یک شوالیه تنها در ساحلی متروک با مرگ شطرنج بازی میکند — تصویری نمادین از فیلم مهر هفتم اینگمار برگمان — شنل سیاه مرگ در برابر افقی تیره در باد میپیچد. در آن تصویر خاموش، گفتوگویی ژرف بیکلام روی میدهد: رویارویی اگزیستانسیالیستی که در قالب شعری بصری تجسم یافته است. در گسترهی سینما و تئاتر جهان، برخی آثار به این کیمیاگری نادر میان فرم و معنا دست مییابند و در زبانی از نور، رنگ، حرکت و فضا سخن میگویند که از هر گفتوگویی بلیغتر است. اینها تولیدات غیرتجاری و هنربنیادیاند که از سرگرمی صرف پرهیز میکنند و به زبانی شاعرانه و نمادین از تصویر پناه میبرند. آنان ما را دعوت میکنند تا ایدهها را ببینیم و احساس کنیم — امید و نومیدی، یاد و رؤیا، امر مقدس و امر دنیوی — از خلال هنر طراحی صحنه، لباس، کارگردانی هنری و فیلمبرداری. از مینیمالیسم خاموش صحنهای خالی تا شکوه باروک یک قاب فیلم، چنین آثاری پویشی پیوسته و دروننگر دربارهی وضعیت انسانی میسازند؛ رسالهای بصری و غوطهورکننده دربارهی معنا و بودن. این آثار نشانههای جسارت زیباشناختی و نوآوری در طراحیاند و با شهودی مشترک پیوند خوردهاند: این باور که آنچه میبینیم میتواند به همان اندازهی آنچه میشنویم ما را دگرگون کند. همانگونه که آندری تارکوفسکی، فیلمساز شاعرانهی روس، نوشت: «تمام هنر باید حامل اشتیاق انسان برای ایدهآل باشد؛ باید به ما امید و ایمان ببخشد.» در چشمگیرترین آثار سینمایی و نمایشی، آن ایدهآل گفته نمیشود، بلکه دیده میشود — در رشتهای از تصاویر درخشان که پیش چشم ما گشوده میشوند و بر جانمان نقش میزنند.
شعر بصری در حرکت: آندری تارکوفسکی را میتوان حامی قدیس شعر بصری در سینما دانست. فیلمهای این خالق روس – آندری روبلف، آینه، استاکر و دیگر آثار او – به خاطر «تصاویر رؤیایی و رازآلود» و عمق متافیزیکیشان شهرت دارند. تارکوفسکی باور داشت سینما باید زمان را شکل دهد و از توضیح لفظی بگریزد. در دستان او، اتاقی مخروبه که باران بر آن چکیده یا دشتی از چمن در باد، بهاندازهی یک تکگویی بیانگر میشود. برداشتهای بلند و مراقبهوار، بیننده را به حالتی خلسهگونه فرو میبرند؛ برای مثال، فیلم استاکر (۱۹۷۹) تنها ۱۴۲ نما در ۱۶۳ دقیقه دارد، و هر نما چنان طولانی است که فیلم «به قلمرو شعر بصری» قدم میگذارد. با ریتمی کند و سنجیده و حرکات ظریف دوربین، استاکر «بیوقفه توجه ما را جلب میکند و بیرحمانه ما را به جهانی از تأمل درونی میکشد». منطقهی ممنوعهی فیلم – ویرانهای صنعتی و پوشیده از گیاهان خودرو که در آن آرزوهای پنهان برآورده میشوند – نه با جلوههای ویژه، بلکه با میزانسن بافتمند و وهمآلودی ترسیم شده است. نیروگاه متروکهای که باران و خزه از دیوارهایش میچکد و شنهای چرک آن را پوشانده، به چشماندازی اگزیستانسیالیستی بدل میشود که بهطرزی زنده میتپد: «بتن ترکخورده و پوشیده از خزه، شیشههای شکسته، لکههای نفت»؛ مکانی که «بافت بیانیاش» نیازی به هیچ زینتی فراتر از واقعیت نداشت. وابستگی تارکوفسکی به قدرت تصویر برای انتقال مفاهیم معنوی مطلق بود. همانطور که یک منتقد اشاره کرده است، سبک شاعرانهی او – با «برداشتهای بلند مسحورکننده، تکیهی عمیق بر قدرت تصویر و دیداری، و کاوش مکرر در موضوعات متافیزیکی و روحانی» – بدنهای از آثار پدید آورد که همچنان الهامبخش فیلمسازان و هنرمندان است. در جهان تارکوفسکی، شعلهی شمع، ابر شیر در آب، یا زنی شناور در فضا میتواند به نمادهایی چندلایه بدل شود. او روزی فیلم را چنین توصیف کرد: «مجسمهسازی در زمان»، و واقعاً سینمایش زمان و حافظه را به حضوری تقریباً قابل لمس بر پرده ارتقا میدهد. هر موتیف بصری – آب، آتش، آینه، نور خورشید – همچون نتی در یک سمفونی تکرار میشود و زبانی «رازآلود و رؤیایی» میسازد که به تفسیر بیپایان گشوده است. اینگمار برگمان، غول دیگر سینمای هنری اروپا، به استعداد او چنین ادای احترام کرد: «او با چنان طبيعی بودن در اتاق رؤیا حرکت میکند. او توضیح نمیدهد. مگر چه باید توضیح دهد؟» این جمله را میتوان به همه شاعران بزرگ بصری سینما نسبت داد: آنان ما را به درون رؤیا دعوت میکنند بیآنکه بخواهند آن را به توضیحی نثرگونه تقلیل دهند. معنا از دل تصویر متبلور میشود. هنگامی که صحنهی اوج فیلم قربانی تارکوفسکی را میبینیم – خانهای چوبی که در یک برداشت پیوسته در شعلهها میسوزد – هیچ تز یا بیانیهای گفته نمیشود، اما تمامیت ناامیدی و رستگاری مردی را درمییابیم. دوربین صرفاً آتش را نظاره میکند تا آن شعله به آیینی از تطهیر بدل شود؛ زیباییای هولناک. این فیلمسازان به تماشاگر اعتماد دارند تا حقیقت را در لرزش نور و سایه و در رقص عناصر در قاب احساس کند. همانطور که همعصر او، کارگردان لهستانی یرژی گرتوفسکی، در تئاتر جستوجو میکرد، هنر میتواند «وسیلهای برای سفری درونی» باشد – نه داستان، بلکه تجربهای روحی. از خلال تصاویر ماندگار تارکوفسکی، همانگونه که از طریق آیینهای ساده و زاهدانهی گرتوفسکی، ما با بینهایت روبهرو میشویم؛ هر دو بهنوعی دعایی هستند که در برابر چشمان ما مجسم میشود.
اگر تارکوفسکی شاعر اثیری سینما باشد، اینگمار برگمان را میتوان دراماتورژ روح دانست؛ هنرمندی که چهرهها و فضاهای انسانی را با شدتی از تضاد نور و سایه میتراشد. برگمان نیز کار خود را بهعنوان کارگردان تئاتر آغاز کرد و فیلمهایش، با وجود بهرهگیری از تکنیکهای جسورانه سینمایی، همچنان صمیمیتی صحنهگونه در خود دارند. چه کسی میتواند ترکیببندی نمادین مهر هفتم (۱۹۵۷) را فراموش کند: مرگ و شوالیهای که بر تپهای در غروب آفتاب در برابر هم ایستادهاند، «از جهانی به جهان دیگر میگذرند، نه در رنج و زوال، بلکه در رقص، با دستان در هم گرهخورده». آن تصویر ماندگار، تمام احساسات متناقض فیلم — وحشت و آرامش، یأس و امید جمعی — را در استعارهای تصویری واحد فشرده میکند. برگمان میدانست که یک قاب میتواند بهاندازه هر جملهای از دیالوگ بار معنایی داشته باشد. در همکاری با فیلمبردار افسانهای خود، اسون نیکویست (استاد نورپردازی)، فیلمهایی ساخت که بهخاطر وضوح بصری و صراحت احساسیشان مشهورند. پرسونا (۱۹۶۶)، برای مثال، کلوزآپها را به حدی افراطی میرساند که تمام قاب را چهره دو زنی پر میکند که بهطرزی رازآلود در حال یکی شدناند. دوربین هر منفذ، اشک و لرزش نگاه را میکاود تا آنجا که مرز میان خود و دیگری در دانههای تصویر محو میشود. این فیلم که از نظر بصری خیرهکننده است و احتمالاً شدیدترین کلوزآپها را در تاریخ سینما دارد، با تضاد نور و سایه – چهرهای در روشنایی و دیگری در تاریکی – بازی میکند تا تنش میان صدا و سکوت را بازتاب دهد. در لحظهای اوج، برگمان خود تصویر را میشکافد: فیلم روی پرده میسوزد و فرو میپاشد، حرکتی متاتکستی که به ما یادآوری میکند آنچه میبینیم فیلم است – سلولوئید، نور – حتی هنگامی که در درام روانی شخصیتها غرق میشویم. چنین استعارههای بصری درخشان، مضمون برگمان یعنی شکنندگی هویت را بسیار قویتر از کلمات منتقل میکنند. در فیلمهای رنگیاش مانند فریادها و نجواها (۱۹۷۲) و فَنی و الکساندر (۱۹۸۲)، برگمان بههمینگونه عناصر طراحی را برای بازتاب حالات درونی بهکار گرفت. فریادها و نجواها بهطور معروف هر اتاق را در هالهای از رنگ قرمز خونین فرو میبرد – دیوارها، فرشها، حتی هوا سرخ بهنظر میرسد – گویی درون بدن انسانی را میبینیم، جریان خون و تپش درد، یا بهگونهای استعاریتر، قلمرو احساسات انسانی: عشق، خشم، و نیروی حیات که شخصیتها را در خود میبلعد. در مقابل، فنی و الکساندر شاهکار متأخر او، همچون تابلویی پرجزئیات از سوئد دهه ۱۹۰۰ زنده است؛ جهانی غوطهور در غنا و زیبایی بصری. در این فیلم، برگمان و طراح صحنه آنا آسپ جهانی خلق کردند «سرشار از هویت دیداری»، از فیلمبرداری خیرهکننده تا طراحی دقیق لباسها و دکورهای مجلل. خانه خانواده اَکدال ابتدا بهصورت پناهگاهی گرم و نورانی بهتصویر کشیده میشود؛ پر از مبلمان منقوش، نقاشیها و ابزارهای نمایشی (حتی یک تئاتر عروسکی کوچک)، که جادوی روایتگری و خیال کودکی را جشن میگیرد. اما با تاریکتر شدن داستان، تصاویر تغییر میکنند: رنگها سرد و بیروح میشوند، هنگامی که الکساندر کوچک در خانهی خشک و بیرحم ناپدریاش، اسقف، گرفتار میشود. در پایان فیلم، برگمان تصویری دیگر از یادنرفتنی به ما میدهد — الکساندر در زیر میزی پنهان شده، در حالی که پرتو نوری سایه مرگ را نشان میدهد که داس خود را بر زمین میکشد. این اشارهای زیرکانه به مهر هفتم است، رؤیای هولناک کودکی که به واقعیت نفوذ میکند، و یادآوری اینکه تخیل بصری برگمان تا آخرین لحظه نیز درگیر ارواح زندگی و مرگ بود. با برگمان و تارکوفسکی درمییابیم که چگونه فیلمسازان مؤلف، خود فرم را حامل معنا میسازند: برداشت بلند، کلوزآپ، یا پرتو نوری تنها بر صحنه، ابزارهای شاعران و متافیزیسینهای سینما میشوند. برگمان در کتاب تصاویر: زندگی من در فیلم بازتاب میدهد که بسیاری از موتیفهای تکرارشوندهاش (ساحلهای خالی، ساعتهای تیکتاککنان، تئاترهای عروسکی، شمایلهای مذهبی) از «شگفتیهای عجیب» خیالپردازیهای دوران کودکی و آیینهای لوتری پرورش او سرچشمه گرفتهاند. او این نمادهای دیداری را به فیلمهایش تزریق کرد و شمایلنگاری شخصی خود را ساخت که تماشاگران در سطحی ناخودآگاه آن را میشناسند. چهرهای بیحالت و نیمهدر سایه (پرسونا)، جادهای روستایی که در افق محو میشود (توتفرنگیهای وحشی)، یا پرده تئاتر عروسکی که خودبهخود گشوده میشود (فنی و الکساندر) – هر تصویر شعری مستقل است که ما را به تأمل در اسراری فراتر از داستان عینی فرامیخواند.
مینیمالیسم و فضای خالی: همه هنرمندان خیالپرداز قدرت خود را از تصویرسازیهای پرجزئیات به دست نمیآورند؛ برخی از آنان از طریق سادگی رادیکال به ژرفترین تأثیر میرسند. در قلمرو تئاتر، پیتر بروک با تأکید بر اولویت صحنه خالی و نیروی تخیل تماشاگر، صحنهپردازی مدرن را دگرگون کرد. او در کتاب مشهورش فضای خالی (۱۹۶۸) نوشت: «من میتوانم هر فضای خالی را صحنه بنامم؛ مردی از این فضای خالی عبور میکند و کسی او را تماشا میکند، و همین برای شکلگیری یک عمل نمایشی کافی است.» با این جمله آغازین، بروک استقلال خود را از صحنهآرایی واقعی و رئالیسم اعلام کرد و نشان داد که مینیمالیسم، هنگامی که هدفمند باشد، میتواند ذهن بیننده را بیش از هر صحنه پرزرقوبرقی شعلهور کند. تولیدات خودش نمونهی بارز این دیدگاه بودند. اجرای ماندگار او از شاه لیر در سال ۱۹۶۲ روی صحنهای تقریباً سفید و خالی اتفاق افتاد، و مخاطبان مجبور بودند بیابانهای بادی و دشتهای ویران را از خلال صدای بازیگران و چند شیء ساده در ذهن خود مجسم کنند. در مارا/ساده (۱۹۶۴)، با وجود محتوای آشفته و بیپرده، صحنه همچنان به چند تصویر ساده و کوبنده متکی بود (بیماران آسایشگاه در وانهای حماممانند در شبکهای از نور خشن نشسته بودند) که فضایی هولناک میساخت. مهمترین اثر او، ماهابهاراتها (۱۹۸۵)، حماسه عظیم هندی را به نمایشی ۹ ساعته در دل معدن خاکی بدل کرد – محیطی ابتدایی که در آن آتش، خاک و آب نقشی به اندازه هر بازیگر داشتند. طراحی ماهابهاراتها زاهدانه بود، اما از خلال حرکت، سرود و درخشش مشعل بر خاک، بروک حس وسعتی حماسی پدید آورد. او به سادگی ایمان داشت؛ در مفهوم «تئاتر مقدس» او، صحنه جایی است که نیروهای نادیدنی میتوانند حس شوند، به شرط آنکه زوائد حذف شوند. همعصرش یرژی گرتوفسکی این فلسفه را در «تئاتر فقیر» به نهایت رساند و هر چیز غیرضروری را حذف کرد. برای گرتوفسکی، صحنهی واقعی همان فضای مشترک میان بازیگر و تماشاگر بود؛ بدن انسان و حضور زنده، جوهر تئاتر محسوب میشدند و هر چیز دیگر (نور، لباس، چهرهآرایی) در صورت بیفایده بودن، زائد به شمار میرفت. این مینیمالیسم افراطی هدفی آیینی داشت: بازگرداندن تئاتر به خلوص ابتدایی، به دیداری مستقیم میان اجراگر و بیننده. با این حال، در چنین سادگیهایی نیز تخیل بصری از میان نرفت؛ بلکه درونی و نمادین شد. در نمایش آکروپولیس، چند شیء تصادفی روی صحنهی خالی – بالش، تخته، تکههای فلز – توسط بازیگران به ویرانههای اردوگاه مرگ و کاخهای یونان باستان بدل میشدند؛ تنها از طریق نیروی اجرا. تماشاگر در ذهن خود کلیساهای عظیم و کورههای آدمسوزی را «میدید» و گفتهی بروک ثابت میشد: تخیل تصویر را کامل میکند. در سوی دیگر طیف، رابرت ویلسون قرار دارد که به جای حذف تصویر، آن را تا حد فرمالیسم ناب گسترش داد. ویلسون تئاتر را به «تئاتر تصاویر» بدل کرد – آثارش چون نقاشیهای زندهای هستند که بهآرامی دگرگون میشوند، با نور، رنگ و حرکت بهجای روایت. در اپرای فرازمینی انیشتین در ساحل (۱۹۷۶)، که با همکاری فیلیپ گلس ساخته شد، صحنه تنها با چند تصویر تکرارشونده پر میشود: نوازندهای با چشمان بسته، شیئی نورانی شبیه سفینه، اعداد و هجاهای موسیقایی که بر پرده تابانده میشوند – و این چرخه پنج ساعت ادامه دارد. بسیاری از تماشاگران که انتظار داستانی معمولی داشتند، بهجای آن به حالت خلسه فرو رفتند، گویی زمان را در رؤیا تجربه میکردند. ویلسون خود میگوید: «در تئاتر معمولی، تصویر تکرارِ کلام است… اما من با چشمانم فکر میکنم. تصویر نباید تزیین باشد، بلکه باید چنان نیرومند باشد که ناشنوایی تمامعیار را مجذوب کند.» در آثار او واقعاً چنین است؛ تصاویر حامل معنا هستند، نه مفسر کلام. صندلی بلندی که در نوری آبی و در برابر تاریکی مطلق میدرخشد، پنکهای که سایهای در حرکت میافکند، یا ردیفی از آدمها که با گامهای مینیاتوری از صحنه میگذرند – شاید عقل آنها را «درک» نکند، اما احساس و تخیل برانگیخته میشود. هنر ویلسون نشان میدهد که مینیمالیسم میتواند با فرمالیسم درآمیزد: عناصر عریان اما چنان دقیق چیده شده که یادآور نقاشی انتزاعی است. تأثیر او بر نسلهای بعدی طراحان و کارگردانان غیرقابل انکار است؛ آنان را ترغیب کرد تا دراماتورژی بصری را همتراز با متن و بازیگر بدانند. در مجموع، بروک، گرتوفسکی و ویلسون هر یک بهشیوهای زبان بصری تئاتر را با سادهسازی گسترش دادند. تناقض شگفت این است که با کمتر دادن، بیشتر برمیانگیزند؛ یک شمع یا یک حرکت در فضای خالی، اگر با نیت و تمرکز همراه باشد، میتواند ذهن ما را به خلق جهانی کامل وادارد. همانگونه که ویلسون یادآور میشود: «تصویر نباید به تزیین فروکاسته شود؛ باید خود هدایتگر اجرا باشد.» تماشاگر ناشنوا یا نابینا، هر انسان از هر فرهنگ، باید بتواند مسحور نور و حرکت شود، بیآنکه کلامی در کار باشد. آنگاه تئاتر به وضعیت آیین یا رقص نزدیک میشود – زبانی فراتر از واژهها.
باروک و تصویرپردازی سوررئال: در نقطهی مقابل مینیمالیسم، بسیاری از کارگردانان بزرگ به زیباییشناسی مفرط و پرجزئیات روی آوردهاند؛ جهانی بصری و باروک که در آن هر قاب یا صحنه لبریز از جزئیات است. این آثار با بهرهگیری از طراحی صحنه، لباس و فیلمبرداری به شکلی پیچیده و اغراقآمیز، غنای رؤیا، خیال یا شکوه تاریخی را برمیانگیزند. در میان آنان، نام فدریکو فلینی بیش از هر کس دیگر میدرخشد؛ فیلمساز خیالپرداز ایتالیایی که نامش مترادف با سبک بصری شاعرانه و خیالانگیز شده است. فیلمهای او از رئالیسم شاعرانهی لا استرادا (۱۹۵۴) به کارناوال پرشکوه فلینی ساتیریکون (۱۹۶۹) و آمارکورد (۱۹۷۳) تکامل یافتند. با گذر زمان، فلینی دیگر نه به بازنمایی واقعگرایانه بلکه به خلق «جهانی معادل» در طراحی خود میاندیشید – جهانی خودبسنده و مصنوع. در ساتیریکون، او سینما را بهطور کامل به نمایش بصری بدل میکند: روم باستان در قالب سیارهای هذیانی و ذهنی. منتقدان در ابتدا این «داستان تکهتکه و تصویری از مرگ و بیعفتی» را پس زدند، اما امروزه ساتیریکون نقطهی عطفی در نوآوری طراحی به شمار میرود. قدرت آن در «تصویرسازی» نهفته است؛ فلینی آگاهانه به دنبال «ضدنریشن» بود تا تصاویرش را بر آن بیاویزد، و فیلم را به شعر بصری تجربی بدل کند – اوج فیلم هنری. خود او گفته بود: «میخواهم روایت سنتی را از فیلم حذف کنم… صحنهها باید برای تماشا باشند، نه برای تعریف داستان.» بدینترتیب، فلینی به سینمایی از ادراک ناب رسید که از محدودیت روایت آزاد است. نتیجه در ساتیریکون سلسلهای از صحنههای نفسگیر است: ضیافتی باشکوه در تالاری نارنجیرنگ، با مهمانانی غرق در خوراکهای غریب و نمایشهای مضحک در نوری اشباع از نارنجی و آبی؛ کشتی نیمهاسطورهای لیخاس که همچون ناو جنگ داخلی آمریکا در دریایی نقاشیشده شناور است؛ دیداری در بیابان با پیشگوی دوجنسه در معبدی ویران با دیوارهایی گشوده به باغهایی مصنوعی – «منظرهای جعلی که از دل ساختگیبودن خود هالهای عرفانی ساطع میکند». فلینی میخواست ما جعلیبودن این مناظر را ببینیم؛ همچون صحنههای تئاتر. از فیلم هشت و نیم (۱۹۶۳) به بعد، او حتی در فضای باز نیز درختان و گلهای مصنوعی میگذاشت تا «حس واقعیت» را عامدانه برهم بزند. این تصنع جسورانه نهتنها بیننده را دور نمیکند بلکه نوعی واقعیت برتر خلق میکند – جهانی که در آن هر شیء و هر لباس معنا دارد. لباسهای طراحیشده توسط دانیلو دوناتی در ساتیریکون، بازیگران را در کلاهگیسها، ماسکها و رنگبدنهای غریب میپوشاند که یادآور نقاشیهای دیواری رومی و آیینهای بتپرستانه است. ترکیببندیهای فلینی، چهرهها را در پایین قاب میگذارد و فضای منفی وسیعی در بالا باقی میگذارد تا انسانها را کوچک و سرگردان در برابر چشمانداز عظیم تاریخ و اسطوره بنمایاند. ما ساتیریکون را برای داستان نمیبینیم، بلکه برای غوطهوری در تصاویری میبینیم که گاه باشکوه، گاه هولناک و گاه خیالانگیز است – مراسمی برای چشم. گویی فلینی که کارش را بهعنوان کارتونیست آغاز کرده بود، هر صحنه را چون بومی متحرک میسازد که در آن واقعیت اغراق میشود تا حقیقتی عمیقتر آشکار گردد. در صحنهای، زوجی اشرافی در آرامش برای خودکشی دوگانه آماده میشوند؛ خدمتکارانشان را آزاد میکنند و از فرزندانشان خداحافظی. فلینی همانند برگمان بر چهرهی کودکان مکث میکند، قاب را با چشمان غمگینشان پر میسازد. صحنه در چشماندازی مصنوع و غیرزمینی با شن صورتی و گلهای پلاستیکی غولپیکر روی میدهد – ساختگی، اما عمیقاً تأثیرگذار، گویی میگوید: جهان سراسر صحنهای است، حتی لحظات مرگ و زندگی ما. در آثار متأخر فلینی، همانطور که پژوهشگران اشاره کردهاند، «هر عنصر آشکارا تصنع خود را اعلام میکند»، نه بهقصد بازنمایی واقعیت، بلکه برای ساختن «جهانی معادل» ویژهی فیلم. این ماکسیمالیسم، خود شکلی از صداقت است؛ با اغراق و نقاشی جهان، احساس و حقیقت درونی را آشکار میسازد، چیزی فراتر از رئالیسم لفظی. ژولیت ارواح (۱۹۶۵) با دکورهای تند و رنگین و مدهای پرزرقوبرق، ذهن زنی را تجسم میکند، در حالیکه رُما (۱۹۷۲) شامل صحنهای فراموشنشدنی از نمایش مد کلیسایی است – طنزی دربارهی قدرت و تظاهر دینی، بیانشده صرفاً از طریق لباس و رژه، بیآنکه کلمهای گفته شود. این صحنهها باور فلینی را مجسم میکنند: سینما پیش از هر چیز هنری دیداری است. همانطور که منتقدی نوشت، فلینی دریافت که روایت را میتوان آزاد کرد یا کنار گذاشت: ساتیریکون از «چندین اپیزود فکاهی» تشکیل شده که عمداً پیوند سستی دارند تا تماشاگر در جهان تصویر شناور شود نه در داستان. در اینجا فلینی با گرایشی گستردهتر در سینمای هنری همسو میشود؛ همان گرایشی که کارگردان بصری دیگری چون پیتر گریناوی به آن باور دارد. او گفته بود: «میخواستم سینمایی از ایدهها بسازم، نه از داستانها، و از همان زیباییشناسی نقاشی استفاده کنم.» فیلمهای او – از آشپز، دزد، همسرش و معشوقهاش (۱۹۸۹) تا کتابهای پراسپرو (۱۹۹۱) و کتاب بالش (۱۹۹۶) – ضیافتهایی از رنگ و ترکیباند با کمترین وابستگی به خط داستانی. در آشپز، دزد… هر اتاق رستوران با رنگی مسلط نورپردازی شده است: تالار قرمز، آشپزخانه سبز، سرویس آبی – و لباس شخصیتها با عبور از هر اتاق تغییر رنگ میدهد، الگویی موسیقایی در طراحی. این دراماتورژی رنگین، برگرفته از سنتهای نقاشی و اپرا، تغییرات قدرت و احساس را بینیاز از کلام بیان میکند. گریناوی و فلینی، مانند پیشینیانشان پاول و پرسبرگر در کفشهای قرمز (۱۹۴۸) یا کوروساوا در حماسههای رنگیاش، سینما را پیش از هر چیز هنر تصویر میدانند. همانگونه که گریناوی تأکید کرده است: «بگذارید سینما کاری را بکند که در آن استاد است – بیان ایدهها از طریق تصویر.» این باور، سرلوحهی بسیاری از فیلمسازان پیشروست که سینما را نه روایت، بلکه نقاشی زندهی اندیشه میدانند.
تبار سوررئالیسم و سینمای آوانگارد بیش از هر چیز بیانگر دلبستگی عمیق به قدرت تصویر است. از دههی ۱۹۲۰، هنرمندانی چون لوئیس بونوئل و سالوادور دالی (با فیلم سگ آندلسی، ۱۹۲۹) یا ژان کوکتو (با خون شاعر، ۱۹۳۲ و سپس زیبا و جانور، ۱۹۴۶) آثاری آفریدند که در اصل دنبالهای از رؤیاهای متحرک بودند. در این آثار، طراحی صحنه و تصویر نه تنها بخش مهمی از فیلم بودند، بلکه خودِ فیلم محسوب میشدند. سگ آندلسی هیچ داستان متعارفی ندارد – تنها رگباری از تصاویر تکاندهنده است (مورچههایی که از سوراخ دست بیرون میریزند، تیغی که چشمی را میشکافد) که بر پایهی منطق رؤیا و تداعی ناخودآگاه کنار هم قرار گرفتهاند. کوکتو در زیبا و جانور افسانهای ساده را به شعری بصری بدل میکند: قلعهی جانور قلمرویی از سایهروشن است که در آن شمعدانها بازوان انسانیاند، چشمان مجسمهها حرکت میکنند و چهرهی جانور با گریم و لباس شبحگونهی ژان ماره چنان مسحورکننده است که پیش از هر گفتوگویی، حس ترس و شهوت در نگاه زیبا منعکس میشود. چنین فیلمهایی ثابت کردند که سینما میتواند از روایت نمایشی صرف رها شود و همچون نقاشی یا شعر، بر تصویر نمادین تکیه کند. مخاطب شاید معنای عقلانی را «حل» نکند، اما از درون تکان میخورد و در سطحی ناخودآگاه درگیر میشود. الخاندرو خودوروفسکی، فیلمساز سوررئالیست و کالت متأخر، آگاهانه به دنبال همین تأثیر بود. او گفته است: «وقتی از نماد استفاده میکنم، میخواهم واکنشی را در ناخودآگاه شما بیدار کنم.» او میدانست که تصاویر «بسیار خطرناک»اند، زیرا برخلاف زبان که جامعه ما را برای تحلیل و دفاع در برابر آن تربیت کرده، نمادهای دیداری از سدهای ذهنی میگذرند: «وقتی شروع به سخن گفتن با تصویر میکنی، نه با واژه، مردم دیگر نمیتوانند از خود دفاع کنند.» فیلمهای او، از ال توپو (۱۹۷۰) تا کوه مقدس (۱۹۷۳)، انفجاری از نمادهای بصریاند. در کوه مقدس صحنه پشت صحنهی شگفتانگیزی است از یک دزد شبیه مسیح که با تجسم زندهی کارتهای تاروت، آزمایشگاههای کیمیاگری پر از قورباغههای جواهرپوش و برههای پوستکنده، دلقکهای رنگینکمانی و نصبهای عجیب سیارهای روبهرو میشود. هر لباس و دکور در این فیلم لبریز از نمادهای دینی، اسطورهای و کیمیاگرانه است. تماشای آن همچون تجربهی هذیان روانگردان یا آیینی رازآلود است – گیجکننده و افسونگر در عین حال. تماشاگر شاید معنای دقیق نمادها را درنیابد، اما خودوروفسکی از او چنین انتظاری ندارد؛ او میخواهد بارش بیپردهی تصاویر مستقیم بر روان اثر بگذارد و به نوعی مکاشفهی روحی یا احساسی فراتر از عقلانیت بینجامد. در مصاحبهای گفته بود: «نباید فیلمهای من را با چشمانت ببینی، باید با روحت ببینی.» بسیاری از فیلمسازان آوانگارد به همین نیروی غریزی تصویر ایمان دارند. انیماتور چک، یان شوَونکومایر، در آثاری چون آلیس (۱۹۸۸) با استفاده از استاپموشن لمسی – عروسکها، خوراکیها و اشیای بیجان که زنده میشوند – به ترسها و امیال کودکی نفوذ میکند. برادران کوای نیز در فیلمهای کوتاه خود چشماندازهای کوچک و رویاگونهای از پوسیدگی و ساعتسازی میسازند، بیآنکه هیچ گفتوگویی میان شخصیتها باشد؛ دنیایی از مالیخولیا و رمز. در تئاتر، میتوان این جریان را در آثار کارگردانانی چون تادئوش کانتور یا روبر لپاژ دنبال کرد. کانتور در نمایش کلاس مردگان (۱۹۷۵) خود بهعنوان معلمی شبحگون بر کلاس عروسکهای انسانی نظارت میکند – تصویری کابوسوار از حافظه. لپاژ در سوزن و تریاک (۱۹۹۱) بازیگری را درون مکعبی چرخان قرار میدهد تا بیوزنی و هذیان ناشی از مواد مخدر را بازآفرینی کند، صحنه را به توهمی دیداری بدل میسازد. در همهی این نمونهها، تخیل بصری – گاه کابوسوار، گاه رؤیاگونه – هستهی اصلی زبان اثر است. این خالقان پیرو اصل آنتونن آرتو، استاد سوررئالیست تئاتر، هستند که میگفت تئاتر (و در امتداد آن سینما) باید چون طاعونی باشد که ناخودآگاه مخاطب را آلوده کند – شورشی حسی. با ترجیح دادن تصویر، صدا و حرکت بر متن، هدفشان شکستن آسودگی ذهن و آزادسازی حقیقتی عمیقتر است. حتی کارگردان جریاناصلیای چون دیوید لینچ، که بهشدت از سوررئالیسم تأثیر گرفته، همین اصل را دنبال میکند: از سالن سرخ توئین پیکس با پردههای مخملی گرفته تا صحنهی عجیب با کف موزاییکدار در کلهپاککن (۱۹۷۷) – این فضاها نیروی نامعقول رؤیایی تکرارشوندهای دارند که در ذهن تماشاگر برای همیشه حک میشوند، حتی اگر نتوانیم بهطور عقلانی توضیحشان دهیم.
تئاتریبودن در سینما، صحنهپردازی سینمایی: هنگامی که سینما بهطور آگاهانه از تکنیکهای تئاتری بهره میگیرد یا تئاتر حساسیتهای سینمایی را در خود جذب میکند، نوعی همزیستی خلاق شکل میگیرد. هنرمندان خیالپرداز اغلب مرز میان این دو رسانه را محو میکنند تا زیباییشناسی تازهای بیافرینند. نمونهای چشمگیر از این همآمیزی، فیلم داگویل (۲۰۰۳) اثر لارس فونتریه است؛ فیلمی که در اصل یک نمایش تئاتری است که در قالب سینما ثبت شده. فونتریه تصمیم گرفت این تمثیل دوران رکود بزرگ را بر روی صحنهای کاملاً خالی بسازد؛ تقریباً بدون هیچ دکوری، تنها با چند وسیلهی ساده و خطوط گچی بر زمین که مکان خانهها و خیابانها را نشان میدادند. همانطور که یک منتقد توضیح داده است، داگویل «در صحنهای عاری از تزئینات و با خطوط گچی بر زمین که موقعیتهای شهر را مشخص میکند، با حداقل وسایل صحنهای اجرا میشود». هیچ دیواری وجود ندارد؛ شخصیتها در را در هوا باز میکنند و سگِ «موسس» تنها با خطی گچی روی زمین ترسیم شده است. این مینیمالیسم برشتی، تماشاگر را مجبور میکند کل شهر داگویل را در ذهن خود مجسم کند. این عریانی، ماهیت تمثیلی و افسانهوار داستان را برجسته میسازد – «زیباییشناسی برشتی و خشن فیلم بر قصد استعاری آن تأکید دارد». هرچند داگویل منتقدان و تماشاگران را دو دسته کرد، اما بیتردید نشان داد که تئاتریبودن میتواند در سینما ابزاری نیرومند باشد. با حذف صحنههای واقعگرایانه، فونتریه نوری بیرحمانه بر رفتار و گفتار شخصیتهایش میتاباند؛ گویی آزمایشی جامعهشناختی بر روی صحنه در جریان است. فیلمبرداری با وجود استفاده از حرکات سینمایی – مانند نماهای جرثقیلی از بالا که کل نقشهی شهر را از دید خداگونه نشان میدهد – تجربهای را رقم میزند که بیشتر شبیه تماشای تئاتر زنده است، جایی که تخیل تماشاگر خلأها را پر میکند. جالب آنکه همین سادگی، عناصر بصری اندکی را که وجود دارند، برجستهتر میکند؛ مثلاً تغییر نور برای نشان دادن زمان روز یا حالت عاطفی، کف صحنه را در آبیهای سرد یا کهرباییهای گرم میشوید، مانند نشانههای نوری در تئاتر که احساس ما را هدایت میکنند. فیلم نشان میدهد که ترکیب خلاقانهی تکنیکهای تئاتری (صحنهی مینیمال، روایت مستقیم، ساختار فصلی) با ابزارهای سینمایی (تدوین، کلوزآپ، موسیقی متن) میتواند به شکلی منحصربهفرد از روایت منجر شود. داگویل یادآور این نکته است که «تئاتری» الزاماً بهمعنای ایستا یا کسالتبار نیست – در دستان فونتریه، به تجربهای جسورانه و ضدرئالیستی بدل شد که با طعنه، توجه ما را به همان توهمات و نقشآفرینیهای اخلاقیای جلب میکند که انسانها در جامعه اجرا میکنند.
در مقابل، بسیاری از اجراهای صحنهای نیز با الهام از زبان سینما، به سوی شیوههایی حرکت کردهاند که تأثیر بصری را چندبرابر میسازد. تغییر صحنههای پرسرعت، مونتاژهای زنده، استفاده از ویدئو پروجکشن و نورپردازی سینمایی، صحنه را در آثار نوآورانی چون روبر لوپاژ، گروه کمپلیسیتِه (به رهبری سایمون مکبرنی) و ووستر گروپ به نوعی پردهی سینمای سهبعدی بدل کرده است. اما حتی پیش از ورود فناوریهای پیشرفته، کارگردانانی چون آریان منوشکین تئاتری خلق میکردند که در مقیاس و پویایی چنان حماسی و سرشار از تصویر بود که «سینمایی» به نظر میرسید. منوشکین، بنیانگذار گروه تئاتر دو سُلِی در پاریس، به خاطر اجراهای بزرگمقیاس و غنی از طراحیاش شهرت دارد؛ اجراهایی که از سنتهای نمایشی گوناگون الهام میگیرند. او از واژهی خشک «تولید» بیزار است و میگوید: «تئاتر برای من مراسم است، آیینی است… باید وقتی از تئاتر بیرون میآیید، قویتر و انسانیتر از زمانی باشید که وارد شدید.» این فلسفه در نحوهی کارگردانی او بهوضوح دیده میشود: نمایشهایی غوطهورکننده و دگرگونساز که سرشار از عناصر آیینی و دیداریاند. در مجموعهی چهارگانهی لس آترید (۱۹۹۰–۱۹۹۲)، منوشکین تراژدیهای یونان باستان را با فرمهای شرقی همچون کاتاکالی هند و کابوکی ژاپن درآمیخت تا زبان بصری ترکیبی و بینافرهنگی تازهای بیافریند. بازیگران با گریم و لباسهایی الهامگرفته از رنگهای زندهی کاتاکالی – چهرههای نقاشیشده، تاجهای پرشکوه – ظاهر میشدند و با حرکات دقیق و سبکپردازیشده بازی میکردند. صحنههای نبرد و همسراییها بیشتر به رقص و ریتم میمانست تا درگیری واقعگرایانه. صحنهها مملو از رنگ و حرکت بودند: در یکی از بخشهای لس آترید، گروه زنان در حالی وارد میشدند که در جامههای نارنجی درخشان میچرخیدند و مردان با پاهایشان بر زمین میکوبیدند – انفجاری از انرژی که همزمان یادآور آیینی باستانی و نمایشی ماورایی بود. در ریچارد دوم (۱۹۸۱)، منوشکین از چهرهپردازی اغراقآمیز استفاده کرد و در نمایش ۱۷۸۹ (دربارهی انقلاب فرانسه) دیوار چهارم را شکست و تماشاگر را به مشارکت در گردهمایی سیاسی پاریس قرن هجدهم فراخواند. سالن تئاتر او، کارتوشری (کارخانهی مهماتسازی بازسازیشده)، برای هر نمایش کاملاً دگرگون میشود تا ورود به آن همچون ورود به جهانی دیگر باشد. منتقدی نوشته است: «ورود به اجرای منوشکین یعنی ورود به جهانی دیگر» – هر نمایش، جهانی کامل با قوانین بصری ویژهی خود میآفریند. بخشی از نبوغ او در ادغام عناصر طراحی چندفرهنگی است: او از تئاتر آسیایی، با تأکیدش بر نمادپردازی بصری و زبان بدن، بهره میگیرد تا روایت فرانسوی را غنیتر کند. حاصل، تئاتری است جهانی، اسطورهای و بلیغتر از زبان گفتار. آثار منوشکین تأکید میکنند که جوهر تئاتر، مانند سینما، خلق تصویر در گذر زمان است – تصاویری که مستقیماً بر حواس ما اثر میگذارند. او خود بارها با سینماگران همکاری کرده است؛ گروهش فیلم مولیر (۱۹۷۸) را ساخت و بعدها نسخهی سینمایی ۱۷۸۹ را کارگردانی کرد. اجراهای او نشانگر درک عمیقش از مونتاژ و قاببندی سینماییاند. مونتاژ در صحنه – تغییر سریع موقعیتها، یا تقسیم صحنه به چند کنش همزمان – میتواند همانند تدوین فیلم، روایتهای پیچیده را منتقل کند. منوشکین از این تکنیک برای روایت تاریخهای گسترده بهره میگیرد. در عین حال، او نیروی آیینی اجرای زنده را حفظ میکند: در نمایش غرقشدگان امید واهی (۲۰۱۰)، فضای سالن را به استودیوی فیلمسازی دههی ۱۹۰۰ بدل کرد تا نمایش درون فیلم و فیلم درون نمایش را همزمان اجرا کند. گاه نیز پیش از اجرا، وعدهی غذایی یا تعامل جمعی با تماشاگران ترتیب میدهد تا حس آیینی اثر تقویت شود. هنگامی که میگوید تئاتر باید آیینی باشد که انسان را دگرگون کند، در حقیقت به همان پالایش روحی ارسطویی اشاره دارد – اما از راه شکوه بصری و آیین در کنار روایت و شخصیتپردازی. او با این رویکرد، تئاتر را به ریشههای باستانیاش بازمیگرداند (جایی که نمایشهای یونانی یا سانسکریت آمیزهای از موسیقی، رقص و طراحی بودند) و درعینحال راه را به سوی تئاتری نو و جهانی میگشاید که از حیث سمعی و بصری غنی و پرشکوه همچون سینمای مدرن است.
فیلمبرداری و طراحی صحنه: همزیستی و همنوازی عناصر بصری — در سینما و تئاتر، وقتی از «زبان بصری» سخن میگوییم، در واقع از همجوشی مجموعهای از عناصر طراحی – نور، قاببندی، رنگ، بافت، ترکیب فضا، لباس و حرکت – در قالب یک گویش هنری منسجم حرف میزنیم. فیلمبردار یا طراح صحنهی بزرگ، همانند رهبر ارکستر، این عناصر را هماهنگ میکند تا نگاه و احساس تماشاگر را هدایت کند. در این میان، نقش رنگ در تصویر اهمیتی اساسی دارد. کمتر کسی چون وونگ کار-وای، فیلمساز شاعرانهی هنگکنگ، از رنگ و نور چنین استادانه بهره برده است. آثار او – از در حال و هوای عشق (۲۰۰۰) تا اکسپرس چونگکینگ (۱۹۹۴) – سرشار از رنگهای غلیظ و نورهای استیلیزهایاند که احساسات خاموش عاشقان تنها و شهری او را بیان میکنند. همکاری وونگ با فیلمبردار نابغهاش، کریستوفر دویل، سبکی بصری پدید آورد «کاملاً منحصربهفرد با حرکتهای گسستهی دوربین و رنگهای درخشان سبز نئون، زرد و قرمز». در دستان وونگ، خیابانهای پرجنبوجوش هنگکنگ در نور نئونهای لرزان، به چشماندازی درونی بدل میشوند که بازتابی از ذهن و عاطفهی شخصیتهاست. او معمولاً گفتوگو و حتی روایت را به حداقل میرساند (معروف است که اغلب بدون فیلمنامهی کامل فیلمبرداری را آغاز میکند تا فرم فیلم بهصورت ارگانیک پدید آید) و در عوض «افکار و عمیقترین احساسات شخصیتها را از طریق رنگها به تصویر میکشد». در در حال و هوای عشق، قرمزهای عمیق در چئونگسامهای مگی چونگ و نور طلایی گرم راهروهای تنگ آپارتمانهای ۱۹۶۲، بیآنکه کلامی گفته شود، از عشقی سرکوبشده و حسرتی شیرین حکایت میکنند. به همین ترتیب، سبز ملایم پارک یا آبی باران غروب، اندوهِ وصالناپذیری را منتقل میکند. هر رنگ معنایی دارد: «آبیها غم زیستن را برجسته میکنند، قرمزها شور و اشتیاق را تداعی مینمایند، و سبزهای نئونی حس نوستالژی و تنهایی زندگی شهری را زنده میسازند.» فیلمبرداری وونگ – اغلب با استفاده از حرکت آهستهی استپپرینت – لحظههای معمولی را به تجربههایی شاعرانه و جاودانه بدل میکند: زنی که با ظرف غذا از پله بالا میرود، مردی که نیمهشب سیگار روشن میکند؛ صحنههایی از زندگی روزمره که در قابهای او به تصویرهایی از عشق، انزوا و زیبایی خاموش مبدل میشوند. دویل فیلمبرداری را تعادلی میان «آشنا و رؤیا» میداند، و در فیلمهای وونگ دقیقاً چنین است: ما خیابانها، کافهها و تاکسیهای واقعی را میبینیم، اما از خلال مهی از خاطره و اشتیاق. او میگوید: «ماهیت فیلمبرداری، صمیمیت است… نیت است… تعادلی میان آشنا و رؤیا، میان درگیر بودن و در عین حال عقب ایستادن برای دیدن چیزی زیبا، درست یا صادق.» در اکسپرس چونگکینگ، دوربین دستی سرگردان و شاتر کند دویل، تصاویری محوشده و امپرسیونیستی از شهری در حرکت خلق میکند – جهانی دیدهشده از چشمان جوانانی بیقرار و دلباخته. این تکنیکها واقعیت بیرونی را با احساس درونی درمیآمیزند. حتی کنشی ساده و تکراری – مانند مرتبکردن پنهانی آپارتمان مرد محبوب در کنار ترانهی کلیفرنیا دریمینگ به مونتاژی شاعرانه بدل میشود که در آن نور، حرکت و موسیقی، زندگی را به رقص درمیآورند. سینمای وونگ کار-وای مانند هر اثر ظراحیمحور دیگری، امر پیشپاافتاده را به امر شاعرانه بدل میکند. فیلمبردار و طراح صحنه – که در آثار وونگ اغلب یک نفر است، چراکه ویلیام چانگ طراحی صحنه و لباس را نیز برعهده دارد – دست در دست هم میدهند تا هر قاب آکنده از فضا، احساس و معنا باشد. به همین دلیل، آثار شاخص او را «شعرهای تصویری» یا «قطعات احساسی» مینامند نه روایتهای داستانی؛ چراکه اثرگذاری آنها حسی و عاطفی است، نه روایی – داستانی که با رنگ، بافت (دود سیگار در حرکت آهسته، درخشش ابریشم) و حرکت (تاب خوردن بدنها با ترانهای از نت کینگ کول یا محوشدن چهرهها و خودروها در شهر شبزده) پیش میرود. در چنین سینمایی، مرز میان فیلمبرداری و رقص از میان میرود. دویل رابطهی دوربین و بازیگر را «رقص» میخواند و میگوید: «موسیقی و حرکت الهامبخش تصاویر مناند. رابطهی من، دوربین و بازیگر همیشه نوعی رقص است.» ما این را احساس میکنیم؛ در لحظهای که دوربین به آرامی پیرامون دو رهگذر در راهرویی باریک میچرخد یا پلیسی تنها را در اغذیهفروشی نیمهشب دنبال میکند – گویی دوربین، راوی خاموشی است که با ریتم قلب شخصیتها و در هماهنگی با نور، در سکوت میرقصد.
در طراحی صحنه نیز، بزرگترین آثار آنهاییاند که در آنها جزئیات بهطور کامل در خدمت مضمون قرار میگیرند. آکیرا کوروساوا، هرچند از نظر روایتپردازی سنتیتر از وونگ کار-وای بود، اما در دقت و وسواس نسبت به ترکیببندی بصری که باید همزمان روایت و احساس را پشتیبانی کند، بیهمتا بود. او که در آغاز نقاشی میآموخت، فیلمهایش را با طراحیهای دقیق و زیبا استوریبورد میکرد و از هر عنصر در قاب میخواست که نقشی در تأثیر کلی ایفا کند. در فیلم تاج خون (۱۹۵۷)، اقتباس او از مکبث در ژاپن فئودالی، این دقت به اوج میرسد. کوروساوا در شکلدهی به ظاهر و حالوهوای فیلم، از زیباییشناسی تئاتر کلاسیک ژاپنی نو الهام گرفت؛ هنری آیینی با ماسکهای چوبی، صحنههایی مینیمال و حرکتهایی نمادین. او دربارهی آن گفته بود: «نو قلب واقعی و هستهی تمام درام ژاپنی است… سرشار از نماد و ظرافت.» این تأثیر در فیلم آشکار است: بانو آساجی (همتای لیدی مکبث) با حرکاتی نرم و لغزان، برگرفته از اجرای نو، پیش میرود و چهرهاش با آرایشی سفید و بیحالت همچون ماسکی یخزده پوشیده شده است، گویی احساسات مهارشده در پشت آن پنهاناند. میزانسن فیلم نیز به همین ترتیب مینیمال و سرشار از معناست: دشتهای مهگرفته و جنگلهای تیره (فیلمبرداریشده در دامنههای فوجی) صحنهای تکرنگ و آیینی میسازند که در آن تراژدی با نظمی تقدیرگرایانه آشکار میشود. بانو آساجی با جامهای ابریشمین و چهرهای بیجان چون شبحی بر زمین میلغزد؛ تجسمی هولناک از جاهطلبی سرد و حسابگر. کوروساوا با بهرهگیری از وحدت لباس، حرکت و فضا در سنت نو، موضوع مکبث را به سطحی استعاری ارتقا میدهد و کشمکشهای درونی شخصیتها را در نشانههای بصری بیرونی میسازد. چند دهه بعد، در ران (۱۹۸۵) – اقتباس حماسی او از شاه لیر – کوروساوا از استراتژی طراحی متفاوتی استفاده کرد: رنگگذاری و مقیاس عظیم. فیلم در قابهای عریض و چشمنواز از تپهها، قلعهها و آسمانهای پرابر جریان دارد و نبرد ارتشها در حرکاتی طراحیشده و منظم رخ میدهد. او و طراح لباس اِمی وادا از رنگ بهعنوان زبانی روایی بهره بردند: سه پسر ارباب هر یک رنگی شاخص دارند (تارو در زرد، جیرُو در قرمز، سابورو در آبی) تا در صحنههای نبرد، ارتشها همچون لکههای رنگ متحرک بر بومی نقاشانه حرکت کنند. در سکانسی مشهور، محاصرهی قلعه تقریباً بیکلام روایت میشود؛ صدای محیط حذف میگردد و تنها موسیقی غمانگیز تورو تاکهمیتسو شنیده میشود، در حالی که ویرانی در حرکت آهسته و استیلیزه نمایش داده میشود. دروازههای قلعه در شعلههای واقعی میسوزند و در میان آتش، لُرد هیدتورا (با بازی تاتسویا ناکادای) در جامهای خاکستری و چهرهای چون دیوی از تئاتر نو، سرگردان است. این صحنه، تصویری بصری و اپرایی از دوزخ درونی و سقوط انسانی است: قلعهی در آتش، جهنمی است که خود ساخته؛ لباس رنگباخته، نماد تهیشدگی قدرت؛ و آسمان سرخ، پژواک خشم کیهانی. این هماهنگی میان طراحی لباس، صحنه و فیلمبرداری، تصویر نهایی را به شعری بیکلام بدل میکند. بیدلیل نیست که منتقدان ران را «نقاشانه» میخوانند – کوروساوا در واقع با ارتشها و مناظر نقاشی میکرد. او گفته بود: «تماشاگر غربی شاید نداند، اما پایان ران طوری طراحی شده که یادآور نقاشی ذن از مردی تنها در ویلدرنس باشد» – همان تصویری که فیلم با آن به پایان میرسد: مردی نابینا که بر لبهی خرابهی قلعهای، روبهروی خلأ ایستاده است. کوروساوا نشان میدهد که حتی در بزرگترین و پرهیاهوترین فیلمهای حماسی نیز، طراحی و قاببندی میتوانند جایگزین کلام شوند و تراژدی را نه با دیالوگ، بلکه از طریق تصویر روایت کنند.
در تمام این نمونهها – از مناظر روحانی تارکوفسکی تا تابلوهای آیینی منوشکین، از کارناوالهای فلینی تا آبیهای نئونشدهی وونگ کار-وای – اصل بنیادین یکی است: فرم و محتوا جداییناپذیرند. در این آثار، فرم بصری خودِ محتواست. هنرمندان با ادغام کامل طراحی صحنه، لباس، نور، فضا، بافت و حرکت در روایت، جهانی میسازند که تصور آن به شکلی دیگر ممکن نیست؛ تغییر رنگ یا ترکیببندی بهمعنای تغییر معناست. چنین آثاری از خالقانشان مهارتی در حد نقاشان یا معماران بزرگ میطلبند و از تماشاگر نیز دقتی مضاعف و گشودگی حسی – توانایی خواندن «متنی» که با شکل و رنگ نوشته شده است. هنگامی که ذهن و حواس خود را با این زبان هماهنگ میکنیم، پاداشی ژرف در انتظار ماست. این فیلمها و نمایشها همان چیزی میشوند که سوزان سانتاگ آن را «تجربه» مینامد، نه صرفاً یک بیان فکری – چیزی برای زیستن و احساسکردن در لحظه، نه صرفاً برای تفسیر. ما، بهعنوان تماشاگر، درون جهان بصری و نمادینی قرار میگیریم که هنرمند خلق کرده است: دیدن فیلمی از تارکوفسکی همچون قدمزدن در ویرانهای مقدس است، حضور در اپرای رابرت ویلسون همچون مراقبه در گالریای از تصاویر زنده، و نشستن در تئاتر منوشکین مانند شرکت در آیینی جمعی. در اینجا فرم و معنا چنان در هم تنیدهاند که از هم تفکیکناپذیرند – تصویر و اندیشه یکی میشوند، و آنچه بر صحنه یا پرده میبینیم نه بازنمایی، بلکه خودِ حقیقت زیباشناختی است.
تأثیر این شاهکارهای بصریِ مبتنی بر هنر اغلب در قالبی شبهروحانی توصیف میشود. آندری تارکوفسکی مأموریت هنرمند را رسالتی قدسی میدانست: آفرینش تصاویری که بازتاب جان انسان باشند و «روح انسانی را پذیرای نیکی کنند». آریان منوشکین نیز بر این باور است که تئاتر در والاترین حالت خود میتواند انسان را تعالی بخشد و او را «انسانیتر از پیش» از سالن بیرون بفرستد. این ایمان به نیروی دگرگونساز هنر، زمانی معنا مییابد که دریابیم فرم تا چه اندازه میتواند ادراک ما را شکل دهد. یک تصویر زیبا یا تکاندهنده میتواند تا پایان عمر در ذهن بماند و لایههایی از معنا بیافریند، گاه فراتر از آنچه خالقش در نظر داشته است. (چند نفر از فیلمسازان، آگاهانه یا ناخودآگاه، از تصویر شوالیه و مرگ که بر ساحل شطرنج بازی میکنند، یا از دست کودکی که بهسوی مونولیت عظیم در فیلم ۲۰۰۱: ادیسه فضایی کوبریک دراز شده، تأثیر پذیرفتهاند؟ تصاویری که خود به زندگیای مستقل در فرهنگ بدل شدهاند.) خالقان این آثار به چنین میراثی از قدرت تصویر آگاهاند؛ آنان ترکیببندیهای خود را همچون بندهایی از شعر یا قطعاتی موسیقایی میسازند – ساختارمند، موزون، و آکنده از اشراق – تا در تماشاگر نه صرفاً احساس، بلکه لحظهای از بینش یا مکاشفه پدید آورند.
در واقع بسیاری از هنرمندان صراحتاً فرآیند خلاقهی خود را به ساختن موسیقی یا سرودن شعر تشبیه کردهاند. آندری تارکوفسکی در خاطرات خود با عنوان تندیسگری در زمان، سینما را هنری زمانی همچون موسیقی دانست؛ او در فیلم آینه (۱۹۷۵) از تدوینی غیرخطی و تداعیگر استفاده کرد که منطقش بیشتر به شعر یا خاطره شباهت دارد تا روایت کلاسیک. پیتر بروک در نظریهی «تئاتر بیواسطه» خود، رابطهی میان بازیگر و تماشاگر را با جرقهی ارتباط در اجرای زندهی موسیقی مقایسه میکند. وونگ کار-وای نیز اغلب صحنههایش را بر پایهی ترانهای بنا مینهد – از بولِروهای اسپانیایی تا آهنگهای کلاسیک آمریکایی – و ریتم همان ترانه را مبنای تدوین و حرکت قرار میدهد، بهگونهای که موسیقی به طراحی نامرئی صحنه و سازندهی حالوهوا تبدیل میشود. در تئاتر نیز کارگردانانی چون جولی تِیمور – که به خاطر اجراهای بصری باشکوهش مانند شیر شاه در برادوی شناخته میشود – از یافتن «کتاب تصویری» یک اثر سخن میگویند؛ مجموعهای از تصاویر و الگوهای طراحی که روایت را همانگونه حمل میکند که پارتیتور موسیقی، اپرا را. این «کتاب تصویری» میتواند تمی بنیادین داشته باشد – همانگونه که تیمور در شیر شاه از نماد خورشید و زیباییشناسی سایهنمای اندونزیایی بهره گرفت تا اسطورهی ساوانای آفریقایی را به زبانی جهانی ترجمه کند – یا میتواند سبکی خاص را برگزیند، چنانکه در اجرای توفان شکسپیر، از سبک تئاتر بالیایی الهام گرفت. چنین انتخابهایی روایتهای آشنا را به تجربههایی تازه و دیداری بدل میکنند که از منطق و دفاع عقلانی ما عبور کرده و مستقیماً بر دل و احساس اثر میگذارند.
در نهایت، آنچه این قلههای جهانی سینما و تئاتر را از دیگر آثار متمایز میسازد، وحدت در بینش است. در این آثار، هر عنصر طراحی در خدمت نیتی هنری و واحد قرار دارد؛ خواه آن نیت جستوجوی سؤالات متافیزیکی باشد (تارکوفسکی)، یا نقد و هجو جامعه (فلینی، گریناوی)، یا برانگیختن حس دلتنگی و اشتیاق (وونگ کار-وای)، یا اجرای آیین و مناسک (منوشکین، گرُتوفسکی). در این جهانهای بصری هیچچیز تصادفی یا صرفاً تزئینی نیست. این میزان از انسجام در طراحی، آثاری میآفریند که اغلب از آنها به عنوان «سینمای ناب» یا «تئاتر کامل» یاد میشود – آثاری که خودْ هنری مستقلاند، نه تابعی از سرگرمی یا فرمول تجاری. چنین آثاری به هنرهای والا چون نقاشی و موسیقی کلاسیک نزدیکترند: چندلایه، تأملبرانگیز، و پربار در هر تماشای دوباره یا از زاویهای تازه. پیتر گریناوی گفته بود که اثر هنریِ بزرگ باید «بینهایت قابل تماشا» باشد – چیزی که بتوان بارها به آن بازگشت و هر بار معنایی نو کشف کرد. آثار بصری پیچیدهای که از آنها سخن رفت دقیقاً چنیناند؛ بیننده در هر بازدید جزئی تازه میبیند: جایگذاری نمادین شیئی در قاب، همآوایی رنگ لباسها میان شخصیتها، یا پیشآگهی پنهانی که در معماری صحنه تعبیه شده است. در پرسونای برگمان، بیننده در تماشای دوم ممکن است آن فریم کوتاه آغازین را دریابد که در آن چهرهی دو زن به هم آمیخته است – نشانهای زیرپوستی از بحران هویت فیلم. یا در نمایشی از رابرت ویلسون، شاید حرکتی کوچک در پردهی نخست را ببیند که در پردهی سوم با تغییری در نور تکرار میشود – همچون قافیهای تصویری. این ظرافتها فقط زمانی پدید میآیند که تصویر نه پسزمینهای تزئینی، بلکه متنی مستقل و همارز با کلمه تلقی شود؛ زبانی بصری که معنا را نه میگوید، بلکه مینمایاند.
در نهایت، تماشای یک شاهکار از تئاتر یا سینمای بصری میتواند تجربهای مکاشفهآمیز باشد؛ گویی از رؤیایی عمیق یا از زیارتگاهی مقدس بیرون میآییم. احساسات ما برانگیخته شدهاند، اما چیزی فراتر از آن رخ داده است: درکمان از زمان و واقعیت دگرگون شده است. ممکن است احساس کنیم که زیستهایم، نه اینکه فقط نظاره کرده باشیم. همین کیفیتِ غوطهورکننده است که آثار مبتنی بر زبان بصری را از سرگرمی متعارف متمایز میسازد. هدف آنها اندکی تغییر در آگاهی است – بیدار کردن حسی ژرفتر نسبت به زیبایی، پیچیدگی و ابهام جهان. این آثار با موعظه یا پیام مستقیم چنین نمیکنند، بلکه از رهگذر صناعت هنری، ادراک ما را لطیفتر و حساستر میسازند. تماشاگر در این میان، صرفاً ناظر نیست، بلکه همآفرین معناست؛ از میان نشانهها و تأثرات، خود روایت را بازمیسازد. چنین مشارکتی میتواند دگرگونکننده باشد. کسی که از فیلمی از تارکوفسکی یا نمایشی از منوشکین بیرون میآید، اغلب در حالتی از تأمل و جستوجوی درونی است؛ شاید همان روز، نورِ روی دیوار یا سکوت چهرهی رهگذری را با چشمی تازه بنگرد. این همان نیروی حقیقی هنر است: آنگونه که تارکوفسکی گفت، «پذیرا کردن روح انسان برای تجربهای عمیقتر».
در تأمل بر این فرشینهی باشکوه از هنرهای بصری جهان، به یاد میآوریم که سینما و تئاتر مدرن در مقیاس تاریخ هنر، چه جواناند؛ تنها اندکی بیش از یک قرن از عمر سینما و چند سده از شکلگیری صحنهپردازی نوین میگذرد، اما واژگان بیانی آنها تا چه اندازه غنی و گسترده شده است. از مینیمالیسم تا ماکسیمالیسم، از رئالیسم تا سوررئالیسم، هنرمندان بیوقفه دامنهی امکاناتی را که میتوان پیش چشم تماشاگر آفرید گسترش دادهاند. آنان از نقاشی، رقص، معماری، آیین و فناوری الهام گرفته و شیوههایی تازه برای بیان احساس و اندیشه پدید آوردهاند. این سفر همچنان ادامه دارد. کارگردانانی چون بِلا تار با مدیتیشنهای سیاهوسفید و برداشتهای بلندش دربارهی نومیدی (اسب تورین)، آپیچاتپونگ ویراستاکول با درآمیختن معنویت تایلندی و تصاویر آرام طبیعت (عمو بونمی که میتواند زندگیهای پیشین خود را به یاد آورد)، یا کارگردانان صحنهای چون ایوو فانهوفه که ویدئوی زنده و طراحی مینیمال را در اقتباسهای نمایشی خود درمیآمیزد، همه گواهند که زبان بصری همچنان در حال تحول است. هر یک بر میراث پیشینیان بنا میکند – چنانکه ویراستاکول آشکارا تارکوفسکی را الهامبخش خود میداند – اما در عین حال با زمانهی خویش سخن میگوید. با این همه، همگی در یک اصل مشترکاند: پایبندی به شعر سینمایی و تئاتری، یعنی ایمان به قدرت تصویر برای گفتنِ آنچه واژه از بیانش ناتوان است.
اینگمار برگمان، که میان سینما و تئاتر در رفتوآمد بود، روزی کارگردانی را به نواختن سازی شگفتانگیز تشبیه کرد: «گاه تصور کردهام فیلمبرداری همچون به صدا درآوردن ارگ است. کارگردان باید بکوشد تجربهی تماشاگر را به سطح ناخودآگاه، به قلمرو رؤیاها برساند.» به همین قیاس، پیتر بروک نیز از تئاتر بهعنوان راهی برای تماس با قلمروی نامرئیِ اسطورهها و تصاویر مشترک ناخودآگاه سخن گفت – همان چیزی که او «تئاتر مقدس» نامید؛ جایی که نادیدنی، دیدنی میشود. هنگامی که طراحی بصری خیرهکنندهی فیلم یا نمایشی بزرگ را تماشا میکنیم، احساسی در ما برمیخیزد که گویی برای لحظهای کوتاه با چیزی فراتر از جهان روزمره در تماسیم – با رؤیای جمعی یک فرهنگ، با کهنالگوهای اسطورهای که در ژرفای وجودمان زندگی میکنند، یا با زیبایی ناب هستی که در شتاب زندگی روزمره پنهان مانده است.
بدینسان، چشمگیرترین آثار بصری در سینما و تئاتر به دستاوردی نادر میرسند: آنکه فرم را خودِ محتوا میسازند، و از این راه گاه فراتر از محتوا، به قلمرو ادراک ناب و تأمل میرسند. این «هنر برای هنر» به معنای سطحی آن نیست، بلکه هنری است به مثابه شیوهای از فهم و پیوند. فیلمی چون استاکر میتواند همچون دعایی سکولار عمل کند، با «منطقه»ی ویرانش به مثابه تمثیلی از جستوجوی معنا در زندگی؛ یا نمایشی چون لس آترید منوشکین میتواند چونان کنشی از التیام فرهنگی باشد که سنتهای گوناگون را در کلیتی تازه بر صحنه درمیآمیزد. این آثار نشان میدهند که چگونه معنا و فرم از خلال طراحی بصری و زبان سینمایی در هم میتنند و به وحدت میرسند. آنان به ما یادآور میشوند که در دستان هنرمندی توانا، حرکت دوربین یا تغییری در نور میتواند به اندازهی مصرعی از شعر گویا باشد، و تصویری صحنهای میتواند جهانی از تجربهی انسانی را بیکلام بیان کند.
در عصری که نمایشهای پرزرقوبرق و فرمولهای تجاری بر صحنه و پرده چیرهاند، این آفرینشهای هنرمحور همچون فانوسهایی تنها و درخشان خودنمایی میکنند. شاید مخاطبان انبوهی نداشته باشند، اما آنان که به جستوجویشان میروند، تجربهی تماشای آنها را با شور و وجد وصف میکنند؛ گویی از عاشق شدن یا بیداری معنوی سخن میگویند. این آثار برای بسیاری به سنگبنای شخصی در زندگی بدل میشوند. تأثیرشان نیز بهتدریج در لایههای دیگر فرهنگ رسوخ میکند: کارگردانان پرهزینه و تولیدات جریان اصلی از تکنیکهایی بهره میگیرند که نخستینبار این پیشگامان بهکار بردند. نمادگرایی رنگی در تلویزیونهای معتبر امروز وامدار وونگ کار-وای و گریناوی است، و صحنههای مینیمالیستی «جعبه سفید» در تئاتر رقص معاصر آشکارا ادامهی راه بروک و ویلسوناند. گفتوگوی میان تجارت و هنر پیچیده است، اما میراث جسارت زیباشناختی انکارناپذیر. بی طراحی سازهگرای زاویهدار آیزنشتاین در اعتصاب، سینمای پرتحرک کمیکبوکی امروز شکل نمیگرفت؛ و بی سیرک رؤیایی فللینی، جهانهای خیالانگیز کارگردانانی چون گیرمو دلتورو یا تری گیلیام شاید هرگز پدید نمیآمدند. این تبار همچنان امتداد مییابد و شاخهبهشاخه گسترده میشود، اما در ریشهی آن همواره همان هنرمندان جسوری ایستادهاند که روایت بصری را خود هدفی والا دانستند.
بازگردیم، پس، به آن شوالیهی تنها بر ساحل، در حال شطرنج با مرگ. چرا این تصویر، دههها پس از آفرینشش، هنوز چنین نیرومند است—حتا برای کسانی که هرگز فیلم برگمان را ندیدهاند؟ شاید زیرا جوهر پرسشی جهانشمول را در خود فشرده است: رویارویی انسان با فنا. این تصویر از زبان میگذرد و با نیرویی آغازین، چون افسانهای کهن یا رؤیایی ماندگار، ما را درمینوردد. در روزگاری سرشار از هیاهو و گفتار بیپایان، چنین تصویری با سکوتی شفاف و نافذ سخن میگوید. این همان است که همهی آثار یادشده در این جستار در پی آناند: درآمیختن پوشش، نور، فضا، بافت و حرکت – همهی عناصر طراحی – در زبانی شاعرانه و نمادین که در گذر فرهنگها و زمانها طنین میافکند. این والاترین آرمانِ هنر بصری در سینما و تئاتر است.
سرگئی پاراجانف، کارگردان بزرگ روس، که فیلم رنگ انارها (۱۹۶۹) او تقریباً سراسر از تابلونگارههای نمادین تشکیل شده است، روزی گفت میکوشد «فیلمی چون فرش ایرانی، شعری در قالب سینما» بیافریند. تادئوش کانتور، کارگردان بزرگ لهستانی، نیز گفته بود هدفش آن است که «فضای حافظه» را بر صحنه بسازد، تا اشیا و تصاویر، آنچه را از یاد رفته است زنده کنند. در این سخنان پژواک همهی استادان را میشنویم: تارکوفسکی که زمان را چون پیکره میتراشد، منوشکین که آیینی انسانی میتند، ویلسون که با نور نقاشی میکند، و فللینی که بر نوار سلولوئید رؤیا میبیند. همگی در پی آناند که واقعیتِ روزمره را به چیزی غنیتر بدل کنند – طرحدار، رنگین، و سرشار از هالهی معنا. آنان به ما چشمانی تازه میبخشند.
وقتی بار دیگر در تاریکی سالن تئاتر مینشینیم یا در برابر پردهای روشن به تماشای فیلمی میپردازیم، شاید آموزههای این نوآوران به یادمان آید. بهجای آنکه بپرسیم «در داستان چه رخ خواهد داد؟»، ممکن است پرسشی دیگر در ذهنمان شکل گیرد: «چه میبینم و این دیدن چه احساسی یا اندیشهای در من برمیانگیزد؟» در این لحظه ما از تماشاگران منفعل به مشارکتکنندگان فعال بدل میشویم، که از نشانههای بصری موزاییکی از معنا میسازند. و این خود، لذتی ژرف و منحصربهفرد در سینما و تئاتر است. همانگونه که کریستوفر دویل میگوید، فیلمبرداری – و در معنایی گستردهتر، طراحی بصری – دربارهی یافتن صمیمیت و بینش در آن چیزی است که دیده میشود؛ دربارهی دیدن و ستودنِ چیزی است که «شاید دیگران پیشتر متوجهش نشدهاند، یا بزرگداشتِ چیزی زیبا، معتبر یا حقیقی». کارگردانان و جادوگران صحنهای که در این جستار ستوده شدند، همین توانایی را دارند: آنان میبینند و به ما نشان میدهند – موجی در علفها در آینه تارکوفسکی، کمدی مضحک دربار امپراتور در ساتیریکون فللینی، اندوه راهرویی درخشان از نور مهتابی در نیمهشبِ در حال و هوای عشق وونگ کار-وای، یا وقار صندلی خالیای در صحنهی پایان بازی بکت به کارگردانی بروک. آنان با دیدن و بازنمایی جهان از نگاهی تازه، ما را نیز به همین دیدن و نگریستن دوباره فرامیخوانند.
در نهایت، از صحنهای خالی با بازیگری تنها تا قاب سینمایی مملو از جزئیات باروک، همه در پی هدفی یگانهاند: بیانِ بصریِ آنچه واژهها بهتنهایی از بیانش ناتواناند. این آثار هنرمحور در سینما و تئاتر، «رقصهایی از شعر» در حرکتاند؛ آیینهایی از دیدن و شنیدن که در سطوح گوناگون روح و اندیشهی ما را درگیر میسازند. آنان ثابت میکنند که تصویر – آنچه دیده میشود – میتواند وزن مابعدالطبیعی داشته باشد. اتاقی که با نوری خاص روشن شده، جامهای با رنگ و بافتی ویژه، حرکت آرام دوربین بهسوی چهرهای در لحظهای تعیینکننده، یا همنوایی بدنهایی بر صحنه؛ همهی اینها ابزارهاییاند که از طریقشان معنا محسوس میشود. اگر در سرگرمیهای عامهپسند، تصویر گاه تنها وسیلهای برای جلب توجه یا ایجاد جلوه است، در این آثار تصویر خود جوهرِ معناست.
و چنین است که ما تارکوفسکیها، فللینیها، برگمانها، کوروساواها، وونگ کار-وایها، ویلسونها، بروکها، منوشکینها – و بیشمار دیگر هنرمندان شناخته و ناشناخته در سراسر جهان و تاریخ – را گرامی میداریم؛ آنان که خود را وقف این هنر والا کردهاند. آنان به ما یادآور میشوند که سینما و تئاتر میتوانند به مرتبهی هنر ناب فرا روند، هنری که هم خرد و هم جان ما را درگیر میسازد. ما، تماشاگران، از آثارشان اندکی دگرگون بیرون میآییم – چنانکه منوشکین آرزو دارد – با حواس تیزتر، همدلی ژرفتر و توان شگفتی دوبارهیافته. ما پیوند میان فرم و معنا را تجربه کردهایم و پژواک آن در ژرفای وجودمان میماند. بهنوعی، در گونهای مدرن از آیینهای کهن شرکت کردهایم – همان آیینهای جمعی که در آنها موسیقی، رقص، پوشش و روایت درهم میآمیخت تا انسان را به دیدار با امر ناگفتنی برکشد. سینمادوست یا تماشاگر امروزی که شیفته در برابر اثری استادانه نشسته است، تفاوتی بنیادین با شرکتکنندهی جشنهای یونان باستان یا رقصهای معبدی بالی ندارد. ابزارها دگرگون شدهاند – پروژکتور، دوربین، نورهای برقی و تصاویر دیجیتال – اما هدف همچنان جاودانه است: جستوجوی راهی از خلال خیال تا دستیابی به راستترین حقیقتهای وجود انسانی.
اینگمار برگمان با نگریستن به پرتو آفتابی که بر کف صحنه میتابید، الهام تصویری برای فیلمی یافت؛ و آندری تارکوفسکی با خیره شدن به سطل آبی از باران در اتاقی ویران، بومِ مکاشفهای را پیش روی خود دید. در همین مکاشفههای فروتنانه است که هنر بزرگ زاده میشود. پس سخن را با سپاسی از این الهامات به پایان میبریم و با دعوتی به همهی آنان که میخواهند ژرفتر بنگرند. در معبد سینما و آیین تئاتر، همواره چشماندازهایی تازه برای کشف وجود دارد – جهانهایی «بیپایان در تماشا» که در آن زندگی آشنای ما با جوهر رؤیا درهم میآمیزد.