زمان پیشبینی اینکه آیا برنامههای کاربردی رسانههای اجتماعی برای مردم در زندگی روزمره ضروری خواهند شد یا نه، به پایان رسیده است، زیرا آن زمان فرا رسیده است. در ایالات متحده، استفاده از فیس بوک اکنون از گوگل پیشی گرفته است و 25 درصد از کل بازدیدهای صفحات و 10 درصد از کل فعالیت های اینترنتی را به خود اختصاص داده است. یک چهارم کل زمان آنلاین صرف رسانه های اجتماعی می شود و میزان استفاده از رسانه های اجتماعی بین دسامبر 2008 و دسامبر 2009 82 درصد افزایش یافته است.
فیس بوک تنها برنامه رسانه اجتماعی نیست که از افزایش فوق العاده استفاده می کند. هر دقیقه سی و پنج ساعت ویدئو در یوتیوب آپلود می شود (اشمیت 2010). از ماه می 2011، یلپ دات کام روزانه 50 میلیون بازدیدکننده منحصر به فرد داشته است. و در اوایل سال 2006، یک نفر از هر سه کره جنوبی عضو سایت شبکه اجتماعی کره ای شدند. از آنجایی که رسانه های اجتماعی به تکامل خود ادامه می دهند و حتی در همه جا فراگیرتر می شوند و محتوای تولید شده توسط کاربر جایگزین محتوای تولید شده توسط بازاریاب می شود، محققان شروع به بررسی این موضوع کرده اند که چگونه رسانه های اجتماعی احتمالاً رفتار مصرف کننده را شکل می دهند. به عنوان مثال، چه کسی در شبکه های اجتماعی بر چه کسی تأثیر می گذارد؟ بررسی های آنلاین و اطلاعات مربوط به رفتار خرید چگونه بر نگرش ها و رفتار خرید مشتریان تأثیر می گذارد؟ مردم چگونه تصمیم می گیرند که چه محتوایی ایجاد کنند (به عنوان مثال، چه چیزی در نمایه فیس بوک قرار می گیرد، و چگونه کاربران تصمیم می گیرند درباره چه چیزی توییت کنند؟)
چه محتوایی بیشتر احتمال دارد که وایرال شود؟ به طور کلی تر، چرا مردم اصلاً از رسانه های اجتماعی استفاده می کنند و مشتری برنامه های رسانه های اجتماعی می شوند؟ البته، فراگیر بودن و دامنه استفاده از رسانه های اجتماعی چنین تحقیقاتی را دلهره آور می کند. تحقیقات در مورد موضوعات خاص در مورد چگونگی تأثیر رسانه های اجتماعی بر رفتار مصرف کننده در چندین سال گذشته شروع به گسترش کرده است، اما سازماندهی و نتیجه گیری از این کار چالش های مهمی را ایجاد می کند. از آنجایی که خود برنامههای کاربردی رسانههای اجتماعی به تازگی از مرحله نوپایی خارج میشوند، چارچوبهای نظری که سؤالات تحقیقاتی گسترده را راهنمایی میکنند، هنوز کمیاب هستند. یعنی در حالی که بسیاری از موضوعات خاص پوشش داده شده است، ترسیم کلیات می تواند دشوار باشد.
دنیای مجازی در اشکال گرافیکی خود از اواسط دهه 1980 عمدتاً برای شبکه های اجتماعی استفاده شده است. آنها محیط های کامپیوتری هستند که در آن شرکت کنندگان یک آواتار را برای تعامل با یکدیگر و با محیط مجازی اطراف خود انتخاب می کنند. کلمه “آواتار” در این معنا به معنای “نمایش گرافیکی یک کاربر در محیطی است که تحت کنترل مستقیم او است”. این از آواتاراه سانسکریت، ترکیبی از آوا، («پایین») و تاراتی («او عبور میکند») مشتق شده است.
بنابراین به معنای «عبور از پایین» است و به طور سنتی به تجسم یک خدا در دنیای فیزیکی اشاره دارد. بنابراین، شکل گرفتن یک آواتار در دنیای مجازی، سواد عبور از واقعیت به دنیای دیجیتال است. این کلمه از زمانی که توسط فارمر و مورنینگاستار در یک دنیای مجازی فراگیر به نام هابیتات در سال 1985 به کار گرفته شد، در این زمینه استفاده شده است، اولین پلتفرمی که ده ها هزار کاربر را قادر ساخته تا در ایجاد جنبه هایی از محیط اطراف خود مشارکت کنند همزمان که با سایر کاربران گپ بزنند، بازی کنند و در اداره جامعه نوظهور خود شرکت کنند.
از همان ابتدا، اینترنت به عنوان یک ابزار ارتباط جمعی تصور شد که می توانست مردم را به هم متصل نگه دارد و بستری برای به اشتراک گذاری اطلاعات فراهم کند. نیازها و خواستههای ما برای ابزارهای تعامل قویتر، نوآوریهای فناوری را برانگیخت که بیوقفه ادامه مییابد. حتی در حالی که ما از گسترش جوامع اجتماعی آنلاین در چند دهه گذشته و برجستگی اخیر دنیای مجازی، با افزایش تواناییها برای تکرار نشانههای اجتماعی و حسی شگفت زده شدهایم، حتی احتمالات بیشتری در افق قابل مشاهده است. فنآوریهای واقعیت افزوده که تصاویر دیجیتال را بر روی فضاهای زندگی فیزیکی میپوشانند و زمانی فقط در تخیل نویسندگان داستانهای علمی تخیلی بودند، میتوانند تصاویر دیجیتالی بیدرنگ افراد را از مکانهای دور به فضای مشترک دنیای فیزیکی بفرستند. در اصل، ما تبدیل به آواتار شدیم. کشف پیامدهای روانشناختی قرار دادن آسان خود، کاملاً بازنماییشده در محیط جدیدی که شخص انتخاب میکند و این میتواند تاملبرانگیز باشد که چگونه اثرات به عنوان یک موضوعی به حاشیه رانده شده میتوانند زیستمحیطی دیده شوند.
پس جامعه محصول کار، مبارزه است. ذاتاً ناپایدار، متنی است. باید دائماً در رابطه با اولویت های سیاسی حیاتی مورد ارزیابی مجدد قرار گیرد. و محصول تفسیر است، تفسیر مبتنی بر تاریخ.
خانه. برای بسیاری از افرادی که در حاشیه هستند، به تعبیر گایاتری چاکراورتی اسپیواک، چیزی است که ما نمی توانیم آن را نخواهیم. این مخفف مکانی امن است، جایی که نیازی به توضیح دادن خود به افراد خارجی نیست. مخفف جامعه است. مشکلسازتر، میتواند حس نوستالژی دوران طلایی گذشته را برانگیزد، نوستالژی که طرد شدن، روابط قدرت و تفاوت را از بین میبرد.
نقوش آثار متحرک خانگی توسط مردمان دیاسپورا، اغلب مردمان رنگین پوست، که ممکن است خانه دائمی نداشته باشند، افرادی در حاشیه مانند همجنس گرایان و لزبین ها، که خانه برای آنها به ندرت امن بوده، و زنان و کودکان، جایی که “پناهگاه” «خانه می تواند محل خشونت و ظلم باشد، جان گرفته اند. مارتین و موهانتی بر تولید روایی خانه و هویت توسط نویسنده لزبین جنوبی سفیدپوست مینی بروس پرت تمرکز می کنند. مشکل آنها میل به ایمنی و ساخت یک هویت را می شناسد در حالی که آن ساخت و ساز را مورد بررسی قرار می دهد و به سرکوب تفاوت ها در درون آن اشاره می کند، ماهیت همیشه موقت آن را برجسته می کند و درهم تنیدگی آن را در شبکه های قدرت بررسی می کند.
این در مورد تئوریها (یا ایدههای سازمانیافته) است که در پس آنچه فکر میکنیم، مینویسیم و درباره چیزهایی که میپوشیم میگوییم. برای مثال وقتی دوستان مرد خود را به خاطر پوشیدن پیراهنی که کمی «دخترانه» است مسخره میکنیم، تئوریهای پیچیده جنسیت، موقعیت اجتماعی و ارتباطات پشت حرفهایی که میزنیم، معمولاً بدون اینکه خودمان بدانیم، نهفته است. وقتی می گوییم یکی از دوستانمان سبک رترو جذابی دارد، اما دیگری در زمان وحشتناک دهه هشتاد گیر کرده است، از تئوری هایی در مورد اینکه تاریخ چیست و فشن چگونه با تاریخ ارتباط دارد استفاده می کنیم.
این نظریهها و ایدهها بهگونهای هستند که ما را به این فکر میاندازند که ایدهها یا نظریهها چیستند و چگونه چیزهایی را که فکر میکنیم، مینویسیم و میگوییم در مورد چیزهایی که میپوشیم، رنگآمیزی میکنند یا حتی ممکن میسازند. درباره این ایدهها به گونهای است که ما را به این فکر میاندازد که «این «ما» کیست، این «ما» که فکر میکند، مینویسد و میگوید؟» چگونه لباسی که میپوشیم ما را به یک گروه، یک «ما» تبدیل میکند. یک “ما”؟ و این در مورد روابط بین “ما” است، آنچه و چگونه از طریق لباس هایی که می پوشیم ارتباط برقرار می کنیم و همانطور که ژان لوک نانسی می گوید چگونه این ارتباط، “در تماس بودن” است، و ما را در وهله اول به یک “ما” تبدیل می کند.
وقتی میگوییم «فشن»، آیا منظورمان همان معنایی است که میگوییم «لباس» یا «لباس»، و آیا گفتن «چیزهایی که میپوشیم» با گفتن «فشن»، «لباس» یا «پوشاک» تفاوتی دارد؟ چه ایدهها و نظریههایی در پس این کلمات نهفته است، و چگونه ممکن است بر معنای آنچه ما درباره فشن فکر میکنیم و میگوییم تأثیر بگذارند؟ غیرممکن نیست که ما در حال فکر کردن و گفتن چیزهایی باشیم که واقعاً نمیفهمیم، و اگر ندانیم در مورد چه چیزی صحبت میکنیم، دیگران چگونه خواهند گفت؟ بنابراین، این تلاشی است برای شناسایی و توضیح برخی از ایدهها و تئوریهای پشت آنچه که در مورد آنچه میپوشیم فکر میکنیم و میگوییم. برای شروع این کار، سه سؤال را بررسی میکنیم، «فشن چیست؟»، «تئوری چیست؟» و «تئوری فشن چیست؟»
حتی در نگاه اول، پاسخ به سوال ظاهرا ساده “فشن چیست؟” آسان نیست. فشن یا یکی از مهمترین دستاوردهای تمدن غرب است یا شاهدی غیرقابل انکار از وسواس بیهوده فرهنگ مصرف کننده به چیزهای پیش پا افتاده و غیر واقعی است.
این یا تا حدی به خاطر خلاقیت «هنر» است و افراد و فرهنگها را قادر میسازد تا احساسات و شخصیتهای درونی خود را بیان کنند، یا تا حد جنایتآمیز استثمارگر است و افراد را مجبور میکند بیش از آنچه برای آنها یا جامعه مفید است کار کنند و خرج کنند. . برای عموی متوفی شده ولز، فشن «کف روی اقیانوس ابتذال» بود. . . مبتذل – شکوفا کننده» (ولز 1895: 17). برای ویلیام هازلیت، فشن صرفاً نشانه «حماقت و بطالت» بود.
با این حال، برای جیمز لیور، فشن و لباس «اثاثیه ذهنی است که قابل مشاهده است» ، و برای سوزان فرلگر بریدز، هنر و فشن «همپوشانی» دارند و مجموعه مشترکی از اکتشافات بصری را دنبال می کنند (فرلگر). با اتخاذ رویکرد عملی تر، ممکن است به کت خود اشاره کنید و بگویید: “این کت بالنسیاگا فشن است” یا ممکن است پیشنهاد کند که “فشن همان چیزی است که مردم می پوشند”. پاسخ هایی مانند این برای اکثر افراد در اکثر مواقع کافی است.
با این حال، اکثر مردم به طور معمول مشغول تحلیل و تبیین انتقادی فشن نیستند و برخی افراد هرگز خود را درگیر چنین فعالیت هایی نمی کنند. برای آن دسته از ما که اینقدر درگیر هستیم، سؤال “فشن چیست؟” توجه کامل ما را می طلبد: اگر ندانیم فشن چیست، چگونه باید فشن را تحلیل و توضیح دهیم؟
سیستم فشن غربی مجموعه ای پیچیده از صنایع است که با هم و پشت سر هم برای تولید، ترویج و فروش محصولات جدید کار می کنند. در سیستم فشن، پیشبینیکنندگان، طراحان، تولیدکنندگان، بازاریابان، بازرگانان، نمایندگان فروش، مدیران، مروجها و خردهفروشان وجود دارند که هر کدام نقشی در ایجاد تغییر فشن دارند.
آنچه آنها تصمیم می گیرند تولید کنند (یا تولید نکنند)، یا تبلیغ کنند (یا ترویج نکنند)، در نهایت بر آنچه ممکن است تبدیل به فشن شود، تأثیر می گذارد. درک این نکته ضروری است که در حالی که مشاغل در توسعه سبک های جدید نقش دارند، مصرف کنندگان نیز نقش مهمی در پذیرش سبک های جدید دارند. در نهایت، مصرف کنندگان باید سبک جدید را به طور انبوه اتخاذ کنند تا تبدیل به یک فشن شود.
صنعت فشن بر اساس قیمت و کیفیت نسبی به سطوحی تقسیم می شود. در سطح با قیمت بالا/کیفیت بالا، لباس های فشن قرار دارد. لباس های اوت کوتور لباس های رده بالا و بی نظیری هستند که برای مشتریان محدودی تولید می شوند. در فشن لباس، مشتری از طراح بازدید میکند، طراح بدن او را اندازهگیری میکند یا حتی یک فرم لباس با اندازههای دقیق بدن مشتری میسازد.
این طرح از مرغوب ترین پارچه ها دست ساز خواهد بود و پس از تکمیل الگو و خراطین از بین می رود. خانههای فشن لباس واقعی اعضای اتاق صنفی کوتور، یک نهاد حاکم بر این صنعت هستند. هزینه یک لباس می تواند هزاران یورو یا دلار آمریکا باشد.
چنین پاسخهایی فرض میکنند که فرد از قبل به اندازه کافی درباره فشن میداند تا کتهای بالنسیاگا را بهعنوان نمونهای از آن شناسایی کند، اما در واقع چیزی در مورد فشن چیست نمیگوید. بنابراین گفته میشود که طراحان «این سؤال را مطرح میکنند». آنها همچنین روشی را که در آن معنای “فشن” به درون منحرف می شود، پنهان یا مبهم میماند: در حالی که این کت بالنسیاگا ممکن است اکنون مد باشد، سال آینده نامشخص خواهد بود مد باشد و با این حال همچنان یک کت زمانی آلامُد خواهد بود.
پاسخهایی مانند پاسخ قبلی که در آن گفته شد فشن چیزی است که مردم میپوشند نیز به این معنا نیست. همچنین پیشفرض این است که فرد از قبل میداند فشن چیست (چگونه میتوان افرادی را که آن را میپوشند شناسایی کرد؟).
همچنین، برخی از افراد فشن را نمی پوشند به این معنا که آنچه در حال حاضر مد است، یا «فشن» است، و برخی دیگر چیزهایی می پوشند که به سادگی اقلام فشن نیستند. مفهوم “فشن” چیزی است که نیاز به توضیح دارد.
به عنوان یک اسم است که کلمه “فشن” احتمالاً برای ما آشناتر است، و به عنوان یک اسم که ما را کم و بیش به سردرگمی می کشاند. به این ترتیب، ظاهراً «فشن» میتواند با کلماتی مانند «لباس» و «استایل» به جای هم استفاده شود، مانند «جدیدترین و تحسینشدهترین سبک» که قبلاً ذکر شد. به نظر می رسد کالاهای مصرفی به طور کلی مترادف با “فشن” هستند، مانند “کالاهای مصرفی مد روز”، همانطور که در مقالههای قبلی شرحشان را آوردم.
دو موضوع در اینجا مطرح است. اول، فشن در رابطه با پدیده های مختلف دیگر (مثلاً “لباس”، “زینت” و “استایل”) تعریف می شود. انتویستل خاطرنشان میکند که «لباس» و «زینت» شجرهای انسانشناختی دارند و به این دلیل استفاده میشوند که انسانشناسی به دنبال «اصطلاح فراگیر است که به تمام کارهایی که مردم با بدن خود انجام میدهند» اشاره کند.
«فشن» از «لباس» یا «زینت» خاصتر است و نشاندهنده «نظام لباس پوشیدن» خاصی است که در مدرنیته غربی یافت میشود. دوم، به نظر می رسد فشن مفهوم «در مد» را دعوت می کند یا شامل آن می شود. این همان حرکتی است که در کلمه “سبک” یافت می شود، جایی که معنای سبک به عنوان “شیوه یا روش انجام کاری” به “روش انجام کاری مورد تایید اجتماعی یا فرهنگی” می رود و احتمالاً به همان اندازه اجتناب ناپذیر است.
در حالی که هیچ یک از این موارد به ما در یافتن یک تعریف ساده یا یکبار برای همیشه از فشن کمک نمی کند، هیچکدام در واقع مانع از دستیابی به درک درستی از فشن نمی شوند. تعریف فشن در قالب شبکه یا ساختار عناصر دیگر اجتناب ناپذیر است: این روشی است که زبان کار می کند و ما باید به آن عادت کنیم. و دومین چیز، شمول مد بودن در معنای فشن، احتمالاً نیز اجتناب ناپذیر است.
به نظر می رسد ما به تعریف آن هالندر از فشن رسیدیم: همه باید صبح ها لباس بپوشند و به کارهای روزانه بروند. . . چیزی که همه برای انجام این کار می پوشند برای حدود هفتصد سال در غرب شکل های متفاوتی به خود گرفته است و فشن همین است.
این ممکن است طنز به نظر برسد که انگار به همان جایی که شروع کرده بودیم برگشتیم، با «فشن همان چیزی است که مردم می پوشند»، اما «آنچه مردم می پوشند» را باید دربرگیرنده همه مواردی از آنچه مردم می پوشند درک کرد، از خلاقیت های کت واک، از خیابان های بالای شهر و خریدهای فروشگاهی گرفته تا لباس های پلیس و نظامی.
در نتیجه، منحصراً بر فشن متمرکز نخواهیم شد: به آنچه مردم می پوشند علاقه داریم، و تا آنجا که آنچه مردم در کشورهای مدرن غربی می پوشند فشن است، پس به فشن علاقه مند ایم. مشکل دیگری که در اینجا مطرح می شود این است که فشن به نظر می رسد که با لباس متفاوت است. در حالی که لباس شبیه آن چیزی است که هر روز می پوشیم و معمولی است، یا دارای مفاهیمی است، فشن دلالت بر زرق و برق دارد و به نوعی خاص و متفاوت از لباس اشاره دارد.
با این حال، اگر فشن همان چیزی است که مردم برای انجام زندگی روزمره خود می پوشند، همانطور که آن هالندر می گوید، فشن باید شامل چیزی باشد که معمولاً می خواهیم آن را لباس یا «آنچه مردم می پوشند» بنامیم. چنین تعریفی، هر چقدر هم که در اینجا مفید باشد، چالش هایی را در مورد اینکه چه چیزی «غربی» و چه چیزی «مدرن» محسوب می شود، ایجاد می کند. ممکن است «مدرنیته» و «غربگرایی» را پیشفرض قرار داده باشیم.
در پاسخ می توان ادعا کرد که وجود فشن در یک جامعه آزمون خوبی برای مدرن بودن یا غربی بودن آن جامعه است. جامعهای که در آن طبقات مختلف، ساختار اجتماعی ندارد و در آن تحرک رو به بالا در ساختار طبقاتی نه ممکن است و نه مطلوب، از این رو نیازی به فشن ندارد و بهطور منطقی میتوان آن را نه مدرن و نه غربی توصیف کرد.
به طور مشابه، همانطور که جوآن انتویستل می گوید، در حالی که فشن ممکن است در مورد بدن باشد. با «بدن مد شده»، فرد موظف است، نه یک بدن طبیعی یا بهشتی، بلکه یک بدن «تولید شده» و در نتیجه «فرهیخته» را درک کند. این تا حدی به این دلیل است که یکی از معانی فشن (به عنوان یک فعل) «ساختن» یا «تولید کردن» است و تا حدودی به این دلیل است که نمیتوان بدن ساده، غیرفرهنگی و طبیعی داشت.
حتی زمانی که برهنه ایم، بدن به روشهای خاصی ژست میگیرد که کاملاً معنادار است. اینکه میگوییم بدن مد شده همیشه یک بدن فرهیخته است، همچنین به این معناست که بدن مد شده بدنی معنادار است، و اینکه بنابراین در مورد ارتباطات است.
گفتن اینکه مد معنا دارد به این معناست که مد یک پدیده فرهنگی است. دلیل این امر به نوبه خود این است که فرهنگ در مورد معانی مشترک و ارتباط و درک آن معانی است.
اشتراک معانی و در ارتباط بودن چیزی است که یک گروه فرهنگی را «در وهله اول» به یک گروه فرهنگی تبدیل می کند. با توجه به این موضوع، میتوان گفت که بدنهایی که دارای فرهنگ متفاوت هستند، چیزهای (معانی) مختلفی را با استفاده از چیزهای مختلفی (مانند لباس، مد) که میپوشند، به یکدیگر ربط میدهند. بنابراین مد به عنوان تزئینات بدنی مدرن، غربی، معنادار و ارتباطی یا لباس تعریف می شود. همچنین به عنوان یک پدیده عمیقا فرهنگی توضیح داده می شود.
احتمالاً بیمعقول نیست که بگوییم گزارشهای رایج، روزمره یا غیرتخصصی تئوری شامل این ایدهها میشود که شامل استفاده از چارچوبهای مفهومی بسیار انتزاعی و اغلب غیرضروری و دشوار برای ارائه توضیحات پیچیده از پدیدههایی است که در واقع کاملاً ساده و سرراست هستند.
نواختن یک سری آکوردهای ترد و رضایت بخش بر روی یک گیتار الکتریک به تئوری موسیقی که مربوط به یک پنجم کامل است نیازی ندارد (و برای دانستن بهتر به نظر نمی رسد). بررسی تغییر در فروشگاه برای ندانستن تئوری اعداد واقعی از دقت کمتری برخوردار نیست. بنابراین ممکن است تعجب برانگیز باشد که بدانیم کلمه “نظریه” ما از یک کلمه یونانی باستان تئوریا به معنای چیزی انتزاعی یا پیچیده تر از “نگاه کردن” یا “دید” گرفته شده است: “تئیورین” به معنای “نگاه کردن” است. و تئوروس به معنای تماشاگر است.
به نظر می رسد انتزاع، پیچیدگی و دشواری مرتبط با تئوری و فعالیت مفهومی از آنچه که هر روز در تمرینات ساده دیدن، نگاه کردن و تماشا کردن یا دیدن چیزی تجربه می شود، وجود ندارد.
با این حال، اگر داستان معروف کشاورز، ژنرال و دانشجوی هنر را در کنار هم در یک مزرعه در نظر بگیریم، این شگفتی باید کوتاه مدت باشد. از آنها خواسته میشود آنچه را که می بینند توصیف کنند. هر کدام یک توصیف کاملا متفاوت ارائه می دهند.
کشاورز یک واحد سودآور با زهکشی خوب می بیند که شخم زدن آن آسان است و از محصولات زراعی حمایت می کند. ژنرال یک میدان کشتار آشکار را می بیند که دفاع از آن غیرممکن است. و دانشجوی هنر صحنهای از شبانی را میبیند که اگر درختهای سمت چپ سایه سبز تیرهتری داشتند و کمی به سمت راست حرکت میکردند، نقاشی آبرنگی لذتبخش میشد.
با نگاهی به میدان، هر کدام با توجه به چارچوب های مفهومی که اتخاذ می کنند، چیز متفاوتی می بینند: تا این حد، آنچه می بینند محصول تئوری هایی است که به استفاده از آنها عادت کرده اند. کشاورز از ترکیبی از اقتصاد، زیست شناسی و زمین شناسی برای تولید آنچه که می توان آن را نظریه کشاورزی نامید استفاده می کند. ژنرال از نظریه نظامی استفاده می کند. و دانشجو از نظریه زیبایی شناسی استفاده می کند. در نتیجه تئوری های مختلف، منابع مفهومی و انتزاعی متفاوتی در اختیار دارند، و هر کدام چیز متفاوتی را «می بینند».
بنابراین، یک نظریه ممکن است به عنوان مجموعه یا چارچوبی از مفاهیم در نظر گرفته شود که هدف آن توصیف و توضیح یک پدیده خاص است. این داستان مسئله ای را معرفی می کند که به همه نظریه ها، و نظریه پردازی ها مربوط می شود. مشکل به میزانی مربوط می شود که شی مورد مطالعه محصول نظریه ای است که برای مطالعه آن به کار رفته است و به عنوان «تئوری- بودن» «واقعیت ها» یا نظریه-وابستگی شناخته می شود.
برای کشاورز، این واقعیت است، که مزرعه از محصولات زراعی حمایت می کند. به نظر ژنرال، این یک واقعیت واقعی است که دفاع از میدان غیرممکن است. و برای دانشجوی هنر، این یک واقعیت است که آبرنگ تصور شده با حرکت درختان را میکشد.
با این حال، هر یک از «واقعیات» محصول یا وابسته به نظریه ای است که استفاده می شود. بنابراین، به طرز متناقضی، در حالی که نظریه ممکن است استفاده از چارچوبهای مفهومی و انتزاعی در توضیح و تحلیل پدیدهها باشد، نظریه نیز برای مشاهده «در وهله اول» آن پدیدهها ضروری است. بنابراین اشتقاق کلمه “نظریه” ما از “تئوریای” یونانی (“دید” یا “نگاه”) باید ما را نسبت به نقش کار مفهومی در ساختن تجربه بصری آگاه کند.
همه چیزهایی که ما می بینیم محصول چارچوب های مفهومی یا ساختارهای نظری اند که بر روی داده های به اصطلاح خام اعمال می شوتد که توسط چشم ها به مغز ارائه شده است. این اشتقاق همچنین میتواند به ما کمک کند که انحراف استعاری در معنای کلمه «دیدن» را از دیدن بهعنوان یک تجربه بصری به دیدن بهعنوان درک بفهمیم.
این انحراف در عبارت انگلیسی روزمره «من می بینم منظور شما چیست» به خوبی درک می شود، جایی که کلمه ای که برای توصیف یک تجربه بصری (دیدن) استفاده می شود برای نشان دادن تجربه ای استفاده می شود که بصری (فهم) نیست.
دیدن پیش از درک است زیرا محصول کاربرد چارچوب های مفهومی (نظریه ها) در تجربه بصری است، و در نتیجه فعالیت های روزمره و ظاهراً ساده «دیدن» و «نگاه کردن» شامل مقدار زیادی انتزاع بیشتر است و معامله خوبی است. پیچیده تر از آنچه قبلاً اشاره شد. به طور خلاصه، آنها بیش از آنچه معمولاً قدردانی می شود، شامل فعالیت مفهومی یا نظری اند.
این داستان همچنین تفاوت قابل توجهی را بین انواع نظریههای مناسب و انواع گزارشهایی که ممکن است از مطالعه مد انتظار داشت، معرفی میکند. کشاورز از نظریههای زیستشناسی و زمینشناسی برای ساختن و توصیف آنچه میبیند استفاده میکند، و دانشجوی هنر از نظریه زیباییشناسی برای ساختن و توصیف آنچه میبیند استفاده میکند. تفاوتی که باید به آن اشاره کرد این است که بین علوم طبیعی از یک سو و علوم اجتماعی و انسانی از سوی دیگر تفاوتی هست.
علوم طبیعی به تبیین و پیش بینی پذیری پدیده های طبیعی – «تسلط» بر جهان فیزیکی می پردازد. و در علوم طبیعی از دیرباز تصور می شده که نظریه محصول مشاهده پدیده هاست. فرانسیس بیکن (1561-1626) یکی از اولین دانشمندانی بود که از سنتهای قرون وسطی فاصله گرفت و «بر نقش علم مثبت و ویژگی مشاهدهای آن تأکید کرد».
علم اثباتی بر نقش واقعیات تاکید دارد و علمی که با مشاهده پدیده ها شروع می شود علم تجربی نامیده می شود. ایده این است که دانشمند پدیده ها را مشاهده می کند و سپس نظریه ای برای توضیح حقایق می سازد. این به عنوان روش استقرایی شناخته می شود و تصور می شده که توصیفی از روش علمی است که توسط علوم طبیعی استفاده می شود: به عبارت دیگر، اعتقاد بر این بود که توصیفی است از آنچه در علوم طبیعی اتفاق افتاده است.
علوم طبیعی تجربی در قرن هجدهم و نوزدهم به سرعت در حال توسعه بودند، و برای مثال گیدنز در مورد «اشراق هیجانی و قدرت توضیحی» علوم طبیعی در این زمان می نویسد (1976: 13). روش هایی که برای چنین تأثیر شگرفی استفاده می شده در این زمان، علوم طبیعی، پوزیتیویستی (با تأکید بر وجود عینی حقایق) و تجربه گرایانه (با تأکید بر نقش مشاهده) بودند.
علوم اجتماعی قرن هجدهم و نوزدهم به روشی نیاز داشتند که همان سطوح موفقیت تبیینی و پیشبینیکننده را که علوم طبیعی از آن برخوردار بودند، تضمین کند. اما در علوم اجتماعی و انسانی، سنتهای ایدهآلیستی و تفسیری که در علوم طبیعی غایب هستند، وارد عمل میشوند. سنتهای ایدهآلیستی بر نقش غالب اندیشه یا نظریه در تحقیق پافشاری میکنند و سنتهای تفسیری بر نقشی تأکید میکنند که درک فرد یا کنشگر از آنچه اتفاق میافتد در دانش بشری ایفا میکند.
بر سر ماهیت حقایق و مشاهده، و نقش های پوزیتیویسم و تجربه گرایی است که برخی از بحث های عمده روش شناختی در علوم اجتماعی رخ داده است. یک بحث، که قبلاً ذکر شد، این است که آیا مشاهدات و حقایق در علوم اجتماعی همان چیزهایی هستند که مشاهدات و حقایق در علوم طبیعی هستند. یکی دیگر به این موضوع مربوط می شود که آیا تجربه گرایی بهترین راه برای درک کنشگران اجتماعی است یا نه. علوم اجتماعی میخواهند تبیینهای واقعی از پدیدههای اجتماعی ارائه کنند، اما ادعای اضافی برای فهم نیز از جانب آنها مطرح است.
در نتیجه، کارکردهای پیشبینی و کنترل علوم طبیعی اغلب توسط دانشمندان علوم اجتماعی نسبتاً ضعیف دریافت میشود، اما این تصور که درک پدیدههای اجتماعی کلیدی است اغلب مورد تأکید قرار میگیرد. برای مثال، باومن می گوید که «پدیده های اجتماعی. . . نیاز به درک و به روشی متفاوت از توضیح صرف دارند.»
«تبیین صرف» در علوم طبیعی یافت میشود، اما درک پدیدههای اجتماعی «باید حاوی عنصری باشد که در توضیح پدیدههای طبیعی وجود ندارد». چیزی که از پدیده های طبیعی غایب است، هدف یا نیت کنشگر است، این واقعیت است که کاری که مردم انجام می دهند برای آن افراد و اطرافیانشان معنادار است و بنابراین علوم اجتماعی باید به درک آن معنا توجه کنند. این بعد اضافی که در علوم اجتماعی و انسانی وجود دارد، بعد تفسیری یا هرمنوتیکی است.
پس از توضیح اینکه فشن چیست و توضیح داده شد که تئوری چیست، اکنون باید توضیح داد چیستی تئوری فشن کجا قرار میگیرد. به نظر می رسد صرفاً موضوع اضافه کردن یکی به دیگری باشد. متأسفانه، وضعیت به این سادگی نیست. هیچ مجموعه ای از ایده ها یا چارچوب مفهومی واحدی وجود ندارد که بتوان با آن فشن را تعریف کرد، تحلیل و به صورت انتقادی توضیح داد. در نتیجه، هیچ رشته، رویکرد یا مجموعه مجزایی از کار وجود ندارد که بتوان در اینجا به عنوان تئوری فشن شناسایی و ارائه کرد. بلکه نظریه هایی در مورد فشن وجود دارند یا به عبارت دیگر تئوری های فشن وجود دارند.
چیزی که میتوان دریافت این است که رشتههای مختلف و متنوع دانشگاهی خود را به کار میگیرند یا برای اعمال، مؤسسات، پرسنل و اشیایی که مد را تشکیل میدهند، به کار میروند. هر رشته ای مجموعه یا مجموعه ای از ایده ها و چارچوب های مفهومی خاص خود را دارد که بر اساس آنها مد را تعریف، تحلیل و توضیح می دهد. بنابراین، هر رشته با تئوری یا نظریه های خاص خود همراه است که از نظر آنها وظیفه مطالعه مد را پیش می برد.
این مقدمه باید مشخص کند که کدام رشتهها و کدام نظریهها را میتوان به منظور توضیح، تحلیل و درک آن در مورد مد به کار برد. فرناند برودل (1981) در ساختارهای زندگی روزمره خود می گوید که تاریخچه لباس «کمتر از آنچه به نظر می رسد حکایتی است که هر موضوعی را لمس می کند – مواد خام، فرآیندهای تولید، هزینه های تولید، ثبات فرهنگی، مد و سلسله مراتب اجتماعی (برادل 1981: 311).
منظور او از «کمتر حکایتی» این است که کمتر به مشاهدات تصادفی یا تصادفی وابسته است و بیشتر به محصول تحقیق تئوری پایدار یا ایده محور است. تحقیقات ایدهمحور او در اینجا رشتههای دانشگاهی هستند و شامل اقتصاد و نظریه فرهنگی و اجتماعی میشوند. لیزا تیکنر همچنین بر روشی که در آن بسیاری از رشتههای دانشگاهی مختلف برای مطالعه مد مورد نیاز هستند تأکید میکند. مد «موضوعی غنی و چند رشتهای و نقطهای است که تاریخ، اقتصاد، انسانشناسی، جامعهشناسی و روانشناسی در آن به هم میرسند».