هنر و مد از دیرباز عرصه‌هایی برای خلاقیت انسانی، بیان فردی و اهمیت فرهنگی بوده‌اند—اما تحت تأثیر سرمایه‌داری، به‌طور فزاینده‌ای نشانه‌هایی از کالا‌سازی، بهره‌کشی و بیگانگی را با خود حمل می‌کنند. سرمایه‌داری با میل سیری‌ناپذیرش به سود و گرایش به تبدیل همه‌چیز به ارزش‌های بازار، از آتلیه‌های هنری تا خانه‌های مد، از پاریس تا لاگوس، از نیویورک تا توکیو، نفوذ کرده است. همان‌طور که کارل مارکس گفته است: «پول همه خدایان انسان را خوار می‌کند و آن‌ها را به کالا تبدیل می‌سازد»، و در واقع، حتی زیبایی، خلاقیت و میراث فرهنگی نیز از این فرایند بی‌نصیب نمانده‌اند.
در بستری جهانی، از کلان‌شهرهای غربی تا جوامع غیرغربی، فشارهای بازار، تولیدات هنری و سنت‌های پوشش را به‌گونه‌ای دگرگون کرده‌اند که اغلب معنای درونی و کارکرد اجتماعی آن‌ها را تضعیف می‌کند. این بررسیِ انتقادی-دانشگاهی، چگونگی تأثیر منفی گسترش نفوذ سرمایه‌داری بر هنر و مد در سراسر جهان طی قرون گذشته را دنبال می‌کند و با تحلیل تحولات تاریخی و مطالعات موردی، از منظر انسان‌شناسی، جامعه‌شناسی، روان‌شناسی، فلسفه و اقتصاد سیاسی، به واکاوی این روند می‌پردازد.
این روایت، دیدگاه‌های غربی و غیرغربی را در هم می‌آمیزد و نشان می‌دهد که چگونه نظام سرمایه‌داری جهانی، از نقاشی‌های دوره رنسانس گرفته تا پوشاک خیابانی معاصر، همه را تحت تأثیر خود قرار داده است. همچنین با بهره‌گیری از نظریه‌های کارل مارکس تا نقد پسااستعماری، نیروهای پیچیده‌ی مؤثر در این فرآیند را روشن می‌سازد.
تحت هنجارهای سرمایه‌داری، هنر و مد به کالاهایی قابل خرید و فروش تبدیل می‌شوند—تابع منطق عرضه و تقاضا، نه صرفاً الهام درونی یا آیین‌های جمعی. خودِ تعریف ارزش، از معنای زیبایی‌شناختی یا معنوی به قیمت بازار تغییر می‌کند. نفوذ حامیان ثروتمند، شرکت‌های چندملیتی و سرمایه‌گذاران سفته‌باز باعث شده است که آثار خلاقانه، نه بر پایه‌ی تأثیر فرهنگی یا احساسی‌شان، بلکه با توجه به ارزش مبادله‌ای در حراج‌ها یا ظرفیت برندسازی در کت‌واک‌ها قضاوت شوند. اهمیت یک نقاشی ممکن است تنها در فروش رکوردشکن اخیرش خلاصه شود، یا یک لباس طراحی‌شده تنها با لوگویی که بر خود دارد ارزش‌گذاری شود.
نتیجه، کالا‌سازی فراگیر است: نبوغ هنری و بیان‌های فرهنگی دوباره بسته‌بندی می‌شوند تا به محصولات مصرفی بدل شوند، و میراث فرهنگی به مخزنی از الگوهای قابل‌فروش برای بازار تبدیل می‌گردد.
مفهوم «فتیشیسم کالا» در اندیشه‌ی مارکس در اینجا روشنگر است: در نظام سرمایه‌داری، شکل کالایی به محصولات نوعی وضعیت رازآلود و شبه‌اسطوره‌ای می‌بخشد و نیروی کار و روابط اجتماعیِ پنهان در پشت آن‌ها را مخفی می‌کند. یک نقاشی یا کیف دستی طراح، ارزشی «فتیش‌گونه» فراتر از ارزش مادی خود پیدا می‌کند؛ زیرا خریداران بر اعتبار و قیمت آن تمرکز می‌کنند و فراموش می‌کنند که چه میزان کار انسانی در تولید آن نهفته است.
برای نمونه، در بازار هنر، رسانه‌ها اغلب بر قیمت‌های حراج تمرکز دارند—نمایشی از فروش آثار بَسکیا یا داوینچی به ده‌ها یا صدها میلیون دلار—نه بر محتوای اثر هنری یا شرایط تولید آن. شیء به بُتی از ثروت بدل می‌شود که برچسب قیمتش، برجسته‌ترین ویژگی آن است.
در همین حال، کارگرانی که کالاهای لوکس را تولید می‌کنند یا هنرمندانِ درگیر با فقر که در گمنامی کار می‌کنند، نامرئی می‌مانند؛ نقش آن‌ها زیر سایه‌ی آنچه مارکس «افسونِ عجیبِ کالا» می‌نامد، پنهان می‌شود. در صنعت مد، فتیشیسم کالا زمانی آشکار می‌شود که مصرف‌کنندگان ویژگی‌هایی «تقریباً جادویی» به اقلام برنددار نسبت می‌دهند — لوگویی روی کفش یا کیف دستی به طلسمی برای منزلت اجتماعی تبدیل می‌شود و هاله‌ی آن کالا تنها با قیمت و انحصاری بودنش تقویت می‌گردد.
همان‌طور که والتر بنیامین در تحلیل خود از فرهنگ مصرف‌گرای قرن نوزدهم اشاره می‌کند، مد بخشی اساسی از زندگی در جامعه‌ی سرمایه‌داری بود؛ جریانی که از طریق فتیشیسم کالا عمل می‌کرد، جایی که مردم به اشیاء حالتی تقریباً اسطوره‌ای از خواستنی بودن می‌بخشند و باور دارند این کالاها می‌توانند هویت یا جایگاه اجتماعی آن‌ها را دگرگون کنند. ژان بودریار پا را فراتر می‌گذارد و استدلال می‌کند که مد مدرن «قدرتِ نشانه‌ی محضی را دارد که هیچ چیز را معنا نمی‌کند» — به بیان دیگر، مد بازی‌ای از نمادهاست که تا حد زیادی از کارکرد یا معنای اصیل جدا شده، و چرخه‌ی بی‌پایان گرایش‌ها نه از نیاز، بلکه از ضرورت سرمایه‌داری برای تولید دائمی کالاهای نو تغذیه می‌شود. نتیجه، صنعتی است که در آن «تازگی» خود به عامل فروش تبدیل می‌شود، و ارزش فرهنگی یا کاربردیِ اصیل پوشاک در لایه‌هایی از برندسازی و هیاهوی تبلیغاتی گم می‌شود.
اندیشمندان مکتب فرانکفورت، تئودور آدورنو و ماکس هورکهایمر، این پدیده‌ی کلی را به‌درستی «صنعت فرهنگ» نامیدند؛ جایی که اشکال فرهنگی عامه‌پسند به‌صورت استاندارد و انبوه تولید می‌شوند تا اطاعت توده‌ها از منافع بازار حفظ شود. در تحلیل آن‌ها، حتی حوزه‌های هنر، موسیقی و سرگرمی نیز در بستر سرمایه‌داری انحصاری همچون کارخانه‌هایی عمل می‌کنند که کالاهای فرهنگی تولید می‌کنند و در خدمت تثبیت وضع موجود قرار می‌گیرند. آن‌ها نظریه‌پردازی کردند که تمام اشکال فرهنگ توده‌ای — از فیلم‌های هالیوودی گرفته تا آهنگ‌های پاپ رادیویی — به بخشی از یک نظام واحد تبدیل می‌شوند که هدف آن سودآوری و کنترل اجتماعی است؛ تا آنجا که خلاقیت واقعی یا محتوای انتقادی از این نظام حذف یا سرکوب می‌شود.
به‌صورت دیالکتیکی، فرهنگ در بستر سرمایه‌داری هم‌زمان به تقاضای بازار پاسخ می‌دهد و خود آن را خلق می‌کند — در چرخهای خود‌تداوم‌بخش. آدورنو و هورکهایمر استدلال کردند که سرگرمی توده‌ای، به‌طور ذاتی، با هدف جذب بیشترین مخاطب ممکن تولید می‌شود؛ نتیجه آن، محتوایی قالبی و بی‌روح است که به‌گونه‌ای طراحی می‌شود تا هیچ‌کس را نیازارد و همه را فقط به اندازه‌ای هیجان‌زده کند که به مصرف ترغیب شوند. آن‌ها هشدار دادند که این فرآیند، هنر را از خودمختاری‌اش محروم می‌سازد و انسان را از توانایی تخیل و اندیشه‌ورزی بی‌بهره می‌کند. آن‌ها نوشتند که فرهنگ صنعتی «تخیل انسان را می‌رباید و به‌جای او فکر می‌کند»، و تنها وظیفه‌ای که برای مصرف‌کننده باقی می‌ماند، بلعیدن و خرید کردن است. از طریق تکرار بی‌پایان و تفاوت‌های سطحی، این محصولات فرهنگی مخاطبان را به ترجیحِ امر آشنا و ساده عادت می‌دهند و تفکر مستقل یا جست‌وجوی زیبایی‌شناختی را سرکوب می‌کنند.
بدین‌گونه، صنعت فرهنگ «کالا» را تحویل می‌دهد—جریانی پیوسته از سرگرمی‌های سرگرم‌کننده یا سبک‌های زودگذر—در حالی که ظرفیت انتقادی یا تعالی‌بخشِ هنر و مد را سرکوب می‌کند. در این نگاه، توده‌ها از بالا یکپارچه می‌شوند، با ظاهری از توجه تغذیه می‌گردند تا در واقع به خواب فرو روند؛ به آن‌ها نمایش داده می‌شود، نه اندیشه.
در نهایت، در فرهنگ توده‌ای سرمایه‌داری، هنر و مد در معرض آن قرار دارند که نه به‌عنوان ابزارهایی برای بیان انسانی یا نقد اجتماعی، بلکه به‌صورت ابزارهایی برای یکپارچه‌سازی اجتماعی و کسب سود درآیند—کالاهای درخشانی که همان نظامی را تقویت می‌کنند که آن‌ها را پدید آورده است.
از دیدگاه تاریخی، می‌توان این روند را به تولد سرمایه‌داری مدرن بازگرداند. در اواخر قرون وسطی و دوره رنسانس، ظهور طبقه‌ای از بازرگانان و دولت‌شهرهای سرمایه‌داری اولیه، نظام حمایت مالی از هنر را دگرگون کرد. در دوران فئودالی و باستان، هنر معمولاً به سفارش کلیسا یا اشرافیت خلق می‌شد و در زمینه‌های مذهبی یا درباری جای می‌گرفت؛ ارزش آن بیشتر بر اساس کارایی معنوی یا اعتبار نمادین سنجیده می‌شد تا قیمت مبادله‌ای. اما تا قرن پانزدهم، به‌ویژه در مکان‌هایی مانند دولت‌شهرهای ایتالیا، تجارت در حال خلق ثروت جدید و طبقه‌ای تازه از حامیان هنر بود. فلورانس در قرن پانزدهم — که بنا به یک تحلیل، «مهم‌ترین دولت‌شهر سرمایه‌داری اولیه در جهان» بود — شاهد شکوفایی هنر تحت حمایت خانواده‌های بازرگان، همچون خاندان مدیچی بود.
ثروت حاصل از بانکداری و تجارت، پروژه‌های باشکوه شهری و آثار هنری خصوصیِ مجلل را تأمین مالی کرد؛ این امر بازتابی بود از هم افتخار واقعی مدنی و هم رقابتی سکولار و نوظهور برای کسب جایگاه از طریق فرهنگ. بستر کلی فلورانس، فضایی بود از جمهوری‌خواهی و انسان‌گرایی در حال شکوفایی که از هنجارهای فئودالی قرون وسطی فاصله می‌گرفت، و این روحیه در هنر آن شهر نیز جاری بود. برای نمونه، مجسمه معروف «داوود» اثر میکل‌آنژ، در سال ۱۵۰۱ نه توسط پاپ یا پادشاه، بلکه به سفارش دولت جمهوری‌خواه فلورانس ساخته شد و نماد هویت و آرمان‌های سیاسی آن شهر بود. زمینه‌ی رونق شهریِ سرمایه‌داری اولیه، به درک بهتر از ستایش پیکره انسانی و فضیلت مدنی در این مجسمه کمک می‌کند.
با اینکه هنر رنسانس به اوج‌های تازه‌ای از زیبایی و بیان انسان‌گرایانه دست یافت، می‌توان ردپای اولیه‌ی تأثیر سرمایه‌داری را در آن مشاهده کرد: آثار هنری به‌تدریج به اشیایی تبدیل شدند که می‌توانستند در مالکیت افراد خصوصی باشند، نه فقط در کلیساها یا فضاهای عمومی نگهداری شوند. آن‌ها ماهیتی دوگانه یافتند – همچنان سرشار از معنا، اما در عین حال کالاهایی در بازارهای نوپای هنر. تا پایان دوره‌ی رنسانس، نقاشی‌ها و مجسمه‌ها به‌طور فزاینده‌ای در بازارهای آزاد خرید و فروش می‌شدند؛ برای مثال، حامیان ثروتمند هنر در فلاندر و ایتالیا مجموعه‌های هنری خود را معامله می‌کردند و نخستین دلالان هنر پدیدار شدند. شیء هنری به چیزی تبدیل می‌شد که می‌توانست در چرخه‌ی اقتصادی قرار گیرد و ارزشی پولی بیابد، فراتر از کارکرد مذهبی یا مدنی اولیه‌اش.
با گسترش سرمایه‌داری در قرون هفدهم و هجدهم، این روندها شتاب بیشتری گرفتند. دوران طلایی هلند نمونه‌ای چشمگیر از این پدیده است: در هلند، جامعه‌ای بورژوایی و مرفه بازار آزاد قدرتمندی برای هنر به وجود آورد. برای نخستین بار در مقیاسی گسترده، هنرمندانی مانند رمبرانت یا ورمیر بدون سفارش خاص و به صورت گمانه‌زنانه آثار هنری خلق می‌کردند، به امید آنکه خریدارانی از طبقه متوسط – که پولی برای خرج‌کردن در زمینه هنر خانگی داشتند – جذب شوند. هنر، به گفته اقتصاددان هلندی هوگو مونستر‌برگ، به نوعی کالای مصرفی در اقتصاد تجاری هلند تبدیل شد – به اندازه ادویه یا گل لاله رایج و در دسترس.
نقاشی‌هایی از زندگی روزمره، مناظر طبیعی و طبیعت بی‌جان به‌صورت انبوه در کارگاه‌ها تولید و در بازارها یا حراجی‌ها فروخته می‌شدند. این روند نشان‌دهنده‌ی تغییری بنیادین نسبت به دوران‌های پیشین است: یک نقاشی از آسیاب بادی یا کاسه‌ای میوه ممکن بود هیچ کارکردی جز تزئین و نمایش منزلت در اتاق نشیمن یک شهروند مرفه نداشته باشد، و ارزش آن در نوآوری یا مهارتی بود که نشان می‌داد و قابلیت تبدیل شدن به پول نقد را داشت. یک ناظر هم‌عصر این تحولات یادآور می‌شود که در جامعه‌ی هلند، هنر «دیگر امتیاز انحصاری گروهی خاص نبود» و به کالایی تبدیل شده بود که حتی در قالب نسخه‌های ارزان یا چاپی، در دسترس صنعتگران نیز قرار می‌گرفت. از یک سو این امر به دموکراتیزه شدن هنر انجامید؛ و از سوی دیگر به این معنا بود که تولید هنری به شدت وابسته به تقاضای بازار شد و هنرمندان در معرض نیروهای اقتصادی قرار گرفتند.
در واقع، بسیاری از هنرمندان هلندی زمانی که بازار از نقاشی‌ها اشباع شد، با دشواری‌های زیادی روبرو شدند و به‌سختی آموختند که در نظام سرمایه‌داری، عرضه‌ی بیش از حد می‌تواند باعث سقوط قیمت‌ها شود – پویایی‌ای که برای خلاقانِ دنیای امروز نیز آشناست. در اینجا شاهد خطوط کلی اولیه‌ی نظام مدرن هنر هستیم: هنرمندانی که به نماینده (صنفی یا تجاری) نیاز داشتند – نقشی که در قرن هفدهم انجمن‌های صنفی یا دلالان ایفا می‌کردند –، خلق آثار بدون سفارش و صرفاً برای فروش احتمالی، و خریدارانی که با هنر مانند نوعی سرمایه‌گذاری یا کالای قابل معامله برخورد می‌کردند. تا قرن هجدهم، حراج‌خانه‌های رسمی مانند «کریستی» (که در سال ۱۷۶۶ در لندن تأسیس شد) ایجاد شدند و نخستین گالری‌های اولیه‌ی هنری در مکان‌هایی مانند پاریس آغاز به نمایش عمومی آثار برای فروش کردند. هنر به‌تدریج از کارگاه‌ها و کاخ‌ها به درون بازار حرکت می‌کرد.
تحولی موازی در قلمرو پوشاک در حال وقوع بود. پیش از سرمایه‌داری صنعتی، مد بر اساس منطقی متفاوت تکامل می‌یافت. در جوامع قرون وسطی و اوایل دوران مدرن، لباس‌ها بر پایه‌ی سنت‌های محلی، سلسله‌مراتب اجتماعی و قوانین تجملاتی تنظیم می‌شدند، نه با چرخه‌های سریع تغییر مد. قوانین تجملاتی در بسیاری از کشورهای اروپایی به‌طور مشخص تعیین می‌کردند که چه کسی حق دارد چه نوع پارچه‌ها یا رنگ‌هایی را بپوشد – برای مثال، تنها اشراف می‌توانستند از ابریشم یا پوست قاقم استفاده کنند، در حالی که دهقانان به پشم یا کتان ساده محدود بودند. این قوانین نظم اجتماعی فئودالی را بازتاب می‌دادند؛ جایی که لباس نشانگر جایگاه فرد بود و نمایش بیش از حد توسط افراد طبقات پایین‌تر، تهدیدی برای بافت اجتماعی به شمار می‌رفت. در جوامع غیرغربی نیز، پوشاک به‌شدت با فرهنگ و جایگاه اجتماعی گره خورده بود: در ژاپن، پوشیدن کیمونوها با توجه به طبقه اجتماعی و مناسبت‌ها تنظیم می‌شد؛ در غرب آفریقا، برخی از منسوجات یا نقش‌ونگارها تنها مختص خاندان سلطنتی بودند و غیره.
تولید پوشاک عمدتاً یک فعالیت محلی و هنرمندانه بود. بیشتر مردم لباس‌های خود را توسط خیاطان محلی یا اعضای خانواده تهیه می‌کردند و از منسوجات تولیدشده در همان منطقه استفاده می‌نمودند. تغییرات در مد بسیار کند صورت می‌گرفت؛ سبک‌ها ممکن بود دهه‌ها یا حتی قرن‌ها با تغییرات جزئی پابرجا بمانند. مفهوم فرسودگی برنامه‌ریزی‌شده در پوشاک تقریباً وجود نداشت – افراد لباس‌های خود را تا زمانی که کاملاً مستهلک می‌شدند می‌پوشیدند، و ایده‌ی «روند» سالانه یا فصلی عمدتاً محدود به دربارهای اشرافی بود (مثلاً جدیدترین مدل لباس شب از پاریس ممکن بود طی سال‌ها، اگر اصلاً، به طبقه‌ی اشراف ولایات برسد). توسعه‌ی سرمایه‌داری شروع به برهم زدن این الگوی سنتی کرد. با گشایش مسیرهای تجاری و گسترش امپراتوری‌های استعماری، مواد جدیدی – مانند پنبه‌ی لطیف هندی، ابریشم چینی، و خز آمریکایی – به اروپا سرازیر شدند و ذائقه‌هایی نو برای کالاهای «عجیب و نوظهور» شکل گرفت.
مد به یکی از نخستین عرصه‌های فرهنگ مصرف‌گرای جهانی تبدیل شد: تا قرن هجدهم، بانوان اروپایی ممکن بود لباس‌هایی با چاپ‌های چیت هندی بپوشند و مردان جلیقه‌هایی از بروکاد ابریشم چینی به تن کنند. این درهم‌آمیختگی جهانی با انگیزه‌ی سود توسط تاجران و شرکت‌هایی همچون کمپانی هند شرقی بریتانیا و هلند هدایت می‌شد که منسوجات و پوشاک را به‌عنوان کالاهایی با سود بالا می‌نگریستند. آنچه زمانی یک صنعت دستی و محلی بود، به‌تدریج به کالایی جهانی‌شده تبدیل شد. در همین دوره، شکل ابتدایی «بازاریابی مد» نیز پدیدار شد: نخستین مجلات مد در اواخر قرن هفدهم در فرانسه منتشر شدند و تصاویر حکاکی‌شده‌ای از جدیدترین سبک‌های درباری را به نمایش می‌گذاشتند که عملاً میل به ظاهرهای نو را در میان کسانی که توان دنبال‌کردن روندها را داشتند، ایجاد می‌کرد. بدین‌سان، مد به‌تدریج از نشانه‌ای ایستا از هویت اجتماعی، به عرصه‌ای پویا و مصرف‌محور تبدیل شد – پیش‌درآمدی بر مد سریع مدرن، هرچند در آن زمان با مخاطبانی بسیار محدودتر.
ترکیب سرمایه‌داری و امپریالیسم در اوایل دوران مدرن، تأثیرات بسیار مخربی بر صنعتگران نساجی خارج از اروپا داشت. تولد تجارت جهانی منسوجات در قرن‌های هفدهم و هجدهم، نمونه‌ای روشن از آن است که چگونه عطش سرمایه‌داری برای سود می‌تواند صنایع سنتی و معیشت‌های وابسته به آن‌ها را نابود کند. نمونه بارز آن، هند است: هند برای قرن‌ها به خاطر منسوجاتش شهرت داشت – چیت‌های رنگارنگ گجرات، موسلین‌های لطیف بنگال، رنگ‌های غنی و دستگاه‌های بافندگی دستیِ پیچیده که از نظر کیفیت بی‌نظیر بودند. این پارچه‌ها در اروپا بسیار خواهان داشتند. در ابتدا، تاجران اروپایی تنها پارچه‌های هندی را خریداری کرده و به اروپا می‌بردند؛ این امر سودآور بود اما به معنای جریان ثروت به‌سوی تولیدکنندگان هندی بود. با این حال، با شتاب‌گیری سرمایه‌داری صنعتی بریتانیا، الگوی استثماری‌تری پدید آمد.
مقامات استعماری بریتانیا در قرن هجدهم سیاست‌هایی را اجرا کردند تا رقابت‌پذیری صنعت نساجی هند را از بین ببرند. آن‌ها بر پارچه‌های تولیدشدهٔ هندی که وارد بریتانیا می‌شدند، تعرفه‌های سنگینی وضع کردند، در حالی که بازار هند را با پارچه‌های ارزان‌تر و کارخانه‌ای ساخت بریتانیا اشباع کردند. بافندگان هندی توان رقابت با تولید مکانیزه را نداشتند. صنعت پررونق بافندگی دستی هند به‌تدریج فروپاشید و میلیون‌ها صنعتگر هندی معیشت خود را از دست دادند. روایت‌هایی – شاید افسانه‌وار اما گویا – از مأموران بریتانیایی نقل می‌شد که شست‌های بافندگان بنگالی را قطع می‌کردند تا آن‌ها دیگر نتوانند موسلین‌های لطیفی که از افتخارات صادراتی هند بود تولید کنند. چه این داستان را واقعی بدانیم و چه نمادین، جوهرهٔ آن خشونت تهاجم بازار را بازتاب می‌دهد: یک فرهنگ هنری پیشرفته عملاً خفه شد تا راه برای واردات ماشینی باز شود. تا دههٔ ۱۷۶۰، گزارش‌ها از قحطی و فقر شدید در مناطق نساجی مانند بنگال خبر می‌دادند، چرا که ریسندگان و بافندگان دیگر کاری نداشتند.
هند، که پیش‌تر صادرکنندهٔ پارچه‌های تولیدشده بود، به کشوری تنزل یافت که تنها پنبهٔ خام صادر می‌کرد تا چرخ کارخانه‌های بریتانیایی در منچستر را بچرخاند؛ سپس همان پنبه به‌شکل پارچه‌های ارزان‌قیمت تولید شده باز به هند وارد می‌شد. این یکی از نخستین نمونه‌های صنعت‌زدایی ناشی از سرمایه‌داری استعماری بود. پیامدهای فرهنگی آن نیز چشمگیر بود: طرح‌های بومی پارچه‌ها – مانند نقوش معروف “پِیزلی” هندی – در اروپا مصادره و تقلید شدند. شهر پیزلی در اسکاتلند به‌خاطر تولید انبوه شال‌هایی با نقوش برگرفته از شال‌های کشمیری شهرت یافت، و این شال‌ها در سراسر قرن نوزدهم به‌عنوان زیورآلات مد روز برای بانوان اروپایی به فروش می‌رسیدند.
مصرف‌کنندگان اروپایی با اشتیاق این نقش‌ونگارهای بیگانه را می‌پوشیدند، بیآنکه اغلب از منشأ آن‌ها یا از این واقعیت آگاه باشند که کارخانه‌های اسکاتلندی جای صنعتگران اصلی کشمیری را در بازار گرفته‌اند. در اینجا شاهد نمونه‌ای اولیه از تصاحب فرهنگی در پیوند با سرمایه‌داری هستیم: انگیزهٔ سود موجب شد عناصر زیباشناختی فرهنگ‌های استعمارشده وام گرفته شوند (یا به سرقت روند)، بیآنکه اعتباری یا بهره‌ای نصیب خالقان اصلی شود. به‌طور خلاصه، دوران سرمایه‌داری بازرگانی و صنعتیِ اولیه زنجیرهٔ جهانی تأمین مد را به‌شدت دگرگون کرد. انباشت سود برای شرکت‌های اروپایی و پاسخ‌گویی به خواسته‌های مصرف‌کنندگان اروپایی، مستقیماً به زیان تولیدکنندگان غیراروپایی تمام شد، کسانی که کار و خلاقیتشان اغلب مورد بهره‌کشی یا غارت کامل قرار گرفت.
با آغاز انقلاب صنعتی در اواخر قرن هجدهم و اوایل قرن نوزدهم، پیوند سرمایه‌داری، هنر و مد وارد مرحله‌ای تازه شد. سرمایه‌داری صنعتی با خود مکانیزه‌سازی، تولید انبوه و نظام کارخانه‌ای را به همراه آورد، که تأثیرات عمیقی هم بر نحوهٔ خلق و توزیع هنر داشت و هم بر شیوهٔ تولید و مصرف پوشاک. در بخش نساجی و پوشاک، اختراعاتی مانند اسپینینگ جنی، بافندگی ماشینی (پاور لوم) و چرخ خیاطی، انقلابی در روند تولید ایجاد کردند. کاری که پیش‌تر روزها از یک ریسندهٔ ماهر وقت می‌گرفت، اکنون در عرض چند ساعت یا حتی دقیقه توسط ماشین انجام می‌شد. این تحولات به ظهور کارخانه‌های تولید لباس و امکان تولید انبوه پوشاک انجامید. تا میانهٔ قرن نوزدهم، فروشگاه‌های زنجیره‌ای در پاریس، لندن و نیویورک پدیدار شدند – معابدی برای سرمایه‌داری که کالاهای متنوع (از جمله پوشاک آماده) را در یک مکان گرد هم می‌آوردند.
مد دیگر صرفاً در قلمرو خیاطان سفارشی‌دوز برای ثروتمندان نبود؛ به‌تدریج، طبقهٔ متوسط شهری نیز توانست لباس‌های تولید کارخانه‌ای با اندازه‌های استاندارد را خریداری کند، که اغلب نسخه‌هایی ارزان‌تر و ساده‌شده از مدهای لوکس بودند. این دموکراتیزه شدن مد اما روی تاریکی نیز داشت: کارگرانی که در کارخانه‌ها و کارگاه‌های عرق‌ریزخانه (سویت‌شاپ‌ها) به سختی کار می‌کردند. شهرهای صنعتی اولیه مانند منچستر یا لول در آمریکا به دلیل شرایط کاری جهنمی بدنام بودند – ساعت‌های طولانی، دستمزد اندک، ماشین‌آلات خطرناک – و نیروی کار این کارخانه‌ها اغلب از زنان و کودکان تشکیل می‌شد که گزینه‌های بسیار محدودی برای امرار معاش داشتند. تولید لباس که پیش‌تر به‌صورت پراکنده و در چارچوب صنایع‌دستی خانگی انجام می‌شد، اکنون در کارخانه‌های شهری متمرکز شد؛ تحولاتی که پیش‌درآمدی بر عرق‌ریزخانه‌های مدرن امروز بودند.
پیوند میان سرمایه، مد و استثمار، بسیار آشکار بود: برای مالکان کارخانه‌های نساجی یا تولید پوشاک، سود از طریق افزایش مقیاس تولید و کاهش هزینه‌های نیروی کار به دست می‌آمد، حتی به بهای به خطر افتادن ایمنی کارگران. حوادث صنعتی غم‌انگیز، مانند آتش‌سوزی کارخانهٔ پیراهن‌دوزی «تری‌انگل» در نیویورک در سال ۱۹۱۱ که جان بیش از ۱۴۰ کارگر جوان را گرفت، نشان دادند که چگونه میل به سود (در این مورد، قفل بودن درهای کارخانه برای جلوگیری از سرقت و استراحت‌های غیرمجاز – امری رایج در آن زمان) عملاً به بهای جان انسان‌ها تمام می‌شد. این الگو – کار بیش از حد و خطر برای بسیاری، پیراهن‌های ارزان و سودهای کلان برای اندکی – متأسفانه در طول زمان و در سراسر قاره‌ها تکرار شده است.
صنعتی‌شدن، دنیای هنر را نیز دگرگون کرد، هرچند به شیوه‌ای متفاوت. در قرن نوزدهم، زیرساختی کامل برای بازار هنر پدید آمد: گالری‌های تجاری، خانه‌های حراج، و شخصیتی تازه به نام دلال هنری که به‌عنوان واسطه‌ای میان هنرمند و خریدار عمل می‌کرد. دیگر موفقیت یک هنرمند وابسته به جلب حمایت درباری یا کلیسایی – مانند دوران رنسانس – نبود (اگرچه سفارش‌های دولتی و اشرافی هنوز وجود داشتند)؛ اکنون، موفقیت می‌توانست به معنای فروش آثار به طبقهٔ بورژوای عمومی باشد. این تغییر، فرصت‌های جدیدی فراهم آورد، اما در عین حال، وابستگی‌ها و آسیب‌پذیری‌های تازه‌ای نیز به همراه داشت. برای نمونه، هنرمندان در پاریس خود را وابسته به سالن رسمی (نمایشگاه هنری گزینشی که توسط آکادمی داوری می‌شد) می‌دیدند. رد شدن از سالن می‌توانست به‌راحتی به فاجعه‌ای اقتصادی برای یک هنرمند تبدیل شود.
این اتفاق به‌طور مشهور در سال ۱۸۶۳ رخ داد، زمانی که هیئت داوران سالن، تعداد زیادی از آثار نوآورانه را رد کرد و در پی فشار عمومی، ناپلئون سوم دستور داد نمایشگاهی با عنوان «سالن ردشدگان» برگزار شود تا آثار ردشده – از جمله اثر انقلابی مانه، ناهار در چمنزار– به نمایش گذاشته شوند. ماجرای سالن ردشدگان، نظامی در حال دگرگونی را برجسته کرد: جایی که استانداردهای آکادمیک و نیروهای بازار با یکدیگر برخورد می‌کردند. در پی این رویداد، هنرمندان مستقل گرد هم آمدند (مانند گروه امپرسیونیست‌ها در دههٔ ۱۸۷۰) و نمایشگاه‌های خود را بیرون از نظام رسمی برگزار کردند. آن‌ها عملاً در حال آزمودن استراتژی بازاری جدیدی بودند: دور زدن دروازه‌بان‌ها و رجوع مستقیم به مردم و دلالان آینده‌نگر. این روحیهٔ استقلال‌بخش، توانمندکننده بود، اما در نهایت همچنان وابسته به یافتن خریدار باقی می‌ماند.
یک نقاش مانند مونه ممکن بود علیه سلیقه‌های محافظه‌کارانهٔ بورژوازی اعتراض کند، اما در عین حال به اندازه‌ای از همان بورژوازی نیاز داشت که مناظر نقاشی‌شده‌اش را بخرند تا بتواند قبض‌هایش را پرداخت کند. بیگانگی هنرمند در نظام سرمایه‌داری اغلب در قالب این تنش میان بینش شخصی و قابلیت فروش در بازار ظاهر می‌شد. بسیاری از بزرگ‌ترین هنرمندان قرن نوزدهم در زمان زندگی خود با فقر و بی‌توجهی مواجه بودند: وینسنت ون‌گوگ، نمونهٔ بارز هنرمند رنج‌دیده، در زمان حیاتش تقریباً هیچ‌چیز نفروخت و از نظر مالی به برادرش وابسته بود.
آثار او، که بیش از حد بی‌تعارف و جلوتر از زمان خود بودند، در بازار آن روز جایی نداشتند — نمونه‌ای از اینکه چگونه بازار سرمایه‌داری هنر می‌تواند در قبال افرادی خلاق که آثارشان با سلیقه‌های تثبیت‌شده هم‌خوانی ندارد، ناکام بماند. به‌طرزی طنزآمیز، یک قرن بعد نقاشی‌های ون‌گوگ به برخی از گران‌قیمت‌ترین کالاهای دنیای هنر تبدیل شدند، که نشان می‌دهد بازار هنر تا چه اندازه می‌تواند دمدمی‌مزاج و گذشته‌نگر در تعیین ارزش باشد. این نکته یک انتقاد اساسی را برجسته می‌کند: سرمایه‌داری الزاماً کیفیت هنری یا نوآوری را در زمانی که برای خود هنرمند حیاتی است، پاداش نمی‌دهد؛ بلکه اغلب در آینده، زمانی که آثار نایاب و افسانه‌ای می‌شوند، ارزش آن‌ها را کشف (یا خلق) می‌کند – و در آن زمان مبالغ هنگفت نه به هنرمند درگذشته، بلکه به دلالان و مجموعه‌داران می‌رسد.
تغییرات فناورانه در عصر صنعت، شیوه‌ی تولید و مصرف هنر را نیز دگرگون ساخت. اختراع عکاسی در حدود سال ۱۸۳۹ تأثیری دوگانه بر هنر داشت. از یک سو، نقش نقاشی در پرتره‌نگاری و مستندسازی را تحت‌الشعاع قرار داد و نقاشان را به سمت مرزهای تازه‌ای سوق داد — مانند تمرکز امپرسیونیسم بر نور و احساس. از سوی دیگر، خود عکاسی به هنری نوین و کالایی قابل تکثیر در مقیاس انبوه بدل شد.
والتر بنیامین بعدها مشاهده کرد که «عصر بازتولید مکانیکی» موجب کاهش «هاله»ی اثر هنری می‌شود — آن حضور یگانه در زمان و مکان — زیرا اکنون نسخه‌هایی می‌توانند از یک اثر ساخته و در همه جا توزیع شوند. نقاشی دارای هاله بود؛ اما عکس، که بی‌نهایت قابل تکثیر است، به همان شیوه آن را نداشت.
سرمایه‌داری با اشتیاق به استقبال امکان بازتولید رفت: چاپ‌ها، لیتوگرافی‌ها، عکس‌ها و بعدها فیلم و صدا، همگی به محصولاتی تبدیل شدند که می‌شد در مقیاس وسیع فروخت. این فرایند امکان انتشار گسترده‌ی تصویر هنری و مُد را فراهم کرد (برای مثال، بازتولید انبوه تصویرسازی‌های مُد، یا بعدتر، عکس‌های مجلات که روندها را در سراسر قاره‌ها پخش می‌کردند) — اثری که از یک سو دموکراتیک بود، اما از سوی دیگر، تجاری‌سازی را نیز تعمیق بخشید.
تا سال ۱۹۰۰، تصویر یک بازیگر مشهور می‌توانست بر روی کارت‌های سیگار چاپ شود و همراه با تنباکو فروخته شود — شکلی ابتدایی از تبلیغ مُد از طریق چهره‌ی سلبریتی و کالا‌سازی تصویر.
هنرهای زیبا نیز در مراحل اولیه بازرگانی شدن را تجربه کردند؛ برای مثال، چاپ‌های ارزان از نقاشی‌های محبوب که در فروشگاه‌های زنجیره‌ای به فروش می‌رسیدند، هنر را به‌عنوان کالاهای تزئینی صرف به سالن‌های طبقه متوسط وارد کردند. دغدغه‌ی والتر بنیامین این بود که گرچه تولید مکانیکی و کالایی شدن، هنر را در دسترس‌تر می‌کرد، اما در عین حال، تجربه‌ی هنری را سطحی‌تر یا همراه با حواس‌پرتی می‌ساخت و آن را به پس‌زمینه‌ای بی‌صدا یا مجموعه‌ای کلکسیونی تبدیل می‌کرد، نه یک تجربه‌ی مقدس و متمرکز. در آغاز قرن بیستم، تفاوت‌های آشکاری در شیوه‌ی برخورد نظام‌های اقتصادی-اجتماعی مختلف با هنر و مد نمایان شد. در اتحاد جماهیر شوروی پس از انقلاب ۱۹۱۷، مدلی کاملاً متفاوت پدید آمد: هنر به شدت توسط دولت حمایت مالی می‌شد (یا تحت کنترل مستقیم قرار می‌گرفت) و مد در ابتدا به نفع پوشاک کاربردی برای پرولتاریا کم‌اهمیت شمرده می‌شد. هنرمندان آوانگاردی مانند کازیمیر مالِویچ یا ولادیمیر مایاکوفسکی برای مدتی امیدوار بودند که در غیاب انگیزه‌ی سود، هنر بتواند به‌راستی در خدمت اهداف انقلابی اجتماعی قرار گیرد.
با این حال، تا دهه‌ی ۱۹۳۰، سیاست‌های استالینیستی، رئالیسم سوسیالیستی را به‌عنوان سبک رسمی تحمیل کردند و هنر را به ابزاری آشکار برای تبلیغات رژیم تبدیل نمودند – شکلی متفاوت از ابزاری شدن هنر. در همین زمان، در غرب سرمایه‌داری، ظاهراً آزادی برای هنرمندان وجود داشت، اما نیروهای پنهان و نامرئی در کار بودند. بعدها روشن شد که سازمان سیا، به‌عنوان بخشی از دیپلماسی فرهنگی در دوران جنگ سرد، به‌طور مخفیانه از هنر اکسپرسیونیسم انتزاعی در دهه‌ی ۱۹۵۰ حمایت و آن را ترویج می‌کرد. این سبک هنری به‌عنوان نمادی از آزادی خلاقانه‌ای که در چارچوب سرمایه‌داری ممکن است، معرفی شد. هنر مدرن به سلاحی در نبرد ایدئولوژیک تبدیل شد: سازمان سیا به‌طور پنهانی نمایشگاه‌هایی از آثار هنرمندان آمریکایی مانند جکسون پولاک و ویلم دِ کونینگ را در اروپا تأمین مالی می‌کرد تا در تقابل با هنر تجویزی دولتی بلوک شرق شوروی قرار گیرد. بنابراین، حتی در جوامع «آزاد» سرمایه‌داری نیز، هنر می‌توانست توسط ساختارهای قدرت مصادره شود – اگر نه مستقیماً به‌منظور سود مالی، دست‌کم برای کسب نفوذ ژئوپولیتیک.
این نکته تأکید می‌کند که در نظام سرمایه‌داری، رابطه‌ی هنر با قدرت و پول پیچیده است: گاه تحت تأثیر نیروهای خام بازار قرار دارد، و گاه در خدمت استفاده‌های نخبگان برای قدرت نرم یا اعتبار اجتماعی قرار می‌گیرد. در هر دو حالت، خودمختاری هنر می‌تواند به خطر بیفتد. در میان تمام این تحولات، یک عنصر ثابت وجود داشته است: بیگانگی‌ای که سرمایه‌داری بر کار تحمیل می‌کند – از جمله بر کار خلاقانه. نظریه‌ی بیگانگی کارل مارکس که در قرن نوزدهم توسعه یافت، توضیح می‌دهد که چگونه کارگران در نظام سرمایه‌داری از محصول کار خود، از خودِ فرآیند تولید، از همکارانشان، و حتی از توانایی‌های خلاقانه‌ی درونی خود بیگانه می‌شوند.
آیا این مسئله در مورد هنرمندان و طراحان نیز صدق می‌کند؟ در نگاه نخست، ممکن است به نظر برسد که هنرمندان – که اغلب با اشتیاق و عشق به کار خود مشغول‌اند – با کارگران کارخانه تفاوت دارند. در واقع، برخی منتقدان مارکسیست هشدار می‌دهند که تمام کار هنری لزوماً بیگانه‌شده نیست. به‌عنوان مثال، جان مولینوکس استدلال می‌کند که کار هنری می‌تواند شکلی از ابراز وجود و تحقق شخصی باشد که به‌طور کامل تحت سلطه سرمایه قرار نگرفته است. او به نمونه‌هایی مانند میکل‌آنژ اشاره می‌کند که تا دهه‌ی ۸۰ زندگی‌اش به کنده‌کاری بر روی مرمر ادامه داد، یا رنوار که با وجود آرتروز شدید همچنان به نقاشی کردن ادامه داد – و این نشان می‌دهد که برای این هنرمندان، هنر چیزی «ذاتاً وابسته به وجودشان» بوده، نه صرفاً وظیفه‌ای اجباری و بیرونی. برخلاف کارگر خط تولید که اگر مجبور نباشد، ممکن است از کار «مثل طاعون» دوری کند، هنرمندان بزرگ معمولاً حتی بدون اجبار بیرونی یا پس از رسیدن به امنیت مالی، همچنان به خلق آثار ادامه می‌دهند.
با این حال، همان‌طور که منتقدی چون کریس نین‌هام و دیگران پاسخ می‌دهند، در نظام سرمایه‌داری هیچ حوزه‌ای به‌طور کامل از بیگانگی در امان نیست. هنرمند نیز ناچار است در جامعه‌ای فعالیت کند که در آن پول، رقابت و کالایی‌شدن به تمامی عرصه‌ها نفوذ کرده‌اند. حتی اگر خودِ عمل نقاشی کردن احساسی از رهایی به همراه داشته باشد، نقاش همچنان درون اقتصادی گرفتار است که برای بقا، نیازمند فروش آثار یا گرفتن شغل‌های آموزشی است؛ حتی اگر طراح عاشق طراحی باشد، باز هم زیر فشار جلب رضایت مشتری یا بازار مصرف قرار دارد. از این منظر، می‌توان گفت که هنرمندان و طراحان در فرآیند خلق اثر، نسبت به کارگر خط تولید که کارهای تکراری و مکانیکی انجام می‌دهد، به‌طور نسبی کمتر دچار بیگانگی‌اند – زیرا کار خلاقانه احساسات و ذهن فرد را درگیر می‌کند – اما با این حال، آن‌ها نیز از شرایطی که پیرامون کارشان را احاطه کرده، بیگانه می‌شوند.
آن‌ها اغلب هیچ کنترلی بر نحوه‌ی توزیع آثار خود ندارند؛ این مسئولیت در دست گالری‌داران، ناشران، یا خریداران صنعت مد است. در نتیجه، چشم‌انداز خلاقانه‌ی هنرمند می‌تواند تحت تأثیر الزامات تجاری تحریف شود. رابطه‌ی میان خالق و مخاطب نیز از طریق نهادهای سرمایه‌داری—مانند رسانه‌ها و بازاریابی—واسطه‌گری می‌شود، و این می‌تواند هر دو طرف را از یک ارتباط مستقیم و اصیل با یکدیگر بیگانه کند. به این نکته بیندیشید که چه تعداد هنرمند ناچار می‌شوند دو نوع اثر تولید کنند: یکی «برای خود» و دیگری «برای فروش». این دوگانگی نشانه‌ای از بیگانگی است—شکاف در خود—که بازار آن را تحمیل می‌کند. علاوه بر این، اکثریت کسانی که در صنایع خلاقانه فعالیت می‌کنند، هنرمندان مشهور جهانی نیستند؛ بلکه الگوسازان گمنام، دستیاران کارگاه‌ها، کارگران نساجی، و امثال آن‌اند—افرادی که کارشان عمیقاً بیگانه‌شده است. یک دوزنده که در کارخانه کیف‌های لوکس می‌دوزد، ممکن است هیچ رضایت شخصی‌ای از کارش دریافت نکند؛ درست مانند کارگری در یک کارخانه پنبه‌ریسی در دوران مارکس.
محصول نهایی (مانند یک کیف دستی شیک و مجلل) کاملاً از زندگی او جدا شده است؛ احتمالاً هرگز توان خرید آن را نخواهد داشت، و نام او نیز هرگز به‌عنوان سازنده‌اش شناخته نمی‌شود. او تحت سلطه‌ی بهره‌وری و سود شرکتی کار می‌کند، نه از جریان خلاقانه‌ی درونی خود. به این معنا، حوزه‌های خلاقانه نیز نسخه‌ای از خط تولید و کار بیگانه‌شده را در خود دارند—پنهان شده پشت زرق‌وبرقِ اندکی از «کارگردانان خلاق» که در رأس این هرم قرار دارند. علاوه بر این، امکان پرداختن به کار خلاقانه‌ی معنادار، تاریخی طولانی در محدود شدن به اقلیتی برخوردار دارد. در بستر روابط اجتماعی نابرابر سرمایه‌داری، بسیاری از کسانی که می‌توانستند هنرمند یا طراح شوند، هرگز فرصت پرورش استعدادهای خود را نمی‌یابند—زیرا یا منابع مالی کافی ندارند، یا زمانی برای تمرین و تجربه کردن.
تا همین اواخر، زنان، افراد رنگین‌پوست، و طبقات کارگر به‌طور سیستماتیک از دسترسی به آکادمی‌های هنری، انجمن‌ها و سالن‌هایی که می‌توانستند از یک مسیر حرفه‌ای هنری حمایت کنند، محروم بودند. انرژی خلاقانه‌ی آن‌ها اغلب به صنایع دستی خانگی بدون مزد یا هنرهای مردمی‌ای هدایت می‌شد که نخبگان آن‌ها را به عنوان «هنر والا» به رسمیت نمی‌شناختند. این نیز شکلی از بیگانگی است—بیگانگی اجتماعی گروه‌هایی کامل از فرآیند تولید فرهنگی. نمونه‌ای آشکار از این وضعیت: در قرن نوزدهم، زنان اروپایی طبقه متوسط که استعداد هنری داشتند، اغلب مجبور بودند خود را به هنرهای «زنانه» و نجیبانه‌ای چون آبرنگ و گلدوزی محدود کنند، چرا که نقاشی حرفه‌ای با رنگ روغن یا مجسمه‌سازی نامناسب تلقی می‌شد و آن‌ها از آموزش طراحی اندام برهنه (که برای آموزش آکادمیک هنر ضروری بود) منع می‌شدند. بسیاری از زنان به دلایلی مشابه رمان‌های خود را به صورت ناشناس منتشر می‌کردند. خلاقیت آن‌ها باید راه‌هایی پنهانی برای بروز پیدا می‌کرد—بیگانه‌شده توسط بازاری مردسالار که از آن‌ها حمایت نمی‌کرد.
تنها در اواخر قرن بیستم و قرن بیست‌ویکم بود که این موانع به‌تدریج مورد توجه قرار گرفتند، با این حال نابرابری‌ها همچنان پابرجا هستند. یک مطالعه‌ی اخیر نشان داده است که در دنیای هنر معاصر ایالات متحده، ۷۷٪ از هنرمندانی که از طریق هنر زندگی خود را می‌گذرانند، سفیدپوست هستند—بازتابی از امتیازات نژادی و طبقاتی که همچنان ادامه دارد. به‌طور مشابه، خانه‌های بزرگ طراحی مد تا همین اواخر عمدتاً توسط مردان اداره می‌شدند، با وجود آنکه مصرف‌کنندگان و نیروی کار این صنعت عمدتاً زنان هستند. این نابرابری‌ها نشان می‌دهد که در نظام سرمایه‌داری، موفقیت تنها به استعداد یا تلاش فردی بستگی ندارد، بلکه به دسترسی به شبکه‌ها، آموزش و سرمایه نیز وابسته است—عواملی که معمولاً بر اساس خطوط طبقاتی، جنسیتی و نژادی توزیع می‌شوند. حوزه‌های خلاقانه از بیگانگی‌های گسترده‌تر جامعه‌ی سرمایه‌داری مستثنی نیستند؛ بلکه اغلب آن‌ها را بازتاب می‌دهند—در اینکه چه کسانی اجازه‌ی ورود پیدا می‌کنند و با چه شرایطی.
اگر سوی تولیدِ هنر و مد، بیگانگی و کالاانگاری را آشکار می‌کند، سوی مصرف—یعنی نحوه‌ی تجربه‌ی هنر و مد از سوی عموم—بُعد دیگری از تأثیر سرمایه‌داری را نشان می‌دهد. به‌ویژه در دنیای مد، جهانی‌سازی تولید باعث انفجاری در عرضه‌ی لباس‌های ارزان و فراوان برای مصرف‌کنندگان در بخش‌های ثروتمند جهان شد، و این امر رابطه‌ی مردم با پوشاک‌شان را به‌طور بنیادین دگرگون کرد. امروزه، یک مصرف‌کننده‌ی معمولی در جوامع غربی در هر سال تعداد بسیار بیشتری لباس می‌خرد و با سرعت بیشتری آن‌ها را دور می‌اندازد، در مقایسه با نسل‌های پیشین خود. این رفتار مصرفی، تنها یک انتخاب فردی نیست، بلکه روان‌شناسی آن با دقت و هدفمندی توسط بازاریابی سرمایه‌داری شکل گرفته و تقویت شده است.
تبلیغات دنیای مد مدت‌هاست که به آنچه هربرت مارکوزه «نیازهای کاذب» می‌نامد، دامن زده است—این باور را القا می‌کند که برای داشتن اعتمادبه‌نفس، جذابیت، یا موفقیت، فرد باید پیوسته لباس‌های نو و مطابق فصل بپوشد. نتیجه، چرخهای از میل و نارضایتی است. از نظر روان‌شناختی، افراد به‌سمت این نگرش سوق داده می‌شوند که هویت و ارزش خود را از طریق خریدها تعریف کنند: پوشیدن جدیدترین کتانی یا حمل کیف دستی برند خاص، به‌عنوان کلیدی برای پذیرش اجتماعی یا رضایت شخصی نمایش داده می‌شود. این دقیقاً همان چیزی‌ست که مارکس «فتیشیسم کالایی» می‌نامد، اما در سوی مصرف‌کننده: افراد باور می‌کنند که کالاها (کفش، لوازم آرایش، لباس) قدرتی جادویی دارند که می‌تواند کاریزما یا خوشبختی به آن‌ها ببخشد. بازاریابی مدرن و فرهنگ اینفلوئنسرها این وضعیت را تشدید کرده‌اند، به‌طوری که مرز میان بیان اصیل شخصی و تبلیغ پولی هر روز بیشتر از پیش محو می‌شود.
مطالعات روان‌شناسی به‌طور مداوم نشان داده‌اند که ارزش‌های شدیداً مادی‌گرایانه – یعنی اولویت دادن زیاد به پول، دارایی‌ها و جایگاه اجتماعی – با رضایت کمتر از زندگی و نرخ‌های بالاتر افسردگی و اضطراب مرتبط هستند. با این حال، جوامع سرمایه‌داری مدام افراد را با پیام‌هایی که مصرف‌گرایی را ستایش می‌کنند، بمباران می‌کنند. به‌ویژه صنایع مد و زیبایی از ناامنی‌های فردی سوء‌استفاده می‌کنند: «تو به اندازه کافی زیبا نیستی، به اندازه کافی به‌روز نیستی، به اندازه کافی باارزش نیستی – مگر اینکه محصول ما را بخری.» این استراتژی در افزایش فروش مؤثر بوده، اما به بهای مشکلات گسترده در تصویر بدنی و نارضایتی مزمن تمام شده است. به فرد عادی یک ایده‌آل فروخته می‌شود – بدن بی‌نقص، سبک زندگی لوکس، شخصیت بااعتمادبه‌نفس – و در همان حال، محصولاتی نیز فروخته می‌شوند که قرار است دستیابی به آن را ممکن کنند.
اما از آنجا که این ایده‌آل هدفی دائماً در حال تغییر است (و عمداً دست‌نیافتنی طراحی شده، زیرا مصرف‌کننده‌ای که به‌طور دائمی راضی باشد دیگر به مصرف ادامه نمی‌دهد)، افراد در چرخهای گرفتار می‌مانند که پژوهشگران از آن به‌عنوان «نوار گردان لذت‌طلبی» در مصرف‌گرایی یاد می‌کنند: همواره در پی خرید بعدی برای دستیابی به خوشبختی‌ای که همیشه کمی دور از دسترس باقی می‌ماند. در حوزه مصرف هنر، پدیده‌ای متفاوت اما مرتبط رخ می‌دهد. صنعت فرهنگ، مخاطبان را طوری شرطی کرده که از هنر و سرگرمی انتظار داشته باشند آسان‌فهم و بلافاصله لذت‌بخش باشد. آدورنو مشاهده کرده بود که در فرهنگ توده‌ای، مردم با ذهنیتی منفعل به آثار هنری نزدیک می‌شوند؛ در جست‌وجوی فرمول‌های آشنا و لذت فوری، نه تجربه‌هایی چالش‌برانگیز یا آموزنده.
در قرن بیست‌ویکم، این روند شاید حتی شدت یافته باشد. برای مثال، موزه‌ها به‌طور فزاینده‌ای به نمایشگاه‌های پرفروش روی آورده‌اند – مانند یک مرور گسترده بر آثار مونه یا پیکاسو که توسط یک بانک بزرگ حمایت مالی شده – که جمعیت زیادی را جذب می‌کند و توجه رسانه‌ها را به خود جلب می‌نماید. این نمایشگاه‌ها اغلب اولویت را به نام‌های بزرگ و لحظات مناسب برای اینستاگرام می‌دهند (مانند نمایش‌های فراگیر ون‌گوگ که به‌تازگی به‌عنوان یک رویداد نمایشی در شهرهای مختلف جهان به گردش درآمدند)، و نه به درگیر شدن عمیق‌تر و آرام‌تر با هنر کمتر شناخته‌شده. در اینجا، هنر به یک «تجربه» برای مصرف تبدیل می‌شود، اغلب همراه با فروشگاه هدیه‌ای در خروجی. منتقدان استدلال می‌کنند که این امر بازتابی از یک رویکرد سرمایه‌دارانه به کیوریشن موزه است: بازدیدکننده به چشم یک «مشتری» دیده می‌شود که باید سرگرم شود و چیزی به او فروخته شود، نه به‌عنوان یک «شهروند» که باید آموزش ببیند یا تحت تأثیر قرار گیرد.
توقع تحریک دائمی و نوگرایی می‌تواند توانایی افراد را برای درک و لذت بردن از هنرهای ظریف و پیچیده‌ای که نیازمند صبر و تأمل هستند، تضعیف کند. جای تعجب نیست که بسیاری از بازدیدکنندگان موزه‌های مشهور، تنها چند ثانیه در برابر هر اثر هنری می‌ایستند – عکسی می‌گیرند تا بگویند «دیدمش» و بعد به سراغ اثر بعدی می‌روند. این نمایش‌وارگی تجربه‌ی هنر، با مفهوم «جامعه نمایش» گی دبور هم‌راستا است؛ جایی که تجربه‌ی زیسته‌ی مستقیم جای خود را به بازنمایی‌ها و ظاهرها می‌دهد. دبور می‌نویسد: «هر آنچه زمانی به‌صورت مستقیم تجربه می‌شد، اکنون به بازنمایی بدل شده است.»
بازدید از موزه ممکن است به‌جای ارتباط عمیق با هنر، بیشتر به تیک زدن یک لیست، گرفتن حس حضور در فضای فرهنگی، یا مصرف «هاله»ی آثار مشهور به‌عنوان نوعی کالای منزلتی بدل شود. رسانه‌های اجتماعی این روند را تشدید می‌کنند؛ چرا که تصاویر قابل اشتراک‌گذاری را پاداش می‌دهند: بازدیدکننده ممکن است زمان بیشتری را صرف گرفتن سلفی با یک نقاشی یا طراحی داخلی شیک موزه کند تا تماشای خود اثر.
در مد نیز، رسانه‌های اجتماعی نمایش‌وارگی را تشدید کرده‌اند: پلتفرم‌هایی مانند اینستاگرام به ویترینی بی‌پایان از مد تبدیل شده‌اند، جایی که اینفلوئنسرها سبک زندگی‌های گزینش‌شده‌ای را به نمایش می‌گذارند. مرز میان سبک شخصی واقعی و تبلیغات کمرنگ شده است، چرا که بسیاری از اینفلوئنسرها برای تبلیغ برندها پول می‌گیرند، در حالی‌که چهره‌ای «اصیل» از خود ارائه می‌دهند. کاربران هنگام اسکرول در این فیدها، مشغول مصرف نمایش‌واره‌ای از مد هستند – جریانی بی‌پایان از تصاویر که حس حسادت، آرزو و در نتیجه مصرف بیشتر را برمی‌انگیزد.
دبور یادآور می‌شود که نمایش، «مجموعه‌ای از تصاویر نیست، بلکه رابطه‌ای اجتماعی است که از طریق تصاویر میان مردم برقرار می‌شود.» در مد امروزی، روابط اجتماعی نیز به‌شدت از طریق تصاویر میانجی‌گری می‌شوند: افراد خود را با عکس‌های ایده‌آل مقایسه می‌کنند، هویت‌شان را از طریق استایل‌های پست‌شده بیان می‌کنند و حتی دوستی‌ها یا سلسله‌مراتب‌هایی را بر اساس ظاهر دیجیتال شکل می‌دهند. این امر نوعی فاصله‌گیری یا بیگانگی در روابط انسانی ایجاد می‌کند – فرد دیگر به‌طور مستقیم با دیگری ارتباط برقرار نمی‌کند، بلکه از خلال کالاها (لباس، تصویرِ آراسته‌شده) با او مواجه می‌شود.
در مجموع، شکل‌دهی سرمایه‌دارانه به مصرف هنر و مد، بیشتر به مشارکت سطحی، میل پایان‌ناپذیر و مقایسه اجتماعی دامن می‌زند – عواملی که چرخهای تولید را به گردش درمی‌آورند، اما رضایت‌های عمیق‌تر فردی و فرهنگی‌ای را که هنر و مد می‌توانند فراهم کنند، تضعیف می‌کنند.
در سطحی وسیع و اجتماعی، تأثیرات منفی سرمایه‌داری بر هنر و مد در قالب پارادوکس‌ها و بحران‌هایی عمیق بروز می‌کند. یکی از برجسته‌ترین این پارادوکس‌ها، تضاد میان «ارزش» و «ارزش‌ها»ست: در این حوزه‌ها، ارزش مالی اغلب نسبت معکوس با ارزش اخلاقی یا فرهنگی دارد. هیچ‌گاه تا این اندازه برای آثار هنری منفرد یا لباس‌های طراحی‌شده در بازار، قیمت‌های نجومی تعیین نشده بود، در حالی که اغلب هنرمندان و کارگران پوشاک برای تأمین حداقل‌های زندگی تلاش می‌کنند.
برای مثال، در سال ۲۰۱۷، نقاشی سالواتور موندی اثر لئوناردو داوینچی با قیمت ۴۵۰ میلیون دلار به فروش رفت – تروفی‌ای تمام‌عیار برای یک میلیاردر – در حالی‌که در همان زمان، آموزش هنر در مدارس دولتی و گالری‌های مستقل در سراسر جهان با کمبود منابع مالی روبرو بودند. بازار جهانی هنر در سال ۲۰۱۸ به حدود ۶۷ میلیارد دلار رسید که عمدتاً از طریق نخبگان اقتصادی تغذیه می‌شد. اما این فروش‌های پرسروصدا تنها بخش کوچکی از واقعیتی نابرابر و تحریف‌شده هستند: بخش عمده‌ی این معاملات میان تعداد محدودی از کلکسیونرهای فوق‌ثروتمند و حلقه‌ای بسیار کوچک‌تر از هنرمندان «سوپراستار» انجام می‌گیرد که توسط چند گالری بانفوذ نمایندگی می‌شوند.
بر اساس مطالعات، تنها ۰.۲٪ از هنرمندان، مسئول ۳۲٪ از کل ارزش فروش هنر در یک سال مشخص هستند. این بدان معناست که کسری ناچیز از خالقان – اغلب چهره‌های تثبیت‌شده‌ای مانند کونز، هرست یا کوساما – تقریباً یک‌سوم پول را جذب می‌کنند. در مقابل، اکثریت قریب‌به‌اتفاق هنرمندان شاغل ممکن است هیچ‌گاه اثری نفروشند. خلاقیت آنان – با آنکه نه کم‌ارزش‌تر است و نه کم‌نیازتر – تنها در صورتی ارزش‌گذاری می‌شود که سودآور باشد.
تحلیل‌های اقتصادی نشان می‌دهند که این تمرکز شدید در بازار رو به افزایش است: سرمایه‌ها به‌طور نامتوازن به سمت آثاری روانه می‌شوند که به‌عنوان «شرط مطمئن» یا «نماد منزلت» تلقی می‌شوند، و بقیه هنرمندان را در وضعیت ناامنی و تلاش بی‌پایان رها می‌کنند. برای گالری‌ها و حراج‌خانه‌ها، این تمرکز ثروت یک موهبت است: وجود میلیاردرهایی که حاضرند ده‌ها یا صدها میلیون دلار برای هنر بپردازند، دقیقاً همان چیزی‌ست که چرخه‌ی کسب‌وکار آن‌ها را زنده نگه می‌دارد. یکی از اقتصاددانان بازار هنر حتی صراحتاً گفته بود: «نابرابری برای بازار هنر هیچ‌گاه بد نیست. وقتی مردم پول زیادی دارند، هنر می‌خرند.» از دید بازار، نابرابری برابر است با خریداران بزرگ‌تر و قیمت‌های بالاتر.
اما همین گزاره نشان می‌دهد که چگونه هنر در ساختار سرمایه‌داری به ابزاری برای تقویت نابرابری تبدیل شده، نه مقابله با آن. هنر سطح بالا به عنوان طبقه‌ای از دارایی لوکس عمل می‌کند: ابزاری برای پارک‌کردن ثروت (در انبارهای تخصصی تحت کنترل دما) یا به رخ کشیدن آن (از طریق اهدا به موزه‌ها یا مجموعه‌های شاخص). این کاربرد، به‌شدت با ایده‌ی هنر به‌عنوان خیر عمومی یا آینه‌ی شرایط انسانی در تضاد است. هنگامی‌که یک اثر هنری در یک فروش خصوصی به میلیون‌ها دلار معامله می‌شود، این رویداد بیشتر به یک خبر مالی تبدیل می‌شود تا تجربه‌ی فرهنگی؛ زیرا خود اثر ممکن است به مخزنی پنهان برود و از دید عموم ناپدید شود. چنین آثاری بیش از آنکه میراث فرهنگی باشند، به مثابه اوراق بهادار یا شمش طلا رفتار می‌شوند.
در واقع، مراکز ذخیره‌سازی تخصصی به نام فری‌پورت در شهرهایی مانند ژنو و سنگاپور، اکنون محل نگهداری میلیون‌ها اثر هنری، شراب و جواهرات در فضایی بدون مالیات هستند؛ فضایی که برای سرمایه‌گذاران کارکرد خزانه دارد. گزارش‌ها حاکی از آن است که تنها در فری‌پورت ژنو بیش از یک میلیون اثر هنری نگهداری می‌شود – عددی که از کل آثار بسیاری از موزه‌های بزرگ جهان بیشتر است – آثاری که بدون هیچ بهره‌ی زیبایی‌شناسانه یا اجتماعی، تنها به‌عنوان کالای سرمایه‌ای حفظ می‌شوند.
این کالای سازی و مالی‌سازی افراطی هنر، ارزش‌های فرهنگی را نیز منحرف می‌کند. موزه‌ها و گالری‌ها – که واسطه‌ی میان هنر و مردم‌اند – بیش از پیش برای جذب سرمایه و اعتبار به کمک‌های میلیاردرها و نمایشگاه‌های هنری پرهزینه متکی شده‌اند. این امر می‌تواند به‌طور ضمنی بر تصمیم‌گیری درباره‌ی اینکه کدام هنرمند «شایسته» توجه و نمایش است تأثیر بگذارد. در فرآیند انتخاب آثار برای مجموعه‌های دائمی نیز، گرایشی روشن به سمت هنرمندانی وجود دارد که در بازار تثبیت‌شده‌اند – چرا که دریافت یا خرید یک اثر گران‌قیمت از نامی مشهور، راحت‌تر به تأمین بودجه و جذب مخاطب کمک می‌کند.
در مقابل، هنرهایی که کمتر تجاری اما از نظر فرهنگی مهم‌اند – مانند آثار تجربی، اجتماعی‌محور یا سیاسی – به‌سختی می‌توانند از حمایت نهادی برخوردار شوند. در دنیای مد هم الگو مشابه است: موزه‌های بزرگ امروزه نمایشگاه‌های پرفروش از طراحان مشهور (مانند الکساندر مک‌کوئین یا کریستین دیور) برگزار می‌کنند که با استقبال عمومی و حمایت مالی همراه است، اما کار زنان خیاط ناشناس یا هنرهای سنتی دوخت و بافندگی، کمتر به چنین جایگاهی می‌رسد.
در اینجا بینش‌های پیر بوردیو بسیار مرتبط‌اند: آنچه «فرهنگ والا» خوانده می‌شود اغلب با ذائقه و منافع طبقه‌ی حاکم همسوست. در هنر، سلیقه‌ی کلکسیونرهای ثروتمند و کیوریتورهای بانفوذ – که خود غالباً از طبقات نخبه‌اند – تعریف‌کننده‌ی «عظمت» می‌شود، و این تعریف، به نوبه‌ی خود، قیمت‌ها را توجیه می‌کند. این تأیید دایره‌وار، می‌تواند اشکال دیگری از هنر – هنرهایی برخاسته از تجربه‌های دیگر یا جوامع به حاشیه رانده‌شده – را به حاشیه براند.
در مد نیز سلسله‌مراتب برندها (از مد سطح بالای «اوت کوتور» گرفته تا فست‌فشن‌های ارزان‌قیمت) ساختارهای طبقاتی را بازتاب می‌دهد: داشتن کت‌وشلوار شنل، به همان اندازه نشانگر منزلت اجتماعی است که داشتن مجسمه‌ای از جف کونز. بوردیو استدلال می‌کند که در مصرف این کالاهای فرهنگی لوکس، نخبگان نه‌تنها از آن‌ها لذت می‌برند، بلکه جایگاه اجتماعی خود را بازتولید می‌کنند – آن‌ها سرمایه‌ی اقتصادی (پول) را به سرمایه‌ی فرهنگی (ذائقه‌ی فرهیخته) تبدیل می‌کنند.
در نهایت، سرمایه‌داری از هنر و مد به‌عنوان عرصه‌هایی برای «طبیعی‌سازی نابرابری» استفاده می‌کند: زرق‌وبرق فرهنگ والا و مد لوکس، واقعیت‌های اقتصادی و کارگری زیرین آن‌ها را پنهان می‌سازد و در عوض، جهانی مبتنی بر شایستگی، زیبایی و نبوغ را به تصویر می‌کشد – جهانی که تنها برای کسانی قابل‌دسترس است که توان خریدش را دارند.
صنعت مد در دوران سرمایه‌داری متأخر، بحرانی عمیق و چندلایه را به نمایش می‌گذارد – بحرانی که شاید حتی برای مردم عادی آشکارتر از آن چیزی باشد که در دنیای هنر رخ می‌دهد. در حالی که کالا‌سازی هنر اغلب در حراجی‌ها و گالری‌ها محصور می‌ماند، چرخه‌ی تولید و مصرف در مد، بی‌وقفه در خیابان‌های اصلی شهرها و فیدهای اینستاگرام جاری است.
یکی از فاجعه‌بارترین جنبه‌های این صنعت، تأثیرات زیست‌محیطی فست‌فشن است. امروزه صنعت مد سالانه حدود ۱۰۰ میلیارد لباس تولید می‌کند – حجمی سرسام‌آور که با زنجیره‌های تأمین جهانی‌شده و مواد ارزان‌قیمت ممکن شده است. هزینه‌ی زیست‌محیطی این تولید انبوه، بسیار سنگین است. گفته می‌شود که صنعت مد دومین مصرف‌کننده‌ی بزرگ آب شیرین در جهان است و تا ۲۰٪ از فاضلاب صنعتی جهان را تولید می‌کند. در مراکز تولید نساجی، رودخانه‌ها عملاً به کانال‌هایی مسموم تبدیل شده‌اند. تصویر معروفی از یک کارخانه در بنگلادش، کوه‌هایی از پارچه‌های دورریخته و روان‌آب‌های شیمیایی را نشان می‌دهد که راه‌آب‌ها را به رنگ زباله‌ی صنعتی درآورده‌اند – تصویری بسیار دور از زیبایی‌های براق مجلات مد.
گزارشی از بانک جهانی، فرآیند رنگرزی و تکمیل پارچه را مسئول حدود یک‌پنجم از کل آلودگی‌های آب صنعتی معرفی کرده است. افزون بر این، صنعت مد بین ۲ تا ۱۰ درصد از کل انتشار جهانی دی‌اکسید کربن را بر عهده دارد – رقمی که با کل صنایع هواپیمایی و کشتیرانی قابل مقایسه است. دلیل آن، استفاده از سوخت‌های فسیلی در تولید در کشورهای در حال توسعه، کاربرد الیاف مصنوعی نفت‌پایه، و شبکه حمل‌ونقل عظیمی است که لباس‌ها را از کارخانه تا مصرف‌کننده جابجا می‌کند.
یکی دیگر از بحران‌های جدی، پسماند است: در نظام فست‌فشن، لباس‌ها اغلب چند بار پوشیده می‌شوند و به سرعت دور انداخته می‌شوند. برآورد شده که بیش از نیمی از لباس‌های فست‌فشن ظرف یک سال پس از تولید به زباله تبدیل می‌شوند. در کشورهای غربی، لباس تقریباً مصرفی یک‌بار مصرف شده است. میلیون‌ها تن زباله نساجی هر ساله تولید می‌شود که بخش زیادی از آن یا سوزانده می‌شود یا در محل‌های دفن زباله تلنبار می‌گردد.
بخشی از این لباس‌های دورریز به کشورهای در حال توسعه به عنوان کمک‌های دست‌دوم صادر می‌شود، که خود باعث مشکلات زیست‌محیطی محلی و تضعیف صنایع پوشاک بومی می‌شود. شعارهایی چون «کاهش، استفاده مجدد، بازیافت» در صنعتی که بر اساس جایگزینی مداوم ساخته شده، جایی ندارد. حتی مواردی گزارش شده که برندها لباس‌های فروخته‌نشده را عمداً نابود می‌کنند (آن‌ها را می‌سوزانند یا می‌برند) تا از ورود آن‌ها به بازار با قیمت‌های پایین جلوگیری کنند – اقدامی برای حفظ «ارزش برند» که در عین حال فاجعه‌بار از نظر زیست‌محیطی است.
تمامی این نشانه‌ها، سیستمی را نشان می‌دهد که بر محور سود و رشد بی‌وقفه عمل می‌کند، بی‌توجه به پایداری. گزارشی از پارلمان بریتانیا در سال ۲۰۱۹ این بحران را به‌روشنی چنین بیان کرد: «صنعت جهانی مد بر مسیری ناپایدار از تولید و مصرف فزاینده بنا شده است» – مسیری که به‌وضوح از منطق سرمایه‌داری پیروی می‌کند.
اما این بحران تنها به محیط زیست محدود نمی‌شود؛ زیست انسان‌ها را نیز تحت تأثیر قرار داده است. شرایط کاری در زنجیره‌ی تأمین مد، علی‌رغم اصلاحات گاه‌به‌گاه، همچنان خشن و استثماری است. گزارشی از یک سازمان مردم‌نهاد تأکید می‌کند که منطق انباشت سود در سرمایه‌داری و صنعت مد «موجب رقابت در سقوط می‌شود» – یعنی استانداردهای کار و محیط‌زیست دائماً کاهش می‌یابد تا هزینه‌ها پایین بماند.
یکی دیگر از جنبه‌های کمتر دیده‌شده در بحران صنعت مد، تأثیرات آن بر حیوانات و اکوسیستم‌هاست. این صنعت متکی بر مجموعه‌ای از مواد اولیه است که بسیاری از آن‌ها با رنج و استثمار گسترده‌ی حیوانات همراه‌اند. خز مثالی آشکار است – حیواناتی که در شرایطی وحشتناک پرورش داده می‌شوند یا در طبیعت به دام می‌افتند، صرفاً برای پوست‌شان. اما حتی مواد کمتر مورد توجهی مانند چرم، پشم و پر، اغلب با خشونت همراه‌اند.
بخش زیادی از چرم از گاوهایی در کشورهایی با قوانین سلاخی ضعیف به‌دست می‌آید، یا حتی از حیوانات خاصی مانند مار و تمساح که به‌طور ویژه برای این منظور شکار یا پرورش داده می‌شوند. همان‌طور که یکی از منتقدان اشاره کرده، صنعت مد «بر بهره‌کشی و ستم‌گری نسبت به حیوانات غیرانسانی نیز تکیه دارد».
از سوی دیگر، کارگران دباغی در کشورهای در حال توسعه با مواد شیمیایی سمی – مانند کروم – در تماس هستند؛ موادی که نه‌تنها سلامت آن‌ها را به خطر می‌اندازد، بلکه منابع آبی محلی را نیز آلوده می‌کند. در نتیجه، چرخه‌ی استثمار در صنعت مد لایه‌لایه است: کارگران انسانی، حیوانات و محیط‌زیست همگی بهایی پنهان می‌پردازند تا محصولات نهایی با قیمت‌های فریبنده یا حاشیه سود بالا به فروش برسند.
از منظر اخلاقی، این وضعیت پرسش‌های عمیقی را درباره‌ی اولویت‌بندی سود در نظام سرمایه‌داری پیش می‌کشد. سیستمی که سقوط کارگران درون دیگ‌های جوشان در کارخانه‌های دباغی را یک «هزینه‌ی جانبی» تلقی می‌کند، یا تخریب کامل یک زیست‌بوم را به بهای تولید سریع لباس می‌پذیرد، می‌تواند نشانه‌ای از ورشکستگی اخلاقی باشد. در چنین ساختاری، حیات – انسانی و غیرانسانی – در برابر سود اقتصادی دائماً به حاشیه رانده می‌شود.
در برابر این چشم‌انداز بحرانی، متفکران و روشنفکران از رشته‌های گوناگون تلاش کرده‌اند تا این الگوها را بفهمند و به چالش بکشند. تأثیرات منفی سرمایه‌داری بر هنر و مد، پرسش‌هایی اساسی را در مورد اصالت، معنا و نقش فرهنگ در زندگی انسان‌ها برمی‌انگیزد. اگر هنر و مد عمدتاً زیر سلطه‌ی نیروهای بازار عمل می‌کنند، آیا هنوز می‌توانند حاملان حقیقت، زیبایی و ارتباط انسانی باشند؟ یا سرنوشت آن‌ها آن است که صرفاً بازتاب‌دهنده‌ی چهره‌ی تجارت باقی بمانند؟
نظریه‌پردازان انتقادی سال‌هاست که با این پرسش‌ها درگیرند. مکتب فرانکفورت – همان‌طور که پیش‌تر اشاره شد – نگاهی بدبینانه به فرهنگ توده‌ای داشت و آن را نه ابزاری برای رهایی، بلکه ابزاری برای سلطه می‌دانست که در لباس لذت ظاهر می‌شود. هربرت مارکوزه، یکی از اعضای این مکتب، مفهوم «والایش سرکوب‌گرانه» را مطرح کرد تا توصیف کند که چگونه سرمایه‌داری با ارضای سطحی برخی امیال، از ظهور نارضایتی‌های عمیق‌تر جلوگیری می‌کند.
در زمینه‌ی هنر، این بدان معناست که میل اصیل انسانی به بیان خلاقانه، با عرضه‌ی بی‌پایان سرگرمی‌های درخشان و هنرهای کم‌مایه پاسخ داده می‌شود – درست به اندازه‌ای که مخاطب آرام بماند، اما هرگز انگیزه‌ای برای پرسش بنیادین از نظام موجود نیابد. مارکوزه هشدار داد که حتی هنر ظاهراً معترض می‌تواند بی‌خطر شود، اگر به کالای مصرفی بدل گردد. این را می‌توان در نمونه‌هایی چون زیبایی‌شناسی ضدسیستم – مانند استایل تهاجمی پانک یا اعتراض‌گری هیپ‌هاپ – دید که توسط برندهای لوکس و کمپانی‌های موسیقی مصادره شده‌اند و به جای بیانی سیاسی، به نوعی «شیک بودن جسورانه» تبدیل شده‌اند. انرژی انتقادی، زمانی که در قالب یک سبک روی قفسه ظاهر می‌شود، بی‌اثر می‌شود.
ژان بودریار، نظریه‌پرداز متأخر قرن بیستم، مشاهدات مشابهی درباره‌ی عملکرد نشانه‌ها و معنا در جامعه‌ی مصرفی ارائه داد. او استدلال کرد که سرمایه‌داری جهانی از شبیه‌سازی تشکیل شده – نشانه‌هایی که بدون اصل‌اند، معناهایی که تنها به خودشان ارجاع می‌دهند. مد، از نگاه بودریار، نمونه‌ای کلاسیک از چنین نظام نشانه‌ای‌ست: بازی بی‌پایانی از بازترکیب سبک‌هایی تهی از معنا. در این چارچوب، تغییر دائمی مد نه نشانه‌ای از پیشرفت است و نه بهبود – بلکه صرفاً تغییری‌ست برای بقای نظام نشانه‌ها.
این همان تجربه‌ای است که بسیاری از مصرف‌کنندگان نسبت به ترندهای فصلی دارند: لباس سال گذشته، از نظر کارکرد تفاوتی با امسال ندارد، اما از نظر نمادین «کهنه» شده است. برای باقی‌ماندن در کد فرهنگی مقبول، باید دوباره خرید کرد. در اینجا، مفهوم «نمایش» گای دبور دوباره اهمیت می‌یابد: دبور استدلال می‌کرد که حتی اعتراض و نقد نیز می‌تواند بخشی از نمایش شود.
مثالی گویا در این زمینه، بنکسی است – هنرمند خیابانی‌ای که شهرتش را بر پایه‌ی نقد ضدسرمایه‌داری و ضدبازاری بنا کرد. آثار او به تمسخر تبلیغات و بازار هنر می‌پردازند. اما همان‌طور که مشاهده شده، همین نقدها به کالایی داغ تبدیل شده‌اند. در سال ۲۰۱۸، بنکسی یکی از آثارش را پس از فروش در حراجی به‌طور خودکار تا نیمه خرد کرد – حرکتی که قصد داشت پوچی قیمت‌های هنر را افشا کند. با این حال، همین اثر خردشده دو برابر قیمت اولیه ارزش‌گذاری شد، تنها به خاطر جنجال رسانه‌ای آن.
این همان چرخه‌ی بی‌پایان سرمایه‌داری‌ست: نقد را می‌بلعد، هضم می‌کند، و به‌عنوان محصولی جدید و پرفروش بازتولید می‌کند. بودریار احتمالاً این اقدام را خود نوعی «نمایش» می‌دانست که نه‌تنها نظام را به چالش نکشید، بلکه داستانی جدید و هیجان‌انگیز برای تداوم آن خلق کرد.
دبور هشدار داده بود که «نمایش، وارونگی ملموس زندگی‌ست» و «حرکت خودمختار امر بی‌جان». این بدین معناست که بازنمایی‌های بازارمحور، جای تجربه‌ی واقعی انسانی را می‌گیرند و به‌صورت فرمی از زندگیِ بدل‌شده درمی‌آیند. وقتی خشم از بازار هنر خود به یک رخداد در بازار هنر تبدیل می‌شود، وارونگی کامل به وقوع می‌پیوندد: عمل واقعی جای خود را به تصویر می‌دهد – و نظام، حتی از نقد خود نیز سوخت می‌گیرد.
این‌گونه روندها می‌توانند به دیدگاهی بدبینانه منجر شوند: اینکه در نظام سرمایه‌داری، شورش اصیل در هنر یا مد تقریباً ناممکن است، چرا که این نظام به طرز ماهرانه‌ای هر چیز—even اعتراض—را به پول تبدیل می‌کند. اما چنین نتیجه‌گیری فراگیری ممکن است فضاهای مقاومت و کنش‌های جایگزینی را که همچنان وجود دارند، نادیده بگیرد. در سراسر تاریخ، هرجا نفوذ سرمایه‌داری بر فرهنگ قوی بوده، جریان‌های مخالف نیز سربرآورده‌اند.
شناخت این مقاومت‌ها و بدیل‌ها به‌عنوان راه‌حل‌های کامل شاید خطا باشد، اما آن‌ها یادآور این نکته‌اند که اشکال دیگری از خلق و مصرف ممکن است. به‌عنوان نمونه، جنبش هنرها و صنایع دستی (Arts and Crafts) در اواخر قرن نوزدهم در بریتانیا، واکنشی بود به تأثیرات غیرانسانی تولید صنعتی. چهره‌هایی مانند ویلیام موریس، بازگشت به کیفیت دست‌ساز و یگانگی میان هنر، کار و زندگی روزمره را آرمانی می‌دانستند. موریس، که خود سوسیالیست بود، آینده‌ای را تصور می‌کرد که در آن صنعتگران بتوانند آزادانه و با لذت، اشیای زیبا و کاربردی بیافرینند – بیآنکه تحت استثمار باشند.
کارگاه‌های این جنبش تلاش می‌کردند بر پایه‌ی اصولی چون همکاری، کیفیت و معنا به‌جای کمیت فعالیت کنند. البته در عمل، محصولات آن‌ها – از مبلمان گرفته تا پارچه و کاغذدیواری – اغلب گران‌قیمت بودند و بیشتر توسط طبقه‌ی مرفه خریداری می‌شدند، که تناقضی آشکار میان آرمان و واقعیت ایجاد می‌کرد. با این حال، فلسفه‌ی این جنبش تأثیری ماندگار بر نسل‌های بعدی گذاشت؛ از جمله بر باوهاوس آلمان که نیز در پی آشتی میان هنر، صنعت و انسان‌گرایی بود.
در ادامه، آوانگاردهای اوایل قرن بیستم مشعل شورش را به دست گرفتند. جنبش‌هایی مانند دادا و سوررئالیسم، خود را آشکارا در تضاد با نظم بورژوایی سرمایه‌داری قرار دادند. دادائیست‌ها، در بحبوحه‌ی جنگ جهانی اول، آثاری به‌ظاهر بی‌معنا و آشوب‌زده آفریدند – تلاشی برای شوکه‌کردن و تمسخر ارزش‌های جامعه‌ای که به ورطه‌ی جنگ مکانیزه و ماده‌گرایی سقوط کرده بود.
تریستان تزارا، از بنیان‌گذاران دادا، مانیفست‌هایی نوشت که با شادمانی عقل و سود را رد می‌کردند – اصرار داشت که هنر نباید «معنا» داشته باشد و نباید «پول‌ساز» باشد. سوررئالیست‌هایی چون آندره برتون نیز، با الهام از مارکس و فروید، در خیال‌پردازی و برخوردهای غیرمنطقی میان تصاویر، راهی برای گریز از منطق سرمایه‌داری و رهایی امیال خلاقانه می‌دیدند.
این جنبش‌ها از نظر تعداد کوچک بودند، اما از نظر فرهنگی اثرگذار. با گذشت زمان، لبه‌ی تیز اعتراض آن‌ها کند شد: کولاژهای دادا و نقاشی‌های سوررئالیستی وارد موزه‌های معتبر و بازارهای هنری لوکس شدند. شورشی که روزی خشن و تندرو بود، در نهایت به بخشی از «تاریخ هنر رسمی» بدل شد – مثالی دیگر از فرآیند هم‌سان‌سازی و بی‌خطرسازی توسط بازار.
با این‌حال، ایده‌های بنیادین این جنبش‌ها – اینکه هنر می‌تواند ابزار انقلاب باشد یا راهی برای زیستن آزادتر – همچنان الهام‌بخش‌اند. در جهانی که قدرت سرمایه‌داری بی‌وقفه تلاش می‌کند اعتراض را به مصرف بدل کند، یادآوری این لحظات تاریخی از مقاومت فرهنگی، یادآور این است که راه‌های دیگری برای بودن، دیدن و ساختن وجود دارد – حتی اگر نادر، شکننده یا ناقص باشند.
دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ شاهد موجی تازه از انرژی ضدفرهنگی بودند که سیاست و زیبایی‌شناسی را به هم گره زد. در غرب، جنبش هیپی با رد ارزش‌های مصرف‌گرایانه، صلح، عشق و نوعی زندگی بوهِمیایی مبتنی بر سادگی و طبیعت را تبلیغ می‌کرد. در عرصه‌ی مد، این روحیه به‌صورت رد لباس‌های رسمی و خشک، و گرایش به استایل‌های راحت، متنوع و اغلب بی‌جنسیت تجلی یافت. جوانان به‌جای خرید لباس نو، از لباس‌های دست‌دوم استفاده می‌کردند، خودشان لباس می‌دوختند، یا با پوشیدن جین و پوشاک ساده، نوعی «ضدمد» را در برابر کت‌وشلوارهای شرکتی و لباس‌های سنتی زنان خانه‌دار به نمایش می‌گذاشتند.
این کنش را می‌توان نوعی دموکراتیزه‌کردن پوشش و موضعی اخلاقی دانست: چرا باید لباس نو خرید و به نظامی جنگ‌طلب و سرمایه‌دارانه کمک کرد، در حالی که می‌توان لباس‌های قدیمی را بازاستفاده کرد و به ظاهری طبیعی‌تر رو آورد؟ البته زیبایی‌شناسی هیپی هم به‌سرعت تجاری شد – جلیقه‌های منگوله‌دار و شلوارهای پاچه‌گشاد در اواخر دهه‌ی ۶۰ در ویترین بوتیک‌ها قرار گرفتند – اما این جنبش موفق شد هنجارهای پوشش را برای همیشه شُل کند و ایده‌ی «سیاسی‌بودن لباس» را وارد جریان اصلی کند.
در اواسط دهه‌ی ۱۹۷۰، جنبش پانک به‌وجود آمد – شاید رادیکال‌ترین زیربخشی که تا آن زمان به‌طور مستقیم با سرمایه‌داری درافتاده بود. استایل پانک – پیراهن‌های پاره، سنجاق قفلی، و استفاده از زباله به‌عنوان پوشاک – توهینی آشکار به صنعت درخشان و سودمحور مد بود. پانک‌ها شعار (خودت بساز) را پذیرفتند: آن‌ها اغلب از سر فقر یا مقاومت، لباس‌های خود را می‌دوختند یا تغییر می‌دادند – کنشی علیه کالاهای انبوه و یک‌شکل.
بوتیک مشهور سکس در لندن، به مدیریت ویوین وست‌وود و مالکوم مک‌لارن، لباس‌هایی آشکارا شوکه‌کننده با شعارهای آنارشیستی می‌فروخت که هدفشان آشوب فرهنگی و برهم‌زدن نظم رایج بود. موسیقی پانک نیز با پیام‌های ضدقدرت خود و زشتی تعمدیِ استایل پانکی، تلاشی بود برای رد صیقل‌زدگی و مصرف‌گرایی فرهنگ غالب.
با این حال، در دهه‌ی ۱۹۸۰ استایل پانک وارد کت‌واک‌ها شد و موسیقی پانک به ژانری سودآور برای شرکت‌های ضبط موسیقی بدل گشت. الگو تکرار شد: شورشِ اصیل، زبان بصری تازه‌ای خلق کرد و سرمایه‌داری یاد گرفت چطور آن را بازگو کند – البته بی‌دندان و بی‌خطر. همان‌طور که استوارت هال، نظریه‌پرداز فرهنگی، بیان می‌کند: نظام غالب می‌تواند نشانه‌های زیرفرهنگی را «رمزگشایی» و سپس دوباره «رمزنویسی» کند – مثلاً معنای شلوار پاره از «من یک شورشی بی‌چیزم» به «من باکلاس و امروزی‌ام» تغییر می‌کند.
اما آیا این بدان معناست که مقاومت بی‌فایده است؟ الزاماً نه. هر موجی از ضدفرهنگ، ردپایی به جا می‌گذارد. اینکه امروز می‌توان بدون ایجاد رسوایی شلوار پاره پوشید، میراث پانک است. اینکه موسیقی مستقل و فرهنگ زین هنوز زنده‌اند، حاصل راه‌هایی‌ست که شورشیان پیشین باز کرده‌اند.
برخی جنبش‌ها حتی تغییرات ملموس به همراه داشته‌اند. برای مثال، جنبش هنر فمینیستی در دهه‌ی ۱۹۷۰ با انتقاد از سلطه‌ی مردانه در دنیای هنر، فضاهای جایگزین (مانند گالری‌های مشارکتی زنان) ایجاد کرد و محتوای فمینیستی و روش‌های خاصی (همکاری جمعی، استفاده از مواد به‌اصطلاح «پست» مثل پارچه) را وارد گفتمان هنری کرد. در گذر زمان، این اقدامات به افزایش حضور زنان در موزه‌ها و گالری‌ها و گسترش تعریف «اثر هنری» منجر شد.
در صنعت مد نیز در دهه‌ی گذشته، توجه به مسائلی مانند تنوع نژادی و بدنی و نقد استانداردهای زیبایی سرمایه‌دارانه افزایش یافته است. هرچند بخش زیادی از این روند هم جذب بازار شده و جنبه‌ی تزئینی یافته، اما پیشرفت‌هایی نیز واقعی‌اند: برندهای برجسته‌ای از روتوش مدل‌ها دست کشیده‌اند، از مدل‌های پلاس‌سایز استفاده می‌کنند، و به خواست مصرف‌کنندگان آگاه پاسخ داده‌اند.
در نهایت، هرچند سرمایه‌داری توان هم‌سان‌سازی شگرفی دارد، اما مقاومت – هرچند ناپایدار و ناقص – همچنان ممکن و اثرگذار است. مقاومت الزاماً پیروزی فوری نیست، اما راه را برای تخیل بدیل، برای آینده‌هایی دیگر، هموار می‌سازد.
در چشم‌انداز معاصر، برخی مسیرهای جدید امکان دور زدن دروازه‌بانان سنتی سرمایه‌داری را فراهم کرده‌اند. اینترنت این قابلیت را به هنرمندان و طراحان می‌دهد که به‌طور مستقیم با مخاطبان یا مصرف‌کنندگان ارتباط برقرار کنند و تا حدی از وابستگی به واسطه‌های تجاری بزرگ بکاهند. یک هنرمند می‌تواند آثار خود را از طریق رسانه‌های اجتماعی به نمایش بگذارد و بدون نیاز به گالری فیزیکی، خریدار یا حامی بیابد (گرچه بسیاری هنوز به دنبال نمایندگی گالری هستند، چه برای اعتبار، چه برای قیمت‌های بالاتر).
طراحان لباس نیز می‌توانند برندهای مستقل خود را به‌صورت آنلاین راه‌اندازی کنند، یا با استفاده از تأمین مالی جمعی ، لباس‌هایی با استانداردهای اخلاقی و محیط‌زیستی تولید کنند. حتی برخی جمع‌های تعاونی با بهره‌گیری از فناوری بلاک‌چین، به صنعتگران مد در کشورهای در حال توسعه کمک می‌کنند تا سهم عادلانه‌تری از سود به دست آورند. این‌ها جریان‌هایی کوچک در برابر جریان غالب بازار هستند، اما نشان می‌دهند که فناوری – دست‌کم در تئوری – می‌تواند امکان شکل‌گیری اقتصادهای فرهنگی جایگزین را فراهم سازد (البته خود فناوری هم عمدتاً در اختیار شرکت‌های غول‌پیکر است، که خود مسئله‌ای دیگر پدید می‌آورد).
در کنار این، نوعی بازگشت به «صنعت‌دستی» و «محلی‌گرایی» نیز قابل مشاهده است – واکنشی در برابر همگن‌سازی جهانی. جنبش غذای آهسته اکنون در قالب «مد آهسته» نیز ظهور کرده است: افراد بیشتری نگران منشأ لباس‌هایشان هستند، به محصولات دست‌دوز، محلی، یا با زنجیره تأمین شفاف بها می‌دهند.
اگرچه این روند هنوز در حاشیه است، اما بازاری برای برندهای پایدار و اخلاق‌محور ایجاد کرده که با منطق فست‌فشن تفاوت بنیادین دارند: کمتر تولید می‌کنند، بیشتر به کارگران دستمزد می‌دهند، و قیمت بالاتری برای مصرف‌کننده در نظر می‌گیرند – رویکردی که عملاً این ایده را به چالش می‌کشد که رشد بی‌پایان و ارزانی، تنها راه ممکن‌اند.
برخی از این کسب‌وکارهای اخلاق‌محور خود را به‌عنوان تلاش‌هایی ضدسرمایه‌داری معرفی می‌کنند – اگرچه از منظر دقیق اقتصادی، آن‌ها هنوز در دل نظام سرمایه‌داری فعالیت می‌کنند، اما به‌نوعی نسخه‌ی «مهربان‌تر» آن را اجرا می‌کنند. با این وجود، حتی چنین تلاش‌هایی هم یادآور این نکته‌اند که در درون نظام نیز می‌توان شکاف‌هایی گشود، سازوکارهایی متفاوت آزمود، و ارزش‌هایی دیگر – چون انصاف، شفافیت و پایداری – را وارد بازی کرد.
از منظر اقتصاد سیاسی، اندیشمندانی که به نقد نئولیبرالیسم پرداخته‌اند، پیشنهادهایی ساختاری ارائه داده‌اند که می‌توانند وضعیت هنر و مد را به‌طور معناداری بهبود بخشند. ایده‌هایی مانند تصویب قوانین جهانی قوی‌تر در حوزه‌ی کار (برای جلوگیری از بدترین شکل‌های استثمار در کارگاه‌های عرق‌ریزان)، اعمال مالیات‌های کربنی یا مقررات زیست‌محیطی سخت‌گیرانه بر تولیدات مد (برای «درونی‌سازی» هزینه‌های زیست‌محیطی)، و تأمین مالی عمومی برای هنر (برای محافظت از هنرمندان در برابر فشارهای بازار) از جمله این راهکارها هستند.
در اواخر قرن بیستم، سیاست‌گذاران نئولیبرال اغلب بودجه‌های هنری را کاهش دادند و هنر را بیشتر به‌عنوان بخشی از «صنایع خلاق» توجیه کردند – یعنی ارزش آن را نه به‌واسطه‌ی فرهنگ، بلکه به‌خاطر رشد اقتصادی مطرح کردند. اما اکنون برخی صداهای سیاست‌گذار، دوباره تغییر مسیر داده‌اند: آن‌ها استدلال می‌کنند که هنر و فرهنگ ارزش ذاتی دارند و باید یارانه دریافت کنند؛ همچنین مهارت‌های سنتی و میراث فرهنگی (مانند سنت‌های بافندگی بومی) شایسته‌ی محافظت و حمایت در برابر انقراض بازاری هستند.
مفهومی مانند درآمد پایه‌ی همگانی نیز پیامدهای جالبی برای هنرمندان و کارگران مد دارد: اگر مردم، صرف‌نظر از وضعیت شغلی، از حداقل درآمد قابل زیستی برخوردار باشند، هنرمندان می‌توانند بدون اضطرار به تولید بپردازند، و کارگران فست‌فشن نیز آزادی بیشتری برای انتخاب شغل خواهند داشت – امری که می‌تواند به بهبود دستمزد و شرایط کار منجر شود. این ایده‌ها هنوز در مقیاس وسیع اجرا نشده‌اند، اما نشان می‌دهند که حتی در درون جوامع سرمایه‌داری نیز، انتخاب‌های سیاستی متفاوت می‌توانند پیامدهای منفی را به‌طور جدی کاهش دهند.
اما در نهایت، در تحلیل تأثیر سرمایه‌داری بر هنر و مد، با تصویری جدی و گاه تلخ روبه‌رو هستیم. در گذر تاریخ – از گذشته تا امروز – دیده‌ایم که منطق سرمایه‌داری: رقابت، کالا‌سازی، حداکثرسازی سود، و رشد مداوم، مکرراً ظرفیت‌های رهایی‌بخش یا جمعی هنر و مد را تضعیف کرده‌اند.
این داستان، جهانی است: سرمایه‌داری غربی بر فرهنگ‌های استعمارشده تحمیل شد، هنر و پوشاک آن‌ها را تغییر داد؛ و امروز، سرمایه‌داری جهانی تقریباً تمام فرهنگ‌ها را دربر گرفته و اغلب تنوع فرهنگی را در قالب فرمول‌های قابل‌فروش و جهانی‌پسند، رقیق کرده است.
از یک سو، توسعه‌ی جامعه‌ی مصرفی توده‌ای، رفاه بی‌سابقه‌ای در برخی سطوح و امکان تبادل فرهنگی گسترده‌ای را به‌وجود آورده است؛ از سوی دیگر، همان فرآیند موجب بیگانگی عمیق، تخریب زیست‌محیطی، و همگن‌سازی فرهنگی شده است.
هنر و مد در بستر سرمایه‌داری، آثاری خیره‌کننده از زیبایی و خلاقیت پدید آورده‌اند – اما در عین حال، زباله‌های عظیم و بی‌عدالتی‌های ساختاری نیز به جا گذاشته‌اند. این حوزه‌ها امکان بیان فردی را فراهم کرده‌اند – اما اغلب آن بیان را در مسیرهایی بازارپسند هدایت کرده‌اند. آن‌ها مکان‌هایی برای شادی و همبستگی بوده‌اند – اما هم‌زمان صحنه‌هایی از بهره‌کشی و نابرابری نیز بوده‌اند.
در نهایت، پرسش اصلی همچنان پابرجاست: چگونه می‌توان در دل نظامی که مایل است همه چیز را به کالا تبدیل کند، معنا، اخلاق، و رهایی را زنده نگاه داشت؟ پاسخ نهایی شاید روشن نباشد – اما پرسیدن همین پرسش، خود نوعی مقاومت است.
با این‌حال، پایداری خلاقیت انسانی در برابر این فشارها خود نوعی نشانه‌ی امید است. حتی در دل صنعت فرهنگ نیز، انسان‌ها معنا می‌آفرینند: نوجوانی ممکن است در یک ترانه یا سبک لباس، حس هویتی بیابد که فراتر از پول است؛ هنرمندی ممکن است حقیقتی ژرف را در دل رسانه‌ای تجاری جا دهد؛ یا طراح مدی می‌تواند از صحنه‌ی نمایش خود برای بیان یک موضع سیاسی استفاده کند – چنان‌که ویوین وست‌وود، طراح پیش‌کسوت پانک، در دهه ۲۰۱۰ نمایش‌های خود را به کارزاری علیه تغییرات اقلیمی و مصرف‌گرایی مفرط بدل کرد؛ حرکتی که عملاً «دستِ نان‌دهنده» را گاز گرفت. الگوی تکرارشونده‌ی مصادره‌ی فرهنگی به این معنا نیست که نوآوری یا مقاومت واقعی ناپدید می‌شود؛ بلکه نشان می‌دهد که این مبارزه، مداوم و زنده است.
در پایان، با نگاهی تاریخی و جهانی و با بهره‌گیری از دیدگاه‌های میان‌رشته‌ای، به‌روشنی می‌توان دید که نفوذ سرمایه‌داری بر جهان هنر و مد، در مجموع، نسبت به آرمان‌های انسانی و اجتماعی، اثراتی مخرب داشته است. سرمایه‌داری تلاش‌های خلاقانه را به میل سوددهی وابسته کرده – و این وابستگی اغلب هزینه‌ی اخلاقی سنگینی داشته است. این نظام، اخلاق مصرف‌گرایی را ترویج کرده، که در آن، هدف والاتر هنر و امکان زیبایی پایدار در مد، تضعیف می‌شوند.
در طول تاریخ، هنر را از کنشی جمعی یا آیینی به کالایی لوکس و نماد منزلت تبدیل کرده، و پوشاک را از بیانی فرهنگیِ پایدار، به فست‌فشن یک‌بار مصرف تقلیل داده است. در سطح جهانی، سرمایه‌داری اغلب به نفع قدرتمندان عمل کرده: مجموعه‌داران، مدیران، و برندهای بزرگ ثروتمند شده‌اند، در حالی‌که کارگران کارگاه‌ها، صنعتگران سنتی و طراحان جوانِ بدون پشتوانه، به حاشیه رانده یا استثمار شده‌اند.
البته، این تحلیل منکر آن نیست که سرمایه‌داری در برخی موارد به دموکراتیزه‌کردن دسترسی به هنر و مد کمک کرده – به‌ویژه از طریق کاهش قیمت و گستردگی توزیع. اما باید این دستاورد را در کنار از دست‌رفتن کیفیت، عمق، و عدالت اجتماعی و زیست‌محیطی سنجید. چه سود دارد که پوشاک ارزان شود، اگر رودخانه‌ها را آلوده کند و بر دوش کارگران بی‌حقوق تولید شود؟ چه ارزشی دارد که هنر به‌طور جهانی در دسترس باشد، اگر صدای اصیل هنرمندان زیر هیاهوی تجاری گم شود و نابرابری بازتولید گردد؟
جمع‌بندی یکپارچه نظریه‌های گوناگون – از مارکس و مکتب فرانکفورت تا منتقدان پسااستعماری و نئومارکسیست امروز – این است: برای آنکه هنر و مد بتوانند به‌راستی به عنوان ابزار بیان انسانی و خیر اجتماعی شکوفا شوند، نمی‌توانند به‌طور نامحدود در منطق رشد بی‌پایان، سودگرایی مطلق، و کالا‌سازیِ هر چیز مقدس یا منحصربه‌فرد عمل کنند.
اینکه راه جایگزین دقیقاً چیست – یک نظام سوسیالیستی کامل، یا سرمایه‌داری‌ای اصلاح‌شده با محدودیت‌های سخت‌گیرانه اجتماعی و زیست‌محیطی، یا مدلی ترکیبی – محل بحث است. اما آنچه روشن است، این است که مسیر کنونی مملو از بحران است: زیست‌ناپایدار، از نظر اجتماعی ناعادلانه، و از نظر خلاقانه محدودکننده – چرا که ذهنیت «پرفروش» و یکنواختی زیبایی‌شناسی، آزادی تخیل را محدود می‌سازد.
هنر و مد، هر دو بر پایه‌ی تخیل، تنوع، و جست‌وجوی آرمان‌ها رشد می‌کنند — چه این آرمان‌ها زیبایی باشد، چه حقیقت، و چه نوآوری. اما سرمایه‌داری، با یا تابع‌ساختن این آرمان‌ها به سودآوری، بارها آن‌ها را تضعیف کرده و از مسیر اصلی‌شان منحرف ساخته است.
اگر بخواهیم هنر و مد را به‌عنوان حوزه‌هایی فرهنگی — و نه صرفاً تجاری — بازپس بگیریم، نیازمند بازاندیشی جمعی هستیم: بازاندیشی‌ای که در آن، هنرمند و صنعتگر بیش از یک عامل اقتصادی ارزشمند شمرده شوند، و فرهنگ، چیزی فراتر از یک کالای مصرفی تلقی شود. این تغییر می‌تواند مستلزم اصلاحات سیاست‌گذاری، دگرگونی در آگاهی مصرف‌کنندگان، و ایجاد مدل‌های اقتصادی نوین برای کار خلاقانه باشد.
این وظیفه آسان نیست؛ چرا که نیروی این نظام و اینرسی آن بسیار قدرتمند است. اما خودِ نقدها و تحلیل‌هایی که در این مقاله گردآوری شده‌اند، بخشی از تلاشی گسترده‌تر برای تصور آینده‌ای بهتر هستند — آینده‌ای که در آن خلاقیت با انسانیت هماهنگ باشد، نه تابع سرمایه.
با درک ژرف تأثیرات منفی سرمایه‌داری بر هنر و مد — از بیگانگی هنرمندان و استثمار نیروی کار گرفته تا تهی‌کردن معنا و تقویت نابرابری — خود را مجهز می‌کنیم تا نه‌تنها چشم‌اندازهای بدیل را تصور کنیم، بلکه شاید بتوانیم گام‌به‌گام به سوی آن‌ها حرکت کنیم. آینده‌ای که در آن، هنر و مد، آن‌گونه که باید باشند، عرصه‌هایی برای بیان اصیل، انسانیت مشترک، و زیبایی پایدار باشند — نه صرفاً آینه‌هایی برای بازتاب سرمایه