نه با کپی‌کردنِ سنت: بوطیقای انتزاع ایرانی در مد

در گفت‌وگوی جهانیِ مد، پوشاک به «زبانِ خاموش» فرهنگ بدل می‌شود؛ سامانه‌ای نشانه‌شناختی که در آن هویت و تاریخ بی‌آن‌که کلمه‌ای بر زبان آید سخن می‌گویند. طراحانِ معاصر که در پیِ پژواکی ایرانی‌اند، باید فراتر از رونویسیِ لباس‌های مردمی بروند؛ آنان باید روحِ ایران را فراخوانند. چنان‌که رولان بارت به‌درستی گفته بود، لباس‌ها همچون دال‌هایی در یک رمزگانِ اسطوره‌ای عمل می‌کنند، و به تعبیرِ سوزان سونتاگ، خودِ سبک معنایی فراتر از تزئینِ صرف حمل می‌کند. برای «زیستن» در فرهنگِ ایرانی به‌شیوه‌ای معاصر، مد باید مانند شعر کار کند: به‌جای بازاجرای موتیف‌های لفظی، یاد، فضا/هوا و احساس را برانگیزد. از این منظر، هر برش یا رنگ می‌تواند به طنینِ میراثِ ایرانی بدل شود. «کرفتِستان» در شرحِ تاریخِ پوشاکِ ایرانی به‌خوبی می‌نویسد: «با ظرافتی کم‌نظیر بافته و سرشار از نمادپردازی… هر نقش، رنگ و الگو شعریِ دیداری است که از شکوهِ طبیعت، افسانه‌های کهن و بافتارِ تاریخیِ پُربارِ منطقه برگرفته شده است». این همه نشان می‌دهد که جوهرِ ایران در مد نه در بازتولیدِ ردای درباری یا لباسِ ایلی، بلکه در تنیدنِ بافته‌ای نمادین—نجوایی از باغ‌ها، خوشنویسی، فضای هندسی و شوقِ عارفانه—در تار و پودِ پارچه نهفته است.

برای رسیدن به این شیوهٔ شاعرانهٔ طراحی، باید میان اصالت و تفسیر راهی باریک را پیمود. نقد ادوارد سعید بر «شرق‌شناسی» یادآور می‌کند که تصویرهای غرب از ایران بارها یک «هم‌آمیزی متنوع از مردمان و فرهنگ‌ها» را به کلیشه‌ای رمانتیک و تخت فروکاسته‌اند. همان‌گونه که رکسانه زند می‌نویسد، «شرق‌شناسیِ» سعید نشان داد که شرق از منظر غرب با «اگزوتیسمی رمانتیک» دیده شده است. امروز هنرمندان ایرانی و جهانی مشتاق‌اند روایت خود را «با غرور» بازپس گیرند، اما باید از دام کلیشه دوری کنند. به‌جای تکرار انتظارات بیرونی، طراحان می‌توانند از نویسندگان فارسی پیروی کنند: احساس چمنی آفتاب‌خورده یا باغی مهتابی، نجواهای شعر مولوی یا استعاره‌های حافظ را القا کنند، بی‌آن‌که به جواهرات عینی یا نمایش‌های مارگیری متوسل شوند. در عمل، این یعنی ارجاع به فرهنگ ایرانی به‌مثابهٔ پژواک یا فضا/هوا، نه چون آویز و جامهٔ نمایشی. لورنزو سالامونه مشاهده می‌کند که نمایش‌های مُدِ اخیر تعمداً «نه به تقلید از پوشاک آن کشورهای مرجع [آسیایی و خاورمیانه‌ای]، بلکه به برانگیختن فضاها و رنگ‌هایشان» گرایش دارند. حاصل، پوشاکی است که با افقی دور و مبهم لاس می‌زند—«تقریباً همان سرزمین دور، اسطوره‌ای و خیالیِ» مشرقِ قدیم—آنجا که الهام‌های هندی، عربی و ایرانی در چیزی نو درهم می‌آمیزند. به گفتهٔ سالامونه، این قطعات «به مخاطبی مبهم و مرکب چشمک می‌زنند» و به «کمد لباس جهانی» مدد می‌رسانند، نه آن‌که هر مردمی را در چهره‌ای تاریخی و ایستا قفل کنند. چنین جهان‌گرایی‌ای پژواک مفهوم «فضای سومِ» هومی بابا است؛ فضایی میان سنت و مدرنیته که در آن هویت‌های نو شکل می‌گیرند.

از حیثِ فلسفی، این رویکرد با تأملاتِ والتر بنیامین دربارهٔ هنر و «هاله» هم‌آواست. بنیامین در «اثر هنری در عصرِ بازتولیدِ فنی» یادآور می‌شود که صناعتِ سنتی از نسبتِ یگانه‌اش با زمان و تاریخ، «هاله»‌ای ویژه می‌گیرد؛ و هنگامی که یک موتیف به‌طورِ بی‌پایان تکثیر می‌شود، آن هاله فرو می‌کاهد. با پرهیز از کپیِ عین‌به‌عینِ طرح‌های تاریخیِ ایرانی، مدِ معاصر می‌تواند هالهٔ آن‌ها را حفظ کند—اصالتی برآمده از بافتار. طراح، به‌جای چاپِ لفظیِ نقشِ یک منسوجِ صفوی، می‌تواند هندسه‌اش را به انتزاع درآورد یا از پالتِ رنگیِ لطیفش بهره بگیرد تا باغِ ایرانی یا مسجد را تداعی کند، نه آن‌که آن را بازاجرا کند. بدین‌سان، هر جامه در عینِ حفظِ یگانگیِ خویش، همچنان فروغِ ناملموسِ الهامِ خود را با خود حمل می‌کند.

یاد و دلتنگی—درونمایه‌هایی محوری نزد بسیاری از شاعران ایرانی—از راهِ انتزاع نیز مجال بیان می‌یابند. ایرانیانِ دور از وطن غالباً دردِ خانه را به شیوه‌هایی غیرمستقیم با خود حمل می‌کنند، و مد نیز می‌تواند همان‌گونه هم فقدان را برانگیزد و هم حضور را. شعرِ فروغ فرخزاد، برای نمونه، آکنده از تصویرهای اسارت و اشتیاق است که نه فقط به عشقِ شخصی، بلکه به جابه‌جاییِ فرهنگی نیز تعمیم‌پذیر است. او در «اسیر» می‌نویسد: «من در این کنجِ قفس، پرنده‌ای اسیرم… ای آسمان، اگر روزی بخواهم از این زندانِ خاموش پرواز کنم». در اینجا «قفس» می‌تواند هم به قیودِ عینیِ جامعه اشاره کند و هم به فاصله از زادبوم؛ و میلِ «پرواز» یادآور آن است که هنر چگونه از مرزها درمی‌گذرد. همچنین در «در دوست‌داشتن»، تمنّا می‌کند که «در ابریشمِ خواب» پیچیده شود تا بتواند «بال‌های نور برویاند، از درِ گشودهٔ [خواب] بگذرد و از حصارها و دیوارهای جهان فراتر رود». این سطرِ شگرف، هرچند از عشق می‌گوید، استعاره‌ای فراخ‌تر را حمل می‌کند: اشتیاقِ گذر از حصارها—حصارهای ملت یا فرهنگ—به‌سوی یگانگی. طراحِ مُدی که این روح را فراخوانَد می‌تواند قطعاتی بیافریند که حسِ خاطرهٔ چیزی ازدست‌رفته را داشته باشند—سیلوئتی که گویی از نورِ غروب رنگ گرفته، عطری از گلِ سرخِ دمشق در تار و پودِ پارچه، خطی از خوشنویسی که در درزِ تاخورده به رمز گشوده شده است—و بدین‌گونه پروازی فراتر از دیوارهای عینی را تداعی کند. اینها اشاراتی شاعرانه‌اند، نه بازنمایی‌های لفظی، و لحنِ ظریف و خوش‌طنینِ فرخزاد را پاس می‌دارند.

ادبیاتِ ایرانی سرشار از چنین تصویرهایی است که می‌تواند الهام‌بخشِ طراحیِ مفهومی باشد. مولانا جلال‌الدین رومی ما را به میدانی «فراتر از اندیشهٔ خطا و صواب» فرا می‌خواند؛ فضایی گشوده که در آن عشق همه را به هم پیوند می‌دهد. بی‌آن‌که سخنِ او را مستقیماً بر تنِ لباس بنویسیم، می‌توان خُلق‌وخویِ حرکتِ بی‌مرزِ او را مجسّم کرد: دراپ‌های روان یا لایه‌هایی که همچون دگرگونیِ منظرها پیوسته تغییر می‌کنند، الگوهایی که آغاز و انجامی معیّن ندارند. ابیاتِ حافظ دربارهٔ ماه، می و محبوب می‌توانند به‌جای نقش‌مایه‌های صِریح، الهام‌بخشِ رنگ و فضا شوند: آویزی چون فانوسِ سیمین، لاجوردیِ ژرفِ شب، و ریتمی ذکرگونه در الگوی چین‌ها. چنین ارجاعات، «زیرلایهٔ فرهنگی»‌اند نه برچسب‌های سطحی. در نگارگری‌ها و کاشی‌کاری‌های سنتیِ ایرانی فلسفه را می‌بینیم: چرخِ بی‌پایانِ حوض باغ، و پیوندِ زمین و آسمان در گنبدِ سماوی. یک کالکشنِ مینیمال می‌تواند پژواکِ این انتزاع‌ها باشد—مثلاً قوسِ ایوان که در هیئتِ یقه‌ای تازه تفسیر شود، بَندباف/تِسِلاسیونِ هندسی که به ژاکاردی هم‌رنگ (تونال) بدل گردد، یا «سماعِ صوفیانه» که به سیلوئتِ موی روفته و یکپارچه تبدیل شود. اصلِ کار آن است که هیچ چیز به کاستومِ نمایشی فروکاسته نشود؛ بلکه در جانِ اثر طنین بیندازد.

این رویکرد همچنین جامعه‌شناسیِ مد را به رسمیت می‌شناسد. چنان‌که میشل فوکو یادآور می‌شود، پوشاک بخشی از گفتمانِ قدرت و هویت است. در ایران، لباس می‌تواند نقش‌های اجتماعی یا سرکشی را رمزگذاری کند. برعکس، خواندنِ مدِ غربی از منظرِ ایرانی نشان می‌دهد که چگونه نقش‌ها می‌توانند مشترک باشند (برای نمونه، کتِ اداری و جلیقهٔ بازار هر دو نمودِ کارند). در کارِ پاریا فرزانه، گفت‌وگویی دربارهٔ مردانگی و کار می‌بینیم—در عینِ حال در پارچه‌هایی که خیاطیِ پدرش و برش‌های ساده و بی‌طرحِ پدربزرگش را تداعی می‌کنند. او یادآور می‌شود که حتی در تهران «بچه‌ها… هنوز می‌کوشند با انتخاب‌های سبکیِ خود یکدیگر را تحت‌تأثیر قرار دهند»، درست مانند لندن. ازاین‌رو پوشاک پیوند می‌دهد؛ هم سازگاری است و هم فردیت. با باززمینه‌مند کردنِ یونیفورم‌ها یا پوشاکِ کار، مدِ الهام‌گرفته از ایران می‌تواند بی‌آن‌که به نوستالژی بلغزد، کلیشه‌ها را به پرسش بگیرد (مثلاً تونیکِ رزمی بدل به نمادِ پوشاکیِ شأنِ روزمره می‌شود).

برای پرهیز از شرق‌انگاری، طراحان آموخته‌اند که الهام را نقطهٔ آغاز بدانند نه نقشهٔ اجرایی. این یعنی جوهره را تقطیر کردن: حسّ تناسب از معماریِ ایرانی، عشق به بافت از قالیبافی، معنویت از خوشنویسی، و روایت از شعر. سایهٔ ادوارد سعید هشدار می‌دهد که اگر طراحان صرفاً یک «لباس قومی» را کپی کنند، همان دوگانه‌های «متمدن/بربر» را که او نقد می‌کرد بازتولید می‌نمایند. اما اگر نقشهٔ باغ ایرانی را به ژاکاردی ظریف بدل کنند، یا طاق/گنبدِ مقرنس را به سیلوئتی لایه‌لایه بازتعبیر کنند، چیزی در عین نو بودن معنا‌مند نیز می‌آفرینند. در این روند، اصالتْ وفاداری به احساس است نه پایبندیِ مکانیکی به صورت‌های کهن. مجموعه‌هایی که بیش از همه طنین می‌اندازند، با «یاد» شارژ شده‌اند—نه بدان سبب که عیناً بازتولید می‌کنند، بلکه چون آن را درونی می‌سازند. سوزان سونتاگ شاید بگوید که چنین آثاری خودِ سبک‌اند؛ صداقت و عمقشان جزئی از طراحی می‌شود.

این راهبرد با بینشِ والتر بنیامین هم‌داستان است که می‌گفت بازتولیدِ مکانیکی هالهٔ یگانهٔ شیء را می‌زداید. به‌جای تولید انبوهِ یک نقش‌مایهٔ کپی‌شده، مدِ الهام‌گرفته از ایرانِ معاصر به «کثرتِ مفهومی» تکیه می‌کند: شکلی می‌تواند دایرهٔ سماعِ درویش را القا کند، دیگری خط‌طرحِ دماوند را، و دیگری کفِ کاخی اصفهانی با تکرارهای هندسی را. هر جامه هالهٔ خاصّ خود را در بافتارِ رخداد می‌سازد—در یک شو، در روایتی، در صحنهٔ پوشیدن—و در عینِ حال از تبارِ خود نجوا می‌کند. حاصل، هم‌سنخِ ایدهٔ بنیامین از «بازیافتِ هاله» است: هنرمندیِ یکّه که بر حافظهٔ جمعی بنا شده است.

در حقیقت، بسیاری از ایرانیان میراث خود را به شیوه‌هایی ناملموس با خود حمل می‌کنند. فاطمه شمس، پژوهشگر ادبیات فارسی، یادآور می‌شود که ایرانیانِ تبعیدی غالباً «سه کتاب: سعدی، مولانا، فروغ» را با خود برده‌اند. این شاعران جانِ فرهنگ را مجسّم می‌کنند. یک طراح می‌تواند به این سنتِ کتاب‌خوانی همچون استعاره‌ای بیندیشد: جامه‌ها چون صفحه‌ها و چاپ‌ها چون ابیات. پالتویی را می‌توان با آستری چاپ‌شده از شعری به نستعلیقِ ظریف تصور کرد که تنها هنگام گشودن نمایان می‌شود. پیراهنی را می‌توان به نامِ یک بیت نام نهاد یا در گام‌هایی استعاری «ساخت». مقصود بازنشرِ کتاب‌ها نیست، بلکه پاسداشتِ این اندیشه است که فرهنگ در داستان‌ها و احساس‌ها حمل می‌شود.

در عمل، چنین مُدی اغلب به سوی مینیمالیسم یا رویکردی مفهومی می‌رود: ممکن است تونیکی ساده به رنگِ گل‌سرخِ غبارآلودِ خاکِ کاشان ببینیم، یا کتی صیقلی که درزهایش شکلِ سرو را پژواک می‌کند—عناصری که اگر نگویند، کمتر کسی فوراً آن‌ها را «ایرانی» تشخیص می‌دهد، اما طنینِ شگفت‌انگیزی می‌آفرینند. دو مفهومِ جسارتِ بی‌پروا و شوکتِ آمیخته با غرور یادآور می‌شوند که سربلندیِ زیبایی همیشه نیازمندِ فریاد نیست؛ می‌تواند وقاری آرام و آغشته به تاریخ باشد. حتی سیاه—رنگی که در ایران بسیار پوشیده می‌شود—می‌تواند نه برای سوگ، بلکه برای درامِ تایپوگرافیک به کار رود؛ زمرد نیز می‌تواند اشاره‌ای باشد به فردوس‌های سبزِ باغ‌های ایرانی. نقش‌پردازیِ انتزاعی—پیچش، ستاره، هلال—می‌تواند به رازورزیِ آسمانی اشاره کند بی‌آن‌که صریح باشد. تنها یک بستِ پیچشیِ زیتونی روی ژاکتی می‌تواند به باغِ زیتون ارجاع دهد. پارچه‌ای می‌تواند چنان بافته شود که الگویی بسیار لطیف از دانه‌های انار—این نمادِ ملی—فقط در پرتوِ نور آشکار شود.

در تمام این مسیر، لحنْ ادبی و درون‌نگر می‌ماند. همان‌گونه که والتر بنیامین می‌گفت، در هنر «معنای طبیعتِ پنهان به ظهور می‌آید». در مُدی که از فرهنگِ ایرانی الهام گرفته، نیز هدف همین است: بیرون‌کشیدنِ معنای فضایی نهفته. جامه‌ها کمتر تصویرند و بیشتر شعر؛ مبهم، قابلِ تأویل، و طنین‌انداز با تاریخ و تبعیدی که هویتِ ایرانی را شکل داده است. این رویکرد با فرضِ هوشمندیِ مخاطب و اجازه‌دادن به لایه‌لایه‌شدنِ معنا، از کیچ و اگزوتیسم می‌گریزد. ممکن است کسی سیلوئتی دراپه و مدرن ببیند و چیزی نیاکانی در درونش به جنبش درآید، بی‌آن‌که هرگز بداند دقیقاً چرا.

امروز طراحان و نظریه‌پردازان از این شیوه تقریباً چونان گفت‌وگویی سخن می‌گویند. حتی اگر مخاطبان جهانی هر ارجاع را نشناسند، به «هالهٔ معنا» واکنش نشان می‌دهند. خودِ فرزانه امید دارد صرفاً «برداشتِ چند نفرِ برگزیده را از چیزی به‌ظاهر کوچک چون زیبایی‌شناسی» دگرگون کند. بدین‌سان، او توصیهٔ متفکرانِ پساکولونیال چون هومی بابا و ادوارد سعید را دنبال می‌کند: بازچارچوب‌بندیِ روایت. رولان بارتِ فیلسوفِ پست‌مدرن آموخت که اسطوره‌ها از تبدیلِ اشیا به زبان ساخته می‌شوند. در این‌جا، فرهنگِ ایرانی به «شیء» تقلیل نمی‌یابد، بلکه از رهگذرِ انتزاع صاحبِ صدا می‌شود. اسطوره (در معنای خنثای بارت) نو است؛ و بااین‌همه، گذشته را حرمت می‌نهد: چنان‌که روایتِ «کرفتِستان» یادآور می‌شود، مُدِ ایرانی همواره «گواهِ جانِ یک مردم و زیبایی‌ای بوده است که به جهان برده‌اند». طراحانِ امروز به‌نرمی به آن جان دست می‌زنند—نه با چاپی مستقیم، بلکه با هاله‌ای از خاطرهٔ آغشته به بوی یاس پیرامونِ تنِ پوشنده.

در جمع‌بندی، مُدِ معاصر می‌تواند با برانگیختنِ پژواک‌ها نه تصاویر، از ایران الهام بگیرد. می‌تواند تنشِ میانِ سنت و نوآوری را مجسّم کند، همان‌گونه که شاعرِ ایرانی در پارادوکس مأوا می‌گیرد. جامه‌ها به «میدانی» فراتر از مقولاتِ سرراست بدل می‌شوند—فضایی که در آن شرق و غرب، گذشته و اکنون، فرد و جمع درهم می‌آمیزند. با برگزیدنِ خویشتن‌داری به‌جای تزئین و اشاره به‌جای نقلِ صریح، طراحان به عناصرِ فرهنگیِ ایرانی امکان می‌دهند چون «رمزگانِ اسطوره‌ای» کار کنند: مخاطبِ آگاه آن را می‌خوانَد و دیگران آن را به‌صورتِ وقاری/زیباییِ تعریف‌ناپذیر تجربه می‌کنند. حاصل، پوشاکی است که همچون خاطره‌ای کهن زیرِ عدسی‌ای نو حس می‌شود—در روح به‌ژرفی ایرانی و در صورت به‌تمامی معاصر.