آوان‌گاردیسم و تکنیک کلاژ

تکنیک کلاژ دقیقاً با نیروهای متجاوز آوانگارد همسو نیست؛ به همین راحتی می تواند به ارتجاعی ترین و محافظه کارانه ترین خواسته ها خدمت کند و این واقعیت حداقل در یک داستان در مورد اختراع آن پربارترین شکل کلاژ، یعنی فتومونتاژ، به طرز درخشانی نشان داده شده است.

رائول هاسمن در «کوریر دادا» به یاد می‌آورد که در تابستان 1918 در شهر کوچک هایدبرینک تعطیلات خود را سپری می‌کرد و تقریباً روی دیوارهای همه خانه‌ها متوجه شد «یک لیتوگرافی رنگی که تصویر یک سرباز را در مقابل یک سربازخانه نشان می‌دهد. برای شخصی‌تر کردن این یادگاری نظامی، به جای سر، روی یک پرتره عکاسی چسبانده شده است. در یک لحظه – من فوراً دیدم – می توان یک “تبلیو” کاملاً از عکس های کاتاپ درست کرد.

آنچه در مورد این داستان قابل توجه است، بینش ناگهانی هاسمن نیست که می توان فتومونتاژ انجام داد – این تکنیک به ناچار توسط بسیاری توسعه می یافت – بلکه رویه ناشناس این خانواده های ناشناس است که نه تنها عکس های عزیزان را بریده می کنند، بلکه آنها را به صورت فانتزی ایدئولوژیک در می آورند.

قدرت تکان دهنده این ژست ریشه در واقعیت عکس و قدرت رسانه های جمعی در تمرکز و تقویت فانتزی های ایدئولوژیک دارد. رسانه‌های جمعی در اوایل قرن بیستم از نظر گستره و قدرت بسیار رشد کرده بودند و نیروی اصلی تشکیل دهنده دولت ملی مدرن بودند.

بندیکت اندرسون معتقد است که روزنامه زمان ملت را ساختار می‌دهد و به افرادی که هرگز ملاقات نکرده‌اند، و اغلب دارای منافع متضاد هستند، اجازه می‌دهد تا خود را بخشی از یک موجودیت مجرد و انتزاعی تصور کنند که به آن وفاداری دارند. سنگ نگاره رنگی به عنوان یک فانتزی از این وحدت ملی نیز عمل می کند.

تصویر سرباز شجاع و ایستاده که در مقابل پادگان ایستاده است، اساساً یک کارتون است، یک ببر کاغذی صرف، مگر اینکه خانواده‌ای یکی از پسران خود را بفرستد تا در آن مکان فانتزی بایستد. با این حال، آن تصویر رنگارنگ اما انتزاعی مکانی ایجاد می‌کند و یک میل ناسیونالیستی را مدل می‌کند، و گنجاندن واقعی عکس آن را چیزی بیشتر می‌سازد – واقعیت را به فانتزی تعمیم می‌دهد.

دبلیو جی تی میچل پیشنهاد می‌کند که پوسترهای استخدام نظامی تا حدی قدرتمند هستند، زیرا می‌توان آن‌ها را «در میلیون‌ها چاپ یکسان، نوعی باروری که در دسترس تصاویر و هنرمندان است، بازتولید کرد. «تجسم» تصویر تولید انبوه با تجسم و مکان مشخص آن به عنوان تصویر در رابطه با ایستگاه‌های استخدام (و اجساد سربازان واقعی) در سراسر کشور مقابله می‌شود.»

در مثال میچل، چیزی که آن را ملموس و به‌صورت جداگانه مؤثر می‌سازد، مکان منحصر به فرد است، اما خانواده‌هایی که هاسمن مشاهده می‌کند با آویزان کردن تصویر در خانه و سپس قرار دادن پرتره عکاسی پسرشان بسیار فراتر می‌روند. چیزی وهم‌آور در این ژست وجود دارد، زیرا به وضوح لیتوگرافی یک فانتزی است، غیرواقعی بودن آن ناخواسته با گنجاندن رسانه عکاسی که نه تنها تصویر را مشخص و خاص می‌کند، بلکه به ما نشان می‌دهد که چگونه تصویر فانتزی کار خود را انجام داده و یافته است، آشکار می‌شود. یک موضع واقعی برای سرباز رنگارنگ اما دو بعدی که اکنون چهره ای واقعی دارد.

در حالی که دولت به سادگی می‌توانست هر تعداد از این عکس‌ها را چاپ کند، اما آن‌ها تنها زمانی معنادار می‌شوند که انسان‌های متفاوت و بسیار کمتر مطیع جای آن‌ها را بگیرند. اگرچه بسیاری از منتقدان داستان هاسمن را تکرار می‌کنند، اما هیچ‌کس یادگاری‌هایی که او پیدا کرده است را بازتولید نکرده است. در حالی که آنچه او دید ممکن است صرفاً یک پدیده محلی باشد، به احتمال زیاد آنها نمونه هایی از ریزرویت‌بیلد بودند.

این یادگاری‌های قرن نوزدهم و بیستم پوسترهایی خارق‌العاده، رنگارنگ و بازیگوش هستند که اغلب در قاب‌هایی پرآذین و میهن‌پرستی و خدمت سربازی را جشن می‌گیرند. اغلب آنها به صراحت برای گنجاندن یک عکس شخصی طراحی می شدند و فضایی را برای پرتره عکاسی فرد ایجاد می کردند.

این بازی پیچیده فانتزی رنگارنگ و واقعیت سیاه و سفید واضح است که مثال هاسمن و پدیده ریزرویت‌بیلد را بسیار گویا می کند، زیرا این یک ترکیب کامل برای عملیات اساسی ایدئولوژی است که در آن فانتزی به واقعیت تبدیل می شود. عکاسی یک عنصر اساسی در این امر است، زیرا در عین عینیت ظاهری، نوع جدیدی از حقایق را برای ایدئولوژی ارائه می دهد.

آندره بازن به طرز درخشانی جلوه بی‌سابقه عکاسی را در سال‌های اول قرن بیستم به تصویر می‌کشد و مشاهده می‌کند که بازنمایی عینی منحصربه‌فردی از جهان ایجاد می‌کند که به ذهنیت مداخله‌گر هنرمند وابسته نیست. با غلبه بر روانشناسی و علامت دست، به نظر می رسید که فیلم های حساس به نور، یک شاخص کاملاً عینی از هر چیزی را که از جلوی لنز می گذشت، ثبت می کردند.

او معتقد است: «ویژگی‌های زیبایی‌شناختی عکاسی را باید در قدرت آن جستجو کرد تا واقعیت‌ها را آشکار کند». برای بازین، این قدرت زیبایی‌شناختی در توانایی عکس برای بریدن یا محو کردن همان ایده‌هایی است که ما از طریق آن جهان را می‌بینیم. او در پروازی از غزل، این را ستایش می‌کند: «این من نیست که در تار و پود پیچیده دنیای عینی، اینجا انعکاسی در پیاده‌روی نمناک، ژست کودکی را جدا کنم.

فقط عدسی بی حوصله که ابژه اش را از تمام آن راه های دیدن آن، آن پیش فرض های انباشته، آن غبار معنوی و کثیفی که چشمانم با آن پوشانده است، می کند، می تواند آن را با تمام خلوص بکری اش به توجه من و در نتیجه به عشق من نشان دهد» (15).

بازین به سختی تنها است که عکس را به عنوان یک پیروزی تکنولوژیکی می پرستد که پنجره ما را از واقعیت پاک می کند. عکاسی نه تنها جهان، بلکه خودمان را آشکار می‌کند، و بازین پرتره با رنگ روغن را از عکس فوری متمایز می‌کند، و توضیح می‌دهد که «عکاسی ابدیت نمی‌آفریند، همانطور که هنر می‌سازد، زمان را مومیایی می‌کند، آن را به سادگی از فساد درستش نجات می‌دهد». بنابراین پرتره خانوادگی دیگر تصوری ایده آل از رنگدانه های معلق در روغن نیست، بلکه “حضور آزاردهنده زندگی هایی است که در یک لحظه معین از مدت آنها متوقف شده و از سرنوشت خود رها شده اند” (14).

اساساً، بازن در مورد نیروی حقیقت عظیم عکاسی درست می‌گوید، و رولان بارت نیز با این نظر موافق است و می‌بیند که نیروی شگفت‌انگیز عکاسی این است که «که هیچ نقاشی رئالیستی نمی‌توانست به من بدهد، آن‌ها آنجا بودند؛ آنچه من می‌بینم خاطره نیست. یک تخیل، یک بازسازی، یک قطعه از مایا، مانند هنر بر ما می‌افزاید، اما واقعیت در حالت گذشته: هم زمان گذشته و هم واقعی.»

با این حال، آنچه بازن و بارت در اینجا در ذهن دارند، عکس‌های واقعی در نوعی حالت بکر، بدون تفسیر یا دلالت هستند. در این بینش خاص، هر دو از همه راه ها غفلت می کنند و سپس این قدرت قاب می‌شود و دستکاری می‌شود، فریم‌ها، مرزها، توالی‌ها، شرح‌ها، فریم‌ها، حاشیه‌ها، توالی‌ها، زیرنویس‌ها، فراخوانی می‌شوند، اما به واسطه آن، یا به‌عنوان مثال تصویر متواضع و دست‌ساز هاسمن، در غبار و کثیفی فانتزی انسانی وارد می‌شوند.

بارت دیدگاه بسیار ظریف‌تری از عکس را همانطور که در رسانه‌ها نشان می‌دهد ایجاد می‌کند، و در مقاله‌اش «پیام عکاسی» مشاهده می‌کند که مجلات مصور و عکس‌ها در روزنامه‌ها موضوعی کاملاً متفاوت هستند و و تحلیل ظریف او دلالت عکس‌ها (وضعیت هستی‌شناختی بی‌نقص آن‌ها – آنها آنجا بودند) را از لایه‌های پیچیده معنا، قاب‌بندی، هدایت آن نیرو-معنا متمایز می‌کند.

«از این منظر، تصویر – که بلافاصله توسط یک فرازبان درونی، یعنی زبان خود درک می‌شود – در واقع هیچ حالت مشخصی ندارد، به دلیل وجود اجتماعی‌اش حداقل در لایه‌ای از مفهوم اولیه، لایه‌های مقوله‌های زبان، غوطه‌ور است. “

با این وجود، عکس کارکردی اسطوره‌ای به خود می‌گیرد و حقیقت معانی و زبان‌های بارگذاری شده روی آن را می‌نویسد: هستی‌شناسی منحصربه‌فرد آن همیشه در زیر معانی ممکن چندگانه‌اش باقی می‌ماند، انگشتی که به معنایی غیرقابل انکار اشاره می‌کند – همان‌طور که بارت می‌گوید «عکس می‌تواند «حکم تایید باشد» (30).

مشاهده هاسمن از خانواده میهن پرست که یادگاری خود را کنار هم می چسبانند، بنابراین نوعی تمثیل احساسی و وحشیانه از عملیات بسیار ظریف تر و کاملاً فراگیر رسانه های جمعی در هنگام استفاده از متون تصویری است.

خانواده ها از این عکس برای تایید فانتزی میهن پرستانه در ژستی محافظه کاری خیره کننده استفاده کردند و بنابراین ژست آنها مشابه خود رسانه های جمعی است که در آن کادری از ویراستاران، نویسندگان و عکاسان حرفه‌ای تصاویر، متون، قاب‌ها، سکانس‌ها، تیترها و شعارهایی را که با تایید عکس‌ها نوشته شده‌اند، به هم می‌چسبانند که جنگوئیسم و پارانویای ناسیونالیستی را سازماندهی و منتشر می‌کنند که آتش جهان را شعله‌ور می‌کند. جنگ اول و بعد از آن به ظهور فاشیسم و جنون جنگ سرد کمک می کند.

هاسمن و دیگر داداهای برلین دقیقاً به قدرت رسانه های جمعی برای ارائه واقعیت پی بردند و با ایجاد کلاژ به آن پاسخ دادند که از بسیاری از تکنیک‌های مشابه استفاده می‌کنند، هرچند تقویت‌شده، برهنه شده، و نقاب‌زدایی از عملیات ایدئولوژیک رسانه‌هایی که منابع منبع خود را از آن استخراج می‌کنند.

ژرژ هوگنت رابطه دادا را با دنیای کاملاً تحقق یافته رسانه های چاپی که زندگی روزمره مدرن را تعریف می کند، خلاصه می کند و پیشنهاد می کند که دادا فقط آنچه را که در حال حاضر در جریان است تقویت و افشا می کند: «انگار یک روز، مثلاً دوشنبه، بچه کادوم آمده بود. از بیلبوردش پایین بیاید تا شما را در اتوبوس بیاندازد.» به طور خلاصه، “دادا از چیزی زاده شد که از آن متنفر بود.”

البته، نوزاد کادوم مردم را به هم می‌انداخت، زیرا چنین تصاویر تبلیغاتی، مجلات مصور و تبلیغات، شهرها را با تصاویر، عکس‌ها و متن‌هایی که مستلزم توجه دائمی بودند، می‌پوشاند. متن‌های تصویری روزنامه‌ها و مجلات مصور به دنیای نوظهور صنعت و مصرف خیره می‌شدند و قدرت صنایع سنگین را جشن می‌گرفتند و انبوهی از کالاهای لوکس و خنده‌دار را برای فروش عرضه می‌کردند6

هم رائول هاسمن و هم هانا هوخ، این رسانه جمعی را به شکل مهیب ترین و نمادین ترین کلاژهای داداهای برلین بازسازی کردند. فانتزی، پوچی و پیش پاافتادگی سرمایه داری مصرفی در واقعیت وحشیانه جنگ جهانی اول و محرومیت ها در آلمان در دوره وایمار و همراه با دیگر داداها بدتر شد، کار جان هارتفیلد در مونتاژهایی به اوج خود می رسد که ایدئولوژی ها و تکنیک های رسانه و ناسیونالیسم را به داخل تبدیل می کند.

با این حال، برخلاف هاسمن و هوخ، کار هارتفیلد به رسانه‌های جمعی نزدیک‌تر می‌شود، و از صحت خود فراتر می‌رود و به تیراژ خیره‌کننده‌ای برای زمان‌ها دست می‌یابد. اولین مونتاژهای هارتفیلد، با همکاری جورج گروس، چیزی شبیه به همان روحیه بداهه نوازی و واکنش عامیانه مانند یادگارهای بورژوازی هاسمن بود.

گروس، نقاش، قبلاً “بسته های مراقبت” را با پیام های پوچ ضد جنگ ارسال کرده بود. یکی از دوستان گروس محتویات بسته‌ای را که در سال 1916 در جبهه دریافت کرده بود به یاد می‌آورد: بسته حاوی دو قسمت جلوی پیراهن نشاسته‌ای بود، یکی سفید، دیگری گلدار، یک جفت سرآستین، یک جاکفشی شیک، مجموعه‌ای از کیسه‌های نمونه چای، که بر اساس برچسب های دست نویس، باید صبر، رویاهای شیرین، احترام به اقتدار و وفاداری به تاج و تخت را برانگیزد… تبلیغاتی برای خرپاها، کتاب های آواز برادری، و داگ فود غنی شده، برچسب هایی برای اشناپس و بر روی مقوا چسبانده شده بود. بطری‌های شراب، عکس‌هایی از مجلات مصور – به‌طور خودسرانه برش خورده و به‌طور غیرمعمول به هم پیوسته‌اند.

مطالب قابل توجه است، زیرا لباس های یک شیک پوش بورژوا و پیام های میهن پرستانه متصل به آیین های داخلی چای نشان می دهد که فراغتی برای کسانی که در جلو هستند در دسترس نیست اما حاکمانشان از آن لذت می برند، در حالی که تصاویر تبلیغاتی دنیایی از لذت های کم عمق مصرف کننده را آشکار می کند. برای داگلاس کان، «چیزهای بی اهمیتی که از جبهه داخلی محصور شده است، با نشان دادن آنچه که هدف از جنگ دقیقاً حفظ است، باعث بی اهمیت جلوه دادن تخریب در جبهه می شود». (23)

هارتفیلد و گروس در برلین با هم آشنا شدند و شروع به کار با هم روی مونتاژ کردند؛ آنها اغلب با اختراع تکنیک‌های فوتومونتاژ نسبت داده می‌شوند. آن دو شروع به ایجاد یک سری کارت پستال کردند که حاوی پیام‌های ضدجنگ مشابهی بود، و ظاهراً این کارت‌ها توانستند از طریق پست به جلو منتقل شوند، زیرا سانسورچی‌ها قادر به درک این شکل فتومونتاژ بصری در حال ظهور نبودند زیرا شعارها یا بیانیه‌های واضح‌تری داشتند.

جالب‌تر اینکه «آن‌ها شبیه کارت‌پستال‌های فتومونتاژ شده و بازدیدهای کارتی بودند که در آن زمان پخش می‌شد، معمولاً جنگ یا قیصر را تجلیل می‌کردند، و به سربازان یادآوری می‌کردند که برای همسر، بچه‌ها و کشورشان (از جمله خرپا و غذای آزمایشی) در خانه می‌جنگند» (25).

ناتوانی سانسورچی ها در تشخیص پیام های ضدجنگ نشان می دهد که زبان های بصری نوظهور فتومونتاژ و تکنیک های کولاژ قبلاً بخشی از خود رسانه های جمعی بوده اند و براندازی آن توسط هنرمندان دادا نه آنقدر که یک پاسخ تاکتیکی است یک اختراع آشکار.

ماندگارترین و متعهدترین کلاژهای هارتفیلد پس از جنگ، در زمان به قدرت رسیدن هیتلر، به خوبی ظاهر شد. اینها آنارشیک بازیگوشی دادا معمولی رائول هاسمن یا هانا هوچ را ندارند. در عوض، هارتفیلد پیچیده‌ترین تکنیک‌های مونتاژ را از مطبوعات مصور اصلاح و توسعه می‌داد، اما به جای تبلیغات، در خدمت نقد بود.

سال‌های اول دهه 1930 در آلمان شاهد هرج و مرج رسانه‌های جمعی سیاسی در خیابان‌هایی بود که پوستر، تخته ساندویچ، روزنامه و مجله مصور عرصه‌های اصلی مبارزات انتخاباتی بودند. به ویژه در سمت چپ، گرافیک های نوآورانه تجسم بصری مدرنیته بالقوه کمونیستی بود و هم به تبلیغات آمریکایی و هم به تبلیغات شوروی برای مدل نگاه می کرد.

سابین کریبل در تحلیل خود از فتومونتاژ در مبارزات انتخاباتی برلین در سال 1932 می‌گوید: «تصاویر پیاده‌روهایی را نشان می‌دهند که پر از تبلیغات انتخاباتی، ناودان‌ها را به هم ریخته، جلوی مغازه‌ها را آشغال می‌کند – نبرد سیاسی به معنای واقعی کلمه زیر پا است. تبلیغات بصری بسیار بزرگی بر روی منازل نزدیک میدان پوتسدامر نصب می‌شد و در شب روشن می‌شد.

کپی تبلیغاتی مرتباً با شعارهای سیاسی در این مکان‌های عمومی رقابت می‌کرد – «به هیتلر رأی دهید!» با «دندان‌های سفید» برای جلب توجه رهگذر مبارزه می‌کرد. هارتفیلد با توسعه مونتاژهای بی نظیر و قدرتمند، هنرمندان و تبلیغ کنندگان بعدی را برای نسل ها تحت تأثیر قرار داد و نازی ها را مجبور کرد در سبک های بصری مشابه رقابت کنند.

هارتفیلد که برای مجله چپ آربایت ایلوسترایتر زایتونگ کار می کرد، تصاویری را خلق کرد که حدود 50000 نسخه در هفته منتشر می شد. این تصاویر روی جلد اغلب به پوستر نیز تبدیل می‌شدند و گاهی اوقات خیابان‌های برلین را می‌پوشاندند. به طور شگفت انگیزی، هارتفیلد کلاژهای دادا و مجموعه های متمایز قبلی خود را رها کرد و به جای آن تصمیم گرفت از قدرت عکس برای از بین بردن توهمات ایدئولوژیک با اشاره به واقعیت های سرکوب شده استفاده کند.

قدرت این اثر ناشی از ادغام مصرانه آن از تصاویر و شعارهای نازی است، و با برخورد فانتزی ایدئولوژیک با واقعیتی سرکوب شده و وحشیانه، انتقادی عظیم ایجاد کرد. در این مورد، مهم است که کلمات و ژست های فاشیسم توسط نیروی حقیقت عکاسی مقابله شود، علیرغم دستکاری های آشکار و البته استادانه ای که توسط مونتور هارتفیلد، همانطور که او اغلب خود را می نامید، انجام داد.

شاید نمادین ترین تصویر هیتلر سلام فاشیستی او بود که هم در راهپیمایی های تماشایی و هم در آیین های زندگی روزمره گنجانده شده بود. این ژست مکانیکی روحیه وحدت و جاه طلبی را به نمایش گذاشت، تصویری اغواکننده از خشونت و پیروزی. برای جلد اکتبر 1932 از آربایت ایلوسترایتر زایتونگ، هارتفیلد با خود هیتلر شروع می‌کند و نسخه‌ای نسبتا ضعیف از ژست امضای او ارائه می‌دهد. شکی نیست که این هیتلر است که در یک لحظه واقعی اسیر شده است و نه فانتزی یک هنرمند.

پشت سر او در مونتاژ عکسی از مردی چاق با کت و شلوار تیره یک سرمایه دار قرار دارد. این چهره بی چهره هیتلر ضعیف را کوتوله می کند. مشتی پول در کف دست سلام او فرو می کند. ادعای هیتلر که “میلیون ها نفر پشت سر من ایستاده اند!” به خوبی بین این دو چاپ شده است. این تصویر به وضوح دیکتاتور کوچک را به عنوان چهره سرمایه نشان می دهد، حامیان او نه توده های آلمانی، بلکه پول یک صنعتگر سرسخت اند.

رو جلد هارتفیلد صرفاً یک عکس نیست و به طور واضح یک لحظه واقعی را ثبت نمی کند. در عوض، از عکس‌ها برای اشاره به یک واقعیت پنهان استفاده می‌کند، و بیشتر نیروی آن به نیروی توصیفی عکس برای تأیید بستگی دارد، و با این حال این بی‌ربط به خانواده‌ای نیست که عکس پسری را در صحنه‌ای میهن‌پرستانه بچسبانند.

هارتفیلد روی عکس هیتلر و شعار تبلیغاتی کار کرده است. او ژست، عکس یا شعار نازی ها را نساخته است، بلکه با بازمتن سازی آنها، آنها را در برابر غلات به سوی واقعیتی می کشاند که می خواهند سرکوب کنند. پرسپکتیو نقش روشنی ایفا می کند، زیرا مونتاژ سرمایه دار را به چهره ای در حال ظهور تبدیل می کند.

بنابراین عکس‌ها و شعارهای آماده به بیانیه‌ای انتقادی تبدیل می‌شوند که ما را ترغیب می‌کند که در مقابل حقیقتی متفاوت را در نظر بگیریم. برای سابین کریبل، مونتاژهای هارتفیلد انطباق ساده ای از حقیقتی آشکار و غیرقابل تردید نیست. (بالاخره، میلیون ها آلمانی فقیر پشت سر هیتلر ایستاده بودند، اگرچه مطمئناً این تمام حقیقت نبود.)

کریبل می‌گوید که «هارتفیلد، به قول خودش، یک تعریف مفید غیر تحقیرآمیز از تبلیغات بصری به ما ارائه می‌دهد، یعنی پخش مجموعه‌ای از ایده‌ها برای گسترده‌ترین مخاطبان ممکن. ارجاعات به انقلاب را حذف کنید و ممکن است با تبلیغات اشتباه گرفته شود» (97).

سابین کریبل بر زمینه‌های تبلیغات و ماشین تبلیغاتی نازی تأکید می‌کند و مونتاژهای هارتفیلد را با مونتاژهای منتشر شده در ایلوستریتر بئوباختر، هفته‌نامه‌ای که حزب نازی منتشر می‌کند، مقایسه می‌کند و از ده‌ها مونتاژ جلد و عکس در داستان‌های مصور استفاده می‌کند.

به عنوان مثال، در جلد ژوئیه 1932، ما مونتاژ بسیار متفاوتی از سلام دادن هیتلر را می بینیم که دقیقاً برعکس تصویر هارتفیلد است. در اینجا، یک عکس متوسط از رهبر صفحه را پر می کند و او را به چهره ای با ابهت تبدیل می کند. او به یک لانگ شات مونتاژ شده از سربازان پرستش خیره می شود، چهره هایی کوچک و یکدست در مقایسه با رهبرشان.

کپشن این است: «به سوی ساعت سرنوشت آلمان». به اجبار جلای و نفوذ چپ ها و استفاده بسیار ظریف تر مطبوعات تجاری از عکس ها، آنها را در تلاشی برای رقابت نشان می‌دهد. نازی ها سعی داشتند از این تکنیک های عکاسی و تبلیغاتی برای ارتقای بینش خود استفاده کنند.

با این حال، تعادل بین نیروی حقیقت و آنچه بارت از معنای آن نام می‌برد، زمانی آشکار می‌شود که متیو تیتلبام مشاهده می‌کند: «هنگامی که اشیاء مصرف کننده، تصاویر صنعتی و رهبران سیاسی در مقیاس بزرگ می شوند و در پیش زمینه یک ترکیب قرار می گیرند، برای مثال، اهمیت آنها در روایت تصویری برجسته می شود.»

ابزار ترکیبی پیش زمینه دراماتیک بیننده را به بازاندیشی در روابط بین اشیاء، برای برقراری مجدد سلسله مراتبی از مطابقت ها برمی انگیزد. از این نظر، در میان دیگران، رویه مونتاژی مربوط به تنظیم مجدد قدرت رادیکال است.»

مقایسه مونتاژ سلام هیتلر توسط هارتفیلد با جلد ایلوستریتر بئوباختر کاملاً این صحنه‌سازی قدرت را آشکار می‌کند، و شاید کلید درک نیروی انتقادی تکنیک‌های مونتاژ و کلاژ باشد. هنرمند کلاژ با دستکاری مقیاس، زمینه و روابط، واقعیت را بدون تسلیم کامل به چیزهای خارق‌العاده بازآرایی می‌کند.

مهم نیست که چیدمان چقدر خیالی یا بعید باشد، اما حاضرآماده‌ها یا عکس‌ها کل را در واقعیتی غیرقابل تردید قرار می‌دهند، حتی اگر آن واقعیت صرفاً فضای رسانه‌ای کلمات و تصاویری باشد که هر روز مدرن را می‌سازد. مونتاژهای هارتفیلد در کار با عکس به ویژه از این قدرت برای افشای روابط بین رژیم نازی و منافع سرمایه‌داری استفاده می‌کنند و به وضوح بر قدرت بزرگ‌تر رژیم دوم تأکید می‌کنند.

همانطور که دیدگاه ریزرویستن‌بیلد همیشه عکس کوچک فرد سرباز را تابع شمایل‌نگاری خارق‌العاده بزرگ‌تر ملت می‌کند، مونتاژهای نازی نیز هیتلر را شخصیتی بزرگ و قهرمان نشان می‌دهند. مونتاژهای هارتفیلد از دیدگاه‌های وارونه برای نشان دادن ابعاد واقعی فاشیسم و سرمایه‌داری استفاده می‌کنند. بنابراین سیاست مونتاژ عمدتاً به مقیاس و نسبت بستگی دارد و کلاژهای انتقادی نقشه های قدرتمندی برای روابط پیچیده و پنهان ایجاد می کنند.

با یافتن مقیاسی برای سنجش نیروهای نسبی، لحظه حساس مونتاژ اغلب با معکوس کردن مقیاس هر درک خاصی از جهان، بزرگ کردن آنچه که یک سیاست خاص سرکوب می‌کند و کوچک کردن چیزی که آن را جشن می‌گیرد ساخته می‌شود.

داداها با کار با عکس، و همچنین با تصاویر و متون رسانه های جمعی و تبلیغات، هویت رمانتیک و اکسپرسیونیستی را تا حد زیادی رد کردند. تمرین آنها کمتر هنری و بیشتر یک کار افشاگری بود. رائول هاسمن در «کوریر دادا» می‌نویسد که «فتومونتاژ» که هم برای مونتاژهای تحت اللفظی و هم برای کارهای کولاژ متنوع‌تر به کار می‌رود، «اصطلاحی است که انزجار ما را از ایفای نقش هنرمند ترجمه می‌کند، ما خود را مهندس می‌دانستیم (و از این رو ترجیح ما برای لباس کار ناشی شد. ما مدعی ساختیم، «کار خود را بر عهده بگیریم» (42).

این بیان زیبایی‌شناختی ماشینی با تداعی بازن از دوربین طنین‌انداز می‌شود، با مکانیسم عینی‌اش، «عکاس تنها در انتخاب شیء مورد عکاسی و از طریق هدفی که در نظر دارد وارد کار می‌شود».

از نظر بازن، «ماهیت عینی عکاسی به آن کیفیتی از اعتبار می بخشد که در سایر تصویرسازی ها غایب است» (13). در مونتاژها و کلاژهایشان، داداها یک دنیا را اختراع نکردند، آنها فقط روی آنچه پیدا کردند، کار کردند، آن را مرتب کردند، ارائه کردند.

کلاژهای آنها با رها کردن علامت دست، فیلترها و برجستگی‌های بینایی ذهنی، نیروی انتقادی عمیقی را به همراه داشتند، حتی زمانی که فرم‌های خارق‌العاده به خود می‌گرفتند. مواد آنها جهان بود، حتی اگر آن جهان از تصاویر غیر واقعی که در مجلات و پوسترها، تبلیغات دست به دست می شد، تشکیل می شد. اگرچه مونتور تناسبات و تداعی‌ها را تغییر می‌دهد، اما اثر همیشه مملو از جریانی از واقعیت است، زمزمه‌ای دائمی از تأیید اینکه این حقیقت خود جهان است.

مونتاژهایی که جان هارتفیلد برای آی‌آی‌زد ساخت اساساً آثار هنری نبودند که بر دیوار گالری آویزان شوند یا فقط توسط معدودی از افراد معرفت دیده شوند، و همیشه باید در درجه اول و مهمتر از همه به عنوان تلاش برای مداخله در لحظه بحران در نظر گرفته شوند.

چیزی از جلای یکپارچه آنها و همچنین هوش و خوانایی فوری آنها از کار آنها به عنوان مداخلات سیاسی ناشی می شود و به همین دلیل هارتفیلد کارهای اولیه رادیکال تر و پراکنده تر خود را رها کرد. مونتاژهای قبلی او که با همکاری جورج گروس ساخته شده بود، مطالب متنوع تر، کنار هم قرار دادن آشفته روزنامه ها، تصاویر، عکس ها و متون را گرد هم آورده بود.  در مجموع، تعداد بیشتری از عناصر، و چینش آنها همیشه بر درزهای روش کلاژ برش و چسباندن تأکید داشت.

تصمیم هارتفیلد برای کار عمدتاً از طریق فتومونتاژ به جای تکنیک‌های متنوع‌تر کولاژ در مواقع بحرانی، تمایز قوی بین این دو حالت را نشان می‌دهد. این تمایز نه تنها مربوط به تقدم عکس است، بلکه نحوه استفاده نه تنها از عکس ها، بلکه از همه مواد حاضرآماده در انواع مجموعه ها است.

مونتاژ می تواند بر قطعات (لحظه برش) تأکید کند یا با تکیه بر ثبات چسباندن دقیق (مونتاژ) که درک تک تک تکه ها را پاک می کند، بسیار یکپارچه تر شود. در واقع، تفاوت بین این دو لحظه نه تنها به درک هارتفیلد کمک می کند، بلکه به یک خط جداکننده اصلی بین سوررئالیسم و دادا به طور کلی، و شاید خود کلاژ تبدیل می شود.

برخلاف جنبش‌های هنری قبلی که تمایل داشتند با توسعه یک سبک خاص و قابل تشخیص تعریف شوند، دادا و سوررئالیسم هر دو شامل ده‌ها ماده و حالت هستند، از اجرا و شعر گرفته تا مانیفست‌ها، نقاشی‌ها، عکس‌ها و موارد دیگر. از چه لحاظ می‌توانیم فتومونتاژهای دیرهنگام هارتفیلد را با کارهای بسیار خارق‌العاده‌تر هانا هوخ یا حتی اجراهای آنارشیک در کاباره ولتر مقایسه کنیم؟

63روزالیند کراوس این پرسش را از سوررئالیسم در تلاش برای کنار آمدن با حالت‌های بی‌شمار آن می‌پرسد، و به جای تلاش برای تقلیل سوررئالیسم به یک معنا یا عملیات خاص، به دنبال حوزه وسیع‌تری است که ممکن است ترکیبی واقعاً دیالکتیکی از تولیدات ادبی و بصری آن ارائه دهد.

از نظر کراوس، آنچه پروژه‌های سوررئالیسم را متحد می‌کند یک سبک بصری خاص یا یک موضوع گسترده‌تر نیست، بلکه رابطه آن با دنیای رسانه‌های جمعی و مدرن‌ترین شکل آن، عکس و شرح است. او با نوشتن در مورد گستره وسیع و تعداد مجلات سوررئالیستی، استدلال می‌کند که «کسی متقاعد می‌شود که آنها بیش از هر چیز دیگری اشیای واقعی هستند که توسط سوررئالیسم تولید شده‌اند».

به دنبال مقاله والتر بنیامین «اثر هنری در عصر بازتولید مکانیکی»، کراوس به این نتیجه می‌رسد که سوررئالیسم خود «عکاسی هنری است، یعنی مجله مصور، یعنی عکس به اضافه متن».

کراوس نیز مانند دادا پیشنهاد می‌کند که سوررئالیسم به بهترین وجه از طریق بستر وسیع‌تر رسانه‌های جمعی و تأثیرات عمیق آن بر ادراک و مسئله واقعیت درک می‌شود. در واقع، می‌توان مجله مصور را به‌عنوان شکلی آشفته و فریبنده یا راهی رادیکال برای رسیدن به حقیقت از طریق کنار هم‌گذاری‌های عمیق درک کرد.

در حالی که زیگفرید کراکائر از شکل جدید انتقاد می کرد و آن را «طوفان برفی» سردرگمی غیرمنطقی می دانست، بنیامین معمولاً خوشبین تر بود و به ویژه در نمونه های شوروی امکان حقیقت دیالکتیکی را در شکل جدید می دید.

برای کراوس، تمایزی بین استفاده دادا از متن تصویری و روش‌هایی که سوررئالیست آن را به کار می‌برد، وجود دارد، و او مشاهده می‌کند که «در مونتاژ دادا، تجربه خالی‌ها یا فاصله‌گذاری بسیار قوی است، زیرا بین شبح‌های عکس گرفته شده، صفحه سفید را تشکیل می‌دهد. خود را به عنوان رسانه ای اعلام می کند که هم آنها را ترکیب می کند و هم جدا می کند» (106).

جالب است که کراوس در اینجا به سمت زمین کلاژ می چرخد تا نکته را بیان کند، زیرا با قدرت بیشتری به عنوان برش – لبه ناهموار هر قطعه که به ما می گوید از منبع دیگر و زمینه دیگری بیرون کشیده شده است، بیان می شود.

با این حال، کراوس این را کاملاً واضح بیان می‌کند، زمانی که می‌گوید: «فاصله است که این را روشن می‌کند – همانطور که برای هارتفیلد، ترتیاکوف، برشت، آراگون بود – که ما به واقعیت نگاه نمی‌کنیم، بلکه به جهانی می‌نگریم که به تفسیر یا دلالت آغشته شده است. یعنی واقعیتی که با شکاف ها یا جاهای خالی که پیش شرط های صوری نشانه هستند، متسع می شود» (107).

داداها تمایل داشتند که درزها را نشان دهند. برای کراوس، عمل سوررئالیستی بیشتر شبیه به تکنیک های مداخله گرایانه بعدی هارتفیلد است که این حس گسست و تکه تکه شدن را از بین می برد. او خاطرنشان می کند که عکاسان سوررئالیست تمایل داشتند از کلاژ به نفع دستکاری های ظریف تر مانند چاپ کامپوزیت اجتناب کنند؛ که “علاقه آنها به وحدت یکپارچه چاپ بود.”

بنابراین، کراوس می گوید: «با توجه به این وضعیت خاص در مورد واقعی بودن، یعنی نوعی سپرده گذاری‌ست از خود واقعی، دستکاری هایی که توسط عکاسان سوررئالیست انجام می شود – فاصله ها و دو برابر کردن ها – به منظور ثبت فاصله ها و دو برابر شدن همان واقعیتی‌ست که عکس آن صرفاً ردپای وفادار آن است.

به این ترتیب رسانه عکاسی برای تولید یک پارادوکس مورد سوء استفاده قرار می گیرد: پارادوکس واقعیت به صورت نشانه شکل می گیرد – یا حضور تبدیل به غیاب، به بازنمایی، به فاصله گذاری، به نوشتار».

بنابراین، در حالی که داداها با بازیگوشی وارد دنیای رسانه‌های اطرافشان می‌شوند و از کنار هم قرار گرفتن‌های غیرمنطقی و تداعی‌های خارق‌العاده کلاژهایشان لذت می‌برند، سوررئالیست‌ها سعی کردند همان برش‌ها را در واقعیت نه به‌عنوان دنیای هنرمندان برش، بلکه گسست‌ها در واقعیت نشان دهند که توسط هنرمندان کشف شد، خلق نشد، بلکه یافت شد.

این تفاوت بین گسست ساخته شده و یافت شده نه تنها به دادا و سوررئالیسم بلکه به شیوه های استفاده و ارائه قطعات در طول قرن نیز تعمیم می یابد. لذت بردن از برش، در اصل باقی گذاشتن آن ردپای هنرمندانی که در مواد واقعیت بریده می شوند، نشان دادن یک نگرش عمیق خرابکارانه نسبت به مواد است، که تقریباً همیشه نگرش رسانه های جمعی است.

ژست برش ژست براندازی و نقد است، حمله ای به برداشت ها و بازنمایی های پذیرفته شده، بازآرایی خشونت آمیز اجماع رسانه ها. اگرچه هنرمندان ممکن است تذهیب های عمیق دیالکتیکی خلق کنند، اما این حس وجود دارد که آنها به جای یافتن تولید شده اند.

تصویر یکپارچه از پارگی چیزی کاملاً متفاوت است. هنرمند به عنوان یک خرابکار وارد آن نشده است، بلکه بیشتر به عنوان یک دانشمند، آنچه را که در آن وجود دارد، آشکار می کند، حتی اگر چیزی که وجود دارد یک گسست یا شکاف عظیم باشد، تصویری تکان دهنده که ممکن است ما را مجبور کند واقعیتی را که در آن زندگی می کنیم ارزیابی کنیم.

بدین ترتیب تولیدات اولیه دادايیستی هارتفیلد، تولیدات براندازی برش است. با این حال، در مواجهه با ظهور هیتلر، هارتفیلد از بی‌نظیرترین تکنیک‌های ممکن استفاده کرد، و همیشه سعی می‌کرد کار خود را نه به‌عنوان نیروی وحشی بازآرایی یک هنرمند، بلکه کشف تکان‌دهنده‌ای از چیزی که در حال حاضر وجود دارد، ارائه دهد، که فقط به نگاه ناگهانی لنز نیاز دارد. آن را برای عموم آشکار کند.

شاید راه دیگری برای ردیابی این تمایز از طریق زمینه های خاص مداخله باشد. دادا زاده اعتراضات جنگی بود و نیروی متحرک آن همیشه مداخله گر بود. اگر هارتفیلد، تزارا، هوچ و دیگران تصمیم گرفتند بر لحظه‌های برش یا چسباندن تأکید کنند، آثارشان همیشه نقاط محوری قدرت را هدف قرار می‌دادند، جایی که در پی آن بودند که قلاب‌های یک تهاجم صنعتی نظامی نظامی را باز کنند.

آنها بلافاصله رسانه ها را میدان جنگی برای قلب ها و ذهن ها در مبارزه فوری با زندگی در خط می دانستند. بنابراین گسست‌ها و غیرمنطقی‌های خاصی که کار آنها آشکار می‌کرد، تقریباً همیشه عمیقاً سیاسی به وحشیانه‌ترین معنای کلمه بود.

سوررئالیست‌ها که بیشتر بعد از جنگ کار می‌کردند، نگاه خود را به درون معطوف کردند و دنیای اطراف خود را یک میدان جنگ روانی می‌دیدند. اگر دادا پوچی را جشن می گرفت، روحش این بود که جنگ طلبی را با خنده غرق کند. تصور اینکه تزارا یا هارتفیلد با ایده برتون در مورد سوررئالیستی‌ترین – خوانده‌شده‌ی دگرگون‌کننده – به‌عنوان مردی که بی‌رویه به میان جمعیت شلیک می‌کند، موافق باشند، دشوار است.

برای دادا، این فقط منطق خود دولت بود. قلمرو سوررئالیسم اعتراض عمومی نبود، بلکه یک مراقبه عمیق درونی در خود روان بود که در لحظات عجیب زندگی روزمره آشکار شد. داداها در دنیایی از خشونت و بی‌ثباتی تصادفی زندگی می‌کردند، و نیازی به شکستن بخیه‌های هنجاری برای آشکار کردن پتانسیل‌های جوشیدن واقعی در زیر وجود نداشت؛ بخیه‌ها قبلاً باز شده بودند.

به نظر می رسید خنده و طنز مهیج فوری ترین سلاح برای به کارگیری در برابر جنون دولتی جنایتکارانه است که با احساسی عظیم از خود اهمیتی تاریخی جهانی پشتیبانی می شود. پس از جنگ، زمینه سوررئالیسم پاریس بود و زمین آن پیش پا افتاده بودن و تغییرناپذیری ظاهری زندگی روزمره بود.

سوررئالیسم در پی گشودن بخیه های خانواده، سرمایه و عقل بود که هنجارگرایی طبقه متوسط را به هم می پیوندد و ابزاری شاعرانه برای تغییر شکل جهان و خود بیابد. همانطور که برتون در اولین «مانیفست سوررئالیسم» بیان کرد، «من به حل و فصل آینده این دو حالت، رویا و واقعیت، که به ظاهر بسیار متضاد هستند، به نوعی واقعیت مطلق، سوررئالیتی، اگر بتوان گفت، اعتقاد دارم. ”

برای انجام این کار، برتون اغلب ژست دانشمند را انتخاب می کرد، آثار هنری، اشعار، کلاژها، عکس ها و موارد دیگر را به عنوان شواهد تجربی ارائه می کرد که نتایج نهایی آزمایش های انجام شده توسط هنرمندان را تایید می کرد.

بسیاری از لفاظی‌های سوررئالیسم و رمزهای بصری آن از علوم استخراج شده‌اند، و حتی در جنگ‌جویانه‌ترین آن، مجله انقلاب سوررئالیستی از مجله علمی لا ناتور الگوبرداری شده است. در واقع، سلف پرتره در کولاژ، نوشتن خودکار، هنرمند را به عنوان یک دانشمند معرفی می کند که برتون از میکروسکوپ خود به بالا نگاه می کند. با این حال، قلمرو واقعی سوررئالیسم هرگز خود طبیعت نبود – همانطور که برای علم چنین است – بلکه واقعیت‌های پیچیده و مشکلات هنجارگرایی در فرهنگ مصرف شهری رخ می‌داد.

سوررئالیست ها جزو اولین کسانی بودند که به طور کامل از آنچه دانیل بل بعدها تضادهای فرهنگی سرمایه داری نامید بهره برداری کردند. در حالی که عملکرد روان فرهنگ مصرف به یک زندگی کاری منظم و یکپارچه بستگی دارد که توسط زندگی خانوادگی تثبیت می شود، تبلیغات سعی می کند خواسته های وحشیانه و غیرقابل انکاری را که همگی در قدرت اشیا متمرکز شده اند، آزاد کند.

تبلیغ‌کنندگان حتی اشیاء روزمره را نیز اروتیک می‌کنند، و نکرومانسی کالا به آنها نیروهای قدرتمند و به ظاهر ماوراء طبیعی می‌بخشد که نوید دگرگونی یا تحقق ما را می‌دهند، یا حداقل، عملکرد هموار زندگی خانوادگی و رژیم تیلوری‌سازی را دچار مشکل می‌کنند.

تلاقی ماوراءالطبیعه، اروتیک و کالا اغلب هم در هنر سوررئالیستی و هم در بهترین ادبیات آن با هم جمع می‌شوند. خود برتون می نویسد که چگونه نادای مرموز از تصور خود به عنوان پروانه ای لذت می برد که بدنش از یک لامپ مزدا (نادیا) تشکیل شده بود که به سمت آن مار جذابی می رفت (و اکنون همیشه وقتی از تابلوی نورانی مزدا در بلوارهای اصلی می گذرم ناراحت می شوم. تقریباً تمام نمای تئاتر سابق وودویل، جایی که در واقع، دو قوچ در نور رنگین کمانی با یکدیگر روبرو می شوند.

برتون که فقط با توضیحات قانع نشده است، این گزارش را با عکسی از این آگهی نشان می‌دهد، «دارای تأثیر مستند شواهد گویا» . نادیا خود را به عنوان یک شی سورئالیستی کامل تصور می کند، لامپ توخالی و زنانه ای که با افزودن بال ها دگرگون شده است، ترکیبی از چیزهای پیش پا افتاده و خارق العاده، در حالی که مار فالیک به سمت او می رود و احتمالاً او غیرقابل دستیابی بالای آن شناور می شود.

برتون از میل نادیا برای تجسم خدای نور زرتشتی، مزدا، تحت تأثیر قرار می گیرد و با تأیید آگهی، که شیء کالایی را که به قدرت ماوراء طبیعی و اروتیک تبدیل شده است، آشفته می کند.

اگرچه این تبلیغ با اختراع نور الکتریکی هنوز به طور معجزه آسایی مدرن است، اما برتون چیزهای بیشتری در آن می بیند، زیرا لامپ مزدا و تبلیغات آن اکنون جنبه ای از پیش پا افتاده، ماوراء طبیعی و وابسته به عشق شهوانی دارد که هر دو را نشانه مدرنیته تعریف می کنند اما نه تنها به عنوان مدرن، بلکه به عنوان یک خدای باستانی و ماوراء طبیعی که اکنون با نادیای مرموز و رویایی او روبرو شده است.

در اینجا، تبلیغات آزاردهنده است، اما چیزی که به نظر می رسد یک کمون ارزان است، تأییدی بر تجربیات او است، و این لحظه حساس کلاژ و مجموعه سوررئالیستی است.

وعده‌ها و خیال‌پردازی‌های کالاها و آگهی‌ها را به قول آن‌ها، توقع اینکه آنها واقعاً دنیایی از نیروهای شهوانی و روانی عمیق را عینیت بخشند، و ترسیم گسست‌ها، قدرت‌ها، و نفوذ آنها در شبکه زندگی روزمره، نیروی انتقادی مجموعه‌های سوررئالیستی را تشکیل می‌دهد. و کلاژها، در واقع رابطه اساسی آنها با کالا، فرهنگ و رسانه شهری است.

برای اینکه این کار عمل کند، حاضرآماده کلیدی است، زیرا تایید مرموز فقط می تواند از رویارویی تصادفی با شی حاصل شود، با چیزی که پیدا شده است، که آگاهانه توسط هنرمند ساخته نشده است. تبلیغات، بازار، و رمز و راز کالا، قلمرو اشیاء سوررئالیستی هستند، و هنوز مشخص نیست که آیا سوررئالیسم حیاتی بود یا اینکه صرفاً در حاشیه‌های یک سرمایه‌داری مصرف‌کننده نوپا عمل می‌کرد.

به خوبی می‌توان استدلال کرد که سوررئالیست‌ها تلاش‌های تبلیغ‌کنندگان و کمدهای ویترین را برای عینیت بخشیدن به خواسته‌های مرموز و قدرتمند در اشیاء با هدف کاملاً دنیوی سودآوری درک کردند.

یوهانا مالت مشاهده می‌کند که وضعیت حاضرآماده ابژه‌های سورئالیستی کلید عمل آنهاست، و «در رابطه ابژه با بیان ذهنی پشت آن نقش دارد، اما همچنین به قدرت غیرعادی ابژه سوررئالیستی کمک می‌کند، که اغلب به جای ارائه یک تجربه کاملاً جدید، چیزهای آشنا را از خود دور می کند.»

منتقدان بارها و بارها این استراتژی سورئالیسم را تدوین کرده‌اند، اما بندرت آن را به استراتژی تبلیغ‌کنندگان مرتبط می‌کنند. جکسون لیرز در افسانه‌های فراوانی درباره ظهور تبلیغات در آمریکا در قرن نوزدهم می‌نویسد، همان مدل سرمایه‌داری و فرهنگ کالایی که در قرن بیستم در سراسر جهان گسترش می‌یابد، و مشاهده می‌کند که حتی تبلیغات اولیه توسط متحرک ساخته می‌شود. «توازن تنش‌ها – در جامعه وسیع‌تر و به تدریج در خود تبلیغات – بین رویاهای دگرگونی جادویی و استراتژی‌های اخلاقی یا مدیریتی کنترل.

موتیف تکرارشونده در تاریخ فرهنگی تبلیغات آمریکا را می‌توان به عنوان تلاش برای تجسم جادوی تغییر خود از طریق خرید و در عین حال حاوی پیامدهای خرابکارانه یک ترفند موفق توصیف کرد.

بیشتر کالاهایی که تبلیغ می‌شوند یا قبلاً پیش پا افتاده هستند یا به زودی خواهند بود، و بنابراین ترفند تبلیغ‌کننده این است که آنها را با عمیق‌ترین و اغلب ناخودآگاه خواسته‌های شهوانی ما طنین‌انداز کرد، و به شیء برای فروش قدرت جذب به ظاهر فراطبیعی و نوید دگرگونی اعطا کرد. مطمئناً برخی از تبلیغات کار می کنند و به اندازه کافی ما را وسوسه‌ می‌کنند تا بخریم‌شان.

تا حد زیادی، این جادو در ماهیت حاضرآماده تجسم شده است. از آنجایی که فتیشیسم کالایی به این معناست که پیوندهای اجتماعی بین تولید کننده و مصرف کننده قطع شده است، مصرف کننده نمی داند محصول چگونه ساخته شده است، چه کسی آن را ساخته است و تحت چه شرایطی ساخته شده است.

به نظر می رسد حاضرآماده در جهان – یک تولد باکره – برای چیزی که بنیامین یک تمثیل می نامد، رسیده است، زیرا شی می تواند از طریق انسداد کامل منشاء خود به هر چیزی برای ما دلالت کند. هم تبلیغ‌کننده و هم مصرف‌کننده آزادند که از طریق طلسم جادویی کالا، آن را به هر چیزی که می‌خواهند تبدیل کنند.

ادغام سریع و یکپارچه مضامین و ترانه‌های سورئالیستی در تبلیغات و فیلم‌سازی استودیویی نشان می‌دهد که فرهنگ انبوه سرگرمی، تبلیغات و سوررئالیسم اساساً با هم سازگار هستند و در واقع می‌توانند با کمی دردسر یکدیگر را بفروشند.

در این حالت، تبلیغ‌کنندگان و بازاریاب‌ها در اصرار بر جادوی شیء، توانایی ما برای تبدیل آن به یک فتیش ارزش مبادله‌ای نه تنها به معنای دقیق مارکس، بلکه بار کردن آن با ویژگی‌های متجاوزانه و دگرگون‌کننده نمادین بود – اما آنها تعقیب و گریز خود را در زنگ صندوق صندوق متوقف کردند.

خود سوررئالیست‌ها پا را فراتر گذاشتند و این منطق را بدون انگیزه سودآوری به حد افراط رساندند تا تحقیق در مورد معنای آماده را قطع کنند، و چگونه ممکن است به یک نیروی غیبی تبدیل شود که خواهان دگرگونی‌هایی بسیار بزرگتر از خرید صرف است.

بنابراین، این پرورش و رهاسازی چنین میل سرکوب شده بخشی از فرهنگ رسانه ای و مصرف کننده بود، اما یک خط گسل، تضاد دیالکتیکی تیلوریزه کردن و فوردیسم را نشان داد که با اصرار بر تولید منطقی و بدبختی استاندارد و پیش پا افتاده کار، کالاهای صنعتی و مصرفی را ایجاد کرد.

سوررئالیست‌ها روی اشیاء آماده وسواس دارند؛ کلاژها و مجموعه‌های آن‌ها با لبه انتقادی بریده می‌شوند، اما فقط از درون؛ آن‌ها همان چیزی را دنبال می‌کنند که بودریار آن را استراتژی مهلک می‌نامد، و به یک معنا تبدیل به سوژه‌های عالی تبلیغات می‌شوند، آماده فریفته شدن و دگرگونی تقریباً با هر شیئی که با آن روبرو می‌شوند؛ اما دیگر نه بر خواسته های اخلاق کاری فوردیستی حاکم بود و نه حیله گری در صندوق.

آنها در عوض خواستار این هستند که تمام جهان فوراً و از هر نظر متحول شود، همانطور که تبلیغ کنندگان همیشه می گفتند، و به همین ترتیب، خواستار حل و فصل کامل و فوری این دو حالت، رویا و واقعیت، که به ظاهر بسیار متناقض هستند، به نوعی واقعیت مطلق، یک سوررئالیت» (14) نه صرفاً برای یک کالای منزوی، بلکه برای کل تجربه ما هستند.

به یک معنا، می‌توان ژست انتقادی نهایی سوررئالیسم را به‌عنوان تبلیغاتی برای دگرگونی کلی زندگی به جای خریدی منفرد تصور کرد، و در حالی که نیروی این ژست در محدوده‌های یک موزه مدرن یا جاذبه‌های یک موزه سنگین به سختی قابل احساس است. کتاب هنری براق، عکس‌های باقی‌مانده و گزارش‌های نمایشگاه‌های سوررئالیستی، ویترین‌های سرمایه‌داری کالایی را با قدرت نشان می‌دهند.

برتون در اولین «مانیفست سوررئالیسم» می‌گوید: «شگفت‌انگیز در هر دوره‌ای از تاریخ یکسان نیست: این امر به شیوه‌ای مبهم در نوعی مکاشفه عمومی شرکت می‌کند که تنها بخش‌هایی از آن به دست ما می‌رسد: آنها خرابه های عاشقانه، مانکن مدرن یا هر نماد دیگری که بتواند برای مدتی بر حساسیت انسان تأثیر بگذارد» (16).

پتانسیل تمثیل هم به ویرانه و هم به مانکن جان می بخشد. ویرانه رمانتیک دقیقاً به این دلیل فضایی برای فانتزی بود که پایان‌های عملی آن معلق بود و تنها با چند سنگ نمی‌توانست گذشته‌ای غیرممکن زیبا یا دراماتیک را به هیچ وجه با استفاده‌ها و محدودیت‌های پیش پا افتاده یا به خطر انداخته زندگی روزمره فراخوانی کند.

مانکن در حالت مشابهی عمل می کند. این یک شی پیدا شده است که به جای دست یک هنرمند توسط یک فرآیند صنعتی ساخته شده است. ناشناس بودن آن به آن اجازه می دهد تا از پتانسیل شگفت انگیز استفاده کند. به نظر می‌رسد این مانکن با اصرار بعدی برتون مبنی بر اینکه زیبایی افراد شگفت‌انگیز «حجاب‌آمیز، انفجاری ثابت و جادویی» باشد، همخوانی دارد.

مانکن مدرن چشم را فریب می‌دهد، اندام‌های قابل گفتارش می‌توانند ژست‌های متفاوتی را نشان دهند که نشان‌دهنده حرکت است و ویترین فروشگاه را به تابلویی پر جنب و جوش تبدیل می‌کند. این لباس که عمیقاً به عنوان یک شیء جنسی در دسترس و کاملاً سازگار است، چهره خود را پوشانده و وضعیت آن را به عنوان یک فتیش جنسی ایده آل و یا سادیستی سرکوب می کند.

این بی‌طرفی و سرکوب خفیف، کلید زیبایی‌شناسی برتون است، که با لذتی ویژه محتاطانه تغذیه می‌شود. خواسته نهایی برتون از زیبایی این است که یک تجربه سورئالیستی از زیبایی تا حدودی «مسئله جذابیت» باشد (15) و در اینجا دوباره مانکن تجاری به عنوان نوعی فتیش معاصر پاسخ می دهد و می خواهد طلسم کالا را در فانتزی پنجره بر ما افکند.

مانکن به عنوان یک شی جادویی سرمایه داری مصرفی، تقریباً منحصر به فرد است. به طور کلی، مانکن برای فروش نیست، نه به عنوان چیزی برای خرید، بلکه به عنوان یک شیء تخیلی تولید انبوه برای حمایت و بیان کالاهای روی و اطراف آن وجود دارد.

این یک شکل خالی است که ما را دعوت می کند، ما را هم به عینیت بخشیدن و هم به شناسایی می فریبد، همانطور که طلسم میل می اندازد، و همه وعده ها را برای کالا می دهد. سطح پلاستیکی کامل، انتزاعی و صاف آن به طور غیرانسانی بی عیب و نقص است، نسبت های آن فوق العاده برازنده است.

این ما را صدا می کند و نشان می دهد که اگر فقط لباسی که آن را زینت می دهد، می توانستیم به سمت این حالت کامل تر تغییر شکل دهیم. در مجموع، مانکن هدف تبلیغاتی ما است، اما به نوعی از ما نیز جدا شده است.

فانتزی ما از آن، حتی زمانی که سادیستی باشد، دست نیافتنی باقی می‌ماند، چیزی که فقط در صورتی می‌توانیم آن را اجرا کنیم که آنچه را که می‌فروشد بخریم؛ بالاخره کسی مجاز نیست مانکن را از ویترین فروشگاهش بخرد. سوررئالیست‌ها مانکن را به‌عنوان یک کالای آماده به کار می‌گیرند، و آن را در اشیا، مجموعه‌ها و تأسیساتی که کالاها را می‌پوشانند، ترکیب می‌کنند و تبلیغات انتقادی را برای دگرگونی زندگی روزمره نه از طریق خرید یک کالا، بلکه به‌عنوان عملی برای رقم زدن چیزهای شگفت‌انگیز ایجاد می‌کنند.

مانکن بر نمایشگاه بین المللی سورئالیسم در سال 1938 تسلط داشت. با شرکت آندره برتون و مارسل دوشان و همچنین دالی و تقریباً هر سوررئالیست بزرگ پاریسی، نمایشگاه نوعی اجماع دیررس و لحظه ای را نشان می داد، از این جهت که هر یک از آنها قابل توجه تر است. هنرمند پذیرفت که یک مانکن زن آماده کند.

با ورود بازدیدکنندگان به نمایشگاه، از راهروی طولانی عبور کردند که در دو طرف آن این آماده‌های تجاری آماده شده توسط هنرمندان قرار داشت. لوئیس کاچور در کتاب نمایش شگفت انگیز: مارسل دوشان، سالوادور دالی و تاسیسات نمایشگاهی سوررئالیستی توضیح می دهد که علیرغم صدها نقاشی و اشیاء سورئالیستی دیگر به نمایش گذاشته شده، این مانکن ها بودند که بیشترین تأثیر را بر بازدیدکنندگان و منتقدان گذاشتند، و اغلب آنها بودند. در عکس های روزنامه تکثیر شده است.

پشت هر مانکن یک تابلوی خیابان، برخی مکان‌های واقعی و برخی دیگر محصول تخیل است. با قرار دادن هرکدام زیر تابلوی خیابان، گویی ویترین های شیک به خیابان آمده اند. کاچور اشاره می‌کند که پیشنهاد فحشا وجود دارد، زیرا بازدیدکنندگان از تاریکی عبور می‌کردند، با استفاده از چراغ قوه مزدا برای بررسی جزئیات هر خیابان گردی که ناگهان متحرک شده بود، با قفس پرنده‌ای که در اینجا جایگزین سر می‌شود، درهم‌تنیده‌ای از کابل فولادی که هاله‌ای برش را نشان می‌داد، یا بدنی مواجه می‌شدند. قاشق در آنجا تعبیه شده بود. جالب اینجاست که مانکن‌ها برای فروش نبودند و تأثیر بی‌نظیر آن‌ها تلاشی بود برای امید برتون به اتحاد واقعیت و رویا.

تصاحب سوررئالیستی نماد حاضرآماده مصرف مد روز، قطعاً نحوه کار تبلیغات و فرهنگ مصرف را برای برانگیختن میل و هدایت آن به سمت خرید آشکار می‌کند، و بدون شک موفق می‌شود لحظه‌ای از خرید را که مرزی از آن میل را مشخص می‌کند، کاهش دهد.

و با این حال، بر خلاف اقتباس دادا از کلمات و تصاویر نازی که به طور واضح برای دولت فاشیست انتقادی و غیرقابل تحمل هستند، دنیای تبلیغات و مد با چنین رویه سوررئالیستی مشکلی نداشتند. همانطور که کاچور توضیح می‌دهد، «موفقیت مانکن‌ها این اطمینان را داد که در انواع تهاجم‌های سوررئالیستی به نمایش در می‌آیند… دالی مانکن‌هایی هم در دکل‌های فروشگاه بزرگ بون‌ویت و هم در غرفه نمایشگاه‌های جهانی داشت.

همچنین در نیویورک، دوشان از یک مانکن بدون سر در ویترین کتابفروشی برای آرکین ۱۷ برتون استفاده کرد (67). شاید جنبه بزرگی از نقد سوررئالیستی در قاب آثار هنری، فضای نمایشگاه و در نهایت سایر ویترین فروشگاه ها گرفتار شده باشد.

این مرزها بر خلاف کارهایی مانند پوسترها و کلاژهای هارتفیلد که به طور گسترده در یک زمینه سیاسی مورد مناقشه پخش می شوند، دربرگیرنده هر کار انتقادی ای هستند که اشیاء آنها ممکن است انجام دهند. در مجموع، این دو استراتژی نقد و آماده می‌توانند تحولات هنر آماده پس از جنگ را متحرک سازند، با هنرمندان پاپ که عمدتاً با مرزهای نهادی و تجاری مشابهی کار می‌کنند تا هم تبلیغات و هم از دنیای هنر را با استراتژی‌های مهلک مشابهی که در نهادی به اوج می‌رسد، پنهان کنند. نظریه هنر، در حالی که گروه‌های درگیرتر تلاش می‌کنند تا هنر و نقد را از گالری بیرون بکشند و دوباره به خیابان‌ها برگردانند.

نیروی انتقادی کلاژ با هستی شناسی مواد آن مرتبط است. هنرمند می‌تواند با تصرف عینیت‌های یک سیستم، خواه تبلیغات رسانه‌ای فاشیسم یا کالاهای سرمایه‌داری باشد، آنچه را که ممکن است واقعیتی معین و غیرقابل انکار به نظر می‌رسد، تغییر دهد.

در حالی که هنرمندان اغلب در جنگ‌های سیاسی شکست می‌خوردند، اما می‌توانستند پیروزی‌های نشانه‌شناختی داشته باشند. استفاده انتقادی از مواد آماده توسط هارتفیلد نتوانست نازی ها را متوقف کند و اصرار سوررئالیستی بر چیزهای شگفت انگیز تغییر چندانی در ابتذال مصرف گرایی نداشت و مسلماً به سبک تبلیغاتی خانگی تبدیل شد.

اگرچه نیروی انتقادی مواد آماده تقریباً هر بحثی در مورد هنر قرن بیستم ایجاد کرده است و استفاده از مواد آماده قطعاً تعاریف هنر را تغییر داده است، مایلم بر عنصر نسبتاً متفاوتی از عملکرد انتقادی تمرکز کنم و به نیروی نقد نه صرفاً به عنوان یک رقابت تفسیری فکر کنم.

به جای اینکه کلاژ را صرفاً یک مسابقه معنا بدانم، می‌خواهم آن را یک عمل در نظر بگیرم، عملی که حداقل برای هنرمندان، و اغلب به عنوان الهام‌بخش دیگران، به برخی اجازه می‌دهد در دنیای بی‌سابقه رسانه‌ای عمل کنند.

اندیشیدن به کلاژ به عنوان یک کنش انتقادی دیگر به معنای درخواست صرف یک خوانش نشانه‌شناختی از یک اثر نیست، بلکه ارزیابی یک کلاژ معین تنها بر حسب موفقیت آن در افشای یک ارتباط پنهان یا مخالفت با یک ایدئولوژی است. در عوض، باید به این فکر کرد که هنرمندان چگونه با فرهنگ گسترده رسانه‌ای و مصرف‌گرایی که زندگی روزمره را در قرن بیستم تعریف می‌کرد، ارتباط برقرار کردند و به آن واکنش نشان دادند.

این نیز شاید پرسش کلیدی فرهنگ توده باشد. در جهانی اشباع از معنا که دائماً با تبلیغات و سرگرمی‌ها فریاد می‌زند، همانطور که گای دوبور اشاره می‌کند، همه هدف این تماشای رسانه‌ای دائمی می‌شوند: «در تمام جلوه‌های خاص آن – اخبار یا تبلیغات، تبلیغات یا مصرف واقعی سرگرمی‌ها. -منظره مظهر الگوی غالب زندگی اجتماعی است.

این جشن فراگیر از انتخابی است که قبلاً در حوزه تولید انجام شده و نتیجه کامل آن انتخاب است. از نظر شکل و محتوا، منظره توجیهی کامل برای شرایط و اهداف نظام موجود است.»

فرمول ویرانگر دوبور تأکید می کند که رسانه دیواری ما درخواست اختراع یا سؤال یا حتی تکمیل از سوی مخاطبان خود نمی کند، بلکه حداکثر خواستار خرید تأیید شده است. این یک گفتمان کاملاً مهر و موم شده است که شرایط حاکم را از هر نظر مجدداً تأیید می کند و همچنین یکپارچه و اجتناب ناپذیر است.

در عکس آیرمن برای مجله لایف، “بینندگان فیلم سه بعدی در طول شب افتتاحیه باوانا دول”، مخاطب با یکنواختی تکان دهنده چهره آنها در عینک های سه بعدی یکسان تعریف می شود، یعنی با یکنواختی سیاه و سفید که به تأثیر کمک می کند و بر همنوایی و انفعال آنها به عنوان تماشاگر صرف تأکید می کند.

عمل کلاژ تا حدودی در اختیارات اخته کردن آن نسبت به فرهنگ توده ای حاضرآماده است. هنرمند به جای اینکه ابژه انفعالی تصاویر طاقت فرسا باقی بماند، قیچی را در دست می گیرد و به این جهان داده می شود، آن را دوباره مرتب می کند، معانی جدیدی از آن می سازد، و آنچه را دوبور «تک گویی بی وقفه ستایش خود» می نامد رد می کند (19).

به عنوان یک تمرین، خود هنرمندان کلاژ رابطه خود را به یک دنیای حاضرآماده تبدیل کردند، و اگرچه آثار آنها ممکن بود تأثیر یکسانی روی مخاطبان خود نداشته باشد یا مخاطبان محدودی داشته باشد یا اصلاً مخاطب نداشته باشد، این شیوه ها به هنرمندان اجازه می دهد تا تبدیل به سوژه‌های فرهنگ رسانه‌ای ‌شوند و به طور فعال معنا را برای خود به چالش ‌کشند و بازسازی ‌کنند.

دوبور معتقد است که این منظره «به همان میزانی که آن را توصیف می‌کرد، خود را در واقعیت ادغام کرده است، و همان‌طور که داشت آن را توصیف می‌کرد، آن را بازسازی می‌کرد… این منظره تا جایی گسترش یافته است که اکنون در تمام واقعیت نفوذ می‌کند».

برای جورجیو آگامبن، بینش واقعی بیانیه دوبور تأکید بر قدرت عینک برای جایگزینی واقعیت است، و عمیقاً با مشاهدات ژان بودریار که رسانه ها در واقع جایگزین فضا شده اند، بازنویسی و در نهایت خود جهان طبیعی را منحل کرده اند، طنین انداز می شود.

در واقع، بودریار کار بزرگ خود، وانموده‌ها و وانمود را با بازگویی افسانه بورخس از نقشه‌ای که به اندازه دقیق قلمرو ساخته شده، آغاز می‌کند، و سپس ادامه می‌دهد: «با این وجود، این نقشه است که از قبل قلمرو را پدید می‌آورد، و اگر باید به افسانه برگردیم، امروز این قلمرو است که تکه های آن به آرامی در وسعت نقشه پوسیده می شود.

بسیار منطقی است که دو شیوه بزرگ هنری موقعیت‌گرایانه ساختن نقشه‌ها و کلاژها بودند و دقیقاً رابطه تماشای رسانه‌ها با واقعیت و نیاز به ترسیم یک واقعیت است که از حساسیت‌های آنها سخن می‌گوید.

در اواخر دهه 1950 و در سراسر دهه 1960، گی دوبور و موقعیت گرایان تحریکات آوانگارد را توسعه دادند، اما از دایره جادویی هنر خسته شده بودند. برای موقعیت‌گرایان، سوررئالیسم با تبدیل شدن به هنر صرف شکست خورد، از خیابان‌ها و گالری‌ها و موزه‌ها پراکنده شد، و بسیاری از نظریه‌های موقعیت‌گرایانه به نگرانی در مورد تبدیل شدن اعضای خود به هنرمندان صرف اختصاص داشت.

امیدهای موقعیت گرایان اساساً انقلابی بود و آنها بر روی عمل تأکید داشتند، حتی اگر این اقدامات مورد توجه مخاطبان قرار نگیرد یا کاملاً زودگذر باشد. آنها امیدوار بودند که «موقعیت‌هایی» را برانگیزند، که واقعاً به معنای ترتیب دادن یا برانگیختن رویارویی‌هایی بود که به موضوعات درگیر و متفکر نیاز داشت، زیرا تأثیرات و معانی برخوردها در محدوده‌های تأیید شده سرمایه‌داری مصرف‌کننده چارچوب‌بندی و مدیریت نمی‌شد.

همانطور که دوبور در سال 1957 بیان کرد: «ساخت موقعیت ها بر روی ویرانه های منظره مدرن آغاز می شود. به آسانی می توان فهمید که اصل نمایش -عدم مداخله- تا چه اندازه با بیگانگی دنیای قدیم مرتبط است.

کلید این بود که کنترل کامل نمایش را بشکنید و «او را به فعالیت با تحریک توانایی‌هایش برای متحول کردن زندگی‌اش بکشانید». برای موقعیت گرایان، دو راه اصلی برای انجام این کار وجود داشت، که هر دو عمیقاً به حرکات انتقادی کلاژ مرتبط بودند.

این گروه با نوشته‌های بزرگ انحراف از مسیر را می‌خواستند، و دوست داشتند حرکات و اثرات آن در سطح شهر اتفاق افتاد، در حالی که نوشته های کوچک، همین اهداف به طور مشابه در عمل کولاژ که آنها را دور زدن نامیدند، کار می کردند. موقعیت گرایان، انحراف از مسیر را به عنوان “شیوه ای از رفتار تجربی مرتبط با شرایط جامعه شهری: تکنیکی برای عبور گذرا از محیط های مختلف” تعریف کردند.

جالب اینجاست که این فعالیت رانش بدون هیچ پایان عملی در محله‌های مختلف تنها می‌تواند در محدوده‌های متراکم و پرجمعیت یک شهر انجام شود. با مارکس، آنها «حماقت زندگی روستایی» را رد کردند و تا آنجا پیش رفتند که یک تجربه سورئالیستی در راه رفتن در روستا را به سخره گرفتند و توضیح دادند: «سرگردانی در فضای باز طبیعتاً افسرده‌کننده است، و دخالت‌های شانسی در آنجا ضعیف‌تر از هر جای دیگری است. ”

در حالی که می‌توان به‌طور موجهی این را به‌عنوان اسنوبیسم جزیره‌ای پاریسی تعبیر کرد، شاید دلیل قانع‌کننده‌تری برای رد طبیعت به‌عنوان عرصه‌ی عمل انقلابی وجود داشته باشد. در سرتاسر نوشته‌های موقعیت‌گرایانه این پارادوکس عجیب وجود دارد که آنها بر مدرنیته صنعتی و رسانه‌ای پافشاری می‌کنند، از پتانسیل‌های اتوماسیون برای دگرگونی زندگی و چسبیدن به انواع فن‌آوری‌ها تجلیل می‌کنند، و با این حال بیگانگی‌های تولید شده توسط این نیروها را در هر مرحله محکوم می‌کنند.

با این حال، فرار به طبیعت پاسخ نبود، و عقب‌نشینی به کشور باعث می‌شود فرد به سادگی بی‌ربط باشد، و نتواند با مدرنیته نوظهوری که بدون شک زندگی را در آینده‌ای بی‌رحمانه تعریف می‌کند، به رقابت بپردازد یا شکل دهد. آنها به تنهایی در طبیعت احساس می کردند که نیروهای شانس، برخورد و مداخله لازم وجود ندارد و باعث می شود که فرد نتواند یک عمل انقلابی را که اصلاً مربوط به دنیایی است که در آن واقعیت تنها نمایش رسانه ای است، توسعه دهد.

تمرین ژست رمانتیک‌هایی که در حومه شهر سرگردان هستند، نوستالژی برای گذشته‌ای غیرقابل جبران خواهد بود، و آنها مطمئناً علاقه‌ای به درام جزیره‌ای شاعرانی که روح و احساسات خود را در برابر منظره‌ای عالی می‌آزمند، ندارند. رمانتیک ها در طبیعت بیان یک واقعیت معنوی را می دیدند، اما موقعیت گرایان آن را صرفاً به عنوان هرج و مرج شکل نیافته و بی معنا در بهترین حالت دست نخورده می دیدند.

یا، به احتمال زیاد، موقعیت‌گرایان خود طبیعت را نیز به‌وسیله‌ی عینک می‌دیدند، همانطور که دوبور می‌گوید: «هیچ چیزی در فرهنگ یا طبیعت باقی نمی‌ماند که بر اساس ابزارها و علائق صنعت مدرن، دگرگون نشده و آلوده نشده باشد». رویه موقعیت گرایی در زمین مناظر شهری شکل گرفت، یعنی روی زمین حاضرآماده.

اگر بخواهیم با بازیگوشی بگوییم که عکس ایرمن به مثابه تمثیلی از غار برای جامعه نمایش عمل می کند، موقعیت گرایان امیدوار بودند که از صندلی خود خارج شوند، شیشه ها را پاره کنند، غرفه نمایش را بگیرند و فیلم را قطع کنند. البته عکس ایرمن تنها می‌توانست به‌عنوان یک تمثیل عمل کند، زیرا موقعیت‌گرایان در پاریس پس از جنگ شاهد بازنویسی کامل شهر بودند که می‌کوشید هر جنبه‌ای از زندگی در خیابان‌ها را منطقی و کنترل کند – به طور خلاصه، تماشایی کند.

نیازهای سرمایه و کنترل سیاسی به دنبال این بود که زندگی شهری را قابل پیش بینی و کنترل کند و فضای شهر به طور مداوم برای تسهیل گردش خودروها و کالاها اصلاح می شد. توماس مک‌دوناف اشاره می‌کند که «در اواسط دهه 1950، فرهنگ مصرف‌کننده پس از جنگ، نشانه بصری خود را در پاریس ایجاد می‌کرد، زیرا تعداد زیادی مغازه و کافه جلوی خود را مدرن‌سازی کردند؛ ساختمان‌های قدیمی‌تر فرآیند بازسازی را آغاز کردند که به عنوان نماها شناخته می‌شود… پاریس به تدریج در حال تبدیل شدن به موزه شهری که امروز می شناسیم.»

علاوه بر این، شبکه‌های آزادراه و پروژه‌های عظیم اعیانی‌سازی خانه‌ها و محله‌ها را تخریب می‌کردند. درست در لحظه ای که شهر در حال بازسازی خود به عنوان آینه سرمایه داری و رسانه بود، موقعیت گرایان خواستار رها کردن کار و حرکت در شهر بدون هیچ هدفی جز لذت، ماجراجویی و شاید شیطنت شدند.

این یک لحن بزهکارانه ویژه نوجوانان است، زیرا آنها خواستار چراغ‌های خیابانی هستند که عابران پیاده بتوانند آن‌ها را خاموش کنند، کاوش در ساختمان‌های متروکه، و استفاده از محل‌های آتش‌سوزی برای قدم زدن در پشت بام‌ها. به طور جدی‌تر، وقتی در شهر حرکت می‌کردند، به جنبه عاطفی «روان‌جغرافیایی» آن اشاره کردند و سپس نقشه‌های کلاژ شده زیبایی مانند اسگر جُرن و نیکد سیتی دبور را تهیه کردند.

آنها با برش نقشه های تجاری، چیدمان مجدد قطعات، این فضا را به عنوان قلمرو خود بازپس گرفتند تا برای پرورش خود و لذت، و نه صرفاً مجموعه ای از سرمایه، ترتیب داده شود. در اصل، آنها امیدوار بودند که با سرگردانی در برابر دانه‌های عقلانی‌سازی، خود را رادیکالیزه کنند، و در نقشه‌های کلاژ خود، شهر شکل‌پذیر می‌شود، چیزی که می‌توانند با بریدن در آن دوباره اختراع کنند.

عمل دریفت و نقشه‌های کلاژ که این عمل را ثبت و منعکس می‌کنند، هر دو به طور بنیادی به «نقش منظره برای ارائه تصویری از یکپارچگی و همگن‌سازی بر فضای شهری» تبدیل می‌شوند (مک‌دوناف 57). نکته قابل توجه این است که موقعیت گرایان پیشنهاد می کنند که فضا و رسانه یکی هستند و تأثیرگذاری بر یکی به معنای تأثیرگذاری بر دیگری است.

دوبور و گیل وولمن در مانیفست کلاژ خود، «روش‌های دور زدگی»، تأثیرات مواد آماده در کلاژ را بررسی می‌کنند، اما از پیوند دادن این عمل به ادریو غافل نمی‌شوند: «اگر دورگردی به واقعیت‌های شهری تعمیم داده می‌شد، افراد زیادی این کار را نمی‌کردند. تحت تأثیر بازسازی دقیق یک شهر از کل محله شهر دیگر قرار نگرفته است.

زندگی هرگز نمی تواند بیش از حد گمراه کننده باشد: دور زدن در این سطح واقعاً آن را زیبا می کند. قابل توجه است که چگونه دو عملکرد کلیدی موقعیت گرایان، کلاژ و رانش، کاملاً قابل تعویض هستند. می‌توان رسانه‌ها را تغییر داد، آن‌ها را دوباره ترسیم کرد و از آن برای مقاصد جدید استفاده کرد، درست همانطور که در نهایت می‌خواهیم زندگی شهر را قطع کنیم تا آن را از منافع تجاری دور کنیم.

گرچه البته نمی‌توانستند در این سطح مسابقات دور زدن را تمرین کنند، اما همین سرگردانی، شیوه‌ی دوری و دور زدن بود. مک‌دوناف می‌گوید: «تحقیق به‌عنوان یک تکنیک پرداخت، لحظاتی از اختلال را در زندگی روزمره ایجاد کرد… که در آن همگنی ظاهری شهر تماشایی شکسته شد تا غنای امکانات ارائه‌شده توسط حرکت آشکار شود» (63).

موقعیت‌گرایان که قادر به دور زدن کل نقل‌قول‌ها نبودند، به رسانه‌هایی روی آوردند که به‌طور فزاینده‌ای آن را تشکیل می‌دادند و خواستار کلاژهای رادیکالی شدند که کل فرهنگ را زنده کند: «اولین پیامدهای مشهود استفاده گسترده از دور زدگی، جدای از قدرت‌های تبلیغاتی ذاتی آن، خواهد بود. احیای انبوهی از کتاب‌های بد، و در نتیجه مشارکت گسترده (ناخواسته) نویسندگان ناشناس آنها؛ دگرگونی گسترده‌تر جملات یا آثار پلاستیکی که اتفاقاً مد هستند» (دبور و ولمن 11).

هم دریفت و هم کلاژ، ابژه ی منفعل نمایش را به سوژه ای سرکش تبدیل می کند که خود اختراع می کند. این نوع تمرین انفرادی تحت نام‌های زیادی قرار گرفته است، از کاتاپ‌های باروز و آکر گرفته تا پانک و بعداً خود انجام بده. در واقع، ساختن رمان‌های کوتاه، کلاژ، فیلم یا موسیقی اغلب برای مخاطبان خرده‌فرهنگی یا اصلاً مخاطب نداشتن، به ندرت جرقه‌ای برای یک جنبش توده‌ای بود.

چنین نقدی تا حد زیادی ماهیت واقعی چنین اعمالی را که به عنوان تلاش برای سازماندهی سیاسی آغاز نشد، نادیده می گیرد. با خواندن گزارش‌های هنرمندان کلاژ، روشن می‌شود که چنین شیوه‌هایی اغلب حالتی از انعکاس، بقا و درک را آغاز می‌کنند که اغلب در دوران جوانی‌شان به عنوان تنها پاسخی که می‌توانند به جامعه نمایش پیدا کنند، تلقی می‌شود.

بعدها، بیشتر این هنرمندان نیز از نظر سیاسی رادیکال می‌شوند، اما در دنیایی دیدنی که دائماً به دنبال این هستند که همه را به یک شی تبدیل کنند. برداشتن قیچی ابتدا یک عمل دفاع شخصی است که به فرد اجازه می دهد تا نیروهای سازمان دهنده زندگی فرهنگ را درک کند و از طریق قیچی و خمیر به آن فکر کنید، رانش کنید، مرتب کنید، جغرافیای روانی را در ابتدا برای خود و شاید بعداً برای یک حرکت تغییر دهید.

اینکه تماشای رسانه را صرفاً به عنوان سرگرمی یا تبلیغات زیاد در نظر بگیریم، اما همچنین به عنوان جغرافیای روانی، فضاهایی با تأثیرات خاص، نقاط دسترسی یا خروجی خاص، ما را وادار می‌کنند تا به ترسیم درک خودمان فکر کنیم، و این موضوع اغلب برای هنرمندان کلاژ پست مدرن تکرار می‌شود.

رمان‌های کلاژ پانک کتی آکر، برش‌های احشایی و چالش برانگیز هم از تاریخ ادبی و هم از رسانه‌های معاصر هستند اما در توضیحات خود از این اثر، او اغلب با شیفتگی خود به روایات، شخصیت ها و چهره هایی که در اطراف خود پیدا می کند و همچنین با ناتوانی خود در تطبیق این تصاویر متضاد شروع می کند.

در یکی از مصاحبه‌ها، او با قدرت نشان می‌دهد که چگونه کاتاپ‌هایش به عنوان بخشی از اولین تجربیاتش به عنوان یک خواننده شروع شد، موضوع‌های آن‌ها و تمایل خودش برای یافتن راهی برای ایجاد یک تمرین زندگی در جهان: اولین کتاب هایی که خواندم از مجموعه مادرم بود.

مادرم کتاب‌های پورنو و آگاتا کریستی داشت، بنابراین وقتی شش ساله بودم، کتاب‌های پورنو را بین جلدهای آگاتا کریستی پنهان می‌کردم. آنها مدل های مورد علاقه من هستند، کتاب هایی که در کودکی می خواندم. به همین دلیل است که من در ابتدا نویسنده شدم – برای نوشتن کتاب‌های آگاتا کریستی تایپ، اما ذهنم به هم ریخته است.» (39) در بخشی از آن، آکر در تعدادی از مقاله‌ها و مصاحبه‌ها می‌گوید که نتوانست صدای معتبری را که توسط منتقدان و منتقدان تحسین می‌شود، در درون خود بیابد. توسط برنامه های نوشتن خلاق پرورش می یابد.

در عوض، او می‌خواست شیوه‌هایی برای دستکاری متون پیدا کند. در کتاب هانیبال لکتر، پدر من، آکر مبارزات اولیه خود را با هویت در هنر توضیح می دهد: «چارلز اولسون گفت که وقتی می نویسی باید صدای خودت را پیدا کنی، اما به نظر می رسید همه چیز بسیار بزرگ و تقریباً خداگونه است، و من. این را بسیار گیج کننده دید. نمی توانستم صدای خودم را پیدا کنم، نمی دانستم صدای خودم چیست.

و مطمئنم که از آنجا شروع کردم به نوشتن با صداهای مختلف و شروع به مقابله با اسکیزوفرنی کردم. این پشت آن بود، به نوعی مبارزه با پدران بود، زیرا آنها بسیار پدران من بودند.» به جای اینکه به درون نگاه کند، آکر شروع به سرگردانی از طریق آنچه می خواند و می دید، کرد و تجربیات خود را در نقشه روانی جغرافیایی از منظره ای که به ویژه سیاست های جنسیتی را آشکار می کرد که بدون ذکر یا بدون مناقشه بود، برش داد.

آکر اولین کتاب خود را به عنوان یک زندگینامه داستانی به نام «زندگی کودکانه رتیل سیاه اثر رتیل سیاه» منتشر کرد و در آن با استفاده از قطعات آماده از زندگینامه قاتل های ویکتوریایی و قطعاتی که از صفحات مجله ترو کانفشینز گرفته شده اند، ایده زندگی نامه را کنایه می کند و نویسندگی را مختل می کند.

آکر در رمان‌های اولیه‌اش به‌طور گسترده از کولاژ استفاده می‌کرد و مقادیر قابل توجهی از مطالب را از رمان‌های پالپ، مجلات و آثار متعارف معاصر می‌گرفت. مانند باروز قبل از خود، آکر پروژه خود را هم از نظر نقد عینی و هم بازآفرینی ذهنی بیان کرد. او در مقاله‌اش «تواضع عروسک‌های مرده» نقش نقد در سرقت مجلات و اهمیت آماده‌سازی قطعات را توضیح می‌دهد: «کپی کردن، ازآن‌خودکردن، ساختارشکنی متون دیگر به معنای از بین بردن عادات ادراکی است که فرهنگ نمی‌خواهد شکسته شوند.»

آکر کلاژهای خود را فرآیندی از اختراع خود توصیف می کند. در همان مقاله، آکر همچنین بیان می‌کند که استفاده او از کلاژ بخشی از «تصمیم نه برای یافتن این صدای خود، بلکه استفاده و استفاده از صداهای دیگر، چندگانه، حتی بی‌شمار» بود. تقریباً هر چیزی که آکر اتفاقی می‌افتاد یا می‌خواند، می‌توانست به کار او راه پیدا کند.

او طرح‌های فیلم‌هایی را که در تلویزیون می‌دید خلاصه می‌کرد، تمرین می‌کرد و همزمان طرح‌های نمایشنامه‌های شکسپیر یا رمان‌های ویلیام گیبسون را بازبینی می‌کرد. تقریباً همه این تکنیک ها در رمان دوم او، زندگی بزرگسالان تولوز لوترک اثر هنری تولوز لوترک به کار گرفته شده است.

«زندگی بزرگسالان تولوز لوترک» مجموعه‌ای از واقعیت تاریخی و تخیل خیالی است، از زمان و ژانر پرش می‌کند، از پاریس قرن نوزدهم تا نیویورک معاصر، بیوگرافی تاریخی تا پورنوگرافی نرم‌افزاری و ژانرسازی. رمان با داستان تولوز به عنوان زنی شیفته جنسی و بدشکل که در اواخر قرن نوزدهم در فاحشه خانه ای در مونمارتر زندگی می کند آغاز می شود.

طرح قتلی شکل می‌گیرد که عمدتاً شامل قطعه‌هایی از مهمانی هالووین آگاتا کریستی است. دختر ون گوگ در واقع جنیس جاپلین است که عاشق جیمز دین می شود. خلاصه‌ای کامل از شورشی بدون دلیل، شامل نقل قول‌های طولانی از فیلمنامه، در میان مجموعه‌ای طولانی از برش‌هایی ارائه می‌شود که هنری کیسینجر را نشان می‌دهد.

بخش پایانی افول آمریکا به سمت «فاشیسم دوستانه» را توضیح می‌دهد که از طریق برش‌هایی از روایت‌های غیرداستانی از توطئه‌های سیا و ساخته‌های آماده برگرفته از فیلم‌های گانگستری به نمایش درآمده است. بنابراین تحلیل باروزی او نشان می دهد که سیا و اوباش نهادهای قابل تعویض سرکوب و کنترل اجتماعی هستند.

کل رمان دائماً با هویت بازی می کند، زیرا تولوز لوترک هم هنرمند تاریخی است و هم نیست، و بازیگران فیلم شورشی بدون دلیل شخصیت های داستانی آنها هستند و نیستند. این رمان به تثبیت آکر به‌عنوان یک نویسنده پست مدرن کمک کرد و بیش از ده سال پس از انتشار، یکی از برجسته‌ترین برخوردهای آکر با این نهاد را رقم زد.

در تولوز لوترک، آکر یکی از کارهای کولاژ اولیه خود را آورده است، “داستان واقعی یک زن ثروتمند: من می خواهم هر شب به من تجاوز شود!” آکر بیش از دو هزار کلمه از این قطعه را، تقریباً کلمه به کلمه، از «دزد دریایی» نوشته هارولد رابینز، همان «پورنوگرافی» که در دوران کودکی پشت جلد رمان‌های اسرارآمیز پنهان کرده بود، به خود اختصاص داد.

زندگی بزرگسالان تولوز لوترک حجم وسیعی از مطالب را از رسانه های جمعی، از کتاب ها و فیلم ها گرفته تا موسیقی و زندگی نامه، جمع آوری می کند. چیزی که آکر به وضوح تشخیص می دهد این است که چنین موادی همان موادی هستند که مردم از آنها معنای زندگی روزمره خود را می سازند، اما او عمل مصرف را به یک عمل تولید تبدیل می کند.

با این حال، برخلاف اسطوره‌های مشترک یا فرهنگ‌های عامیانه گذشته، این مواد اکنون به‌عنوان کالا در اختیار نویسندگان به‌اصطلاح آن‌ها قرار می‌گیرند. آکر توضیح می‌دهد: «نویسنده مقدار معینی از زبان، مطالب کلامی را برداشت، و آن زبان را مجبور کرد که از تابش در جهت‌های متعدد، حتی بی‌شمار، دست بردارد، تا فقط در یک جهت تابش کند تا معنایش وجود داشته باشد.

صدای نویسنده دقیقاً به این معنا نبود. صدای نویسنده فرآیندی بود، که چگونه زبان را مجبور کرده بود که از او، از اراده‌اش اطاعت کند. صدای نویسنده صدای نویسندگان خداست.» با این حال، مانند یک موقعیت گرا در حال حاضر، آکر درگیر چیز بسیار متفاوتی است: «تصمیم گرفت که از آنجایی که می‌خواهد انجام دهد فقط نوشتن است، نه یافتن صدای خودش، می‌تواند و می‌خواهد با استفاده از صدای هر کسی، متن هر کسی بنویسد. از هر ماده ای که می خواست استفاده کند.»

کار رابینز مانند مطالب مجلات پالپ مانند ترو کانفشنز، نمایشگر پورنوگرافی قابل قبولی است. دزدان دریایی خود یک اثر مبهم از پورن نرم افزاری و سیاست غیرمحتمل است. “دزدان دریایی” یک شیخ نفتی لبنانی یهودی ستیز است که بدون اطلاع خودش در واقع یک یهودی است. او با وسپ آمریکایی (که ظاهراً طرحی از ژاکلین اوناسیس است) ازدواج می کند و صاحب یک دختر می شود.

او تبدیل به یک تروریست پلو می شود که نقشه ای برای تخریب میادین نفتی پدرش دارد. در بخشی که آکر تصاحب می کند، جردنا در جنوب فرانسه است. او مرد سیاهپوستی جوان‌تری را در یک دیسکو برمی‌دارد و او را به اتاقش برمی‌گرداند. در صحنه‌ای از اس‌اندام سبک، او جردنا را مجبور می‌کند تا در حالی که آنها درگیر رابطه جنسی هستند، کوکائین بخورد.

آکر این صحنه را به صورت آماده و تقریباً به طور کامل شامل می شود و تنها چند تغییر ایجاد می کند. برخلاف روش کات آپ باروز، آکر تمایل دارد بخش های بزرگی از مواد آماده را ارائه دهد، گاهی اوقات نام ها را تغییر می دهد یا صحنه هایی را اضافه می کند، اما اغلب مواد آماده را کم و بیش دست نخورده می گذارد. آنچه به او قدرت استفاده از کلاژ می دهد، زمینه جدیدی است که قطعه در آن ارائه می شود.

در این مورد خاص، داستان توسط تولوز به عنوان یک داستان “وقت خواب” روایت می شود. تولوز با شوخی با همراهانش این داستان را پیش‌گفته می‌کند: «اگر با من خوب باشید و برایم هدایایی بفرستید، مخصوصاً پولی که بتوانم این سطل زباله را چاپ کنم… داستان دیگری برایتان تعریف می‌کنم.»

این قطعاً نظری است در مورد رابطه بین آثار خود او و رمان های رابینز. او نیز مانند رابینز می‌داند که این داستان یک سرگرمی بیهوده است و از شنوندگانش می‌خواهد که هزینه آن را بپردازند. با این حال، در حالی که رابینز میلیون‌ها دلار از پورنوگرافی خود به دست می‌آورد، آکر در ابتدا مجبور شد برای چاپ کتاب‌های خود پول پیدا کند.

آنچه پورنوگرافی آکر را با رابینز متفاوت می کند، علیرغم این واقعیت که او از همان متن استفاده می کند، زمینه جدیدی است که در آن آن را ارائه می دهد. رمان رابینز یک فانتزی روان و روایی از ثروت و امتیاز است. زندگی ثروتمند، اوقات فراغت و هرزگی جوردانا به عنوان یک فانتزی دلپذیر ارائه می شود. آکر این فانتزی جنس آمیز را متحول می کند.

او با دادن یک عنوان جدید به او شروع می کند: “داستان واقعی یک زن ثروتمند: من می خواهم هر شب به من تجاوز شود!” با این عنوان، آکر از خواننده خود می خواهد که سیاست پشت صحنه اس اند ام را در نظر بگیرد، که اکنون ممکن است به عنوان دراماتیزه کردن تمایلات زنانه توسط مردان به عنوان درونی کردن ایدئولوژی مردسالار خوانده شود.

آکر همچنین صحنه را از ریویرای فرانسه به میدان تایمز تغییر می‌دهد، و نام شخصیت ژاکلین اوناسیس را تغییر می‌دهد و روماتکلف صریح رابینز را می‌سازد. با این حال نژادپرستی هماهنگ کننده صحنه (شخصیت ها همدیگر را «عوض سفید» و «سیاه» می نامند) اختراع رابینز است نه آکر. بنابراین، سیاست پشت این فانتزی پالپ آشکار می شود. با این حال، این بدان معنا نیست که آکر به سادگی از دزدان دریایی خوشش نمی‌آید، یا موضعی ساده‌گرایانه در نقد اتخاذ می‌کند.

همانطور که او در «تواضع عروسک مرده» می گوید، استفاده از مطالبی مانند دزد دریایی از زندگی خود به عنوان یک خواننده راهی برای شناسایی زبان هایی است که هویت او را مشخص می کند: «فکر می کنم درست پس از پایان نوشتن این، در اینجا یک رمان معمولی است. شاید اینجا “صدای من” باشد. اکنون دیگر مجبور نخواهم شد رمانی بورژوازی بسازم» (84).

آکر صدای خودش را در رمان رابینز می شناسد و اینجاست که کار او به عنوان یک هنرمند کلاژ فراتر از نقد عینی و به سمت بررسی و دگرگونی هویت حرکت می کند. در زندگی بزرگسالان تولوز لوترک، همان انواع متونی که آکر در دوران کودکی خواند و تا حدودی دنیای او و مادرش را ساخت، به معنای واقعی کلمه یکی در درون دیگری وجود دارد.

معادل ادبی خوانش مخفیانه خودش در دوران کودکی با پیوستن آگاتا کریستی و هارولد رابینز به یکدیگر در روایت آشکار می شود. آکر سه کتاب اول خود را به نام های «زندگی کودکانه رتیل سیاه اثر رتیل سیاه»، «خواب دیدم یک نیمفومانیک بودم» و «زندگی بزرگسال تولوز لوترک» را سه گانه ای در مورد انحلال هویت خودش از طریق بررسی صداهایی دانست که هم به هویت خود و هم به فرهنگ عمومی خود اطلاع داد: «وقتی کسی برای اولین بار با «من» در رتیل روبرو می‌شود، این «من» زندگی‌نامه‌ای است.

سپس «من» ویژگی‌های غیرخودزندگی‌نامه‌ای دیگری به خود می‌گیرد و به تدریج پرانتزهای نامرئی پیرامون «من» از بین می‌رود و آزمایش هویت از آن حاصل می‌شود» («مکالمه» 15). با بی ثبات کردن این مرزها، آکر توانست بر روی همان موادی تمرین کند که از اولین تجربیات او را درون یابی می کرد.

او شجاعت و اراده این را دارد که قیچی را به دست بگیرد، نقشه جدیدی از این تصاویر و زبان‌هایی که فرهنگ را می‌سازند، بسازد، و از آنها به عنوان وسیله‌ای برای فرار و نقد استفاده کند، و برای خود یک جغرافیای روانی بسیار متفاوت بسازد.

در مقالات و مصاحبه‌هایش، شگفت‌انگیز است که چگونه آکر مرتباً سفر در فضاها و متن‌ها را گرد هم می‌آورد: «تفاوت بین من به عنوان یک کودک و من به عنوان یک بزرگسال این است و تنها این است: وقتی کودک بودم آرزو داشتم به آنجا سفر کنم. در شگفتی زندگی کردن اکنون می دانم، تا آنجا که می توانم هر چیزی را بدانم، که سفر به شگفتی، شگفتی است.

بنابراین مهم نیست که با هواپیما سفر کنم، با قایق پارویی یا با کتاب. یا با رویا.» نقد آکر از ادبیات و تمایل او برای یافتن شگفتی، منعکس کننده همان اصطلاحات استنتاج و دور زدگی است که توسط موقعیت گرایان بیان شده است. آکر در مصاحبه‌ای با سیلوور لوترینگر می‌گوید: «چیزی که من همیشه در مورد داستان بورژوازی متنفرم این است که داستان بسته می‌شود.

من از خط داستانی بورژوایی استفاده نمی‌کنم زیرا محتوای واقعی آن رمان ساختار خاصیت واقعیت است. در مورد مالکیت است. این واقعیت جهانی من نیست. دنیای من در مورد مالکیت نیست. در دنیای من مردم حتی نام خود را به خاطر نمی آورند» (23).

آکر مانند شهر که به بهای اختراع و زندگی روزمره برای نیازهای سرمایه عقلانی تر می شود، رمان را فضایی از هویت سفت و سخت می یابد که بر اساس نیازهای کنترل ساختار یافته است، و او این را با ادبیات اسطوره ای قبلی مقایسه می کند: و من آن منظره را خیلی بهتر دوست دارم.

شما اجازه دارید فقط حرکت کنید، اجازه دارید سرگردان باشید. مثل سفر است من همیشه به این مردان حسادت می‌کردم و هرگز نمی‌توانم به عنوان یک زن سفر کنم. من همیشه می خواستم یک ملوان باشم، این واقعاً چیزی است که دوست دارم» (23). به عنوان یک جغرافی دان روانی، آکر نقشه های قدرتمندی از حرکت خود در ادبیات و رسانه های متعارف و رایج ایجاد کرد، با استفاده از قیچی برای قطع مالکیت، آشکار کردن ارتباطات پنهان و ایجاد روشی که با آن بتواند در جهان زندگی کند.

شاید خیلی عجیب نباشد که در اواخر عمرش یک بدنساز شد. زیرا برای او، نوشتن از طریق برش، کپی، سرقت ادبی، هرگز صرفاً در مورد هدف نهایی، حقوق مالکیت کتاب نبود، بلکه در مورد یک سفر فیزیکی در پرداخت غرامت بود.

در پایان، آکر خود را به دزدان دریایی تبدیل کرد که در کودکی رویای آنها را داشت: “من دیگر کودک نیستم و هنوز هم می خواهم باشم، تا با دزدان دریایی زندگی کنم. زیرا می خواهم برای همیشه در شگفتی زندگی کنم. تجربه، آزمایش‌ها و شیوه‌های عمیقاً فمینیستی آکر در آثار پانک منچستر، لیندر، قابل تشخیص است.

لیندر استرلینگ که در شمال انگلستان به دنیا آمد، از پلی تکنیک منچستر فارغ التحصیل شد و در زمینه طراحی گرافیک تجاری آموزش دید، حرفه ای که او هرگز به هیچ معنای متعارفی انجام نمی داد. درعوض، در سن 18 سالگی، او آرزو داشت که راه پدران را دنبال کند. من خودم را به یک نام ویرایش کردم، لیندر.

من هنوز کتاب طراحی خود را از سال 1977 دارم، و در آنجا خودم را – با اطمینان جوانی – به عنوان جورج گروس، جان هارتفیلد و دیگران توصیف می‌کنم که عنوان هنرمندان را کنار گذاشتند و ترجیح دادند خود را مونتاژگر و مهندس معرفی کنند. از بسیاری جهات، یقین جوانی او موجه بود، هر چند «نظاره گر» او بوده باشد.

فکر من این بود که صادقانه راه جورج گروس، جان هارتفیلد و دیگران را دنبال کنم، کسانی که عنوان هنرمندان را کنار گذاشتند و ترجیح دادند خود را مونتاژگر و مهندس معرفی کنند. از بسیاری جهات، یقین جوانی او موجه بود، اگرچه حرفه او پاسخی به فاشیسم آشکارا سازمان یافته نازیسم با خطوط نبرد مشخص نیست، بلکه منطقه خانوادگی، جنسیت، سرمایه و قدرت، صمیمی تر و گیج تر، اگر نه کمتر فاشیستی باشد.

لیندر با غواصی در خرده فرهنگ پانک نوظهور منچستر، کلاژهای بصری قدرتمندی برای آگهی‌ها، مجله‌های فن‌زینی، جلد آلبوم و کلاژهای وسیع خود ایجاد کرد. بنابراین، کار او بینندگانی پیدا کرد و او خودش به نوازندگی تبدیل شد و در گروه لودوس نقش آفرینی کرد.

او در طول زندگی حرفه‌ای خود، کلاژهای بی‌رحمانه و آزاردهنده‌ای ساخت که جنسیت و مصرف‌گرایی را به هم پیوند می‌داد و ارتباطات سرکوب‌شده‌ای را که به مصرف و تبلیغات دامن می‌زد را افشا می‌کرد. مانند کتی آکر، کاتاپ های لیندر از طریق پرسش ها و سردرگمی های خودش در مواجهه با خواسته ها و تضادهای هنجاری به وجود آمد.

درست همانطور که آکر رمان‌های رایج رازآلود اهلی‌شده و نرم‌افزار را گرد هم می‌آورد، لیندر نیز می‌خواست با مرزها و قوانینی که به‌دقت کنترل شده بود، زمین‌ها را کاوش کند و در آن حرکت کند. او در مصاحبه‌ای که منشأ بدنه‌های نمادین خود را توصیف می‌کند، می‌گوید: «مثل انجام یک پازل عجیب و غریب بود.

من دو انبوه مجلات داشتم – وسایل بی ارزش مردانه و زنانه بی ارزش. من متوجه شدم که در هر دو زن مشخصات بالایی داشتند. مجلات مردانه پر از تصاویر زنان بود. و مرد نامرئی در غیاب او حضور داشت. من مجذوب این واقعیت بودم که من به عنوان یک زن قرار بود در همه این دنیاها باشم، در دو دیدگاه مجزای مرد/زن از جهان بازنمایی شده‌ام.

این مونتاژها به دفتر خاطرات صریح احساسات من در آن زمان تبدیل شد.» لیندر که در دوران جوانی این کلاژها را درست می‌کرد، از قیچی و خمیر برای بریدن فرهنگ استفاده می‌کرد تا تمرینی بسازد که به او این امکان را می‌دهد تا جغرافیای روانی منظره را دوباره ترسیم کند.

در مجموعه‌های دختر زیبا شماره 1، او یک مجله مردانه نرم‌افزاری می‌گیرد که شامل عکس‌های سیاه و سفید از یک زن نسبتاً معمولی است که ژست‌های برهنه در کنار وسایل تجملاتی یک خانه طبقه متوسط را نشان می‌دهد: بار، فرش دیواری، مبلمان به روز، استریو. قابل توجه ترین چیز در مورد این منبع منبع، پیش پا افتاده بودن آن است.

به‌جای برخی تخیل‌های آراسته و بیش از حد، این پورنوگرافی معمولی است. لیندر هر یک از 24 عکس را کولاژ کرده است و همیشه سر زن جوان را با یک شی بزرگ خانگی که از یک آگهی دریده بود جایگزین کرده است: یک کتری برقی، یک اتو، یک ساعت، یک تلویزیون، یک اجاق گاز، یک جاروبرقی، یک ماشین لباسشویی.

تعویض‌ها تکان‌دهنده هستند، تا حدی به این دلیل که جسم همیشه متحرک به نظر می‌رسد و زاویه سر را برای مطابقت با وضعیت بدن نشان می‌دهد. از آنجایی که اجسام عمدتاً رنگی هستند، در برابر سیاه و سفید برجسته می شوند و چشم را به خود جلب می کنند، اما همه آنها ارتعاش دارند. استراتژی تبلیغ‌کنندگان برای تبدیل کالاهای خود به اشیاء جنسی زنانه که به زن برهنه متصل است، به وضوح آشکار می‌شود. آگهی‌ها زن برهنه را تداعی می‌کنند، اما ظاهر واقعی او را نیز سرکوب می‌کنند.

لیندر آن بدن را نمایان کرده است. با این حال تقریباً تمام اشیاء در اینجا متعلق به محیط خانگی کار زنان است: اجاق گاز، قوری، چرخ خیاطی، و بنابراین یک زن این اشیاء است، حداقل از نظر تبلیغ کنندگان. او نه تنها هدف میل مردانه است، بلکه به او گفته می شود که خود در این دنیا ساکن و آرزو کند.

دیدگاه‌های مجلات پورنوگرافی مردانه و سبک زندگی زنان متضاد به نظر می‌رسند، اما کلاژهای او به طور قدرتمندی پیوندهای درونی، منطق یکپارچه را آشکار می‌کنند. در مونتاژهایی که برای د سیکرت پابلیک ساخته می‌شد، لیندر اغلب جسد بدن‌های پورنوگرافی خارق‌العاده‌تر را می‌گرفت و سر آنها را با کیک‌ها یا تارت‌های بزرگ جایگزین می‌کرد.

این تأثیر به طور مشابه تکان دهنده است، اما همچنین کمی متفاوت است، زیرا زنان به وضوح به عنوان اشیایی قابل مصرف در نظر گرفته می شوند، تمایلات جنسی به شفاهی سادیستی کاهش می یابد، زمانی که مردی که گاه به گاه در این مونتاژها ظاهر می شود، مجهز به دهان دندانه ای واژن است که ظاهراً سر قنادی زن را می بلعد.

باز هم منطق های سرکوب شده فاش می شود. مجلات سبک زندگی زن را تشویق می کنند تا بر هنرهای خانگی آشپزی و پخت تسلط پیدا کند، اما چیزی موذیانه در این امر وجود دارد زیرا دستاوردهای او بخشی از عینیت بخشیدن به او در زندگی و تبلیغات است. علاوه بر این، مصرف تصاویر زنانه در هرزه‌نگاری به واقعی‌ترین مصرفی که می‌توان تصور کرد، ترسیم می‌شود و نگاهی هولناک و همه‌گیر را آشکار می‌کند.

با تولید این کلاژها، لیندر دیگر سوژه منفعل نمایش نبود، بلکه در عوض سازنده پرسش و پاسخ بود و خواسته های زنانگی را برای خود بررسی می کرد و با قیچی اخته اش از آنها طفره می رفت.

او نیز مانند آکر، مواد آماده‌ای را که میل هنجاری را الگوبرداری می‌کرد، انتخاب کرد و منطق و وحشت آن‌ها را آشکار کرد. شاید چشمگیرترین عنصر بصری در آثار لیندر صورت باشد. جایگاه هوش و احساسات اغلب، مانند دختر زیبای شماره 1، با یک شی جایگزین می شود.

در این استراتژی، سوژه هم به میل به ابژه تقلیل می یابد و هم فقط به یک ابژه تبدیل می شود. با این حال، در کلاژهای دیگر، لیندر از تغییرات قدرتمند در مقیاس استفاده می کند تا هنجار را وحشتناک نشان دهد. او به سادگی با تقویت انتظارات از خود هنجار، چهره را گروتسک می کند. در یکی از سلسله‌ای از سلف‌پرتره‌های سیاه و سفید، لیندر جوان به گوشه چشمش خیره شده است، اما دهانش پر از رژ لب است که روی صورت و دندان‌هایش مالیده شده است.

جیمز آر. کوری مشاهده می‌کند که رژ لب نامرتب نشانه دیوانگی است: «به طور دقیق نمی‌توان گفت که رژ لب آشفته است، بلکه رژ لب و لب‌ها برای ایجاد همزیستی مرسوم در یک راستا قرار ندارند. لب ها و رنگ مصنوعی آنها با هم ترکیب می شوند.

در نتیجه، به نظر می‌رسد که رژلب برای خودش استقلالی دارد، گویی قبل از اینکه آن را ببینیم به آرامی در اطراف می‌خزد.» کوری به وارونگی سوژه و ابژه اشاره می‌کند، زیرا رژ لب زندگی هولناکی به خود می‌گیرد، گویی هنجار در حال استعمار و نوشتن چهره است و فرد را صرفاً شیء نیروی خود می‌کند.

بنابراین، ژست هنجارگرایی جنسیتی، که به خوبی ساخته شده است، تا حد یک شور و شوق هیستریک که موضوع را نفی می کند، تقویت می شود. همین اثر از طریق استفاده از کلاژ در لباس قرمز، مجموعه‌ای از فتومونتاژها، ارائه می‌شود.

بسیاری چهره لیندر را سیاه و سفید از نمای نزدیک نشان می دهند، اما دهان های تبلیغاتی تمام رنگی با رژ لب براق و دندان های سفید روی او قرار گرفته اند. این اثر مشابه و حتی قوی‌تر است، زیرا دهان باید نشانه‌ای از تمایلات هنجاری باشد، اما به وضوح تصویری است که روی آن چسبانده شده است و لیندر قادر به صحبت کردن نیست و تلاش می‌کند ایده‌آل وحشتناکی را تجسم بخشد.

فریسون بین دهان براق و سر دانه‌دار شدید است و مبارزه هنرمند با هنجارگرایی را نشان می‌دهد. بنابراین لیندر نه تنها آنچه را که در رسانه ها یافت، بلکه تصاویر خود را نیز کلاژ کرد. با این حال، این دهان های براق مانند خود رژ لب عمل می کنند. بسیاری از این کلاژها به شدت به دهان بستگی دارد که بزرگ، غول پیکر روی صورت، و همیشه کمی کج باشد.

همانطور که کوری می‌گوید: «اثر ناهماهنگی تأکید بر کیفیت مرگ است. زیرا مردگان البته همیشه به طرز رقت انگیزی از آنچه با آنها می شود بی خبرند. جنون و مرگ – در مورد رژ لب چیزهای زیادی می گذرد. مانند آکر، شیوه های لیندر به او اجازه می دهد تا نیروها و خواسته هایی را که جنسیت هنجاری را تشکیل می دهند، اما تماشاگر به آنها وابسته است، سود می برد و در عین حال همیشه ظرافت آنها را سرکوب می کند، درک کند.

از طریق کلاژهایش، او در همان عملی که خود را به عنوان تصویری از جنون هنجاری نشان می داد، سوژه شد، اما نظرات او نشان می دهد که این چه مبارزه ای بود. اشتباه است اگر هنرمندانی مانند لیندر را تحلیلگران سردی بدانیم که سرمایه‌گذاری نشده‌اند و نسبت به مطالبشان دلسوز نیستند.

فکر می‌کنم در این زمینه، کار او بسیار متفاوت از کار هارتفیلد است، و شاید به گروس نزدیک‌تر است، که همیشه نمایانگر گروتسک انسانی بود که به نظر می‌رسید در آن نقش داشته باشد. پس مانند گروس، او به ویژه در مورد اعمال خود با پورنوگرافی می نویسد: «این به همان اندازه که کنجکاوی من برانگیخته شده بود، یک عمل سیاسی بود.

پورنوگرافی کدهای تحقیرآمیز خود را داشت و قصد من درک آنها بود. نه اینکه آنها را «قرض» کنیم و هرگز با آنها تبانی نکنیم. اما درک آنها مهم به نظر می رسید و به نظر می رسد» (27). این درک از خود به سختی بدون عارضه یا حتی آسان بود.

او درباره نقش چهره‌ها در آثارش می‌گوید: «همیشه در بیشتر سریال‌های فتومونتاژم هویت چهره زنان را پنهان کرده بودم و به همین دلیل در ابتدا با دوربین، هویت خودم را پنهان می‌کردم. مادرم یک بار گفت: «ما آنقدر فقیر بودیم که نمی‌توانیم از آنها عکس بگیرند» و از آنجا شیفتگی زندگی من به رسانه شروع شد» (28).

در اینجا لیندر همذات پنداری خود را با زنان نمایش داده شده در این نمایش، و همدردی عمیق خود با آنها و تمایلش به خلق تصاویری که هرگز در استثمار آنها شرکت نکند، حتی اگر رمز آن را نقد و افشا کند، آشکار می کند.

او همچنین به نقش طبقه در مواجهه با فرهنگ مصرف‌کننده و وحشتی که هرگز قادر به برآوردن تقاضای تصویر نمایش نیست، اشاره می‌کند. بنابراین، کار لیندر یک نقشه روانی-جغرافیایی عمیق از تضادهای موجود در فرهنگ است. لیندر به‌عنوان یک گرافیست در تکنیک‌ها و زیبایی‌شناسی چیدمان آموزش دیده بود، احتمالاً برای اینکه خودش به‌عنوان تکنسین عینک کاری پیدا کند، و به راحتی می‌توان تصور کرد که او ممکن است کاری پیدا کرده باشد که کار چیدمان کات و خمیری پیچیده‌ای را پیدا کند که این طرح را ایجاد کرده است. مجلات سبک زندگی او را قطع کرد.

کنایه از این است که تصاویر این منظره خود کلاژهای ناهماهنگی از عناصر هستند که روی صفحات، روی دکه های روزنامه فروشی، سوسو زدن کانال ها با یکدیگر تکان می خورند. به نظر می رسد که کلاژ همان حالت دنیایی است که ما در آن زندگی می کنیم. و با این حال، آثار انتقادی هنرمندانی مانند هارتفیلد و لیندر تمایل به آشکار کردن اتصالات، شکستگی‌ها و ایجاد فریسون‌هایی دارد که در خود فرهنگ به آسانی قابل مشاهده نیستند، زیرا اگرچه فرهنگ از طریق تمرین و منطق کلاژ عمل می‌کند، اما در چارچوب‌بندی بسیار تلاش می‌کند. عناصر آن را در چیزی که دوبور مونولوگ بی وقفه تمجید از خود می نامید، هماهنگ کرده و روایت کند.

عمل انتقادی کولاژ اغلب یکی از باز کردن بخیه ها، آشکار کردن درزها و زمینه ها، محتویات و ارتباطات پنهان است که توسط کار ایدئولوژیک قاب بندی تحت الشعاع قرار گرفته است. این نقش قاب‌بندی توضیح می‌دهد که چرا کولاژ به خودی خود تضمینی حیاتی نیست، و چگونه رعایت راه‌های حیاتی است که در آن مواد نمایشی با مرزهای تحمیلی در ژانر، به عنوان مثال، بین مواد مردانه و زنانه در قلب آثار انتقادی لیندر ارائه می شود.

کلاژ و چارچوب های ایدئولوژیک اخیراً مد شده است که بگوییم همه کولاژها دارای قدرت آزاردهنده و انتقادی انواع کلاژهایی هستند که من در سنت انتقادی اینجا خوانده ام، اما اغلب فرهنگ از کلاژ در خدمت چیزی استفاده می کند. خیلی بیشتر شبیه ریزرویستن‌بیلد است.

در حقیقت، بدون قاب‌ها، هارمونی‌ها، ریتم‌ها یا روایت‌های دقیق، کلاژها عمیقاً خواستار و آزاردهنده هستند و تکنسین‌های نمایش این را می‌دانند و در هر لحظه سعی در ارائه آن‌ها دارند. بنابراین، برای مثال، در حالی که استعاره های کلاژ برای تجربیات و شخصیت های بسیاری از رمان های معاصر کلیدی هستند، هیچ یک از آن رمان ها به خودی خود یک کلاژ نیستند.

این که رمان‌نویسان شیوه‌های کلاژ را که استعاره‌های اصلی آثارشان است انجام نمی‌دهند، بسیار منطقی است. رمان‌های کلاژ نسبتا کمی برای شروع وجود دارد، و رمان‌های ویلیام اس. باروز، کتی آکر، یا اخیراً ریموند فدرمن و سایر تجربی‌گرایان برای افراد ناآشنا کاملاً ناخوانا هستند.

با این حال، هنرمندانی که در رسانه‌های دیداری یا شنیداری کار می‌کنند کاملاً با مانع مشابهی روبرو نیستند، و بنابراین یافتن مونتاژ تصاویر آماده در فیلم‌ها و برنامه‌های تلویزیونی یا نمونه‌برداری از انواع مختلف در موسیقی رایج بسیار معمول‌تر است. در حالی که رمان‌ها استعاره‌های کلاژی را برای انعکاس فرآیند مصرف و هویت به کار می‌برند، به نظر می‌رسد که کلاژهای بصری و شنیداری با تأکید بیشتری به ماهیت یک فضای رسانه‌ای می‌پردازند که ما را دائماً در میان مجموعه‌ای از صداها و تصاویر جستجو می‌کند.

ویلیام باروز در مصاحبه‌ای در سال 1966 توسط کنراد نیکربوکر، اشکال کاتاپ کولاژ را به تجربه زندگی روزمره مرتبط می‌کند، «زیرا کات‌آپ‌ها یک فرآیند روان‌حسی را آشکار می‌کنند که به هر حال همیشه در جریان است. کسی در حال خواندن روزنامه است … اما به طور ناخودآگاه در حال خواندن ستون های دو طرف است و از شخصی که کنارش نشسته است آگاه است. این یک برش است.»

برای باروز، صرفاً راه رفتن در خیابان با هجوم مداوم تصاویر مواجه می شد، «مقابله ای از آنچه در بیرون اتفاق می افتد و آنچه شما به آن فکر می کنید» (5). برای باروز، کاتاپ راهی برای ارائه این بود، اما در برابر ایده هنر به عنوان شکل دادن به هرج و مرج بیرونی جهان به شکل معنادار است.

همانطور که ژان پل سارتر در کتاب «ادبیات چیست؟» می‌گوید: «اگر جنبه خاصی از مزارع یا دریا یا نگاهی به چهره کسی را که فاش کرده‌ام، روی بوم یا در نوشتن تثبیت کنم، می‌دانم که آن‌ها را با تراکم روابط ایجاد کرده‌ام. با ایجاد نظم در جایی که وجود نداشت، با تحمیل وحدت ذهن بر تنوع چیزها.»

باروز از این تمایل رسمی طفره می رود و تا حدی پیشنهاد می کند که یکی از قدرت های کلاژ ارائه نسخه ای تقریباً بدون واسطه از تجربه خام ادراک در یک منظر رسانه ای بدون اشکال هنری است که متراکم، نظم و یکپارچه می کنند.

در واقع، در برش‌ها و کلاژها، خود چیزها اغلب در یک هرج و مرج غیرقابل تصمیم باقی می‌مانند و از مخاطب چیزی شبیه به کار هنرمند می‌خواهند، زیرا هنر دقیقاً نشان‌دهنده هرج و مرج دنیای واسطه است. در حالی که باروز یک دیدگاه آرمان‌شهری ارائه می‌دهد، آزمایش او نشان می‌دهد که تصاویر، صداها و فضای رسانه‌ای متفاوت با ادراک خود ما تداعی می‌کنند، و این گونه است که ما معنا می‌دهیم: «من می‌گویم، وقتی به اینجا رسیدم در آن زمان بودم. امضا کن؛ داشتم به این فکر می‌کردم و وقتی به خانه برگشتم اینها را تایپ می‌کنم» (4).

بنابراین علامت تجاری، پیاده روی و فکر با هم ترکیب می شوند. دو مشکل در این مورد وجود دارد. به طور رسمی، ما به طور سنتی از هنرمندان خواسته ایم که برای ما هرج و مرج ادراک را فیلتر کنند و شکل دهند. در حالی که ما آن را شرط زندگی خود می دانیم، اما مشتاق ساده سازی ها و تشدیدهایی هستیم که روایت ها، ملودی ها، دیدگاه ها یا قاب ها برای ساده سازی و تشدید آن به معنایی قابل درک به ارمغان می آورند.

نگران‌کننده‌تر، از آنجایی که تقریباً همه رنگ‌ها، یادداشت‌ها و حروف رسانه‌های ما اکنون به طور کامل در اختیار ما هستند، مفاهیمی که در برداشت‌های کاتاپ خود می‌سازیم دیگر متعلق به ما نیستند. من می خواهم دو مثال ارائه کنم که هر دوی این نکات مرتبط را نشان می دهد: “انقلاب 9” در آلبوم بیتلز (آلبوم سفید) و دی‌جی دنجر ماوس آلبوم خاکستری.

بیتلز درست پس از تشنج های 1968، آلبوم سفید را تولید کرد که شاید سخت ترین اثر آنها بود، و مطمئناً آلبومی که بزرگترین جنون تفسیری را برانگیخت. خانواده مانسون روی تمام نکات ظریف آلبوم ریختند و آن را راهنمای آخرالزمان می‌دانستند، در حالی که بسیاری از منتقدان چپ ابهام و گرایش‌های ضدانقلابی آن را محکوم می‌کردند.

آهنگ ماقبل آخر آلبوم، “انقلاب 9” هم طولانی ترین آهنگ استودیویی این گروه است که تا به حال منتشر شده است و هم آهنگی که بیشترین خشم طرفداران را برانگیخته است. این آهنگ به خودی خود یک کلاژ واقعی است، با تکیه بر فناوری های نوار که توسط تجربی گرایان آوانگارد موسیقی بتن مانند کارلهینتس استوکهاوزن و ژان باراکو پیشگام شده اند.

این شامل نمونه‌هایی از کوک‌ها و آکوردهای ارکستر، بتهوون و سیبلیوس، تکه‌هایی از مکالمه‌های بیتلز و دیگران، آواز، سر و صدای ترافیک، ماشین‌ها، آوازهای فوتبال و دیگر جیغ‌های جمعیت، و البته صداهای پاپ و استاتیک رادیویی است. این افکت ها روی نوارها حلقه شده و سپس با هم مخلوط شدند.

کل لایه‌ای متراکم است و حتی برای فداکارترین شنونده هم چیزهای زیادی قابل کشف نیست. این کاملاً یک کلاژ آزاردهنده است، گوش دادن به آن دشوار است، و مشخص نیست که چگونه باید به آن گوش داد؛ برخی از طرفداران فداکار از پخش آن به عقب و جستجوی پیام های پنهان لذت می برند. اگرچه ریتم‌های مشخصی در بافت‌های کوبنده صداها وجود دارد، اما آنها شیارهای پاپ نیستند و نمی‌توان با چنین آشفتگی و هرج‌ومرجی آرام گرفت.

“انقلاب 9” اولین بار نیست که بیتلز به تکنیک های نمونه برداری روی آورد. آلبوم سفید با چنین لحظاتی در وقفه‌های بین آهنگ‌ها دوخته می‌شود و در آلبوم‌های دیگر آنها با حلقه‌های نوار، اجرای نوارها به صورت معکوس و سایر تکنیک‌های آوانگارد آزمایش کرده بودند. با این حال، در این لحظات اولیه، استفاده از چنین کلاژ و آزمایش شنیداری تابع غزل، ملودی و ریتم بود.

در «انقلاب 9»، کاتاپ هرج و مرج ادراک را اجرا می‌کند، و ساختارهای سازمان‌دهنده ملودی، ریتم و غزل به‌طور کامل یا با اجبار حاوی هرج و مرج نیستند: این یک برش واقعی به معنای باروز است. این فراخوانی از فضای رسانه ای ادراک سردرگم و بی امان (بنابراین نمونه های ایستا، شلوغی، ورزش و موسیقی) که «انقلاب 9» است، لذت های پاپ را نقض می کند.

اگرچه کاتاپ و کولاژ بیشتر ترکیب فضای رسانه ای و ادراک ما هستند، اما مخاطبان محبوب از مستقیم ترین و رادیکال ترین جلوه های آن لذت چندانی نمی برند، و ترجیح می دهند فراخوان هایی را که به سمت آن اشاره می کنند، به عنوان قاب بندی خوب و حاوی استعاره ها یا ترکیبی بودن آن، مشاهده کنند.

منتقد دوین مک‌کینی در یک کولاژ نمایشی مناسب خود می‌نویسد که «انقلاب 9» مانند «نظر معروف راندال جارل درباره ویتمن است: «تقریباً همه چیز در جهان در او وجود دارد، به طوری که خواسته یا ناخواسته به او پاسخ می‌دهد. تقریباً همان کاری که با دنیا انجام می‌شود.»

اما مسلماً هنر، و به‌ویژه هنر عامه پسند، همان چیزی است که ما به آن روی می‌آوریم تا دنیایی فراگیر را درک کنیم، آن را ساده‌سازی کنیم، تشدید کنیم، سازماندهی کنیم یا آرام کنیم، و «انقلاب 9» بدون سازماندهی تشدید می‌شود. ما را به سردرگمی که مخاطبان محبوبی که مدت زیادی از آن فرار می کنند، باز می گرداند.

شایستگی یا معنای تلاش بیتلز در موسیقی خاص هرچه باشد، شایان ذکر است که آنها آزادی کامل در انجام آن داشتند. تا به امروز، هیچ کس تمام نمونه های سازنده این آهنگ را باز نکرده است، و بیتلز هرگز در مورد منابع خود پاسخگو نبوده، و همچنین از آنها به دلیل نقض حق چاپ شکایت نشده است. آماده های آلبوم سفید صرفاً صداهای جهان بودند، مواد آماده هنر در عصری واسطه.

اگر سارتر به پیروی از هایدگر نمونه هایی از چهره، منظره، یا دریا را به عنوان سوژه یا هنر ارائه می دهد، آن سوژه ها اکنون نه تنها باید شامل خام، بلکه پخته نیز شوند: همان دریای کالاهای آماده ای که در آن زندگی می کنیم.

کلاژهای تحت اللفظی و رادیکال صدا برخی از رایج‌ترین شکل‌های کولاژ هستند که مردم با آن‌ها مواجه می‌شوند، و به‌ویژه هیپ‌هاپ کلاژ صوتی را به مهم‌ترین شکل محبوب در سی سال گذشته تبدیل کرده است. اگرچه دلایل زیادی برای این وجود دارد، من می خواهم دو جنبه از این پیشرفت جذاب را برجسته کنم.

بسیاری از منتقدان به قدرت موسیقی عامه پسند در اطلاع رسانی احساسات و هویت ما اشاره کرده اند. در واقع، فردریک جیمسون در مورد این وضعیت جدید موسیقی در فرهنگ ما کاملاً تکان دهنده می نویسد: «وابستگی پرشوری که می توان به این یا آن تک آهنگ پاپ ایجاد کرد، سرمایه گذاری شخصی غنی از انواع انجمن های خصوصی و نمادگرایی وجودی که از ویژگی های چنین آهنگی است. دلبستگی، کاملاً به همان اندازه تابع آشنایی خود ما هستند که خود کار: تک‌آهنگ پاپ، به‌وسیله‌ی تکرار، به‌طور نامحسوس بخشی از بافت وجودی زندگی خودمان می‌شود، به‌طوری که آنچه به آن گوش می‌دهیم، خودمان است، ممیزی‌های قبلی خودمان.»

این هم سبک ادراکی «موزاییک» و سرد مک لوهان و هم مشکلات فتیشیسم کالایی را فرامی خواند. ما در میان فرهنگ اصوات شنا می کنیم، آنها را به شکلی نامحسوس و خونسرد می پذیریم، و بنابراین آنها به شکلی غیر قابل مقاومت در تجربه و هویت ما بافته می شوند.

یکی از رادیکال‌ترین حرکات هیپ‌هاپ، استفاده از فناوری‌های بازتولید انبوه و برگرداندن آن‌ها به این صداها، استفاده از صفحه گردان برای بازتولید و تولید همزمان است. بنابراین، ما می‌توانیم به ممیزی‌های قبلی‌مان به‌عنوان نیروی مولد برای صداها، معانی، احساسات یا هویت جدید روی بیاوریم – حداقل تا زمانی که با محدودیت‌های کالا مواجه شویم، و سپس دریابیم که در گوش دادن به خودمان مالک هستیم.

دی‌جی دنجر ماوس با هر دوی این حقایق روبه‌رو می‌شود و نماد فرهنگی – آلبوم سفید – مصنوع همه‌جانبه‌ای است که برای میلیون‌ها طرفدار و شنونده معمولی به طور یکسان با تداعی‌های فرهنگی شدید و طنین‌های شخصی عمیق پیوند خورده است.

دنجر ماوس با ترکیب موسیقی جدید از آلبوم بیتلز، آهنگ‌های آواز خواننده رپ فوق‌ستار جی‌زی را به آلبوم سیاه اضافه می‌کند تا آلبوم خاکستری را تولید کند. برخلاف نمونه‌برداری لایه‌ای متراکم از هیپ‌هاپ قبلی مانند ترمیناتور ایکس یا د داست برادرز، دنجر ماوس به طور تاکیدی نسبتاً کمی از آلبوم سفید استفاده می‌کند.

در بیشتر آهنگ‌ها، او قلاب‌های کاملاً ملودیک و ریتمیک می‌سازد که با استفاده از دو یا سه نمونه نمادین از آلبوم بیتلز، به ضرب آهنگی بد بو اما بی‌امان می‌رود. استراتژی کاملاً مخالف حداکثری “انقلاب 9” است اگرچه آن آهنگ خودش نمونه برداری شده است، زیرا دنجر ماوس به جای ارائه هرج و مرج جهان، پالت صوتی بسیار بزرگتر و متنوع تر آلبوم سفید را ساده، تشدید و متحد می کند.

وحدت آلبوم خاکستری به عنوان یک اثر کامل حتی کامل تر است زیرا جریان امضای جی‌زی همه آهنگ ها را به صورت روایی کنار هم نگه می دارد. اگرچه این آلبوم مطمئناً یک کلاژ صوتی است، اما به طور قابل توجهی یکپارچه و شدید است و لذت های مردمی، اختلالات و ناهماهنگی های بالقوه کلاژ را ارائه می دهد که توسط ریتم و روایت قاب بندی و سازماندهی شده اند.

در این مورد، محبوب‌ترین اشکال نمونه‌گیری بی شباهت به استفاده از کلاژ در رمان‌های عامه پسند، با استناد به پیچیدگی‌های فضای رسانه و کالا نیست، بلکه با دقت کادربندی و متحد کردن، کنترل و محدود کردن رادیکال‌ترین، اخته‌کننده‌ترین و هرج‌ومرج‌ترین پتانسیل‌های تکنیک است. که لذت مخاطب را قطع می کند.

اگرچه کلاژهای محبوبی مانند آلبوم خاکستری به همین دلیل عمیقاً لذت بخش هستند، اما از راه دیگری تکان دهنده است. این به سادگی هم جی‌زی و هم بیتلز را به‌عنوان محصولاتی آماده می‌گیرد که باید به تازگی روی آنها کار شود، تغییر شکل داده شود، تغییر کنند، نه فقط مصرف شوند، بلکه بازتولید شوند. با این حال، سی سال پس از «انقلاب 9»، قانون کپی‌رایت با مصرف مواجه شده است و انگیزه بازآفرینی خلاقانه معانی جدید، پیش‌بینی‌نشده، یا علاوه بر آن غیرمجاز با آماده‌سازی‌های تحت کنترل شرکت را خفه می‌کند.

بنابراین، در حالی که شرکت‌هایی که از طریق خرید سبک زندگی سود می‌برند، ساخت معنا را ترویج و تبلیغ می‌کنند، بیشتر و بیشتر به دنبال کنترل این هستند که این سبک‌های زندگی چگونه به نظر می‌رسند، شبیه به نظر می‌رسند و در نهایت معنایشان چیست. همانطور که مک‌لئود در آزادی بیان توضیح می‌دهد، «آلبوم خاکستری نمونه دیگری از یک اثر خلاقانه بود که به معنای واقعی کلمه جایی در این دنیا نداشت؛ به طور قانونی مرده به دنیا آمد، حتی اگر از نظر خلاقیت بسیار زنده باشد.»

والتر بنجامین در «تزهای مربوط به فلسفه تاریخ» پیشنهاد می‌کند که اغلب نقد و امید به دگرگونی در حافظه یافت می‌شود که «در لحظه‌ای از خطر چشمک می‌زند». شاید آزادی ای که بیتلز برای خلق «انقلاب 9» بدیهی می دانست، چنین خاطره ای باشد، که از طریق آلبوم خاکستری به ما می رسد، تولید پاپ شیک که دقیقاً به ما یادآوری می کند که چه چیزی در کالایی سازی موسیقی و سایر مالکیت های معنوی در خطر است. هر گونه امکان واقعی و ملموس برای سرگرم کردن و ارزش گذاری واقعی رابطه عمیق و جالب ما با فرهنگ پاپ را از بین ببرید.