولید میکند که پلاموود نسبت به آنها هشدار داده بود: طبیعت را همچون مادهای بیجان میبیند (مثلاً نفتی که به پارچهای یکبارمصرف بدل میشود) و زن را همچون ابزار (نیروی کارِ ارزان، مصرفکنندهای مطیع)، نه موجودی دارای عاملیت و مرزهایی که باید محترم شمرده شوند. این مدل بر چیزی بنا شده است که فیلسوفِ اکوفمینیست، کارن وارن، آن را «منطقِ سلطه» مینامد؛ منطقی که در آن بهرهکشی از محیط و بهرهکشی از زنان، در چارچوبِ جهانبینیای که سود و کنترل را بر زندگی و مراقبت ترجیح میدهد، توجیهپذیر جلوه میکند. این وضعیت را اگر با منشِ حاکم بر یک روستای صنایعِ دستی مقایسه کنیم، تضاد روشن میشود: در آنجا کامیابیِ تولیدِ منسوجات وابسته به زیستبومی سالم است (آبِ زلال برای رنگرزی، جمعیتهای شکوفای نیل یا کرمِ ابریشم) و نیز وابسته به بهزیستیِ خود صنعتگرانِ زن (چراکه خلاقیت و مهارتِ آنها را نمیتوان به زور تحمیل کرد، بلکه باید پروراند). به بیان دیگر، تقابل و احترام در خودِ فرایند تنیده شده است. یک چاپبلوککار در راجستان نمیتواند گیاهانِ رنگزای خود را بیرویه برداشت کند، بیآنکه رنگهای سالِ بعد را به خطر اندازد؛ یک بافنده در ترکیه نمیتواند شاگردانش را بیازارد، بیآنکه اعتمادِ اجتماعیای را که تداومِ کارش را تضمین میکند، از دست بدهد. کارخانهٔ پوشاکِ مدرن این چرخههای بازخورد را قطع میکند ـ آلودگی را به رودخانههای دوردست واگذار میکند و استثمارِ نیروی کار را پشتِ لایههایی از پیمانکاریِ فرعی پنهان میسازد ـ و زنجیرهٔ پاسخگوییای را که در گذشته تعادل را حفظ میکرد، از هم میگسلد.
بااینهمه، داستان با نقد متوقف نمیشود. همان اصولِ اکوفمینیستیای که در مُدِ جادهٔ ابریشم زنده بودند، امروز الهامبخشِ تغییر شدهاند. جنبشی روبهگسترش در مُد بهسوی پایداری و اخلاق شکل گرفته است؛ جنبشی که اغلب بهدست یا با راهنماییِ زنانِ کنشگر، طراح و صنعتگر پیش میرود؛ زنانی که در حال احیای تکنیکهای سنتیاند. طراحان از «مُدِ کند» بهعنوان پادزهری در برابر فست فشن یاد میکنند و پژواکِ ندای گاندی برای «خادی» (پارچهٔ دستریس) یا جنبشِ احیای رنگرزیِ طبیعی در هند را زنده نگه میدارند؛ جنبشی که با زنانِ روستایی همکاری میکند تا با تکیه بر روشهای میراثی، محصولاتِ معاصر بیافرینند. در آسیای میانه، نهادهایی با پشتیبانیِ یونسکو کارگاههای ایکات و تعاونیهای سوزنیدوزی را دوباره راهاندازی کردهاند و بدینسان برای زنانِ محلی هم معاش فراهم آوردهاند و هم احساسِ غروری در زنده نگه داشتن فرهنگشان. این ابتکارها، زنانِ صنعتگر را بار دیگر به بازارهای جهانی پیوند میدهند، اما بر پایهٔ قواعدی که دانش و رویههای پایدارِ آنان را پاس میدارد ـ گونهای بازبافتِ عادلانهٔ جادهٔ ابریشم. در همین حال، گروههای فمینیستیِ دفاع از حقوقِ کارگران در سراسر جهان (همچون کمپین «لباس پاک» و «فشن رولوشن») بر زنانی که پشتِ لباسهای ما ایستادهاند نور میافکنند و خواستارِ آناند که با کرامت با آنان رفتار شود و دستمزدی عادلانه دریافت کنند. آنها مبارزهٔ خود را تلاشی همزمان برای عدالتِ جنسیتی و عدالتِ زیستمحیطی صورتبندی میکنند، و بهدرستی این دو را درهمتنیده میبینند.
در گفتمانِ دانشگاهی، متفکرانی چون واندانا شیوا بر «استعمارزدایی از مُد» تأکید میکنند: بازگشت به بومنساجیهای محلی و «اقتصادهای زنده»ای که در آنها تنوع و مراقبت بر تککاشت و استثمار غلبه دارد. مفهومِ «با مشکل ماندن» در اندیشهٔ دونا هاراوِی ما را فرامیخواند تا فناوریها و صنایع (از جمله مُد) را چنان تصور کنیم که بهجای سلطه بر طبیعت، با آن خویشاوندی میسازند ـ برای مثال، الیافِ جدیدی که بازتولیدکننده و احیاگرند یا شیوههای تولیدی که چرخههای بومشناختی را تقلید میکنند. میتوان گفت باید شعر را دوباره به مُد بازگردانیم، همانگونه که قالیِ ایرانی یا ابریشمِ چینی زمانی بهنحوی شاعرانه جهانبینیای را بازمیتاباند. دلگرمکننده است که اصطلاحاتی چون «مدِ چرخشی»، «دوختِ کند»، «رنگزاهای گیاهی» و «همکاری با صنعتگرانِ محلی» اکنون جزئی از واژگانِ صنعت شدهاند؛ واژگانی که به اصولی ارجاع میدهند که در جادهٔ ابریشم بدیهی و روزمره بودند. البته با توجه به مقیاسِ عظیمِ صنعتِ جهانیِ مُد، چالش بسیار بزرگ است، اما نمونهٔ جادهٔ ابریشم نشان میدهد که الگوهای دیگر نهفقط ممکناند، بلکه قرنها وجود داشتهاند؛ الگوهایی که لباس را میراثِ فرهنگی و «پوستِ دوم» انسان میدیدند، نه خوراکِ محلهای دفن زباله.
با نگریستن به مُدِ تاریخیِ جادهٔ ابریشم از خلالِ لنزِ اکوفمینیسم، تابلویی غنی از بینشها را آشکار میکنیم. منسوجات ـ خودِ رسانهٔ مُد ـ بهصورت راویانی پدیدار میشوند که از پیوندی ژرف میان زن، فرهنگ و طبیعت حکایت میکنند. در امتدادِ جادهٔ ابریشم، از باغهای توتِ چین تا چراگاههای بلندِ ایران، از خَمهای رنگرزی در هند تا دارهای بافندگی در آسیای میانه، دستانِ زنان در همآهنگی با موادِ طبیعی کار میکرد تا اشیایی سودمند و زیبا بیافریند. این اشیا مُهرِ شیوههای پایدار، حرمتِ روحانی و ارزشهای جمعی را بر خود داشتند. فلسفههای اندیشمندانی چون وال پلاموود و واندانا شیوا در این سنتها تجسّمی عینی مییابند: شکافِ موهومی میان انسان و طبیعت روزانه بهدستِ زنانی پر میشد که از کرمهای ابریشم مراقبت میکردند یا رنگهای گیاهی را درمیآمیختند؛ جداییِ ادّعاییِ ذهن و بدن، مذکر و مؤنث، در برابر قدرتی که زنان بهعنوان حافظانِ دانشی حیاتی و صنعتگرانِ کالاهای شهیرِ جهانی در اختیار داشتند، رنگ میباخت. خودِ عملِ بافتن ـ درهمتنیدنِ تارها برای ساختنِ کلیّتی یکپارچه ـ استعارهای ضمنی بود از اینکه این جوامع چگونه جهانِ هماهنگی را تصور میکردند؛ جهانی که در آن خلاقیتِ انسانی با چرخههای بومشناختی گره میخورد، نه آنکه در برابرشان صفآرایی کند.
بهزبانِ شعر میتوان گفت که جادهٔ ابریشم تنها با تبادلِ نقره و ابریشم بههم نمیپیوست، بلکه با رشتههای نامرئیِ همدلی و فهمی که زنان در بیشمار روستا و کاروانسرا میریسیدند، سرپا میماند. هر کوکِ در لباس و هر نقشمایه در قالی گفتوگویی آرام با زمین بود؛ چانهزنیای بر سرِ معاش، رنگ و معنا. این زنان، هنرمندان و مهندسانِ «لوکسِ پایدار» بودند، بسیار پیش از آنکه چنین اصطلاحی وجود داشته باشد. آنها میدانستند چگونه «رودی چهارهزارساله از هنرِ دست، خلاقیت و فرهنگ» را، چنانکه یک پژوهشگرِ نساجی دربارهٔ میراثِ رنگرزیِ هند گفته است، پیوسته جاری نگه دارند. همچنین میدانستند که تجمّلِ حقیقی در افراط نیست، که در میزانِ مراقبتی است که در آفرینش سرمایهگذاری میشود؛ چنانکه در ضربالمثلِ فارسی گفتهاند: «قالیِ نفیس را با صبر میبافند»، که نشان میدهد زمان و وفاداری، گرانبهاترین موادِ اولیهاند. به همین قیاس، رویکردِ اکوروحانی به مُد نیز صبری طولانی میطلبد ـ کاشتنِ محصول، پرورشِ گوسفند، انتظار برای تخمیرِ خَمِ نیل، و گرهزدنِ میلیونها گره. این ریتم و شیوهٔ اندیشیدن در عصرِ امروزِ لذتهای آنی غریب به نظر میرسد، با اینهمه شاید کلیدِ آیندهای تابآورتر را در خود نهفته داشته باشد.
وقتی امروز به اصلاحِ صنعتِ مُد میاندیشیم، جادهٔ ابریشم به ما ارزشِ «تمامنگری» را یادآور میشود. یک لباس هرگز فقط «یک لباس» نیست؛ روایتی است از خاک و آب، از دستها و دلهای انسانی. زنانِ جادهٔ ابریشم این را بهصورت شهودی درمییافتند؛ شاید به همین دلیل است که منسوجاتشان برای ماندگاری ساخته میشد، برای آنکه دستبهدست منتقل شود یا حتی روحها را تا ابدیت همراهی کند. آنها تداوم را میبافتند. در مقابل، محصولاتِ فست فشنِ امروز اغلب تنها یک فصل یا حتی یک بار پوشیدن دوام میآورند؛ انگار از پیش برای «کهنهشدن» بافته شدهاند. برای تغییر مسیر، میتوانیم از همان شیوههای پیشین الهام بگیریم: استفاده از موادِ محلی و تجدیدپذیر، همگامی با ریتمهای طبیعت، حرمت گذاشتن به کارگران (که اکثریتشان زناند) بهعنوان صنعتگرانِ ماهر، و آکندنِ محصولات از معنا و ماندگاری. چشماندازِ اکوفمینیستی برای مُدِ امروز، صداهای زنانِ صنعتگر و طراح را ـ بهویژه در جوامعِ بومی و جنوبِ جهانی ـ دوباره در مرکز قرار میدهد؛ با احترام به دانشِ بومشناختیِ سنتیِ آنان و در عینِ حال فراهمکردنِ بستری برای نوآوری و تجارتِ منصفانه. چنین چشماندازی همچنین چیزی را پرورش میدهد که هاراوِی آن را «پاسخـتوانی» مینامد: تواناییِ پاسخدادن به بازخوردِ زمین (چه در قالبِ تغییرِ اقلیم و چه در قالبِ کاهشِ منابع) و نیز به نیازهای انسانی (برای بیانِ خلاق، هویت، معیشت) بهشیوهای یکپارچه.
جادهٔ ابریشم را غالباً بهصورت عصری آکنده از تجمّلِ غریب و ماجراجویی رمانتیک تصویر میکنند؛ اما چنانکه دیدیم، میراثِ حقیقیِ آن شاید در درسهای توازن و حرمت نهفته باشد. اکوفمینیسم در مُدِ تاریخی مفهومی دور از ذهن نیست؛ در چهرهٔ یک کوچنشینِ ایرانی که پشم را با پوستِ انار رنگ میکند، در امپراتریسِ چینی که در باغ خود کرمِ ابریشم میپرورد، در مادرِ هندی که هنگام چاپِ پارچه با برگهای نیل برای دخترش آواز میخواند، بهروشنی دیده میشود. اینها صحنههایی فروتناند که دلالتهایی بسیار ژرف برای این دارند که چگونه میتوانیم رابطهٔ خود را با یکدیگر و با سیاره بازبافیم. واپسین رشتههای این سفر ما را به اکنون بازمیگرداند: جهانی را تصور کنیم که در آن، لباسهای آویخته در کمدهایمان ما را به هم پیوند میدهند، نه اینکه استثمارمان کنند ـ جایی که هر تکهٔ پوشاک، زنی را که آن را ساخته بالا میبرد، زمینی را که از آن آمده پاس میدارد و با داستان و کیفیتش زندگیِ تنپوشِ خود را غنیتر میکند. این رویاپردازیِ محال نیست؛ در اصل همان شیوهای است که پوشاک در گذشته بوده است، و اگر تصمیم بگیریم برایش ارزش قائل شویم، میتواند بار دیگر چنین باشد.
در پایان، شاید آن تصویرِ شاعرانهٔ بسیاری از اسطورهها به یاد آید: الههای که سرنوشتِ جهان را بر دوکِ خود میریسد یا تَقدیر را بر دارِ بافندگی میبافد. در جادهٔ ابریشم، هر زنی که دوک یا داری در دست داشت، بهنوعی همان الهه بود ـ رشتههای پیوند را میریسید و نقشهای معنا را در هم میتافت. امروز، ما فرامیخوانیم که بافندگانِ تابلویی نو باشیم: تابلویی که بهترینهای خردِ سنتی را با خلاقیتِ معاصر درهم میآمیزد، تابلویی فراگیر و حیاتبخش. هر رشتهای مهم است. و چنانکه میراثِ جادهٔ ابریشم نشان میدهد، هرگاه این رشتهها را در رنگِ احترام بیاغازیم و در همبستگی ببافیم، حاصل میتواند جامهای خیرهکننده از زندگی باشد که بر اندامِ همهٔ ما اندازه است.