دنیای باستان رویای اتحادهای از دست رفته را در سر می پروراند، و اگر اوزیریس تکه تکه شد، ایزیس او را دوباره به هم می پیوندد. در قرن بیستم، نه یک برادر حسود، بلکه تبدیل غیرقابل مقاومت زندگی و تولید به غیرانسانی بود که همه را از هم جدا کرد. در واقع، مارشال مکلوهان اظهار میدارد: «تجدید ساختار کار و انجمن انسانی با تکنیک تکه تکهسازی شکل گرفت که جوهره فناوری ماشینی است.»
برای مک لوهان، و برای مارکس، ما به بازتاب شیوهها و ابزار تولید خود تبدیل میشویم. در بدنها و ماشینها، مارک سلتزر خط تولید هنری فورد را با استناد به خود فورد بررسی میکند: «تولید مدل تی به 7882 عملیات کاری مجزا نیاز داشت، اما، فورد خاطرنشان شد، تنها 12 درصد از این وظایف – فقط 949 عملیات – به «مردانی توانا و عملاً از نظر جسمی کامل» نیاز دارد.
از بقیه… «ما دریافتیم که 670 مورد را میتوان توسط مردان بیپا، 2637 مورد توسط مردان تک پا، دو مورد توسط مردان بدون بازو، 715 مورد توسط مردان با یک دست، و 10 مورد توسط مردان نابینا پر کرد». بخشهایی از اتومبیلها به معنای واقعی کلمه در میدانهای نبرد جنگ جهانی اول، اولین جنگ کاملاً مکانیزه در تاریخ، نقش خود را ایفا کردند.
انرژیهای ستیزهجویانه فناوریهای مکانیکی به طور کامل بر بدن چرخید، تکههای تخیل فورد را تولید انبوه کرد، قدرتهای درهم شکستن فناوریهای داغ را با قدرتهای ایدئولوژیک رسانههای جمعی در قالبهای رادیو، روزنامه، عکس و فیلم تداخل کرد.
تلاقی ایدئولوژی و توپخانه و روش ها و تأثیرات ظاهراً غیر قابل تشخیص آنها، دادائیست ها را برانگیخت تا خود بدن را دوباره تصور کنند. پرستش فوردیسم و قطعات منظم و مکانیکی و لحظات تولید به زیباییشناسی ماشینی همسو با تولید تبدیل میشود.
اغلب هولناک اما در عین حال متقاعد کننده، تجزیه بدن به قطعات تشکیل دهنده، یا جایگزینی عمده بدنه با قطعات ماشین، از ویژگی های آن بود. فرانسیس پیکابیا این را در مجموعههای بیپایان قطعات و ادوات صنعتی خود بیان میکند، که اغلب نام مناسبی بر آن گذاشته میشود، یا صرفاً برچسب «زن» داده میشود.
برای زیگفرید کراکائر، این وسواس در مورد پراکندگی، هنر آوانگارد نبود، بلکه وسواس کلیدی فرهنگ عامه بود. تحلیل او از گروه کر دختران تیلر را میتوان به همین راحتی در مورد همه چیز از کمدیهای صامت گرفته تا موزیکالهای بازبی برکلی به کار برد.
کراکائر با توصیف رقص غیرانسانی بدنهای هماهنگ و متحدالشکل که در حال بالا رفتن یا لگد زدن در تقلید پر زرق و برق خط مونتاژ هستند، میگوید: «این جرم است که در اینجا به کار میرود. مردم فقط به عنوان بخشی از یک توده، نه به عنوان افرادی که معتقدند از درون شکل گرفته اند، به کسری از یک شخصیت تبدیل می شوند.»
بنابراین حتی فرهنگ عامه نیز شاهد ظهور آیندهای بود که در آن افراد به گونهای تابع تودهها بودند که بدنها و روانها را به تکههای صرف تجزیه میکردند. کراکائر در یک مشاهدۀ گویا که به شدت بازتاب فانتزی های فورد از مردان تکه تکه شده است، در مورد آهنگ کر محبوب می نویسد: «دختران تیلر دیگر نمی توانند بعد از این واقعیت دوباره به انسان تبدیل شوند. ژیمناستیک دسته جمعی آنها هرگز توسط بدنهای کاملاً حفظ شده انجام نمی شود، که انقباضات آنها با درک عقلانی مخالفت می کند. بازوها، رانها و سایر بخشها کوچکترین اجزای ترکیب هستند» (78).
او نتیجه میگیرد که این آینه واقعی تولید سرمایهداری ضدارگانیک و غیرطبیعی است که «صرفاً از طبیعت سر بر نمیآورد» و بنابراین «باید ارگانیسمهای طبیعی را که بهعنوان وسیله یا مقاومت در نظر میگیرد از بین ببرد» (76).
زیباییشناسی ماشینی عمیقاً بخشی از هنر آوانگارد بود، و در حالی که معمولاً به این آثار نقدهای تند وارد شده اند، اما در چنین فرآیندهای درهمشکنی نیز نوعی همآغوشی و لذت زیرزمینی وجود دارد.
رائول هاسمن، سر مکانیکی: روح زمانه ما، نظامی گری و بازسازی صنعتی یک موضوع عمیقاً تکه تکه شده را به قوی ترین شکل تجسم می بخشد. مانکن یک کلاه گیسساز کورکورانه به تخم چشمهای خالی خود خیره میشود. ویژگی ها انتزاعی، نامشخص هستند. سر چوبی همان است که بدون بدن، درونی یا میل، ذهن و چهره آندروژنی آماده نیازهای تولید انبوه است. نامی ندارد، بلکه فقط یک عدد در یک سری، 22 است.
به ویژگیهای خالی اشیایی متصل شدهاند که هر کدام یک سینکداک برای تکه تکه شدن و کنترل مکانیکی هستند. گوش راست آن با استوانه قلمی از مکانیزم چاپ نشان داده میشود که مجموعهای از روزنامهها، کتابها، رسیدها، اوراق شناسایی و سایر اسناد چاپی را نشان میدهد که واقعیت لحظه را تشکیل میدهند.
یک پیچ از معبد با زاویه ای آرام بیرون می زند: این سر هیچ دردی احساس نمی کند، فقط شاسی یک ماشین پردازش اطلاعات است. درست بالای آن، حرکت از یک ساعت، زمان استاندارد شده نظم صنعتی را تداعی می کند – ضرب الاجل ها، ساعات کار بانک ها و کارخانه ها، تقسیم روز به واحدهای محاسبه.
پیشانی با یک متر نوار عمودی تقسیم میشود که موضوع ساعت را تکرار میکند، زیرا فضا نیز منظم، اندازهگیری شده و به اندازه صورت خود سر استاندارد شده است. در قسمت تاج، یک فنجان حلبی جمع شونده کشیده شده است که نمایه یک قیف یا شاید یک عدسی را نشان می دهد.
در هر صورت، به نظر می رسد مجرا برای پر کردن سر خالی از بیرون و همچنین از بالا باشد، گویی نیروهایی که آن را کنترل می کنند باید واقعاً از یک بالا به پایین نگاه کنند. بخشهای دوربین، بازتاب رسانههای بصری عکاسی و فیلم که آن رسانههای بصری قدرتمند را تعریف میکنند، جایگزین گوش چپ شدهاند.
یک میخ نیز به سمت چپ سر فرو رفته که نمونه دیگری از نفوذ خشونت آمیز است. در پشت گوش چپ، خط کشی بلندی شده که تصور آنتن را ایجاد می کند. این سر رادیوکنترلشده است، اما هر سیگنالی که دریافت میکند، شکل خطکش را نشان میدهد که اندازهگیری شده، تنظیم شده و تحت استانداردهای دقیق است.
عجیب است که چشمهای سر بهطور نگرانکنندهای خالی میمانند، گوشهای آن به تنهایی با رسانههای بصری جایگزین شدهاند، و نمیدانیم که چرا هاسمن نتوانست آن چشمها را با گوشهایش جایگزین کند، شاید آنها را با لنز پوشانده؟
با این حال، با روی آوردن به مک لوهان، به نظر می رسد انتخاب هاسمن توسط ساختارهای عمیق تر رسانه مدرنیسم تأیید شده است. برای مک لوهان، گوش ظریف ترین، از نظر عاطفی ظریف ترین و درگیرترین حس انسان است. او آن را با قبیله، پیشسواد، نامدرن مرتبط می داند.
گوش کلیت روابط و مذاکرات بین الاذهانی انسانی را تداعی می کند که چاپ هرگز نمی تواند آن را به تصویر بکشد. مک لوهان گوش را مجرای «دنیای درونی» علوم انسانی شفاهی میداند… مجموعهای از عواطف و احساسات پیچیده که انسان عملگرای غربی مدتها پیش به نفع کارآمدی و عملی بودن در درون خود فرسایش یا سرکوب کرده است (50).
جایگزینی گفتاری با بصری این سرکوب را انجام می دهد. رسانههای بصری چاپ، فیلم و همه فرآیندهای مکانیزه باعث ایجاد جدایی غیرانسانی و کاهش احساسات میشوند و نه تنها دنیای بیرونی اشیا، بلکه دنیای درونی سوبژکتیویته را نیز تکه تکه میکنند: بصری «آنها را قادر میسازد تا با سهولت بیشتری از چیزی به چیزی دیگر حرکت کنند» (79).
او این ایده را حتی فراتر میبرد و میگوید: «مرد یا جامعه باسواد قدرت فوقالعادهای را در عمل در یک موضوع با جدایی قابلتوجهی از احساسات یا درگیری عاطفی که یک انسان یا جامعه بیسواد تجربه میکند، توسعه میدهد.»
سر هاسمن با چشمهای چاپ و فیلم جایگزین گوشهایش شده است، اما چشمهای کورش به بیرون خیره میشوند، کاملاً جدا شده، حتی از درد نافذ آن میخها و پیچهایی که در آن فرو رفتهاند – سوژه بصری کاملاً جدا شده، آماده برای وحشت های خط مونتاژ یا خط مقدم. بیشتر قدرت سر هاسمن از مواد تکه تکه شده آن ناشی می شود. هیچ صنایع دستی در این ساخت و ساز وجود ندارد.
هنرمند آن را در سنگ مرمر نتراشید و آن را در برنز ریخت. در واقع، چنین اثر واحدی تأثیر آن را بسیار کاهش می دهد. سر تا حدی با صدای بلند صحبت می کند زیرا موضوع و نقد آن همان چیزهایی است که از آن ساخته شده است. موضوع سایبورگ آن علمی تخیلی است، اما اشیاء روزمره ساعت، سیلندر چاپ، خط کش و دوربین همه آنجا هستند. در زندگی روزمره، اینها اشیاء و ابزارهای پیش پا افتاده ای هستند که به سختی به آنها اشاره می شود، زیرا ما تا حد زیادی از نیروی عظیم آنها بی خبر هستیم.
هاسمن این حاضرآمادهها را با هم کلاژ میکند، آنها را با خشونت روی سر ثابت میکند، و با قدرت به ما یادآوری میکند که اکنون خود واقعی ما را تشکیل میدهند و شقیقههای ما را سوراخ میکنند. ما در حال حاضر سایبورگ هستیم: کاملاً، بی حس و به طرز وحشتناکی متحول شده ایم. سر هاسمن کاملاً بر خلاف اتومات های ساعتی باشکوه قرن هجدهم و نوزدهم است.
اگرچه قرن هجدهم با استعاره های ساعتی گرفته شده بود و حتی برای خدای ساعت ساز بحث می شد، آن اسباب بازی ها و ماشین های خودکار، مانند پسر نویسنده، مکانیسم خود را در زیر هنر هنر پنهان می کردند.
بدن آنها کامل است، چهره آنها از چوب و چینی دقیق، منحصر به فرد است. آنها بهترین لباسها را میپوشند، بدنشان کامل است و مکانیسمهای ساعت از چشمها پنهان است. آنها تمام تلاش خود را می کنند تا تبدیل به گوشت انسان شوند و به نظر می رسد که قرار است ما را تسلی دهند.
مکانیسم آنها کاملاً قابل درک است، اما همیشه پنهان است تا ما با تحقیر مکانیکی آنها روبرو نشویم، مطمئن باشند که خدای مهربان اسباببازی مراقب دنیای عقلانی است، همانطور که ما مراقب استثمارهای سرگرمکننده آنها در نواختن پیانو یا نوشتن نام خود هستیم.
سر هاسمن خالی است، سر از بدن جدا شده و به شدت تغییر یافته است. طنز تلخی در آن وجود دارد، اما راحتی کمی. توانایی آن در تجسم ذهنیت تکه تکه شده از آماده های جامعه صنعتی، رابطه عمیقاً جدید سوژه و هنرمند را با قطعه در قرن بیستم نشان می دهد.
ذهنیت تکه تکه شده تولید انبوه تنها یک طرف فرآیند دیالکتیکی است. تکه تکه شدن خط مونتاژ منجر به قفسه های فروشگاه بزرگ و مصرف انبوه اشیا و تصاویر می شود.
در لحظه بحرانی، کالاهای تولید انبوه، از کالاهای بادوام مانند خودرو گرفته تا رسانههای زودگذر مانند روزنامهها، از مصرفکنندگانی که این کالاها را خریداری و استفاده میکنند کمتر برای برآورده کردن نیازهای اساسی میخواهند تا درگیر کار اساساً زیباییشناختی مبادله نشانهها شوند.
اگرچه تولید و مصرف یک دیالکتیک واقعی را تشکیل می دهند، سیر قرن بیستم حرکت این جفت چرخان را نشان می دهد. در نیمه اول قرن، موضوع به وضوح تولید است. هنر، اخلاق و در واقع روح زمان بر تولید متمرکز است. برای محافظه کاران، قهرمان کاپیتان صنعت است، در حالی که برای ترقی خواهان قهرمان کارگر است.
از هر طرف که هنرمند به فرهنگ نزدیک شود، تولید در مرکز آگاهی قرار دارد. با رکود اقتصادی و جنگ جهانی دوم، این قدرت های مولد به عنوان واژه اصلی تا دهه 1950 باقی ماندند. مصرف کننده در اینجا تقریباً یک فکر بعدی به نظر می رسد، اصطلاحی جزئی، ضروری اما واقعاً ناچیز در کنار نیروهای عظیم صنعتی شدن. با این حال، با پایان جنگ، یک واژگونی تکان دهنده وجود دارد.
مصرف کننده سوژه می شود و تولید اصطلاح فرعی است، ابژه ای که صرفاً به مصرف کننده اجازه می دهد تا خود را در عیاشی از خرید بشناسد. امروزه تصور این که چقدر عمیقاً این تغییر بر زندگی روزمره در اواخر دهه 1940 و در سراسر دهه 1950 تأثیر گذاشت و به ویژه فرهنگ عامه آمریکا به دلیل آن به طور اساسی تغییر کرد، دشوار است.
یکی از نشانه های مطمئن، افول قهرمانان مخترع مانند توماس ادیسون یا سرمایه دارانی مانند نلسون راکفلر و تحسین هایی است که به حوزه نوظهور تبلیغات انجام می شود. در پایان دهه 1950، خیابان مدیسون به راحتی مانند ستاره های هالیوود با زرق و برق همراه شد. منتقدان به طرز دردناکی از این تغییر آگاه بودند و از آن ناراحت بودند.
ونس پاکارد با تماشای چرخش چرخ در مجموعهای از کتابها از جمله متقاعدکنندگان پنهان، جویندگان وضعیت، و از همه مهمتر، زبالهسازان، حرفهای را ایجاد کرد. پیست میکرز که در سال 1960 منتشر شد، با دیستوپیایی “شهر آینده” شروع می شود. پاکارد خود را در آمریکای فردا، “شهر قرنیه” فرافکنی می کند.
در این واقعیت جدید تولید بیش از حد، کارخانهها «در لبه یک صخره قرار دارند و انتهای خطوط مونتاژ آنها بسته به تقاضای عمومی میتواند به سمت درهای جلو یا عقب تاب بخورد». ساختمانهای ساخته شده از پاپیرماشه «هر بهار میتوانند تخریب و بازسازی شوند» و اتومبیلها از پلاستیک ساخته میشوند که «اگر بیش از چهار هزار مایل رانده شود، خستگی ایجاد میکند و شروع به ذوب شدن میکند» (4).
مردم در «یک سوپرمارکت تایتانیک ساخته شده برای شبیهسازی سرزمین پریان» را خرید میکنند، (5) آنقدر خرید میکنند که این سوپرمارکتها باید حاوی «ظروف» متعددی باشند که مردم بتوانند محصولات قدیمیای را که در یک سفر خرید قبلی خریداری کردهاند دور بریزند (5).
خیالپردازی پاکارد از نیم قرن پیش از نظر دقت وهمآور است، و او پویاییهایی را که دیگران در ادامه آن را تضادهای فرهنگی سرمایهداری میخوانند، کاملاً درک میکند. پاکارد میگوید: «مردم ایالات متحده به یک معنا در حال تبدیل شدن به ملتی روی ببر هستند.
آنها باید یاد بگیرند که بیشتر و بیشتر مصرف کنند یا به آنها هشدار داده شده است که ماشین اقتصادی باشکوه آنها ممکن است بچرخد و آنها را ببلعد. آنها باید وادار شوند که مصرف فردی خود را بالاتر و بالاتر ببرند، چه نیاز مبرمی به کالا داشته باشند یا نه. اقتصاد رو به رشد آنها این را می طلبد» (6).
کار قهرمانانه، از قضا، دیگر مربوط به صنعتگر یا کارگر توانا نیست که باید کمبود را با بینش و عضله غلبه کند، بلکه بر عهده مصرف کننده است که باید با ظرفیت روزافزون میل لذت طلبانه، نیازهای مصرف را برآورده کند.
به طور خلاصه، مصرفکننده باید بهویژه ضایعکننده باشد، چیزهایی را بخرد که مورد نیاز نیستند، چیزهایی را که شکسته نشدهاند دور بریزند، و درگیر رابطهای بیسابقه با فراوانی شوند – به یک سری بیپایان چیزهای آماده. همانطور که پاکارد می گوید، “تنها راه مطمئن برای برآورده کردن تمام خواسته ها ممکن است ایجاد نسل جدیدی از مشتریان فوق العاده باشد” (11).
بخش اعظم کتاب پاکارد با تجزیه و تحلیلی از چگونگی کار بازاریابان برای ایجاد تمایلی که به اقتصاد دامن میزند و چگونه مردم به ناامنیها و لذتهای مصرف تسلیم میشوند، میپردازد. در حالی که پاکارد تبانی بین کهنگی مهندسی و الزامات مد را فاش میکند، این ژان بودریار است که هشت سال بعد مینویسد، که این دیالکتیک جدید را از طرف سوژههایش: مصرفکنندگان، بهطور کامل درک میکند.
ژان بودریار در کتاب «برای نقد اقتصاد سیاسی نشانه» این کار مصرفی را توضیح میدهد: «بر اساس این تعین متناقض، اشیا محل ارضای نیازها نیستند، بلکه یک کار نمادین هستند».
بودریار متوجه چیزی می شود که ونس پاکارد فقط به آن مشکوک است، اینکه مصرف دیگر فرآیندی برای ارضای نیازها نیست، بلکه یک کار نمادین معناست که از طریق بازی پیچیده ای از شناسایی و تخطی از سبک های زودگذر انجام می شود.
مانند هنرمند مدرن، مصرف کننده نیز با عناصر آماده کار می کند، انتخاب می کند، گاهی اوقات در اطاعت از یک رمز، اما به همان اندازه اغلب وارد تخطی های زیبایی شناختی می شود: «یعنی از آن [کدهای نمادین] به شیوه خود استفاده می کنند. : با آن بازی می کنند، قواعدش را زیر پا می گذارند، با گویش طبقاتی خود صحبت می کنند» (37).
تاکید بودریار بر نقش کالاهای آماده و تلاش در ساخت آنها به جای مصرف کننده، به ویژه برای درک نقش کلاژ در دنیای آماده از انواع کالاهای مصرفی مفید است. بودریار در تلاش است تا بر نقش این کالاها بیش از انواع سرمایه فرهنگی کمتر ملموس (مانند واژگان، جهان بینی، نگرش و غیره) تأکید کند:
بنابراین اشیا، نحو و بلاغت آنها به اهداف اجتماعی و منطق اجتماعی اشاره دارد. آنها با ما نه چندان از استفاده کننده و شیوه های فنی صحبت می کنند، بلکه از تظاهر و تسلیم اجتماعی، از تحرک و اینرسی اجتماعی، از فرهنگ پذیری و فرهنگ پذیری، از طبقه بندی و طبقه بندی اجتماعی صحبت می کنند. از طریق اشیاء، هر فرد و هر گروه به ترتیب مکان خود را جستجو می کنند، در حالی که سعی می کنند این نظم را طبق یک مسیر شخصی به هم بریزند. جامعه طبقه بندی شده از طریق اشیا صحبت می کند» (38).
بودریار تصور می کند که مصرف کننده از میان سیستم وسیعی از کالاها، بازی با چیدمان اشیاء، از یخچال گرفته تا کاناپه، لباس تا اتومبیل، در مذاکره برای مکانی نمادین و خیالی در جهان، دست به انتخاب می برد.
مانند هنرمند کلاژ که عناصر آماده را برای بیان یک بیانیه جدید انتخاب می کند، مصرف کننده یک کلیت موقت را از تعداد بی نهایت تکه تکه جمع می کند و به معنای واقعی کلمه هویت های جدید را خریداری می کند (یا گاهی اوقات می کند، دزدی می کند، یا جعل می کند).
اگر سر مکانیکی رائول هاسمن، رسانه داغ مدرنیته را در تکه تکه شدن و خالی کردن ذهنیت برای نیازهای تولید نشان میدهد، این اثر ریچارد همیلتون است که خانههای امروزی را بسیار متفاوت و جذاب میکند؟ که نقش جالب، فراگیر و نمادین مصرف آماده را به تصویر می کشد.
کلاژ همیلتون به نمادی تبدیل شده است، تصویری طنینانداز از فرهنگ مصرفکننده لذتگرا که در اواسط دهه 1950 آشکار شد. علاوه بر این، آنچه واقعاً در مورد آن قابل توجه است، این است که هم مضامین آن و هم خود تولید آن، یک رابطه عمیقاً جدید را با فرهنگ مصرف کننده و خود هنر تجسم می بخشد.
کلاژ همیلتون برای نمایش لندن با عنوان «این آینده است» ساخته شد و اهداف نمایشگاه صراحتاً پست مدرن بود. همانطور که لارنس آلووی دید، «موندریان، باهاوس و لوکوربوزیه همگی به بازیابی و استفاده مجدد برای نسل جدید نیاز داشتند، و اصول این بازیابی غیرتخصصی، گذرا، ناخالص، موقت، قابل مصرف، چند کاناله، همزمان و حتی متضاد بود. نسبت به یکدیگر… پادزهری برای خلوص، بخش طلایی و شمایلنگاری واضح.»
اگرچه هنرمندان مدرنیست نیز عناصری از فرهنگ تودهای و تبلیغات را در آثار خود گنجانده بودند، اما این کار را تحت علامت تولید انجام میدادند و به دنبال زیباییشناسی روزمره بودند و بنابراین آن را تحت امضای هنرمند بازخرید میکردند.
عجیب است که خود آلووی این نوع مدرنیسم را اصطلاحی کوچک میبیند که باید در برابر قهرمانان تولید، لوکوربوزیه و باهاوس قرار گیرد، و وقتی به ما میگویند که کلاژ همیلتون خانه خود را در اتاقی پیدا کرد، دیدن این نکته دشوار نیست. که شامل یک بازتولید شانزده فوتی از رابی ربات، مشهورترین ژست مرلین مونرو در فیلم برانگیختگی هفتساله زناشویی و یک جوک باکس بود.
این فردا است اغلب به عنوان آغاز نهادی هنر پاپ در نظر گرفته می شود که دهه شصت را تعریف می کند، و مقایسه این نوع تصاویر با اولین نمایشگاه بین المللی دادا در ژوئن 1920، که در آن ساختگی با لباس نظامی آلمانی ساخته شده بود، جذاب است. یونیفرم و سر خوک بر فراز سالن شناور است.
آن نوع درگیری انتقادی فوری که هم در لحن و هم پیامش غیرقابل انکار است، در اینجا گم می شود. آیا میتوانیم رابی و مرلین، کالیبان پست مدرن و آژیر سلولوئید نهایی را بهعنوان ابژههای طنز و اعتراض سیاسی گزنده ببینیم، یا ابتدا دعوت میشویم بخندیم، اما در نهایت آنها را تأیید کنیم؟
اگر دادا سیاست است، هنر پاپ بهتر به عنوان کمپ درک می شود، که سوزان سونتاگ آن را به عنوان یک حساسیت تعریف می کند: «در واقع جوهر کمپ عشق آن به غیر طبیعیبودن است: به ساختگی و اغراق. و کمپ باطنی است – چیزی شبیه یک رمز خصوصی، نشانی از هویت حتی در میان دستههای کوچک شهری.»
به نظر می رسد این راه بسیار برای درک مرلین و رابی کمتر گیج کننده است. در حالی که کمپ جنبه خرابکارانه خود را دارد که هویتهای اساسی را تضعیف میکند، اما این کار را از طریق انتقاد یا طنز آشکار انجام نمیدهد. در عوض، اغراقهای اجرایی را تأیید میکند، و بنابراین «ذوق کمپ با چیزی که از آن لذت میبرد یکی میشود.
افرادی که در این حساسیت سهیم هستند به چیزی که به عنوان “کمپ” می گویند نمی خندند، بلکه از آن لذت می برند. کمپ احساس لطیفی است» (291–292). این یک شکل بسیار ملایمتر و شاید در نهایت کمتر ستیزهجویانهتر از رویه آوانگارد است. هم خواستار و هم منعکس کننده حساسیت سرد دهه شصت است، حساسیتی که فرآیند و تعامل را ترویج می کند، تقریباً دقیقاً با همان اصطلاحات «چند کانالی» که آلووی به آن اشاره می کند.
«رسانههای باحال در مشارکت یا تکمیل مخاطبان زیاد هستند». این نوع مشارکت برای کمپ، که تلاشی برای موعظه نمی کند، بلکه برای دعوت مخاطبان به حساسیت های کمپی که به طور متناقضی براندازانه و در همان ژست مثبت هستند، حیاتی است.
در وسط این اتاق کمپ، کلاژ کوچک همیلتون شناور بود که تاثیر آن به ظاهر با اندازه کوچکش نامتناسب بود. با این حال، در ابعاد تقریباً مینیاتوری کلاژ او تجسم نمادینی است که بودریار از کار مصرف نام می برد. تولید آن به طرز شگفتانگیزی منعکسکننده فرآیند خرید است، زیرا همیلتون فهرستی از تصاویر را برای همسرش فراهم کرده بود که او از مجلات معروف جمعآوری کرده بود و این فهرست شامل موارد زیر بود:
«مرد، زن، انسانیت، غذا، روزنامه، سینما، تلویزیون، تلفن، کمیک (اطلاعات تصویری)، آثار (اطلاعات متنی)، ضبط نوار (اطلاعات شنیداری)، اتومبیلها، لوازم خانگی، فضا» (تیلور 162). به همراه یکی از دوستانش، همسرش تصاویر آماده را با دقت برش داده شده جمع آوری کرد و به شوهرش ارائه داد، و سپس او به سادگی آنها را انتخاب و مرتب کرد و کالا را با لهجه خود صحبت کرد.
کلاژ همیلتون تجارب، اضطرابها و شاید آرزوهای دنیایی را که با رسانه، مصرف، و میل لذتگرایانه – شاید مازوخیستی – برای لذت در مصرف تعریف میشود، فشرده میکند. خود تصاویر به شکل یک اتاق نشیمن غیر محتمل گرد هم آمده اند، زمینه به طور واضح خصوصی و نه عمومی است.
از پشت پنجره، ما یک خیمه شب بازی سیاه و سفید را می بینیم که اولین فیلم صوتی، خواننده جاز آل جولسون، را تبلیغ می کند، اما به نظر می رسد که زوج ما دیگر نیازی به رفتن به تئاتر معروف وارنرز ندارند، زیرا آنها تلویزیون و یک ضبط صوت برای خودشان دارند. فضای رنگارنگ آنها با نام های تجاری و آرم های شرکت احاطه شده اند: هوور، توتسی پاپ، فورد. مرد بدنساز فالیکی، و زن، پیناپ، تقریباً برهنه هستند، هر دو با بدن اغراقآمیزشان مشخص میشوند.
بسیار غیرطبیعی بودن آنها نشان می دهد که آنها خود را به محصولاتی تبدیل کرده اند که هر دو با الزامات تبلیغاتی تعریف شده اند و خود را مانند ماشین یا جاروبرقی سبک می کنند. خود جهان متلاشی شده و به ابعاد موزاییک تکه تکه شده تلویزیون تقلیل یافته است.
تکهای از یک کره بر فراز آنها شناور است، که نه تنها عصر فضایی در حال طلوع را نشان میدهد، بلکه دوری کامل آنها از جغرافیای سنتی را نشان میدهد، گویی اتاقشان از خود زمین شناور است؛ استعاره ای قدرتمند برای میانجی سازی زندگی روزمره که دائماً تکه هایی از جهان را به درون خانه می آورد.
در واقع، در حالی که دریایی از اجساد در یک ساحل شنی نقش یک فرش را بازی می کند، به نظر هیچ چیز به اندازه ایستایی یک کانال مرده نیست. بدن آنها در داخل این گنبد پیش پا افتاده اما فوق مدرن است و با ابراز رضایت از خود به ظاهر مصرف شده به بیرون نگاه می کنند که به چشم همدیگر یا بیننده نمی آید.
این دیدگاهی بسیار متفاوت با سر مکانیکی رائول هاسمن است، زیرا فاقد خشونت است. بهجای تحمیل خارجی ضمائم سایبرنتیک، به نظر میرسد این زوج الزامات فرهنگ کالایی را به طور کامل و کاملاً درونی کردهاند، و خود را از درون متحول کردهاند – بازیگوشانه خود و فضای خود را با شیوههای رسانهها و تبلیغات مدرن تزئین میکنند.
آنها بدن خود را در جستجوی لذت بازسازی کرده اند و به نمادهای تک بعدی تبدیل شده اند به اندازه کارتون های روی جلد یانگ رومانس که روی دیوار آنها آویزان شده است. برخلاف میخها و پیچهای دردناک و خشنی که سر را سوراخ میکنند، این بدنها لذتگرا هستند و نه با خشونت تولید، بلکه با اصرار بر مصرف بیرویه به دام افتادهاند.
در حالی که سر هاسمن ترس در مورد خشونت پراکنده تولید را برمی انگیزد، زوج در خانه رویایی به نظر یک تقسیم انحرافی از لذت هاست. در واقع، این ترس اساسی نومحافظهکارانه بود، زیرا آنها دیالکتیک سرمایهداری آمریکایی را تماشا میکردند که تولید را سرگردان میکرد و ابرمشتری جدید برای فرهنگ مصرف انبوه ایجاد میکرد.
در تضادهای فرهنگی سرمایه داری، دانیل بل مشاهده می کند که «زمانی مصرف انبوه و استاندارد بالای زندگی به عنوان هدف مشروع سازمان اقتصادی تلقی می شد. فروش به برجسته ترین فعالیت آمریکای معاصر تبدیل شد. در برابر صرفه جویی، فروش تاکید بر اسراف و در برابر زهد، نمایش مجلل. جرمیاد بل دقیقاً همان دنیایی را توصیف می کند که مک لوهان و بودریار مشاهده می کنند، اما وحشت او از آن آشکار است. همیلتون نیز این دنیای جدید را در کلاژ تکه تکهاش توصیف میکند، اما نگرش او به مراتب کمتر واضح است، به نظر میرسد که با چیزی شبیه اردوگاه به جای نقد، آرامتر سقوط میکند.
مانند کارگر خط مونتاژ، هنرمند حاضرآماده از مهارت برخوردار است؛ فرآیند ساخت هنر از یک کاردستی پیچیده به یک ژست بافتزدایی تقلیل مییابد. یک کالا را انتخاب کنید و نام آن را هنر بگذارید. در قالب یک کلاژ پیچیدهتر، آمادهها به سادگی کنار هم قرار میگیرند و در اینجا هنرمند شبیه مصرفکننده است و این تکهها را گرد هم میآورد تا سبک زندگی را در امکان انتخاب و چیدمان جمع کند.
با استفاده از اشیاء حاضرآماده برای ایجاد حتی حیاتیترین پاسخها به واقعیتهای اقتصادی و تکنولوژیکی جدید، فرآیند کلاژ همچنان آینهای باقی میماند که منعکسکننده تکه تکه شدن تولید انبوه، کار مصرف، و مصرف به عنوان تولید هویت است.
ویلیام سی سیتس، متصدی نمایشگاه برجسته هنر اسمبلاژ، اظهار می دارد که «همانطور که معرفی نقاشی رنگ روغن در قرن پانزدهم در فلاندر و ایتالیا به موازات میل جدیدی برای بازتولید ظاهر جهان مرئی، کلاژ و شیوه های ساخت مرتبط آشکار شد. استعدادی که مشخصاً مدرن است.»
در سطرهای بالا، سعی کردم این دیالکتیک را در کتاب سر مکانیکی و خانه های امروزی بخوانم، اما می خواهم این تحلیل را با نگاهی دقیق به خاستگاه های حاضرآماده در ابتدای قرن در آثار مارسل دوشان توسعه دهم و پایان قرن با کار سارا زی.
دو تا از نمادینترین تصاویر هنر مدرن توسط مارسل دوشان در سالهای اول قرن بیستم خلق شد و هر دو بهعنوان یک ترکیب کامل برای تقریباً تمام پوچها، واقعیتها و جاهطلبیهای آوانگارد ایستادهاند: چرخ دوچرخه 1913 و فواره 1917.
دوشان آنها را حاضرآماده نامید، و در حالی که آنها نقد رادیکال و گسست هنر مدرنیستی را نشان می دهند، از تکه تکه شدن جهان، از پویایی بزرگتر تولید که اوایل قرن بیستم را متحرک و تعریف می کند صحبت می کنند. چرخ دوچرخه به عنوان یک کار آماده و حتی کمتر به عنوان یک اثر هنری آغاز شد.
دوشان که در سال 1913 در پاریس زندگی می کرد، به یاد می آورد که این یک آزمایش شخصی با شانس و حساسیت بود. در واقع، او ادعا میکند که قصد نداشت آن را بهعنوان یک اثر هنری به تنهایی نشان دهد، بلکه «به سادگی اجازه میداد همه چیز به خودی خود پیش برود و یک جوی در یک استودیو، آپارتمانی به وجود آید که شما در آن زندگی میکنید. احتمالاً برای کمک به بیرون آمدن ایدههایتان از ذهنتان.»
در تصاویر یا در یکی از نمایشگاههای بیحرکت موزهاش، به راحتی میتوان فراموش کرد که خود چرخ زیر دست دوشان میچرخید و میچرخید، یک نوع ماشین بود، اگرچه ماشینی برای حرکت نیست، مطمئناً ماشینی برای فکر کردن است. اگرچه نسخه اصلی گم شده است، اما دوشان چندین نمونه دیگر را در طول سالها ساخت: چرخ دوچرخه در چنگال آن وارونه شده و روی یک چهارپایه کوچک نصب شده است.
من از ایده داشتن یک چرخ دوچرخه در استودیوی خود خوشم آمد. من از تماشای آن لذت بردم، همانطور که از تماشای شعله های آتش که در شومینه می رقصند لذت بردم. مثل داشتن یک شومینه در آتلیه ام بود، حرکت چرخ مرا به یاد حرکت شعله های آتش می انداخت.
در مقیاس بزرگ، شوک اولیه چرخ دوچرخه با تکه تکه شدن مواجه می شود: برای خلق اثر، دوچرخه، آن ماشین منطقی و مدرن تکه تکه می شود، تک چرخ از بدنه جدا می شود و مسکوت میماند. زمین، لاستیک خود را خالی کرده است. هدف چرخ، این که بدنی را به زیبایی بر روی زمین ببرد، کاملاً در هم شکسته است، ظاهراً برخلاف عقل، و به طرزی پوچ در یک نقطه محدود شده است.
خود صندلی نیز به همین ترتیب در تناقض است، هدف آن به عنوان یک صندلی نفی شده است؛ به تکیهگاهی برای آن چرخ چرخان تبدیل میشود، و به نظر میرسد که میل انحرافی را برمیانگیزد تا کل چیز را مانند اسباببازی کودک برگرداند و آن حرکت را دوباره درست کند. به نظر نمیرسد کار دوشان به راحتی با خوانشهایی همراه باشد که تأکید میکنند هنرمند حاضر آماده صرفاً یک مصرفکننده است و در نوعی توده سیاه مصرف، امر عادی را به یک اثر هنری تبدیل میکند.
این ایده از حاضرآماده به درستی و با تأکید توسط اکتاویو پاز صورتبندی شده است: «حاضرآمادهها» اشیای بینامی هستند که ژست بیهیچ هنرمند، با عمل ساده انتخاب آنها، به «اثر هنری» تبدیل میشود.» پاز و توضیحات مشابه منتقدانی مانند پیتر بورگر، فقط امضا را میبینند و معنای واقعی را از دست میدهند. محتوای این گونه آثار چرخ دوچرخه به سادگی یک شی نیست، در کلیت و وحدت آن کلمه خاص برای ما تداعی می شود.
این اولین حاضرآماده، درگیر با قطعات ماشینهای مدرن بود که از بافت آنها جدا شده بود، به قطعاتی تبدیل شده بود و برای اهداف جدید به کار رفت. وجود آن هم بر اساس تولید انبوه اشیاء استاندارد شده و هم بر روش هایی است که جهان را تکه تکه می کند.
چرخ صرفاً تمرینی برای امضا نیست، زیرا ماشین به روشی جدید کار می کند و خود دوشان آن را به چرخش در می آورد. این به نظر کاملاً متفاوت از چیزی است که بودریار به عنوان کار نمادین مصرف توصیف می کند، و بیشتر به آن سالهای اولیه قرن تعلق دارد که هنوز شیفته تولید بودند: صنعتگر، کارگر و ماشین بیش از مصرف کننده و لحظه خرید.
داشتن یک شی مانند چرخ دوچرخه کاملاً بر خلاف میل به عناصر شیک است که هویت های اغراق آمیز مصرف کننده را تعریف می کند: لباس های مد روز، ماشین ها یا وسایل براق. دوشان فقط انتخاب نکرد، او از هم پاشید و دوباره به عنوان یک قلع و قمع مونتاژ کرد، و چرخ دوچرخه فقط یک دال نیست، بلکه کار می کند و می سازد – ماشینی که فکر تولید می کند.
چرخ گردان در زندگی و کار دوشان ثابت باقی می ماند و پیش از وضعیت خود به عنوان یک آماده، و تنها بعداً نامش را به دست می آورد. این چشمه آر موت خواهد بود که نیروی متلاشی کننده ژست و امضا را متبلور می کند.
برخلاف چرخ دوچرخه، فواره دوشان حتی قبل از خرید به عنوان یک اثر هنری آماده در نظر گرفته شد. دوشان که از ویرانی جنگ جهانی اول فرار کرد، در سال 1915 به نیویورک آمد و تا سال 1917 عمیقاً با انجمن هنرمندان مستقل آمریکا درگیر شد.
مانند سالن مستقل در پاریس، انجمن آمریکایی رادیکالیسم ضد آکادمیک را پرورش داد و ادعا کرد که آثار هر هنرمندی را که مایل به پرداخت هزینه شش دلاری باشد به نمایش خواهد گذاشت.دوشان، یکی از اعضای هیئت مدیره، آنها را مورد آزمایش قرار داد و به طور ناشناس کاسه تولتی با آر موت، 1917 امضا کرد.
چشمه رد شد، درست همانطور که سالن در سال 1912 اثر برهنه دوشان در حال پایین آمدن از پله را رد کرد. دوشان بلافاصله استعفا داد و سپس آلفرد استیگلیتز از فواره عکسبرداری کرد تا در فیلم مرد کور درج شود. اندکی پس از آن، اصل کار ناپدید شد، اما کار به ایجاد استدلال و چارچوب بحث های کلیدی زیبایی شناختی برای بقیه قرن ادامه داد.
مانند چرخ دوچرخه، کار دوشان عمدتاً به عنوان نقد نهاد و مفهوم خود هنر تلقی شده است. اغلب تفاسیر تکرار شده نشان می دهد که فواره به ما می گوید که در دنیای هنر، امپراتور لباس ندارد. پیتر برگر معتقد است:
«وقتی دوشان اشیاء تولید انبوه را امضا میکند (یک ادرار، یک بطری خشککن) و آنها را به نمایشگاههای هنری میفرستد، مقوله تولید فردی را نفی میکند. امضایی که هدف آن مشخص کردن چیزی است که در اثر فردی است و وجودش را مدیون این هنرمند خاص است، روی یک محصول تولید انبوه انتخابی خودسرانه حک شده است، زیرا همه ادعاهای خلاقیت فردی قابل تمسخر است.
در حالی که دوشان بدون شک محدودیتهای هنر و نهادها را آزمایش میکند، حاضرآمادهها دلبخواهی انتخاب میشوند. فواره دوشان یک قطعه آماده است، اما همچنین یک قطعه است، یک قطعه کاملاً صنعتی. این قطعه کوچکی از ماشین آلات مخفیانه زندگی روزمره در کشوری است که تنها آثار هنری آن «لوله کشی و پل هایش هستند».
دوشان به سادگی وارد یک فروشگاه بزرگ نشد و یک کالای مد روز و یا حتی نامرتب را انتخاب نکرد که هر کسی ممکن است بخرد. اگرچه کار بر روی تولید و مصرف انبوه است، اما اصطلاح اصلی مطمئناً تولید است.
تنها مصرفکننده احتمالی این شی در نقطهفروش، پیمانکاری است که حمام را نصب میکند، و غیرقابل تصور است که این وسیله ناشناس به عنوان عملکرد مصرفکننده در مورد هویت یا افراط برای کسب لذتجویی تفسیر شود. در واقع، یکی از قابل توجه ترین چیزها در مورد کاسه توالت برای ادرار این است که بعید است آن را در هیچ اقامتگاه خصوصی پیدا کنید، اما فقط در ناشناس ترین مکان های عمومی پیدا میشود.
این یکی از معدود اشیایی است که در کتاب ریچارد همیلتون دقیقاً چه چیزی است که خانههای امروزی را بسیار متفاوت و جذاب میکند، کاملاً نامناسب به نظر میرسد؟ خود امضا متعلق به دوشان نیست، زیرا فواره امضای «ر مات.» لوئیز نورتون با نوشتن در مرد کور در سال 1917 در این داستان همکاری کرد:
«به کسانی که می گویند نمایشگاه آقای مات ممکن است هنر باشد، اما آیا از زمانی که یک لوله کش آن را ساخته است، این هنر آقای مات است؟ من به سادگی پاسخ می دهم که فواره توسط یک لوله کش ساخته نشده است، بلکه به زور یک تخیل ساخته شده است. خود دوشان، اگرچه با امضا نکردن نام خود در سرمقاله، تفسیر را ناشناس گذاشت، اما در همان شماره در مورد این ماجرا نوشت:
«آقای مات با دست خودش فواره را درست کرده یا نه اهمیتی ندارد. او آن را انتخاب کرد. او یک مقاله معمولی از زندگی را برداشت، آن را طوری قرار داد که اهمیت مفید آن تحت عنوان و دیدگاه جدید ناپدید شد – فکر جدیدی برای آن شی ایجاد کرد» (5).
لغزشی آرام اما تاکیدی معنا در این فرمول بندی وجود دارد، طنین معنایی بین انواع کار که به استعاره ای گویا درباره تولید در هنر تبدیل می شود. آقای موت یا به عنوان یک لوله کش یا شاید کارگر کارخانه معرفی می شود که خودش کاسهی توالت ادرار را ساخته است.
در هر صورت، هویت ساختگی او عمیقاً با کارگر، سازنده اشیا مرتبط است. با این حال، قدرت تولیدی صنعتگر در لحظهای که افکار جدیدی را از طریق یک انتخاب تحریک میکند هنری میشود – ارائه کاسه توالت ادرار به ما به عنوان فواره.
اما این نمایش هویت هنری نیست، بلکه اثر واقعی هنرمندی است که افکار جدید را ممکن میسازد. برای دوشان هنرمند بیش از هر چیز یک تهیه کننده است، کسی که قهرمان می سازد. این موضوع در سطرهای پایانی دوشان در مقاله، «تنها آثار هنری که آمریکا داده لولهکشی و پلهایش است» واضحتر میشود.
این تاکید بر ساخت و تولید در سرتاسر کارهای دوشان مشهود است و به ویژه در آثار حاضر آمادهی او. در واقع، برای تیری دو دوو، مسئله تولید بسیار مهم بود و دوشان همیشه با یک سری سؤالات در مورد فرآیند و تولید نقاشی به ویژه مواجه بود:
«نقاش شدن/دست از نقاشی کشیدن، نقش هنرمند بازی کردن/تولید «ضد هنر»، خفه کردن/اجازه دادن به دیگران در مورد خود صحبت کردن، و غیره. این استراتژیها همیشه محصول تصویری را به شرایط تولید آن و جنبشهای هنری را به تاریخی که آنها را جهت میدهد ارجاع میدهند.»
برای دوشان، حاضر آماده از ماشینهای زندگی روزمره بیرون میآید و پسزمینه آن دگرگونی خطوط مونتاژ مدرن، تولید سریال و وسواس به روشها و برنامههای تولید است. آماده سازی ها، مجموعه ها و کلاژها خشونت این فرآیندها و تأثیرات آنها را بر هر جنبه ای از زندگی منعکس می کنند.
این اثرات بخشی از درهم شکستن جهانهای حیات بود که در جنگ جهانی اول به اوج خود رسید و شهرهای بزرگ جهان را متحول کرد. در مارسل دوشان، داون آدس، نیل کاکس و دیوید هاپکینز یکی از تفاسیر غالب حاضر آمادهها را تمرین میکنند، به ویژه با در نظر گرفتن حرکات چرخ دوچرخه و دعوت از شانه:
«این اعمال تکرار شونده و شاید لذتبخش هم نماد اشتهای ناسالم و نیازهای کاذب است و هم آنها را تضعیف میکند، کارل مارکس اظهار داشت که تولید کالای سرمایهداری و «جامعه مصرفکننده» ایجاد میکند، که در نتیجه مصرفکننده با خرید ارضاکننده (شهوانی) اغوا میشود… در تبلیغات یا ویترین مغازه ها قول داده می شود.»
به نظر می رسد این خط تفسیر بر مصرفی تأکید دارد که تنها بعداً چنین نقش پررنگی را ایفا می کند. تصور فهرستی از اشیایی که کمتر احتمال دارد در ویترین مغازه ها یا تبلیغات تمایلات شهوانی مصرف کننده را ایجاد کند، نسبت به بیشتر محصولات حاضرآماده دوشان که تقریباً همه ابزارها، وسایل یا ماشین آلات هستند، دشوار است.
در واقع، همه این اشیاء دارای قوه ساختن، زمینههای ماشینکاری شده زندگی روزمره هستند، و اظهارات دوشان اغلب به نظر میرسد که افکار او را در خطوط صنعتی نشان میدهد: «بهدنبال یک حاضرآماده باشید/که وزنی دارد/از قبل انتخاب شده باشد/ ابتدا در مورد یک وزن برای هر سال تصمیم بگیرید/ و همه حاضرآماده ها / همان سال را مجبور کنید که وزن یکسانی داشته باشند.
در این اظهارنظرها و دیگر نظرات، دوشان دیدگاههای دیوانهوار و پراکندهای را درگیر میکند که فوردیسم را تعریف میکند و با هنجارهای هنری در تضاد است که در آن شی فقط باید به نیازهای کاملاً فردی و درونی خود خدمت کند. او در عوض زبان و فوریتهای استانداردسازی وسواسآمیز و سودمند کارخانهدار را برای نیازهای کارخانه و تأثیرات مخرب آن بر کسانی که به خواستههای غیرانسانی بیوقفه کارخانه خدمت میکنند، میپذیرد.
تا پایان قرن، حاضر آمادهها از بافت کارخانه خارج میشوند و در عوض از قفسههای فروشگاههای فرهنگ مصرف حذف میشوند، و آثار هنرمندانی مانند هایدی کودی و سارا زی، آماده سازی مارسل دوشان و آوانگارد تاریخی را با دور زدن کامل، تأیید، توسعه و پیچیده می کند.
بر خلاف وارهول و دیگر هنرمندان پاپ که با تبلیغات تجاری عاشقانه صنایع دستی یا بسته بندی در یک خطای دید پیچیده بازتولید می کردند، سارا زی به سادگی اشیاء خرید روزمره را به ما هدیه می دهد.
او منحصراً با حاضرآمادهها کار میکند، اما نه با مضمونهای تولید دوشان یا صرفهجویی او. مجموعههای حاضرآماده او بهجای یک جعبه یا یک لامپ محتاط، شامل هزاران کالای بدون تغییر است که مستقیماً از قفسههای فروشگاه بیرون کشیده میشوند.
هنر سارا زی مصرف سریالی را درگیر می کند و به نظر می رسد که او هم وحشت و هم غزل را در جامعه ای پر مصرف می یابد. هر یک از اینستالیشن های او را می توان به عنوان خالی کردن یک خانه در حومه شهر و چیدمان هنرمندانه وسایل بی شمار آن تصور کرد. دیوید بروکس، رئیس سخنگو، در کتاب خود در بهشت درایو می گوید: «در مقطعی از دهه گذشته، حومه شهرها بی سر و صدا از کوره در رفتند. انگار تحت تاثیر نوعی تشعشع عجیب و غریب، همه چیز بزرگ شد. ماشینها بزرگ شدند، بنابراین وقتی یک هامر کوهستانی در خیابان میچرخد، سرها حتی نمیچرخند. خانه ها بزرگ شدند. نوشیدنیها در سون الون بسیار زیاد شدند، مانند سرخ کردنیها در مکدونالد. فروشگاهها به مگاباکسهای دستهکشی بزرگ و گسترده با مناطق آب و هوایی خاص خود تبدیل شدند.»
مشاهدات بروکس برای ونس پاکارد که در سال 1960 مشاهده کرد که «چالش بزرگ در ایالات متحده – و به زودی در اروپای غربی– مقابله با فراوانی بیش از حد تهدیدآمیز مواد اولیه و امکانات رفاهی و زوائد آن است، تعجب آور نبود.»
این جریان بیپایان اکتساب سریالی، زندگی آمریکایی را تعریف میکند، زیرا مصرفکنندگان بین خانههای عظیمشان و جعبههای بزرگی که به آنها کالاهای تولید شده سریال میخورند، رفت و آمد میکنند، رودخانهای از چیزهایی که بیوقفه در داخل و خارج زندگی جریان دارد.
اگر دوشان مجذوب تولید و ماشین آلات زندگی روزمره بود، سارا زی چشمش را به سمت تقاضاهای بیسابقه مصرف در فعالیتهای روزمره واقعی ما معطوف میکند. از آنجا که ما در دنیای مصرف مداوم زندگی می کنیم، کل فرهنگ اشیاء یک جریان را تعریف می کند: حرکت از خرید به اتلاف.
همانطور که پاکارد در کتاب خود توضیح می دهد، تولید کنندگان و تبلیغ کنندگان تمام وقت خود را صرف تلاش برای غلبه بر هرگونه تمایلی که ممکن است به سمت حفاظت داشته باشیم، کرده اند. به ما دستور داده شده است که بخریم و سپس هدر دهیم، و این روند آنقدر بی وقفه است که ما فقط تصور مبهمی از گستره و وزن اشیایی داریم که زندگی ما را تعریف می کنند.
پاکارد صدای شعار تبلیغاتی دئودورانت را از سال 1960 نقل می کند: «شما یک بار از آن استفاده می کنید و دور می اندازید. . . . شما یک بار از آن استفاده کنید و آن را دور بیندازید» (42). زندگی دور ریختنی که در تبلیغات براق توصیف میشود، منجر به رویارویی شدید با مرگ میشود، همانطور که همه چیز، یا به نظر میرسد، از زندگی ما میگذرد و از زندگی ما خارج میشود، هر لامپ مرده، کرم تکنمونهای، و پد دئودورانت تمثیلی قابل درک از مرگ اجتنابناپذیر خودمان است: هر خرید یک تولد دوباره امیدوار کننده است.
جای تعجب نیست که فرهنگ آمریکایی بیش از پیش مورد علاقه جوانان است. در این فرهنگ پست مدرن مصرف بیپایان، محافظهکار و جمعآور چهرههای انحرافی هستند که میکوشند این جریان بیوقفه اشیاء را متوقف کنند، رودخانه عرضه را سد کنند، چیزهای قدیمی، بیمعنی، زودگذر را حفظ کنند.
سارا زی یک گردآورنده یا محافظهکار نیست، اما مجموعههای غنایی و چیدمانهای او معنای مصرف و جمعآوری را روشن میکند و تصویری قدرتمند از زنجیرههای تامین «جاستینتایم» زندگیمان و ریتمهای قابلتوجه مصرف به ما میدهد که کاملاً مبهم باقی میماند تا اینکه ما در صورت فلکی یک مجموعه با آنها روبرو می شویم.
در واقع، من سعی خواهم کرد نشان دهم که چگونه کار او در نهایت با گردآوری قطعات آماده آن، بازنمایی فضایی از ریتم های زندگی روزمره معاصر را پیشنهاد می کند. یکی از اولین کارهای سارا سی او را از نزدیک با کدهای بصری مجموعه ها مرتبط می کند. به عنوان یک هنرمند نوظهور کمتر شناخته شده، زی در سال 1996 سالانه سوهو نیویورک که توسط پرت آرتیست لیگ سازماندهی شده بود، در گوشه ای کوچک قرار گرفت.
او که کاملاً با دستمال توالت کار می کرد، این زودگذر ترین ماده را به ده ها شکل پیچاند و گره زد: لوله های مستطیلی، کلاهک های کوچک، کره های کوچک، حلقه ها، توده ها و دم. او با تصاحب یک راهروی تنگ، اشیاء را در ردیفهایی به نمایش گذاشت که گویی هر کدام بخشی از یک گروه مجزا هستند. این قفسههایی از استخوانها را در موزهای از تاریخ طبیعی به یاد میآورد، یا کلکسیونرهایی که گروههایی از اشیای گرانبها را در دستهبندیهای دقیق مرتب میکنند.
با این حال، خود ماده این تداعیهای دائمی و ارزش ابدی را به تصویر میکشد. از این گذشته، مواد او دستمال توالت است که خود نماد نهایی زباله است، ماده ای که تقریباً با یک تماس تجزیه می شود.
با نگاهی دوباره، به نظر میرسد تنظیمهای فشرده بر توجه و حرکات گردآورنده، طبقهبندیکننده تأکید میکند، زیرا هر شی و چیدمان آن ارزشی ندارد، بلکه زمان و توجه هنرمند را نشان میدهد. پوشاندن کفها، بالا رفتن از دیوارها، غرق در قفسهها، کار زی شاخصی از توجه وسواس گونه است که ریتم زمان را قابل مشاهده میکند. در این قرائت مطالب آن کنایه آمیز نیست.
کاغذ زودگذر فقط یک نشانگر بادوام تر و قابل رویت برای دست هنرمند – ابزار توجه است. مانند آمادههای دوشان، آثار زی این اشیاء را برای زیبایی ذاتی در نظر نمیگیرند. و برخلاف دیگر هنرمندان کولاژ و مونتاژ، هیچ عنصر روایی در آثار او وجود ندارد: آنها داستان نمیگویند و به نظر نمیرسد که اظهارات سیاسی یا روانجنسگرایانه دادا یا سوررئالیسم را بیان میکنند.
به نظر نمیرسد که مجموعههای او، مانند آمادههای دوشان، مهمترین گزارههای مفهومی باشند. در عوض، به نظر می رسد که آنها یک رکورد تقریباً انسان شناختی از توجهات وسواسی خود او هستند: سابقه ای از زمان و حرکت عظیمی که به دستکاری اشیا اختصاص داده شده است. مواد زودگذر او که برای دور انداختن طراحی شده اند، اغلب ارزش ذاتی کمی دارند.
به عنوان مثال، اینستالیشن زی در سال 1998 در سنت جیمز لندن را در نظر بگیرید: بیرون ریختن از یک کمد کم عمق، دنیایی از بهم ریختگی خانه است، به جای اینکه کمد تقریباً هر خانه حومه شهر برای ما خراب شده باشد. ما رول هایی از کاغذ توالت و جعبه های لامپ، گردگیر پر و نردبان، سیم کشی و پاک کننده ها را می بینیم.
در ابتدا، همه چیز درهم و برهم به نظر می رسند. با این حال، مانند بسیاری از کارهای زی، تراکم نیاز به نگاه دوم دقیقتری دارد، و در مرکز خطوط غزلی نوظهور را مییابیم. ردیفی از تیغهای موزون دقیق وجود دارد، قوس میخهای سقفی که با آرایش زیبای خامههای غیرلبنی تکسرویس منعکس میشوند.
چیزی که به نظر می رسد به سادگی روی زمین پرتاب می شود، در واقع، همیشه به طور کمی در یک قوس چیده شده است و به سمت پشته عمودی جعبه های حمل و نقل که چشمان ما را به سقف می برد متمایل می شود. خود اشیاء کاملاً غیرقابل توجه هستند، اما چیدمان حاکی از غزلیات حرکت است که اغلب نامحسوس است زیرا ما اشیا را در کمد قرار می دهیم و آنها را بیرون می آوریم، زیرا جعبه ها می رسند و سپس دور می افتند.
در اینجا، تمام آن لحظات مجزا به یکباره به ما ارائه می شود. در واقع، شاید یکی از راههای تصور این باشد که صفحه یک موسیقی در یک نگاه، ریتمها و هارمونیهای نامرئی را بهصورت فضایی ترتیب میدهد. برای درک بهتر این موضوع، جزئیاتی از ریپ فروت فالینگ را در نظر بگیرید که در آن کویل های شلنگ باغچه، جعبه لامپ هایی که با اسپری مواد بسته بندی تزئین شده است، میخ های سقفی که به دقت متعادل شده اند و اسفنج را می بینیم.
اگرچه در ابتدا جزئیات به سادگی آشفته به نظر می رسند، اما مراقبه دقیق تر الگوهای توجه، نشانه های دست، سوابق حرکت و مراقبت را نشان می دهد. شاید این لحظات حاکی از خوش بینی سزه به دنیای اشیاء ما باشد، زیرا مطمئناً قوس ها و خطوط برازنده آثار او مملو از هارمونی های عمیق تر موسیقی یا رقص، بدن ها و اشیاء است که به طور ریتمیک در زمان حرکت می کنند.
توجه، مراقبت و تعامل با اشیا دوباره در آثاری مانند استودیو که بهجای قوس بهصورت شبکهای طراحی شدهاند، مشهود است. آثار زی از روایت، تمثیل یا حتی ژانرهای زیبایی یا کیچ که تقریباً همه مجموعهها یا مجموعهها را تعریف میکنند، خودداری میکند.
در استودیو ما نردبان را می بینیم و ساختار آن با مارپیچ خلال دندانی که به صورت نردبان چیده شده اند، مفصل بندی و منعکس شده است. نردبان و لامپ مفصلی در بیشتر آثار او تکرار میشوند، و اینها به نظر نزدیکترین چیزها در کار او به نمایش بدن انسان هستند، یادآوری اجباری از نحوه بیان و تعامل بدن ما با اشیاء مصرف بیپایان و سریالی ما.
نشانگرهایی از نحوه حرکت اجسام در نردبان ها، و لامپ چهره مورد توجه ماست. در کارهایی مانند سیملس، که اشیاء خود را از سقف و دیوار آویزان می کند، مواد ثابت می مانند، اما کل حرکت چرخشی را فرا می خواند. نوارها و لولههای پلاستیکی خطوط گرداب را توصیف میکنند، نیروهایی که برگها، بطریها، کاسهها و چارچوبها را به هوا میبرند. لامپها به شیئی نگاه میکنند که ما را روشن میکند و تأکید میکند.
یکی از خیره کننده ترین آثار زی، پروپوشن تو د گروو نام دارد. الهام بخش این اثر مطمئناً خطوط پرسپکتیو نقاشی رنسانس است، و وقتی وارد کار میشویم، خطوط شبکهای از بالای سر ما میگذرد و در یک نقطه ناپدید در حدود پنجاه فوت دورتر جمع میشود.
در خطوط شبکه شهرهای خیالی ساخته شده از قاب های چوبی بالسا معلق هستند، پیشنهادی از وسعت و فضای وسیع، تقریباً طرحی از چشم انداز مورد نظر. اما روی زمین، با اشیا روبرو می شویم.
یک دسته کتاب، یک شلوار جین، وسایل بسته بندی، میخ های برآمده، شکر ریخته شده، آب نبات، بطری های آب، درب بطری، و در فواصل زمانی، لامپ مفصلی. هرچه به نقطه ناپدید شدن نزدیکتر باشد، این مواد متراکم تر بسته بندی می شوند.
بنابراین، نقطه ناپدید شدن شبکه نیز توجه هنرمند را ترسیم و ساختار می دهد و ما را بی وقفه به کار می کشاند. در واقع، این تنها انگشت تکان دهنده نگهبان موزه است که مانع از خزیدن دورتر به مرکز اثر، مراکز نورانی کار می شود.
با این حال، در حالی که این اثر به ظاهر در مورد فضا است، عنوان آن، متناسب با شیار، ممکن است به آسانی مانند یک شیار ریتمیک خوانده شود. خطوط بالا در مورد فضا هستند، اما موارد زیر در ریتمهایی مرتب شدهاند و ریتم اشیا و اجسام را که در زمان حرکت میکنند، توصیف میکنند.
نکته قابل توجه در مورد آثار بعدی زی، و چیزی که به نظر میرسد منتقدان همیشه نادیده گرفته اند، این است که در مجموعههای اخیر او، به نظر میرسد که تمام مواد او چیزهایی هستند که میتوانند از قفسه وال مارت خریداری شوند.
درب بطری ها و کاسه های پلاستیکی، جعبه های لامپ و میخ های پنی، پاک کننده ها و لامپ ها، و البته آب نبات های بی پایان، چوب های آدامس، خامه و شکر. همه چیزهایی که در زندگی ما جریان دارند فقط برای دور ریختن آنها قبل از اینکه ببینیم چه هستند، زیرا سازماندهی زندگی ما که مصرف مداوم آن را می طلبد ما را در ناآگاهی عمیق از نحوه بیان زندگی ما از طریق کالاهای مصرفی غافل می کند.
جدید بودن قابل توجه جعبه های روشن، ردیف های اسفنج های استفاده نشده، شیلنگ های بکر؛ این مواد اصلاً با استفاده مشخص نمی شوند. آنها عقیم به نظر می رسند، بدون هاله ای که در خانه به دست می آورند. در این، آنها هم فروشگاههای دستهکشی را که از آنجا آمدهاند، و هم حجم عظیم این چیزها را در زندگی ما مشخص میکنند. به نظر می رسد که در مجموعه های او گیر افتاده اند، مانند کالاهایی در قفسه های فروشگاه ها که آرزوی تکمیل آنها را دارند.
آنها هنوز آنچه را که والتر بنیامین زمانی با بازیگوشی به عنوان روح کالا توصیف میکرد، حفظ کردهاند و معتقدند: «این همدلترین [روحی] است که تا به حال در قلمرو روحها دیده شده است، زیرا باید در هر کسی خریدار را ببیند که در دست و خانه اوست. می خواهد لانه کند.»
در واقع، کار او گاهی مانند یک صفحه نمایش به نظر می رسد، و نزدیک شدن به هر یک از مجموعه های او بدون اینکه بخواهیم به آن دست یابیم و از میان آن انتخاب کنیم، دشوار است. در این، من فکر می کنم، بیش از هر هنرمند معاصر دیگری، او با تجربه زندگی آمریکایی در عصر خرده فروشی جعبه بزرگ در ارتباط است.
تازگی، درخشش اشیای او، از قضا، سرنوشت آنها را نیز به ذهن متبادر می کند: “یک بار از آن استفاده می کنی و دور می اندازی.” در برخی از کارهای بعدی خود به نظر می رسد که او این موضوع را بسیار مستقیم تر انجام می دهد و گرچه من هنوز هم نمیتوانم استدلال کنم که این یک اثر روایی نیست، اما چیزها فرو میریزند به نظر میرسد که حتی به ظاهر بادوامترین کالاهای مصرفی با منقضی شدن برنامهریزی شده مهندسی شدهاند تا مستقیماً از دست ما خارج شوند.
بنابراین، زی یک جیپ چروکی کاملاً نو را برداشته و آن را تکه تکه کرده و تکههایش را در یک فریم سینمایی آویزان کرده است، خودرویی که در پرتو فروپاشی داستانهای علمی تخیلی گرفتار شده است. برخلاف ماشینهای مرگ خونین، لکهدار و دندانهدار جی.جی بالارد، جیپ قرمز براق هیچ نقطهای روی آن ندارد.
همه چیز به سادگی برای دور انداختن ساخته شده است. زی در تأکید خود بر چیزهای جدید و استفاده نشده، بر ضرورت عجیب مصرف به جای استفاده تأکید می کند و باعث می شود که به آن اشیاء بت شده کلکسیونرها فکر کنید: اسباب بازی هایی که هرگز با آنها بازی نمی شد، جعبه هایی که هرگز باز نمی شدند.
کارهای اخیر زی شاید آینه ای نزدیک تر از خرید باشد تا زندگی. مجموعههای او چرخ دستیهای خرید سرگردان ما را به یاد میآورند که، هر کدام چیدمان لحظهای خاص خود را دارند.
مانند کالاهای موجود در مجموعههای او، یک بار از این چرخ دستیها استفاده میکنیم، سپس مجموعه را نابود میکنیم و اشیاء را مصرف میکنیم، اما دوباره مانند سیزیف باز میگردیم، فردا مجبور میشویم دوباره آن را ایجاد کنیم، گاری پس از گاری در بازگشت ابدی.