سینمای کارلوس سائورا همچون صحنهای عظیم گشوده میشود که در آن، واقعیت و تصنّع در رقصی پیوسته با یکدیگر درمیآمیزند. در کارنامهای که شش دهه را دربر میگیرد، این مؤلفِ اسپانیایی زبانی دیداری پرورده است که هم در صرامتِ خود آکادمیک است و هم در حسّانیتِ خود شاعرانه. فیلمهای او—از تمثیلهای عریانِ دوران دیکتاتوری فرانسیسکو فرانکو تا موزیکالهای پرشورِ فلامنکو در سالهای پایانی—هنرمندی را آشکار میکنند شیفتهٔ «سنت، تاریخ و شیوهای که خیال و تصنّع با واقعیت تلاقی میکنند». در جهانِ سائورا، لباس، طراحی صحنه، نورپردازی و فیلمبرداری صرفاً عناصر تولید نیستند—راویانی فعالاند در گفتوگویی نمادین میان گذشته و حال، میان حافظهٔ فرهنگی اسپانیا و هویت مدرن آن. آثارش هم بهخاطر «کاربستِ جسورانه و زندهٔ رنگ و نمادپردازی» و هم به سبب توانایی در آشکار کردنِ واقعیتهای اجتماعی از رهگذر رئالیسم ستایش شدهاند؛ ستایشی که لقب «پدر سینمای مدرن اسپانیا» را برایش به ارمغان آورده و پژواکِ نوآوریهای او در فیلمهای پدرو آلمودووار و دیگران شنیده میشود. هر فیلم پردهای موشکافانه چیدمانشده است که در آن مد و پوشاک به نماد بدل میشوند، نور حرکت را مجسمهوار میتراشد و فضاسازیهای صحنهمانند مرز میان تئاتر و سینما را محو میکنند—همه در خدمتِ کاوشی عمیق و دلسپرده در هویتِ اسپانیایی و بیانِ خلاقه.
فیلمهای آغازینِ سائورا در دههٔ ۱۹۶۰ زیر سایهٔ حاکمیت اقتدارگرا شکل گرفت؛ زمانی که سانسور، فیلمسازان را به روایتهای ایهامی و غیرمستقیم وامیداشت. او در پاسخ، سبکی بصریِ تمثیلی پدید آورد و نقد سیاسی را در تار و پودِ استعاره و نماد جا داد. نقطهٔ عطف کارنامهاش(شکار، ۱۹۶۶) بود که روایت را به «عناصری بسیار حداقلی—چهار شخصیت در حال شکار در چشماندازی ویران» فروکاست، اما تمثیلی نیرومند از زخمِ جنگ داخلی اسپانیا ساخت: زیر آفتاب سوزانِ روستا، استخوانهای سپیدِ آفتابخورده و خرگوشهای مرده به توتمهای خشونتِ مدفون بدل میشوند و برهوتِ خشنْ بازتابدهندهٔ جامعهای «معلق در خلأ اخلاقی» است. رئالیسمِ فیلم—فیلمبرداری در لوکیشن و گرمای بیامان—در خدمتِ مقاصد نمادین به کار گرفته میشود: لباسهای شکارِ عرقآلودِ مردان و نور طبیعیِ تند از خشونتی خبر میدهند که پشت ظاهرِ متمدنانه پنهان شده است. زیباشناسیِ قساوت بر سراسر فیلم سایه میاندازد: کلوزآپِ حشراتی که بر لاشه میخزند و درخششِ آفتاب بر لولهٔ تفنگها؛ همه با میزانسن و ریتمی سنجیده چیده شدهاند تا شبحِ پایدارِ جنگِ برادرکُش را القا کنند. چنین تصویرگری در فضای سانسور به ظرافت نیاز داشت و سائورا به «نمونهای شاخص از اینکه چگونه محدودیتهای سخت میتواند هنر و تدبیرِ یک کارگردان را برانگیزد… آثاری سرشار از استعاره و محوِ مرزِ حقیقت و خیال در سنتِ رئالیسمِ جادویی» بدل شد. نیازِ دورزدنِ ممیزانِ فرانکو در او «ظرافتِ دراماتیک، لطافت و طنینِ روانشناختی»ای پروراند که نشانِ سبکِ آغازینش شد؛ در این آثار، لباسها، اشیا و فضاها معنایی دوگانه مییافتند: جامهٔ شکار میتوانست دلالت بر میلیتاریسم داشته باشد و صحنهای سترونْ چشماندازی عاطفی را تداعی کند؛ عناصرِ بصری به زبانی رمزگونه بدل شدند برای گفتنِ آنچه در اسپانیای فرانکو نمیشد بر زبان آورد.
با پیشروی دههٔ ۱۹۶۰، سائورا هرچه بیشتر در مرکز فیلمهایش درامهای درونیِ افرادی را گذاشت که میان سنت و مدرنیته گیر افتادهاند. در(۱۹۶۷؛ نوشابهٔ نعناعی)—نخستین همکاریِ او با جرالدین چاپلین—مد و طراحی لباس در بازیهای روانشناختیِ فیلم نقشی اساسی دارند. قهرمان، «خولیان»، مردی منضبط و سرکوبشده است که به همسرِ جوانِ دوستِ قدیمیاش، «الِنا»، دلمشغول میشود. سائورا در تصویرْ زرقوبرقِ جهانوطنیِ الِنا را در برابر حجبوحیای شهرستانیِ دستیارِ خولیان، «آنا» (با بازیِ خودِ چاپلین)، مینشاند. در شیفتگیِ پیگمالیونوار و ناآرامی، خولیان میکوشد آنا را به همزادِ الِنا بدل کند—کنشی که بهمعنای دقیق کلمه با لباس و آراستگی انجام میشود: او «آهستهآهسته [آنا] را به تصویرِ الِنا قالب میزند تا جایی که کاملاً شبیهِ [او] میشود… تا حدِ موهای بلوند و مژههای مصنوعی». فیلم آگاهانه با نماهایی از مجلاتِ مد که بریده و در دفترِ کلاژِ خولیان چسبانده میشوند آغاز میشود، و از همان ابتدا نشان میدهد که چگونه مد و ایدهآلهای رسانهای از زن، وسواسِ او را شعلهور میکنند. سائورا توضیح میدهد: «همان تصورِ زن بهمثابهٔ ابژه است که مجلاتِ مد بهوضوح نشان میدهند… در نوشابهٔ نعناعی این مسئله روشن است، چون اسطورهٔ زن-ابژهٔ مردِ سنتی را در خود دارد.» واقعاً هم الِنا غالباً در پوششهای شیکِ شصتی—نقشونگارهای جسورانه، مینیدِرسهای آراسته—لباسِ زنِ مدرنِ رها را مجسّم میکند؛ تصویری که خولیان را هم وسوسه میکند و هم میترساند. در مقابل، آنا در آغاز با یونیفرمهای بیرنگِ پرستاری و لباسهای ساده ظاهر میشود؛ بومی سفید برای فرافکنیهای خولیان. هرچه او آنا را باز-آرایی میکند—اینجا کلاهگسی بلوند، آنجا لایهای آرایش—تغییرِ لباس به عملِ تملک بدل میشود و آنا را به عروسکی زنده تبدیل میکند که ایدئالِ خولیان را مجسم میسازد. در یکی از سکانسهای آزارنده، خولیان آنا را در همان لباسِ سبزِ یکسانی میپوشاند که الِنا بر تن داشت و فرآیندِ تکثیر بهنحوی هراسآور کامل میشود. این دگرگونی با جزئیاتِ فتیشیستی فیلمبرداری شده است: کلوزآپِ ناخنهای تازه لاکخوردهٔ آنا، موی بلوندِ مصنوعی که نور را میرباید، و مژههای اغراقآمیزی که با اطاعتِ تهی پلک میزنند. از خلالِ این ریزجزئیات، سائورا زیرمتنِ فیلم را برهنه میکند: لباسها فقط پوشاک نیستند، بلکه فتیشهایی آکنده از قدرتاند. چنانکه منتقدی اشاره کرده، سائورا در این ملودرامهای بورژوایی «موتیفهای فتیشیسمِ جنسی… و تئاترالیتیِ بارز» را درهم میآمیزد. شخصیتها عملاً وسواسهایشان را بر تن میکنند و پوشش به میدانِ نبردِ سرکوب و میل بدل میشود. این دادوستدِ مد و هویت در «نوشابهٔ نعناعی» نهتنها روایتِ وسواس را پیش میبرد، بلکه «تصاویرِ قالبی» از زن را که در روانِ بورژواییِ اسپانیا رسوب کرده نقد میکند. تا فرجامِ هولناکِ فیلم—که با پرترهٔ ایدئالسازیِ ویرانگر، یادآورِ «سرگیجهٔ» هیچکاک است—تماشاگر شاهدِ لباس بهمثابهٔ ابزاری برای دگرگونی و کنترل بوده است: لفافهای بیرونی که تمنیاتِ درونیِ کژریختهٔ اسپانیای دورانِ فرانکو را عیان میسازد.
شراکتِ سائورا با جرالدین چاپلین در این دوره به مجموعهای از فیلمها انجامید که در آنها اجرا و نقابنمایی تمهایی تکرارشوندهاند و اغلب حس خفقانِ بورژوازیِ اسپانیا را بازمیتابانند. در (هانیکامب, ۱۹۶۹)، چاپلین در نقش «ترِسا»—خانهداری بیقرار که ملالش را با بازیهای فانتزیِ مفصل در خانه کنارِ شوهرش تسکین میدهد—ظاهر میشود. هنگامی که ترسا اثاثیهٔ عتیقه و یادگارهای کودکیاش—کمدهای پرنقش، اسباببازیهای کهنه و جعبههای لباسهای قدیمی—را به ارث میبرد، خانهٔ مدرن و مرتبشان کمکم به صحنهای برای آیینهای نقشآفرینیِ او بدل میشود. سائورا و چاپلین این درامِ روانشناختیِ ابزورد را همنویسی کردند؛ اثری که به تئاترِ خانگیِ تاریکِ هویتهای لغزان تبدیل میشود. جامهها و بافتههای بهارثرسیده محرکِ خیالپردازیهای ترسا هستند: لباسِ عروسیِ قدیمی میپوشد و ناگهان با صدای دخترکی معصوم سخن میگوید؛ شالِ عزای کدر را بر شانه میاندازد و به سرپرستی عبوس بدل میشود؛ دامنِ فلامنکوی بازیگوشِ زیرشیروانی را بر تن میکند و به دلبری چرخان تبدیل میگردد. بهراستی بازیِ چاپلین «پیوسته با لمس و پوشیدنِ منسوجات، پارچهها و لباسها درگیر است؛ اشیای بیانگری که با پرسشهای درونیّت درهم میتنند». صحنهبهصحنه، سائورا او را میانِ پردههای مواج یا در پارچههای غنی فیلمبرداری میکند تا بهصورت بصری نشان دهد چگونه پوششها هیجانهای مدفونِ کاراکتر را آزاد میکنند؛ جایی ترسا پردهای را چون مانتییا به دور خود میپیچد و چهرهاش میانِ شوقِ کودکانه و سردیِ شوم نوسان میکند، در نوری نیمسایه که مرزِ میان واقعیتِ ترسا و خیالِ خودساختهاش را محو میسازد. خانهٔ مدرن با خطوط ریاضتکشانه و پنجرههای عریض، رفتهرفته به صحنهای محصور میماند: «حسِ فضایی محدود و روشنْ به فیلم حالوهوای تئاتری میدهد، همانگونه که پردهها… در کل، تولیدی کاملاً صحنهوار است». سائورا این امر را با قابگیریِ مکرر در آستانهٔ درها یا پشتِ حریرهای نیمهشفاف تشدید میکند، گویی نمایشی را پیشِ چشمِ تماشاگر میگذارد؛ دوربین از موقعیتهای ثابت نظاره میکند و ناگهان به کلوزآپهای کوبندهٔ چهرهٔ چاپلین کات میزند، همانهنگام که او میانِ شخصیتها سر میلغزد. خودِ عملِ لباسپوشیدن بدل به روایت میشود—طرحِ داستان، تا آنجا که هست، از همین بازیهای تظاهر برمیآید که از کنترل خارج میشوند. همانند «نوشابهٔ نعنایی»، سائورا اینجا نیز از لباس برای کاوشِ سیّالیِ هویت و خصلتِ اجراییِ نقشهای اجتماعی بهره میگیرد. نقابنماییهای هرچه پرزرقترِ ترسا گسستِ روانیِ او را برجسته میکند؛ هر تعویضِ لباس با تغییراتِ نامحسوسِ نور و رنگ همراه است تا حالوهوا را گوشزد کند: نورِ گرمِ چراغهای خانگی در صحنهٔ اندوه، به آبیِ سرد بدل میشود و در خیالپردازیِ پرکشش به زرینیِ رمانتیک میگراید. در فضای بستهٔ دکورِ خانه (تمامیِ داخلیها و باغ)، سائورا نور را همچون یک طراحِ صحنه به کار میگیرد تا فراز و فرودِ عاطفیِ هر «پرده»ای را که ترسا میچیند برجسته سازد. در پایانِ فیلم، با بالا گرفتنِ بازیِ نقش تا مرزهای خطرناک، بیننده به تجربهای ناآرامِ فراتئاتری کشیده میشود—تجربهای که دلبستگیِ بعدیِ سائورا به درآمیختنِ صحنه و سینما را پیشگویی میکند. طراحی و فیلمبرداریِ «هانیکامب» از همینجا واقعیت و اجرا را درمیآمیزند؛ چاپلین «بهروشنی زنانِ مختلفی را که بازی میکند از هم تفکیک میکند، از راهِ حرکت و زبانِ بدن»، و خودِ خانه به دکوری انعطافپذیر بدل میشود. بدینسان، سائورا ابزارهای لباس و صحنه را نهفقط برای بازتابِ درونزندگیِ شخصیتها که برای تأمل دربارهٔ تصنّعِ نهفته در نقشهای اجتماعیِ روزمره به کار میگیرد—درونمایهای که در آثارِ پسافرانکوی او بهطرزی چشمگیر بالید و گسترش یافت.
تا اوایل دههٔ ۱۹۷۰، سائورا بهعنوان صدای پیشروِ «سینمای نوین اسپانیا» (نُوه چینه اسپانول) ستوده میشد و در حالیکه کشور همچنان زیر یوغ دیکتاتوری بود، او پیوسته مرزهای زیباشناختی را میراند. آثاری چون «(باغِ لذّتها، ۱۹۷۰)»،(آنا و گرکها، ۱۹۷۳)» و «(کازین انجلیکا، ۱۹۷۴)» با بهکارگیریِ سکانسهای رویا، فلاشبکهای یادمانی و نمادپردازیِ سوررئال، ریاکاری و فروپاشیِ ساختارهای بورژوایی و پدرسالارانهٔ اسپانیا را نقد میکردند. یکی از شخصیتها در «باغِ لذّات» فریاد میزند: «نمادها مهماند!»—خلاصهای موجز از راهبردِ بیانیِ سائورا در این دوره. سینمای او هرچه بیشتر استعاری شد: میزی مفصل از خوراکهای گندیده میتوانست نمادِ تعفنِ اخلاقیِ نخبگان باشد؛ بازیِ کودکانهای در نوری لغزان میتوانست معصومیتِ ازدسترفتهٔ یک ملت را فراخواند. میزانسن در این فیلمها اغلب عامدانه تصنعی یا تئاتری است: در «باغِ لذّات»، فراموشیِ قهرمان به تابلوهای صحنهآراییشدهای از گذشتهاش دامن میزند؛ اعضای خانواده چون بازیگرانی روی صحنه ظاهر میشوند، در نوری لرزانِ خاطره. او این قطعات را با نورپردازیِ استیلیزه فیلمبرداری میکرد—مثلاً نورافکنِ تندی که کاراکتری را در خلأی تاریک منزوی میسازد—تا بر ماهیتِ ساختهوپرداخته و اجراییِ بازخوانیِ تاریخ تأکید کند. همزمان در خط زمانیِ «واقعی» داستان، طراحیِ صحنه تمثیل را در جزئیاتِ روزمره زمینگیر میکرد (فضاهای پرزَروبرزِ یک ویلای مجلل اما خفه، یا هزارتوی باغ که گمگشتگیِ جهتگیریِ قهرمان را نمادینه میکند). این دوگانگیِ میانِ تصنعِ تئاتری و سطحِ رئالیستی به امضای او بدل شد. در «آنا و گرگها»، ورودِ یک دایهٔ جوان به ملکِ روستایی رازهای کریه خانواده را عیان میکند؛ سائورا اوج را همچون آیینی کابوسوار صحنه میگذارد: سه برادرِ درنده با پوشیدنِ جامههای شبحگون (یکی در لباسِ ژنرال، دیگری در لباسِ کشیش) قهرمان زن را آزار میدهند. نور به سرخیهای تند و سایههای ژرف میلغزد و ملکِ زمانی بهشتی را به صحنهای دوزخی بدل میکند. با چنین انتخابهای بصری، سائورا هم به خشونتِ نهفتهٔ اقتدارِ فرانکیستی اشاره میکند (که آیکونوگرافیِ نظامی و مذهبی در آن موج میزند) و هم تماشاگر را در تجربهای حسی و تنانه از کابوسی زنده درگیر میسازد.
در سراسر آثار دههٔ ۱۹۷۰، سائورا بازیِ درهمتنیدهٔ حافظه، خیال و واقعیت را بر پرده صیقل داد. «کریا کوئربوس (پرورش کلاغها، ۱۹۷۶)» اوجِ این رویکرد است: هرچند در ظاهر درامی خانگی دربارهٔ کودکی است که با فقدان دستوپنجه نرم میکند، فیلم با سهولتی شاعرانه میان واقعیت و خیال رفتوآمد میکند. «آنا»ی کوچک (با بازیِ «آنا تورنت») بارها به خلوتِ سکوت فرو میرود؛ با شبحِ مادرش گفتگو میکند یا صحنههایی از مهربانی را مجسم میسازد که با جهانِ سردِ بزرگسالان پیرامونش در تضاد است. سائورا این گذارها را ظریف تصویر میکند: دختر به عکسی قدیمیِ خانوادگی خیره میشود یا صفحهای محبوب روی گرامافون به صدا درمیآید («پورکه ته واس» از «ژانت» بدل به ترجیعبندِ نوستالژیک فیلم میشود) و ناگهان شخصیتِ درگذشته در اتاق حاضر است، غرق در درخششی نرم و ناملموس. نورپردازی و طراحی صحنه این چرخشها را بیصدا علامت میزنند—آپارتمانِ تیرهوتارِ «مادرید» در خاطرهرویاهای آنا به گرمایی مهآلود درمیآید و نورهای کلیدیِ ملایم پیکرهٔ مادر را در لباسِ سفیدِ روانْ نوازش میکنند. در لحظهای مهم، آنا آرایشِ مادر را میزند، جواهرات و شالش را میپوشد و خود را به تقلیدی کودکانه از وقارِ بزرگسالانه میآراید؛ کنشی شبیهِ اجرای مینیاتوریِ یک پرفورمنسِ لباس، تلاشی معصومانه برای احیای حضورِ مادر از رهگذرِ پوشیدن. سائورا دخترک را روبهروی آینه قاب میگیرد؛ نیمی در سایه و نیمی در نور، گرفتار میان «خودِ کودکانهٔ واقعی» و «خودِ بزرگسالِ خیالی» در بازتاب. این تصویر عصارهٔ «کریا کوئربوس»—و اساساً سینمای سائورا—است: نقشبازیِ کودکانه برای مواجهه با تروما؛ تکگوییِ بصریای که در آن لباس و آینه گذشته را به اکنون فرا میخوانند. بازنماییِ آرام و طبیعتگرایانهٔ یک خانهٔ دههٔ هفتادی (پوشاکِ منطبق با دوره و فضاهای داخلیِ بیپیرایه) پیوسته با تمهیداتِ شاعرانهٔ سینمایی—فیدهای آهسته، اشاراتِ موسیقاییِ اندوهگین و دابلاکسپوژرهای شبحگون—تعالی مییابد و فضاهای عادی را به محملهای حافظه بدل میکند. بدینسان «کریا کوئربوس» توانِ سائورا را در «پیکرتراشیِ اجرا» با نورپردازی و کارِ دوربین جمع میبندد: اجراهای درونیِ آنا (تصورِ مادر، یا رقصیدن با خواهران) با مهربانیای نورپردازی میشوند که آنها را به ساحتِ اسطوره ارتقا میدهد و لحظهای خصوصی از کودکی را به بیانی دربارهٔ اشتیاقِ ناگفتهٔ نسلی برای تغییر—در آستانهٔ افولِ دورانِ «فرانکو»—تبدیل میکند.
با مرگِ «ژنرال فرانکو» در ۱۹۷۵، قوانینِ سانسور در «اسپانیا» سست شد و کشور به سوی دموکراسی رفت. برای «سائورا»، این نقطهٔ عطفِ تاریخی افقهای تازهای برای بیان گشود؛ بااینهمه، بهجای آنکه آشکارا و مستقیم سیاسی شود، آزادیِ خلاق خود را به پروژههایی هرچه فرمالگرایانهتر و فرهنگنگرتر معطوف کرد. اواخرِ دههٔ ۱۹۷۰ او به کاوشِ درامهای میانفردی و حافظه پرداخت (چون «الیزا، ویدا میا (الیزا، زندگیِ من، ۱۹۷۷)»؛ فیلمی تأملگرانه آکنده از لایههای ادبی و فراسینمایی)، اما آغازِ دههٔ ۱۹۸۰ با چرخشی ریشهای و تعیینکننده همراه شد: رو آوردنِ سائورا به رقص، موسیقی و فنونِ صحنه بهعنوان هستهٔ زبانِ سینماییاش. او تصریح کرده بود که به ژانرِ موزیکال جذب شد چون «به تجربهگری و تصنّع مجال میدهد»—زمینِ بازیِ مناسبی برای درهمتنیدنِ همهٔ هنرهایی که دوست داشت (عکاسی، تئاتر، موسیقی، نقاشی) در یک سمفونیِ سمعی-بصری. درواقع، سائورا همواره «شیفتهٔ پاسداشتِ فرهنگِ عامه و ریشههای هنری» بود و با دگرگونیِ جامعهٔ اسپانیا، فرصتی دید تا سنتهای فرهنگی را در شیوههایی نوآورانه، هم جشن بگیرد و هم بر پردهٔ سینما به پرسش بکشد.
نقطهٔ عطف با «بوداس دِ سانگره (عروسیِ خون، ۱۹۸۱)» فرا رسید؛ نخستین بخش از آنچه بعدها «سهگانهٔ فلامنکوِ» سائورا با همکاریِ رقاص-طراححرکت «آنتونیو گادِس» نام گرفت. این فیلم اقتباسی از تراژدیِ نامدارِ «فدریکو گارسیا لورکا» بود، اما سائورا به آن نه چون یک اثرِ تاریخیِ سرراست، بلکه همچون آزمایشی در کمینهگراییِ سینمایی و فراتئاتر نزدیک شد. او به یاد میآورد: «به [تهیهکننده] پیدرا گفتم عکسبرداریِ “بوداس” برایم پذیرفتنی است، اما واقعگرا که باشم، واقعاً نمیدانستم چطور این متنِ شاعرانه را به سینما بدل کنم… پس گادس و گروهش یک تمرینِ ویژه برایم اجرا کردند… و همانجا جرقه زد: فیلمی بسازم از روندِ شکلگیریِ باله؛ بگذارم داستان در قالبِ یک تمرین پیش برود.» بدل از اقتباسِ متعارف، «عروسیِ خون» «چنان ساختاربندی شده که از خلالِ تمرینِ نهایی (با لباس) توسط گروهِ بالهٔ گادس به فرایندِ آفرینش بنگرد». به بیان دیگر، سائورا تمامِ فیلم را در استودیو و صحنهٔ رقص مینشاند: آمدنِ رقصندگان، گرمکردن، و اجرای تدریجیِ درامِ لورکا؛ پلی میانِ زندگیِ واقعی و اجرا. دکور عملاً صحنهای خالیست—«صحنهای عاری از تزئین»—با چند آینه، بارهای باله و حداقلِ اشیا. گروهِ گادس در آغاز با لباسهای معمولِ تمرین (دامنها، لئوتاردها، پیراهنهای گشاد با طیفی خنثی) زیر چراغهای فلورسنت مشغولِ تمرین میشوند. فیلمبرداریِ «تئو اِسکامییا» ابتدا حالوهوایی مستند دارد: نماهای دوربینِ رویدست، نورِ طبیعی، و نگاهِ ناظرانه که حرکتهای بیپیرایه و حتی شوخیهای عصبیِ رقصندگان را میگیرد. سپس، با گذارِ تمرین به اجرایِ خودِ داستانِ لورکا، دگرگونیهایی ظریف رخ میدهد: رقصندگان قطعاتِ سادهٔ لباس میپوشند—گلی در مو، شالی بر شانه؛ داماد جلیقهٔ مشکی، عروس پیراهنِ سفیدِ تمرین—نه جامههای کامل، امّا بهقدرِ کافی برای القای نقشها. همزمان ریتمِ دوربینِ سائورا به رقصی رسمیتر با اجراکنندگان بدل میشود: او «میان کلوزآپهای جزئی از بدنِ رقصندگان و نمای بازِ ناظر بر کنش ریتمی فرمال میسازد». مثلاً در سکانسِ مشهورِ نبردِ چاقو میان «داماد» و «لئوناردو»، سائورا از نمایِ تنگِ پاهایی که در «زاپاتهآدو»ی خشمگین بر زمین میکوبند به نمایِ بازِ همهٔ گروه میبرد که بر لبهٔ صحنه یکصدا دست میکوبند، و بعد به کلوزآپِ برقِ عرق بر چهرهٔ رقصنده کات میزند. نتیجه آنکه خودِ فیلمبرداری میرقصد: گاه درشتنمایی میکند تا عضله و کششِ تنِ اجراکنندگان را بتراشد، و گاه عقب مینشیند تا هندسهٔ کاملِ کُرالنگاری دیده شود. سائورا دوربین را اغلب روی همان صحنه، در میانِ رقصندگان میگذارد—به دورشان میچرخد، از بالا کرِین میزند تا دامنِ گردان را از نمایِ عمودی بگیرد، یا همسطحِ کف میلغزد تا قوسِ حرکتِ دستِ رقصنده را دنبال کند. این برای گادس مگاشفه بود: «در تئاتر، تماشاگر ۱۸۰ درجه میبیند، امّا فیلم ۳۶۰ درجه را ممکن میکند.» سائورا از این آزادی بهره میگیرد و «اشارات و جزئیاتی را مینمایاند که تماشاگرِ تئاتر نمیبیند»—کششِ پنجهٔ برهنه، درهمتنیدگیِ انگشتانِ دو رقصنده در میانهٔ حرکت، و صلابتِ دقیق در نگاهِ خودِ گادس هنگام هدایتِ گروه. بااینهمه، «عروسیِ خون» حرمتِ پاکیزگیِ خودِ رقص را نگه میدارد: در نزدیکشدن به متنِ مرجع «شفاف، تمیز و مینیمال» میماند؛ نیروی عاطفی مستقیماً از کُرالنگاریِ فلامنکو و روایتِ شور و تقدیرِ لورکا میجوشد، بینیاز از جامههای پرزرقوبرق یا دکورهای رئالیستی. نورپردازی ابتدا کاربردیست—روشنایِ اتاقِ تمرین—اما در لحظههای کلیدی بهطرزی دراماتیک دگرگون میشود: در رقصِ مرگِ پایانی، چراغهای سقفی فرو مینشینند و نورِ جانبیِ سردی میآید که سایههای کشآمدهٔ دو مردِ در حالِ جدال را بر دیوارِ استودیو میاندازد و آنها را به شمایلهای اسطورهای بدل میکند. در آن کیاروسکوروِ پرتنش، جامههای ساده—پیراهنهای سفید و شلوارهای تیره که اکنون با عرق به تن چسبیدهاند—وزنی شمایلوار مییابند، چنانکه گویی همزمان هم رقصندگانِ معاصر و هم کهنالگوهای جاودانهٔ تراژدیِ لورکا را میبینیم. سائورا راهی یافت تا تئاتر، رقص و سینما را در قالبی نو درهم بیامیزد و مخاطبان و منتقدان متوجه شدند: «عروسیِ خون» که در ۱۹۸۱ خارج از مسابقه در «کن» به نمایش درآمد، بهعنوان «تجربهای فلامنکوی ظریف، مینیمال و درعینحال بسیار پرتوان… بیسابقه بر پردهٔ سینما» ستوده شد.
اگر «عروسیِ خون» آزمایشی جسورانه بود، فیلم فلامنکوی بعدیِ سائورا، «کارمن» (۱۹۸۳)، پیروزیِ تمامعیارِ فراسینمایی—و پدیدهای بینالمللی—بود؛ در اینجا «سائورا» داستانِ افسانهایِ نوولِ «پروسپر مریمه» و اپرای «ژرژ بیزه» را با شخصیتهای نمادینش (کارمنِ کولیِ سرکش، سربازِ شیفته «دون خوسه»، و «تورئادورِ» متکبّر) در چارچوبی امروزی دربارهٔ خلقِ یک بالهٔ فلامنکو بازتصور میکند. فیلم «آنتونیو گادس» را در نقشِ گونهای از خودِ او—یک طراححرکت به نام «آنتونیو»—مینشاند که در حالِ تدارکِ تولیدِ رقصِ «کارمن» است؛ میبینیم رقصندگان را آزمون میکند تا کارمنِ کاملش را بیابد و او را در زنی جوان، کمتجربه اما سخت بااستعداد به نام «لاورا» (با بازیِ «لاورا دل سول») پیدا میکند. با پیشرویِ فیلم، مرز میان داستانِ خیالیِ کارمن و زندگیِ «واقعیِ» رقصندگان رو به محو شدن میگذارد: آنتونیو (در مقامِ شخصیت) با شور به لاورا دل میبازد و وسواسِ تراژیکِ «دون خوسه» نسبت به کارمن را پژواک میدهد و زندگیشان آینهٔ هنری میشود که خود میآفرینند. «سائورا» این دو روایت را هوشمندانه لایهلایه میکند: «بازتابِ ساختارِ تمرینیِ “بوداس”، ابتکارِ دوم این بود که کارمن را به نوعی ضد-اجرا بدل کنم—“روایتی که روایت نبود”—بهطوریکه گوهرِ نابِ مریمه/بیزه حفظ شود، اما درام… با لباسِ امروزی و گویی بهصورتِ بخشی کوچک—روزی عادی—در فرایندِ بزرگترِ نمایشسازی رقم بخورد.» یکی از ویژگیهای چشمگیر، درهمتنیدگیِ لباسهای تمرین با پوشاکِ سنتی است: در بسیاری از صحنهها رقصندگان با گرمکن، تیشرت و لئوتارد حالوهوایی روزمره و مستند میآفرینند، اما هرچه شمارههای فلامنکو از بالهٔ کارمن را میگذرانند، کمکم قطعاتی از لباسِ سنتی را میافزایند: گلی سرخ در موی کارمن، شالی منگولهدار، دامنهای بلندِ چیندار که با هر چرخش میچرخند؛ گاه این اجزا نیمهکاره پوشیده میشوند (مثلاً رقصندهای در تمرین، کتانی را زیر «باتا دِ کولا»ی ظریفش نگه میدارد) تا «در دستِ ساخت بودن» کار برجسته شود. اما با اوجگیریِ تنشها و آمیختنِ خیال و واقعیت، شخصیتها بهتمامی در نقشهای خود ساکن میشوند. در دقایقی افسونگر، «لاورا دل سول» در نقشِ کارمن «هابانرا»ی مشهور را نه با گیتارِ فلامنکو، بلکه غافلگیرانه با شکوهِ ضبطشدهٔ ارکسترِ بیزه اجرا میکند؛ در پیراهنِ سادهٔ مشکیِ تمرین است، اما همین که به حرکت میآید، دوربین با شدتی تقریباً خیالزدگیآور قابش میگیرد: برقِ چشمانِ سرکش، تابِ کمر، و دستهایی که هوا را با ظرافتی شهوانی میبُرند؛ «آنتونیو» (گادس) مینگرد و سپس در میانهٔ رقص به او میپیوندد؛ موسیقیِ بیزه میغرد و آنها «پاس دو دو»یی فلامنکویی با اروتیسمی افروخته میرقصند که در آن، لباسِ تمرینِ مدرن بهاندازهٔ هر جامهٔ دورهای بر تنِ او قانعکننده است—«لحظهای نبوغآمیز، وقتی لاورا دل سول برای آنتونیو هابانرا را میرقصد نه با گیتارِ فلامنکو بلکه بر کرشندوی پُرطنینِ پارتیتورِ بیزه… و چون گادس به او میپیوندد، اروتیکترین پاس دو دویِ فلامنکو رقم میخورد.» همنوازیِ عناصرْ بینقص است: موسیقیِ سدهٔ نوزدهم، پوشاکِ سدهٔ بیستم، و رقصی بیرون از زمان. نور و دکور این دیالکتیک را تشدید میکنند: «سائورا» یک فضای عینیِ واحد—استودیویی بزرگ با دیوارهای آجری و پنجرههای بلند—را هم برای «واقعیت» و هم برای «اجرا» بهکار میگیرد، اما هرگاه فیلم به دلِ «داستان» میرود (آنجا که رقصندگان بهتمامی روایتِ کارمن را به صحنه میآورند)، فیلمبرداری تغییرِ لحن میدهد: برشهای مایلِ نورِ آفتاب یا نورافکنهای تیزِ نقطهای ناگهان استودیوی معمولی را به عرصهای تئاتری بدل میکند. در صحنهای دیرتر، وقتی حسادتِ میانِ آنتونیو و لاورا/کارمن به اوج میرسد، گروه—اکنون با تکهلباسهایی نیمهکاره (شالهای سرخ، جلیقههای سیاه)—به «زاپاتهآدو»ی گروهیِ خشمگینی بر کفِ استودیو میکوبند؛ «سائورا» با پویاییِ وحشیانه میگیرد: «نخست دوربین دنبالِ پاها میرود، چون شلیکِ تفنگ… سپس بالا میآید و زنان و مردان را تمامقد قاب میکند، در چرخش و کوبشی همآهنگِ مطلق؛ اثرْ استخوانلرزان است.» همینجا، بیآنکه کاتی به «صحنهٔ نمایش» بخورد، ترکیبِ حرکتِ آتشین، صدای کوبهای و نورِ ازبالای دراماتیک (که سایههای عظیمِ رقصندگان را بر دیوار میکشد) واقعیتی برکشیده میسازد؛ دیوارِ آینهایِ استودیو پارههایی از کنش را بازمیتاباند و رقصندگان را دو برابر میکند—بازتابی بصری از دوتاییِ زندگی و هنر. اکنون لباسها همان پوششهای تمرینِ خیسِ عرقاند، اما در آن لحظه وزنِ جامههای آیینی را مییابند؛ خودِ رقص آنها را تقدیس کرده است. در اوجِ فیلم—بازآفرینیِ رویاروییِ مرگبارِ پایانیِ کارمن با «دون خوسه»—«سائورا» با جسارت صحنه را یکسره معاصر و مینیمال نگه میدارد: استودیویی خالی با چند صندلیِ واژگونِ تمرین؛ «لاورا دل سول» در نقشِ کارمن، پیراهنی سرخ و مدرن (که پیشتر در شمارهای صحنهای بوده) و «کفشهای کاراکتر» بر تن دارد؛ و «گادس» در نقشِ آنتونیو/خوسه، در پوششِ سادهٔ سیاهِ تمرین است؛ نه میدانِ دهکدهای ساختگی، نه یونیفرمهای دورهای، نه ابزارِ تزئینی. بهجای آن، «سائورا» بر خودِ اجرا، زوایای پویای دوربین و نورپردازیِ برانگیزانندهٔ عاطفه (سایههای سرد و آبیمایه که پیرامونِ اتاق را در بر میگیرند و نوری سفید و داغ که آن دو را در مواجههٔ نهاییشان تنها میکند) تکیه میکند تا پایانِ تراژیک را رقم زند. در همان قاب، سنت و مدرنیته به هم میخورند: همزمان آگاهیم که دو رقصنده در ۱۹۸۳ را میبینیم که با حسد و خشم درگیرند و نیز شاهدِ کارمن و «دون خوسه»ایم که سرنوشتِ محتومشان را بهجا میآورند. پیروزیِ «سائورا» همینجاست—تماشاگر سنگینیِ اسطورهایِ روایتِ کارمن را بهتمامی حس میکند بیآنکه فیلم هرگز از «واقعیتِ اتاقِ تمرین» بیرون رود؛ این بهرهگیریِ استادانه از صنعتِ سینماست: لباس و دکور، مینیمال و درعینحال معناگرایانهاند (انتخابِ پیراهنِ سرخ بر زمینهای تهی خود بیانی نمادین است) و نور به زبانی مستقلِ روایت بدل میشود که هر ضربآهنگِ احساسی را میتراشد. چنانکه منتقدی نوشت، «کارمن» با ضربهای حسی «از دلِ آشوبِ تمرین» فوران میکند؛ تجربهای که برای مخاطبانِ جهانی نیز عینی بود، فیلم را به موفقیتی عظیم در جهان بدل کرد و برایش نامزدیِ «اسکارِ بهترین فیلمِ خارجیزبان» را به ارمغان آورد. «کارمن» بهنحوی قاطع نشان داد که «گفتوگوی شاعرانه و نمادینِ سنت و مدرنیته»—در اینجا میان اپرایی کلاسیک و فلامنکوی معاصر، میان اسطورهٔ داستان و فرا-داستانِ امروز—میتواند بر پرده چنان تصویر شود که هم از نظرِ ذهنی شورانگیز و هم از نظرِ عاطفی گیرا باشد.
سومین فیلمِ سهگانه، «اِل آمور بروخو» (۱۹۸۶)، راهی متفاوت را در پیش گرفت: بر اساسِ بالهای از «مانوئل دِ فایا» (برگرفته از فولکلورِ کولیانِ اندلس) ساخته شد و بهجای «فیلمی دربارهٔ یک رقص»، بیشتر چون روایتی سرراست با رگهای از واقعگراییِ جادویی عرضه گردید؛ هرچند «آنتونیو گادِس»، «کریستینا اویوس» و «لاورا دل سول» دوباره زیر کارگردانیِ «سائورا» گرد آمدند، «اِل آمور بروخو» بهگفتهٔ منتقدان «به راهبردی صحنهپردازانهٔ متعارفتر تن میدهد، با تنها یک سطحِ فیکشن—همان اثرِ اصلی». داستانْ «کانْدِلا»، زنِ کولیای را دنبال میکند که (بهمعنای واقعی) با روحِ شوهرِ درگذشتهاش تسخیر شده و در تمنایِ عشقِ راستین میسوزد. بر خلافِ دو فیلمِ پیشین، اینجا «سائورا» دکوری کاملاً طراحیشده را برمیگزیند که نشانی از سکونتگاهی فقیرانهٔ کولیهاست: زاغهنشینی مهتابزده با خانههای غاری، نمازخانهای کوچک و میدانی باز که شبها در آن آتشها زبانه میکشند. دکور عمداً کیفیتی تئاتری دارد: روی یک سِتِ استودیویی بنا شده و آسمانْ پسزمینهای نقاشیشده با آبیها و ارغوانیهای گرگومیش است؛ فضایی محصور و فراواقعی میآفریند، تقریباً چون صحنهای اکسپرسیونیستی که روستا در غسقِ جاودانهای در آن میزید—بسیار مناسبِ حکایتی از ارواح و عشقِ ابدی. جامهها در «اِل آمور بروخو» غنایِ فولکلوریک دارند: زنان با پیراهنهای رنگارنگِ کولی، شالها و «مانتییا»ها، و مردان با پیراهنهای روستایی و شالهای کمر؛ و پالتِ رنگِ جامه و دکور با دقت هماهنگ است—رنگهای خاکی، سرخهایِ ژرف، آبیهایِ شبانه—تا چشماندازی رمانتیکشده از سنتِ اندلسی برانگیزد. بااینهمه، «سائورا» هنوز عناصری از سبکِ متأ-خویش را حفظ میکند: رقصهای کلیدیِ فیلم (چون «رقصِ آیینیِ آتش» پیرامونِ آتشی افروخته) با درآمیزیِ تئاترالیت و رئالیسم تصویربرداری میشوند؛ گاه رقصِ گروهی را یکپارچه و از فاصله میبینیم، چنانکه گویی تماشاگرِ تئاتریم که تابلویی صحنهای و بینقص را تماشا میکند، و سپس «سائورا» به کلوزآپِ چهرهٔ تکرقصندهای میبُرد که در فروغِ شعلهها چشم بسته و در خلسه است—صمیمیتی سینمایی فراتر از صحنه. نور نیز نقشی روایی مییابد: سراسر فیلم در گرگومیشِ غبارناک غسل داده شده تا به اوجِ آیینِ راندنِ روح برسد؛ جایی که آتشی درخشان و درخشهای منقطعِ نورِ سرخـنارنجی بر چهرهٔ رقصندگان میافتد، همانهنگام که با پایکوبی، حضورِ آن روح را میرانند. هرچند «اِل آمور بروخو» جِرقهٔ نوآورانهٔ دو فیلمِ نخست را تکرار نکرد—بهزعمِ برخی «اصالتِ الماسیِ آن دو با رویکردی خطیتر تا حدی کُند شد»—بااینهمه پایبندیِ «سائورا» را به رقص بهمثابهٔ رسانهای روایی استوارتر کرد؛ و از منظرِ بصری همچنان خیرهکننده است: «ویتوریو استورارو»، که بهزودی با «سائورا» همکار شد، صحنههای شبِ آن را ستود که چگونه بازیِ تقریباً ماوراییِ نور و سایه را بر پیکرِ اجراگران مینشاند. اگر «کارمن» روزِ آتشینِ شور بود، «اِل آمور بروخو» شبِ رازآلودِ اشتیاق بود، و در هر دو «سائورا» نشان داد چگونه با طراحی میتوان حالوهوایی بس ساخت: یکی با مینیمالیسمی سترگ و دیگری با تصنّعی پُرشکوه.
همزمان با سهگانهٔ فلامنکو، «سائورا» به جستوجوی روایتگریِ سینمایی در قالبهای دیگر ادامه داد (از «سوییت آورز» در ۱۹۸۲، تا «اِل دورادو» در ۱۹۸۸ و …)، اما رقص و موسیقی بیشازپیش به بومِ برگزیدهٔ او بدل شدند. در دههٔ ۱۹۹۰، با استقرارِ دموکراسی در «اسپانیا» و شکوفاییِ زندگیِ فرهنگی، «سائورا» سلسلهای از مستندهای موسیقایی و فیلمهای اجرا را آغاز کرد که پیوندِ صحنه و سینما را باز هم پیش راند. دو نمونهٔ آغازین، «سِوییاناس» (۱۹۹۲) و «فلامنکو» (۱۹۹۵) بودند؛ اینها فیلمهای روایی نیستند، بلکه مجموعههایی از شمارههای موسیقاییاند—ویگنتهایی که گسترهٔ سنتهای فلامنکو و رقصهای فولکلوریکِ اسپانیا را نمایش میدهند. رها از لزومِ پیگیریِ پیرنگ، «سائورا» خود را یکسره وقفِ ارائهٔ موسیقی، حرکت و فضای بصری کرد و عملاً به «طراحِ رقصِ نور و فضا» بدل شد. در «سِوییاناس»—که سبکِ شادِ همنامِ شهرِ «سویا» را برجسته میکند—او ابتدا پسزمینههای تزئینی پشتِ اجراگران گذاشت، اما زود دریافت که حواسپرتکناند: «وقتی “سِوییاناس” (۱۹۹۱) را ساختم، به این نتیجه رسیدم هر چیزی پشتِ آواز و رقصِ فلامنکو بیفایده و زائد است. پس سازههای متحرکِ آلومینیومی پوشیده از پلاستیکِ نیمهشفاف ساختم که از هر دو سو قابلِ نوردهیاند؛ عناصری بسیار خوشکار و معماریگون که به من امکانِ ساختِ فضاهای گوناگون را میدهند.» این گفتهٔ خودِ «سائورا» فلسفهٔ در حالِ تکاملِ او را در طراحیِ صحنهٔ فیلمهای موسیقایی آشکار میکند: «چندکارگیِ مینیمالیستی». بر پایهٔ همین دریافت، صحنهپردازی در «سِوییاناس» اساساً به فضایی انتزاعی تبدیل شد که با نور و چند فرمِ هندسی تعریف میشود؛ رقصندگان روی کفّی ساده اجرا میکنند و یکدو پانلِ نیمهشفاف پشتِ سرشان بنا به نور تغییر رنگ میدهد—طلاییِ درخشان برای شمارهای گرم و رمانتیک، یا آبیِ لرزان برای آوازی اندوهگین. تمرکز تماماً بر خودِ اجراگران، جامههایشان و ریتمِ موسیقی میماند، بیآنکه شلوغیِ دکورِ واقعنما مزاحم شود. «سائورا» دریافت که با زدودنِ محیط، تنها با نور میتواند «فضاهای متفاوت» بیافریند؛ گویی با نور نقاشی میکرد: پانلهای پلاستیکی بومِ او بودند و چراغهای صحنه، پالتش.
این رویکرد به اوجِ پختگی در «فلامنکو» (۱۹۹۵) رسید؛ فیلمی که غالباً «ضیافتی سمعیـبصری» توصیف شده است. برای «فلامنکو»، «سائورا» به سراغ فیلمبردار افسانهای ایتالیایی «ویتوریو استورارو» رفت که به فلسفهٔ «نوشتن با نور» شناخته میشود؛ آن دو باهم ایستگاه قدیمیِ قطاری را در «سویا» به معبدی برای هنرهای فلامنکو بدل کردند: تالارِ باشکوهِ ایستگاه صحنهٔ «سائورا» شد—فضایی باز با سقفهای بلندِ قوسی—که با همان پانلهای متحرکِ نیمهشفاف، آینهها، و کفِ لاکیِ سیاهگون (چون آینهای سیاه که اجراگران را بازمیتاباند) آراسته شد. فیلم از ۲۱ قطعهٔ موسیقاییِ پیاپی تشکیل شده که فلامنکو را در صورتهای گوناگونش مینمایاند (آواز، گیتار، رقص—از «سِگیریاسِ» سنگین تا «بولِریاس»ِ تندوتیز). هر قطعه در «فلامنکو» به یمنِ نورپردازیِ استادانهٔ استورارو و بهکارگیریِ پانلهای رنگی هویتِ بصریِ یگانهای مییابد؛ چنانکه مفسری شگفتزده نوشت: «استورارو همهچیز را از طیف حیرتانگیزِ مهارتهای فنیاش پیشِ چشم میگذارد: نور، سایه، حرکت، قاببندی… اثرِ عاطفیِ ظریفِ رنگهای دقیقاً کالیبرهشده… او و سائورا حتی اغلب شبکههای نورپردازی را در خودِ قاب نشان میدهند.» واقعاً هم «سائورا» گاهی عمدی «صنعتِ» کار را آشکار میکند—پانلی در قاب سر میخورد یا سازهٔ نور از بالای سرِ رقصندگان دیده میشود—تا فیلم فقط دربارهٔ «زیبایی» نباشد، بلکه دربارهٔ «پدیدآوریِ زیبایی» هم باشد؛ بااینهمه حاصلْ غوطهورکننده است نه بیگانهساز. یک بلاگر تماشای «فلامنکو» را چنین توصیف کرد: «این فیلم، که بهزیبایی توسط ویتوریو استورارو نورپردازی و تصویربرداری شده، طیفی مسحورکننده از سبکهای فلامنکو را میکاود و تجربهٔ بصری را چنان ارتقا میدهد که تماشاگر احساس میکند در هر صحنه غوطهور است.» نمونهاش قطعهای با عنوان «سولهآ» (فرمی متین در فلامنکو): با تابلویی ایستا آغاز میشود—دایرهای از خوانندگان و نوازندگان با جامههای خاکیِ فروتن، چیدهشده تقریباً آیینی؛ آنان چون «کاریاتیدهایی در معبدِ اندوه» گردِ خوانندهٔ مرکزی ایستادهاند. رقصنده—زنی با پیراهنی چشمگیر به رنگهای صورتی و سبز و کفشهای صورتی—نخست در میانشان نشسته و سر فرو افکنده است. «استورارو» صحنه را در نوری کهرباییِ نرم میشوید که یادآورِ آفتابِ عصرانه و برانگیزانندهٔ تأمل است؛ با آغازِ موسیقی، رقصنده آهسته برمیخیزد و همان دم نور دگرگون میشود: گرما جای خود را به آبیِ خاکستریِ دمدمی میدهد و پرتوِ سفیدِ یگانهای از نورافکنی روی زمین به بالا میتابد—ادای احترامی به نورهای «پایصحنه» در تماشاخانههای قرن نوزدهم. نتیجه نفسگیر است: جامهٔ درخشانِ رقصنده ناگهان بر پسزمینهٔ تیره میدرخشد، پیکرهاش چنان جدا میشود که گویی در رؤیاست، و کفشهای صورتیاش از زیر نور میگیرند تا هر کوبشِ تندِ پا برق بزند؛ حرکتش موجهای انعکاس بر کفِ براق میاندازد و تصویر را به نرمی دوپاره میکند. این پیکرتراشیِ دقیق با نور، چشم را به بازیِ پوشش و حرکت میکشاند—چرخِ پارچهٔ صورتیـسبز، برقِ گوشوارهها در گردشِ سر—و آنها را بر پسزمینهای نزدیک به انتزاع از تاریکی و رنگ برجسته میکند. به همینسان، در قطعهای دیگر («تانگوس»)، «استورارو» فضا را در شُستهای از آبیِ روشن مینشاند تا حسی پدید آید «انگار اجرا در پایانِ شبیِ بیدارمانده رخ میدهد و سپیده تازه سر میزند»؛ سه خوانندهٔ زن یکییکی میخوانند، هر یک «از بالا مستقیم نور میگیرند، سر و شانههاشان میدرخشد تا انرژیشان با شدتِ تمنّاهای رشکآلودشان همسنگ شود». ناگهان دوربین هماهنگ با خلسهٔ ریتم، ۳۶۰ درجه به گردش درمیآید و صحنهٔ آبی را به خوابی گردان بدل میکند—همحسیِ نابِ صدا و تصویر. چنین فصلهایی نشان میدهند که «سائورا» در این مقطع نور را به مثابهٔ راهنمای روایی و عاطفی به کار میگیرد: رنگها دگرگونیِ حالوهوا را نشان میدهند و شدتِ روشنایی اوجها یا صمیمیتهای آرام را علامت میگذارد. یک نقد نوشت که در «فلامنکو»، «سائورا اجراهای فشرده را استادانه با طرحی چشمگیر از نور هماهنگ میکند که اغلب موسیقیدانان و رقصندگان را در حمامی از زرّینِ گرم یا نیلیِ اندوهگین میشوید—بازنمودی از چرخهٔ زندگی»؛ و «چرخهٔ زندگی» تعبیر بجاییست: در گذارِ فیلم از رقصهای آتشینِ جوانانه به آوازهای اندوهناکِ هنرمندانِ سالخورده، نورپردازیِ استورارو از طلاییهای سپیدهدم به آبیهای نیمهشب میلغزد و تماشاگر را—تقریباً ناخودآگاه—فقط با نور و رنگ از سفری احساسی در زندگی عبور میدهد.
نکتهٔ مهم این است که این انتخابها صرفاً زیباشناسیِ دلبخواهی نیستند؛ اغلب بارِ نمادین دارند. خودِ «فلامنکو» هنریست سخت پیوندخورده با تاریخِ فرهنگیِ «اسپانیا»—با ریشههایی در «خیتانو» (روما)، «اندلسی» و تأثیراتِ «موری»—ازاینرو رویکردِ بصریِ «سائورا» حسِ سنتی زنده را که در رسانهٔ مدرن ثبت میشود برجسته میکند. گاه او در همین فیلمهای موسیقایی تصاویرِ آشکارا تاریخمند را میگنجاند: در «فلامنکو» و آثارِ پس از آن، «سائورا» با استفاده از پردههای عظیمِ نمایش به استادانِ گذشته ادای احترام میکند و عکسها یا فوتیجهای آرشیوی را در قابِ اکنون مینشاند؛ این امر در فیلمهای متأخرتری چون «ایبریا» (۲۰۰۵)، «فادوس» (۲۰۰۷)، «فلامنکو، فلامنکو» (۲۰۱۰) و «خوتا» (۲۰۱۶) پررنگتر هم شد. پژوهشگری در تحلیلِ چرخهٔ موسیقاییِ او مینویسد: «شالودهٔ همهٔ این صحنهها در ادای احترام به چهرهٔ هنریِ بزرگِ پیوندخورده با سنتِ موسیقاییِ مورد بحث نهفته است… نظامِ ادای احترام بر نمایشِ عکسها یا فیلمهای آن هنرمندان بر پردهای غولپیکر برای تماشاگرانی استوار است که با دقت به آنها مینگرند… تکرارِ این شیوهٔ ارائه ما را ترغیب میکند تا میانِ فیلمها، سبکهای موسیقایی، هنرمندان و بافتها پیوندها را بازشناسیم.» به بیان دیگر، «سائورا» تداومی خودارجاع آفرید: در «ایبریا»، دانشآموزان بر «وایتبرد/پروژکتور» کلاسشان ویدئوی «لابوردِتا»یِ فولکلوریست را میبینند؛ در «فادوس»، «فادیستا»های امروز با کلیپهای تلویزیونیِ قدیمیِ «آمالیا رودریگز» همخوانی میکنند؛ در «خوتا»، رقصندگانِ جوان با لباسهای مدرن گامها را اجرا میکنند و در پسزمینه نماهای تاریخیِ زندگیِ «آراگونی» به نمایش درمیآید. این پردههای عظیمِ درونِ دکور کارکردی دوگانه دارند: از سویی با لیترمنته «افکندنِ گذشته بر فضای اکنون» به سنت ادای احترام میکنند، و از سوی دیگر جزئی از صحنهپردازی میشوند—«ساختارهای صحنهایِ این توالیها، یعنی پردههای سینمایی، نقشی همسنگ با پانلهای نیمهشفاف یا آینهها در صحنهبندیهای پیشینِ سائورا ایفا میکنند.» آنها تصویرِ اجراگران را تکثیر و بازتولید کرده، انتزاع و عمق میآفرینند؛ مثلاً در «خوتا» ممکن است گروهی رقصنده در پیشزمینه «خوتا» (رقصِ بومیِ «آراگون») را پرجنبوجوش اجرا کنند و در پشتِ سرشان پرده، فوتیجِ سیاهوسفیدِ روستاییانی را نشان دهد که دههها پیش در میدانِ دهکده همان رقص را میرقصند. رقصندگانِ امروز اغلب جامههایی نو با الهامِ فولکلور—مثلاً پیراهنهای روانِ معاصر با اشارههایی به طرحهای سنتی—بر تن دارند، درحالیکه در فوتیج لباسهای کلاسیک دیده میشود؛ گفتوگوی میانِ این دو ملموس است: با هر چرخشِ اجراگران، فیلم به رقصندگانِ آرشیوی کات میزند و بازمیگردد و زمانهها را درهم میآمیزد. «سائورا» غالباً این پردهها را با زاویه یا عمقِ میدانِ کم فیلم میگیرد تا تصاویرِ کهن چون حضورهایی شبحگون در کنارِ اجراگرانِ زنده جلوه کنند؛ بازنماییای هُولانگیز از همزیستیِ «حافظهٔ فرهنگی» با خلاقیتِ معاصر. افزون بر این، قراردادنِ پرده در خودِ صحنه، همانند آشکارکردنِ دکلِ نور، به تماشاگر یادآوری میکند که با سازهای سینمایی روبهروست؛ «سائورا» ما را به درنگ دربارهٔ عملِ پاسداشت و بازتفسیر که در پروژهاش نهفته است فرامیخوانَد. او زمانی گفته بود «آنتونیو گادس» «کاری را به انجام رسانده که بهنظر من ناممکن میآمد: پاسداری از فرهنگِ عامه در ژرفترین معنایش»؛ و «سائورا» در این آثارِ متأخر آن پرچم را برگرفت: سنت را با درهمتنیدنِ گذشته و نو پاس میدارد و جشن میگیرد.
باز که به نور برگردیم، در فیلم «تانگو» (۱۹۹۸)—یکی از تجربههای «کارلوس سائورا» بیرون از «اسپانیا»—با کاربردی پررنگتر از کُدگذاریِ رنگی و سبکپردازی روبهرو میشویم. «تانگو» در «آرژانتین» فیلمبرداری شده و هم نامهای عاشقانه به رقصِ تانگوست و هم فیلمی خودبازاندیش دربارهٔ هنرمندی (کارگردان-طراححرکت، بهروشنی همتای خودِ سائورا) که دارد نمایشی را میسازد. با بازگشتِ «ویتوریو استورارو» پشتِ دوربین، «تانگو» شاید تماشاییترین فیلمِ رواییِ سائورا از حیثِ بصری باشد: «یک موزیکالِ پشتصحنهای با روکشِ فناورانه و زیرمایهای سیاسی». داستان از «ماریو» (با بازیِ «میگل آنخل سولا») پیروی میکند؛ کارگردانی که یک شویِ صحنهایِ بلندپروازانه دربارهٔ تانگو را تدارک میبیند و در همان حال در عشقِ خطرناکی با رقصندهای جوان («میا مائسترو») که با سرمایهگذارانِ مشکوک پیوند دارد گرفتار میشود. اما به رسمِ سائورا، روایت بارها کنار میرود تا دنبالههای رقص و چیدمانهای بصری معنا را حمل کنند. سائورا پیوسته تماشاگر را میانِ لایهها میلغزاند: «یک لحظه نمایشِ صحنهای میبینیم، بعد تمرینها را، بعد گوشهٔ دوربینی را، بعد انگار در دلِ خودِ فیلم افتادهایم؛ ناگهان کلیپی از فیلمی قدیمیِ تانگو ظاهر میشود… سائورا مدام ما را میلغزاند.» این توصیفْ ساختارِ فراـسیّالِ «تانگو» را دقیق میگیرد. یاریدهندهٔ این سیّالیت، کاربردِ شگفتِ نور و رنگ بهمنزلهٔ کُدِ رواییست: اوایلِ فیلم، «ماریو» با طراحِ نور دربارهٔ دیدگاهش حرف میزند و صریحاً میگوید که رنگهای متفاوتِ نورْ حالوهوای گوناگون و فضاهای متفاوتِ نمایش را القا خواهند کرد—گفتوگویی که فقط توضیح نیست، بلکه آینهٔ فلسفهٔ خودِ «استورارو»ست. سپس فیلم دقیقاً همین ایده را اجرا میکند: «رنگهای متفاوت برای بازنماییِ احساسها، زمانها و مکانها… استورارو دقیقاً همان میکند؛ ما را از جهانی نارنجیِ تیره و آکنده از هیجان آغاز میکند… و وقتی همهچیز دراماتیک میشود، به قلمروِ سرخهای غلیظ میبرد.» واقعاً هم «تانگو» با صحنهای تکرنگ و عمیقِ نارنجی آغاز میشود—نمادِ غروبِ نوستالژی یا گرمای عشقی گذشته—و بعد، فصلهای اوج در سرخِ ارغوانیِ حسد و خطر غوطهور میشوند یا در آبیِ خُنکِ خاطره و اندوه فرو میروند. «استورارو» با تکیه بر دانشِ نظریهٔ رنگ (که رنگها را نمادِ حالتهای ذهنی میداند) به هر شمارهٔ رقصْ پسزمینهای عاطفیِ متمایز میدهد: مثلاً تانگویی شهوانی میانِ کارگردانِ سالخورده و رقصندهٔ جوان ممکن است در نیلی و بنفشِ اغواگر نورپردازی شود، حال آنکه رویاروییِ تنشزا زیر نورافکنهای سفید و برندهای رخ میدهد که تاریکی را میشکافند. در یکی از شمارههای سیاسیِ درخشان، سائورا تابلویی از سالهای «جنگِ کثیفِ» آرژانتین میچیند: رقصندگان پشتِ پردهای بزرگ اجرا میکنند که سایهوارههای سربازان و زندانیان را میافکند و تانگویی اندوهبار مینوازد؛ نور اینجا خاکستری و مات است با تیغههای تیزِ روشنایی که تاریکی را میبُرند—احضارِ نورافکنهای زندان و سایهروشنِ اخلاقی. بیهیچ دیالوگی، ترکیبِ کُرئوگرافی، تصویرِ پروجکشن و نورِ موشکافانه حکایتِ تروما و حافظهٔ جمعی را بازمیگوید. منتقدی نوشت: «تئاتریست، اما جواب میدهد؛ سائورا و استورارو با یک تغییرِ نور فلاشبک را القا میکنند، با تغییری دیگر از تمرین به خودِ اجرا میجهند، و با تغییری دیگر حالوهوا را عوض میکنند.» در اصل، «علامتهای نوری» به معادلِ برشهای تدوینی یا گذارهای روایی بدل میشوند: درخششِ کهرباییِ گرم میتواند یعنی «اکنون در خاطرهٔ هنرمندیم»، و هجومِ ناگهانیِ سبزِ نئونی خبر دهد که «این یک فصلِ رؤیاییست». باز هم لباس و دکورْ اساسیاند: در قابِ چارچوبی، شخصیتها جامههای امروزی بر تن دارند—«ماریو» با بلیزر و یقهاسکی، رقصندگان با لباسِ تمرین—اما در صحنههای رقص، کتوشلوارهای دههٔ ۱۹۳۰، گانهای مجلل یا پوششهای سبکپردازیشدهٔ متناسب با مضمون (مثلاً لباسهای «گاوچو» برای تانگویی فولکلوریک یا لئوتاردهای مشکیِ مینیمال برای قطعهای مدرن) میپوشند. سائورا اغلب رقصندگان را برابرِ «پردههای عظیمِ نورانیِ رنگی» مینشاند که آنها را به سیلوئتها—یعنی کهنالگوها—تبدیل میکند؛ درست همانگونه که پیشتر از پانلهای نیمهشفاف در «فلامنکو» بهره میگرفت. بهخوبی میتوان دید که همهٔ راهبردهای بصریِ سالیانِ او در «تانگو» به هم میرسند: اشارههای کوتاهِ آرشیوی، آینهها و پردهها بر صحنه، نورپردازیِ رنگینِ پُرطیف، و دکورهای خلوتی که میتوانند فضا را از استودیو به کاباره یا به منظرهای رؤیایی بدل کنند. «تانگو» نامزدیِ دیگری برای «اسکار» نصیبِ سائورا کرد و بارها بهخاطر فیلمبرداریِ «استورارو» ستوده شده است؛ تماشاچی بهراستی حس میکند نور و دوربین با اجراگران «میرقصند» و هر قاب به اندازهٔ نتِ عاطفیِ موسیقی رنگ و ضربآهنگ میگیرد.
در اواخر دههٔ ۱۹۹۰ و دههٔ ۲۰۰۰، «کارلوس سائورا» این سفر برای پیوند دادنِ سینما با دیگر هنرها را ادامه داد. او با «گویا در بوردو» (۱۹۹۹) به قلمروِ زندگینامهای گام گذاشت؛ فیلمی که با تمهیدهای شدیداً تئاتری، زندگی و خیالِ نقاشِ بزرگِ اسپانیایی «فرانسیسکو گویا» را میکاود. بهجای یک زندگینامهٔ متعارف، «سائورا» اثر را چون «جریانِ سیّالِ ذهنِ» گویایِ سالخورده پرداخت و واقعیت را با بازآفرینیهای زنده و پررنگ از بومهای مشهورش درآمیخت؛ جایی که دکور و نورپردازی آگاهانه شمایلِ نقاشیِ رنگروغن به خود میگیرند. «سائورا» و «ویتوریو استورارو» (که برای فیلمبرداریِ همین اثر «جایزهٔ گویا»—بالاترین نشانِ سینماییِ اسپانیا—را برد) عملاً «برخی از بزرگترین تابلوهای گویا—بهویژه مجموعهٔ «مصائبِ جنگ»—را زنده میکنند»، هماندم که خودِ هنرمند رخدادها و چهرههایی را که الهامبخششان بوده به یاد میآورد. طراحیِ صحنه در «گویا در بوردو» پُروبال و باشکوه است: دکورهایی که همچون پارههایی از جهانِ گویا ساخته شدهاند—کارگاهی انباشته از بومها و صندلیهای زربافت، یا تالارهای ظریفِ اشرافِ اسپانیایی—و بااینهمه، همچون صحنهٔ نمایش پیدایش و ناپدیدنشان لحظهایست؛ دیوارها برای گذارِ میانِ صحنهها کنار میروند و تغییرِ نور، مکانِ واقعی را به تصویرِ نقاشی بدل میکند. در سکانسی، «رابال» (در نقشِ گویای پیر) از دالانی تاریک میگذرد که ناگهان در نوری سرخفامِ خونی غرق میشود و پیکرههای سایهگونْ کابوسهای جنگِ او را مجسّم میکنند—ترکیبی دقیق از مُصحَّحِ «این بدتر است» با بازیگران جان میگیرد، چنانکه گویی رؤیاهای گویا واقعیتِ فیلم را تسخیر کردهاند. نورپردازیِ «استورارو» با آکوردهایی از «سیاه، قهوهای، سفید و البته سرخ» عامدانه برگزیده شده تا همپالتی با رنگمایههای گویا و دوگانهٔ «روشناییِ روشنگری/تاریکیِ رنج» در زندگیِ او باشد. افزون بر این، «سائورا» از جامه و گریمهایی بهره میگیرد که با پرترههای مشهورِ گویا همخواناند (مثلاً بازیگری که «دوشسِ آلبا» را ایفا میکند دقیقاً چون نقاشیِ او آراسته شده است)؛ همینکه این چهرهها زیر نورِ موضعی یا بر زمینهای مرکّب و تیره وارد قاب میشوند، انگار نقاشی به سهبُعد جهیده است. همنوازیِ فیلمبرداری و دکور در «گویا در بوردو» تأکید میکند که با «تئاترِ درونیِ گویا» روبهروییم: صحنهها به شیوهٔ «آزادِ جریانِ اندیشه» جابهجا میشوند، بیاعتنا به تداومِ رئالیستی. «سائورا» باز گرایشش به انتزاعِ شاعرانه را نشان میدهد—چنانکه در فلامنکو هنرِ «نقاشی» را با «سینما» به گفتوگویی استعاری مینشاند—و بدینسان به این زندگینامه «بُعدی سوررئال» و «کیفیتی روانجاری و باشکوه» میبخشد. در اصل، او ذهنِ گویا را چون صحنهای عظیم میآراید که در آن گذشته و اکنون همزمان زیر نور میروند و مضمونِ «سنت» (اینجا: اسپانیای تاریخی و هنرِ کلاسیک) در پیوند با روایتگریِ مدرنِ سینمایی استوار میشود.
در سدهٔ بیستویکم، تا میانههای هفتادوهشتادسالگیاش، «سائورا» شگفتانگیزانه پُربار ماند و پیاپی فیلمهایی ساخت که دلمشغولیهای محوریاش را بازمیدید یا بسط میداد؛ بسیاری از اینها مستند یا فیلمهای کنسرت بودند که مرز میان ژانرها را باز هم محوتر میکردند. «سالومه» (۲۰۰۲) نمونهایست که در مسیری فرهنگیِ تازه به قالبِ «رقص-فیلم» بازگشت و روایتِ کتاب مقدّسیِ «سالومه» را به بستری «فلامنکو-باله» بدل کرد. اینجا نیز «سائورا» از رویکردِ «سینمایِ تمرین» بهره میگیرد: فیلم با طراححرکتی آغاز میشود (عملاً نسخهای از «گادِس/سائورا») که در حالِ انتخابِ بازیگر و رویصحنهبردنِ تفسیرِ فلامنکوی حکایتِ سالومه است؛ دکورْ فضای خالیِ یک اتاقِ تمرین است که با آینهها و نورپردازی، وقتی رقص به اوج میرسد، به دربارِ «هِرودسِ» پادشاه دگرگون میشود. چشمگیر آنکه «سالومه» از آینهای غولآسا در انتهای صحنه بهره میگیرد که با شیبی طُرهای نصب شده؛ ابزاری که به دوربین امکان میدهد چندین منظر از کُرئوگرافی را بگیرد (رقصندگان هم در روبهرو و هم از بالا در بازتاب دیده میشوند) و درعینحال دوگانگیِ شخصیتِ سالومه—دخترِ معصوم و افسونگرِ اغواگر—را نمادینه میکند. این آینه، مانند پانلهای نیمهشفافِ پیشین، عنصری «برشتی» است—گاه بازتابِ نورهای صحنه و حتی دوربینها را میبینیم—اما تصاویری بسیار زیبا میآفریند؛ از جمله نمایی از بالا در «رقصِ هفت پرده»ی مشهورِ سالومه که آینه پردههای مواج را به کالیدوسکوپی رنگین تکثیر میکند. جامهها در «سالومه» تصویرهای کتابمقدسی را با سبکِ فلامنکو میآمیزند: سالومه با تُنیکِ سادهٔ سفید (پاکیِ جوانی) آغاز میکند و پس از دگرگونی، با پیراهنی سرخِ خونرنگ پایان میدهد؛ دنبالهٔ بلندِ لباسش چون شعلهای گرداگرد میپیچد، همانگاه که «سرِ یوحنا تعمیددهنده» را طلب میکند. این تدرّجِ رنگ در پوششِ او، همراه با نورهای سرخِ هرچه پرشورتر، مسیرِ دگرگونیِ شخصیت را یکسره بهزبانِ تصویر دنبال میکند.
مستندهای موسیقاییِ «کارلوس سائورا» شایستهٔ یادکردی ویژهاند، زیرا فرجامِ آزمونهای او برای پیوند دادنِ سنت و مدرنیتهاند: «ایبریا» (۲۰۰۵) با الهام از قطعهٔ کلاسیکِ آهنگساز «ایزاک آلبِنیث» شکل گرفت و تفسیرهای گوناگونِ رقص از میراثِ موسیقاییِ اسپانیا—فلامنکو، باله، رقصِ معاصر—را بار دیگر بر «شبهصحنه»ای با دکورهای مینیمال بههم میدوزد؛ «فادوس» (۲۰۰۷) برای موسیقیِ فادوی پرتغالی همان میکند که «فلامنکو» برای فلامنکو کرد: رشتهای از اجراها بهدستِ هنرمندانِ مختلف در محیطی صحنهایِ کنترلشده عرضه میشود که «سائورا» با رنگ و آرایهٔ نور و دکور، حالوهوای هر ترانه را برجسته میکند—مثلاً یک فادو در میخانهای بازسازیشده در «لیسبون» و در حمامی از نورِ طلاییِ شمع رخ میدهد، و دیگری بر صحنهای مدرن و صیقلی که لولههای نئونی در پسزمینه، سیلوئتِ خوانندهٔ فادو را ترسیم میکنند. «سائورا» از فناوریهای نو نیز پرهیز ندارد: «فادوس» پروجکشنهای دیجیتال از خیاباننماهای پرتغال یا فوتیجهای تاریخیِ اجراگرانِ فادو را با رقصِ زنده درمیآمیزد تا نشان دهد چگونه ابزارهای تازه را در خدمتِ ادامهٔ گفتوگوی گذشته و اکنون گرفته است. «فلامنکو، فلامنکو» (۲۰۱۰) در عمل بازدیدی دوباره از شاهکارِ ۱۹۹۵ اوست—اینبار با ستارگانِ معاصرِ نسلِ جدیدِ فلامنکو، فناوریِ پیشرفتهترِ نورپردازی و فیلمبرداریِ دیجیتال—و منتقدان آن را «ادای احترامی خیرهکننده» دانستند و نوشتند صحنهپردازیِ «سائورا» همچنان «مقتصد و ظریف» مانده، درحالیکه فیلمبرداریِ «ویتوریو استورارو» «اثری سرمستکننده» میآفریند. فیلم عامدانه نورپردازی را برای ترسیمِ زمان بهکار میگیرد: از شمارههایی در سرخیِ سپیدهدم آغاز میکند، به درخششِ نیمروز میرسد، به شب میلغزد و سرانجام به سپیده بازمیگردد—چرخهای کامل، «چرخهٔ زندگیِ فلامنکو»—بیآنکه هرگز صحنهٔ استودیویی را ترک کند. یکی از «اوجگیریهای افسونگر» در «فلامنکو، فلامنکو» رقصِ «اِوا یِربابوئِنا» و «میگل پووِدا» را چنان مینمایاند که گویی زیر بارانی سیلآسا میرقصند؛ «سائورا» با دستگاهِ بارانسازِ صحنه و نوردهیِ از پشت، این زوج را در رگبار به سیلوئت بدل میکند و آب که از تنشان میپاشد، آنان «بیاعتنا» به توفان میرقصند—استعارهای بصریِ خیرهکننده از «شورِ بازنایست» و ضربِ قلمی کارگردانانه که فقط در خیالِ کنترلشدهٔ «صحنه-سینما» ممکن است؛ چنین لحظههایی نشان میدهد که «سائورا» حتی در ۷۸سالگی نیز هنوز تصاویرِ شاعرانهٔ تازه میآفرید.
یکی از پروژههای متأخر، «خوتا: دِ سائورا» (۲۰۱۶)، جاییست که «سائورا» لنز را به موسیقی و رقصِ زادبومش «آراگون» برمیگرداند (خوتا رقصی فولکلوریکِ پرانرژی است). در این مقطع، سبکِ «سائورا» در این فیلمها شبیه کارِ یک نقاشِ استاد است که با ضربههای ساده کار میکند: پانلهای نیمهشفافِ آشنا، پسزمینههای جسورِ تکرنگ، و اشیای صحنهٔ حسابشده (مثلاً دایرهای از صندلیهای چوبی برای القای حسِ گردهماییِ روستاییِ فروتن، یا طبلِ غولآسایی در مرکزِ صحنه که به طبلهای «کالاندا»—آنچه بر جوانیِ «سائورا» سخت اثر گذاشت—ارجاع میدهد). رقصندگانِ جوان در کنارِ موسیقیدانانِ کهنهکار اجرا میکنند؛ جایی حتی کلاسِ درسی از کودکان را میبینیم که همزمان با خواندنِ ترانهای که معلمشان آموخته، فوتیجِ آرشیویِ جنگ را تماشا میکنند و فضایِ معمولیِ مدرسه به مراقبهای دربارهٔ حافظهٔ تاریخی بدل میشود. «سائورا» این فضاها را «پیشنهاد» میکند نه اینکه مو به مو بازسازیشان کند؛ برای نمونه در همان صحنهٔ کلاس، بهجای اتاقی واقعنما، چیدمانی مینیمال از چند میز و یک پردهٔ نمایش در فضایی نامشخص میبینیم. این مینیمالیسم دوباره تمرکز را به سوی لباسها و اجراگران میکشاند: کودکان در یونیفرمهای معمولِ امروزیِ مدرسهاند—نمایندگانِ نسلِ اکنون—درحالیکه تصویرِ سیاهوسفیدِ روی پرده تراژدیهای دیروز را نشان میدهد و ترانهای که میخوانند («روزا روزائه» از «خوزه آنتونیو لابوردِتا») پلی میانِ دو عصر میزند. حاصلْ تاثیری آرام و ژرف است: تصویری از واگذاریِ سنت به جوانان، در عینِ آگاهی از وزنِ تاریخ. این همان درونمایهٔ همیشگیِ «سائورا»ست—از شبحِ «جنگِ داخلیِ اسپانیا» در «شکار» تا ادایِ احترام به «لورکا» و «دِ فایا» در فیلمهای فلامنکویی. سبکِ بصریِ او—بیانگر در نورپردازی، پوشاک و صحنه—«گفتوگویی میانِ میراثِ فرهنگِ عامه و فرهنگِ والا» میآفریند و به «بارِ تراژیکِ سنت در بافتهای فرهنگیِ بسته و دربسته» میاندیشد؛ هیچجا این روشنتر از لحظههایی چون کلاسِ «خوتا» نیست: هم اذعان به بارِ سنت (تصاویرِ جنگِ داخلی) و هم صحنهای امیدوارکننده از کودکانی امروزی که از راهِ هنر (ترانه و رقص) با آن میراث درگیر میشوند—همه در قالبی نمادین، مطابق با امضایِ همیشگیِ «سائورا».
در سراسر دورههای کارنامهٔ «کارلوس سائورا» میتوان میلی یکدست را پی گرفت: بهکارگیریِ ابزارهای سینما—حرکتِ دوربین، نورپردازی، رنگ، ترکیببندی—در همنشینی با هنرهای دیگر (تئاتر، رقص، موسیقی، نقاشی) برای آفریدنِ چیزی فراتر از رئالیسم، چیزی شاعرانه؛ فیلمهای او صرفاً داستان نمیگویند، آنها داستان را اجرا میکنند. شخصیتهایش اغلب در متنِ روایت بهمعنای واقعیِ کلمه اجرا میکنند (بازیگران، رقصندگان، خوانندگان، یا کودکانی که نقش بازی میکنند) و نگاهِ سینماییِ «سائورا» همواره از این اجراگری آگاه است؛ همین خودآگاهی به او امکان داد تا بیآنکه اصالتِ عاطفی را از دست بدهد، مرزها را محو کند. چنانکه «جِف اندرو» یادآور شده، تمثیلهای آغازینِ «سائورا» ناگزیر ظریف بودند—آمیزهای از خیال و واقعیت زیرِ رژیمی سرکوبگر—اما کارِ او بعدها در کاوشِ فرهنگ، بهجای سیاستِ روز، «مستقیمتر» شد. برخی منتقدان، مانند «مانو یانیس موریّو»، مشاهده کردهاند که پس از میانهٔ دههٔ هشتاد، فیلمهای «سائورا» از حافظهٔ مبرمِ اجتماعیـسیاسی به بررسیای درونگراتر و خودارجاع از فرهنگِ عامه و میراثِ هنری چرخید. گرچه درست است آثاری چون «تاکسی» (۱۹۹۶) و «اِل سِپتیمو دیا/هفتمین روز» (۲۰۰۴)—که میکوشیدند به مسائلِ اجتماعیِ معاصر بپردازند (خشونتِ شهری، کینهٔ خانوادگیِ روستایی که به کشتار انجامید)—اثرگذاریِ کمتری از درامهای پیشینش داشتند، رشتهٔ موازیِ فیلمهای موسیقایی و هنریِ او گونهای دیگر از درگیرشدن را نشان میدهد: جستوجوی «سائورا» برای بایگانی، نوزایی و نوآوری در دلِ سنتهای هنرِ کشورش. اگر فیلمهای دههٔ ۶۰ و ۷۰ او نقشهای از شکستها و سرکوبهای جامعهٔ «اسپانیا» بودند، آثارِ متأخرش تابلویی بافته از شکوههای فرهنگیِ اسپانیا و بازآفرینیِ آنهاست؛ در هر دو حال، سبکِ سینماییاش بر «ترکیبآفرینیِ خلاق» استوار ماند. به قولِ مفسری نکتهبین، «سائورا همیشه شیفتهٔ سنت و تاریخ بوده» و به همان اندازه شیفتهٔ اینکه چگونه تصنّع—اجرا و خیال—میتواند با واقعیت تلاقی کند؛ راست آنکه «سینمای او نقشهای مجازی» از وجدانِ اجتماعی و جانِ فرهنگیِ اسپانیاست.
برای درکِ کاملِ سهمِ «کارلوس سائورا»، بنگرید که چگونه لباس، طراحیِ صحنه و نورپردازی در فیلمهای او اغلب به اندازهٔ دیالوگ یا پیرنگ بارِ روایی را بر دوش میکشند؛ برای نمونه، روسریِ سادهای در «کارمن»—که «لاورا دل سول» هنگام رقص بر سر میگذارد—به نمادی از فریبندگیِ کارمن و پردهٔ نازکی میان «نقشبازی» و «بودن» بدل میشود؛ آینه در «سالومه» درگاهی به تأملِ درونی و دوگانگی است؛ آبیای که بر خوانندهای فلامنکو در «فلامنکو» میریزد، بیکلام «نیمهشبی از اندوه» را میرساند؛ و ژندهها و کُتِ نظامیای که «جرالدین چاپلین» در «آنا و گرگها» هنگام بازیکردنِ خیالِ هر برادر بر تن میکند، نقدی فشرده بر پدرسالاری و قدرت را در خود میگنجاند. اندکاند فیلمسازانی که این عناصر را تا این اندازه عامدانه و شاعرانه به کار گرفته باشند. پیشینهٔ «سائورا» در عکاسی (او عکاسی شیفته بود) بیتردید به ترکیببندیهای دقیقِ دیداری و حساسیتهای نورپردازیِ او شکل داده است؛ او میدانست چگونه در یک تصویر داستان بگوید—چه عکسِ دهکدهای اسپانیایی باشد و چه فریمی از فیلمش. یکی از موتیفهای دیداریِ تکرارشوندهاش تصویرِ کودکانی است که بزرگترها را مینگرند یا تقلید میکنند (چنانکه در «کریا کوئربوس (پرورش کلاغها)» یا در «خوتا» که بچهها فوتیجِ قدیمی میبینند)، که خودْ شرحی بر سنت است (کودکان بهمثابهٔ ظرفهای گذشته). او غالباً این صحنهها را با وضوحی مهربانانه قاب میگیرد—با نورِ درخشان و ترکیببندیهای مستقیم—گویی میخواهد امید و شفافیت را القا کند؛ در تقابل با نورپردازیِ تیرهترِ صحنههای مناقشهٔ بزرگسالان.
همکاری، کليدِ صیقلدادنِ رویکردِ بصری و طراحیِ «کارلوس سائورا» بود: از نقشِ «آنتونیو گادِس» و گفتوگوی بیوقفهشان—«آنها پيوسته با هم همکاری میکردند»—که سهگانهٔ فلامنکو را شکل داد، تا سهمِ انکارناپذیرِ «ویتوریو استورارو» که همواره از فیلمبرداری بهمثابهٔ «نوشتن با نور» سخن میگوید و در «سائورا» شریکی تمامعیار برای اجرای این منش یافت. برای نمونه، ایدهٔ استورارو دربارهٔ بهکارگیریِ «تمامِ طیفِ ژلهای راسکو» برای برانگیختنِ ضربانهای عاطفی، بیدرز در «تانگو» و «فلامنکو»ی سائورا جذب شد. استورارو در گفتوگویی توضیح داد که فیلمبرداری برای او صرفِ ثبتِ تصویر نیست، بلکه «ارکستراسیونِ» آن است: «ریتمِ دوربین و نورپردازی باید نسبتی با ریتمِ موسیقی و رقص داشته باشد»—و میتوان دریافت که این فلسفه را در فیلمهای موسیقاییِ سائورا عیناً به کار بسته است. طراحِ تولیدِ دیرپایِ او در آثارِ غیرموزیکال، «رافائل پالْمِرو»، و طراحانِ لباس چون «پدرو مورنو» (در فیلمِ «گویا») نیز سزاوارِ اعتبارند؛ آنان ذوقِ نمادپردازانهٔ سائورا را دریافتند: چه وقتی «جرالدین چاپلین» را در لباسهای ریاضتکشانهٔ دههٔ ۱۹۴۰ آراستند تا در «لا پریما آنخلیکا (دخترعمه آنخلیکا)» هم موقر و هم مقهور بنماید، و چه وقتی در «ایبریا» رقصندگان را با جامههای هیبریدی—آمیختهای از پوششِ بالهٔ کلاسیک و رگههای فلامنکو—پیراستند؛ حاصلْ همان سیمایِ امضاییِ سائورا بود: درآمیزیِ سنّت و نو، ژانرها و دورهها.
حتی در فیلمهای داستانیِ متأخر و کمشناترِ او نیز همین «امضاهای بصری» بهچشم میآیند؛ برای نمونه، «بونوئل و میزِ شاه سلیمان» (۲۰۰۱) ادای احترامی فانتزی و بازیگوشانه به «لوئیس بونوئل» است که در آن «سائورا» ماجرایی سوررئال را با «بونوئلِ» جوان، «سالوادور دالی» و «فدریکو گارسیا لورکا» خیال میکند. هرچند نقدها دوپاره بودند، شایان توجه است که «سائورا» برای برانگیختنِ روحِ بونوئل عامدانه از جلوههای ویژهٔ کمفناوری (لوفای) و حقههای صحنهای بهره میگیرد—از «مَتپینتینگ»های آشکار و عروسکگردانی تا دکورهای تئاتری—گویی فیلم یک «ریویوی» صحنهایِ دههٔ ۱۹۳۰ است. این نیز نمونهٔ دیگریست از آسودگیِ او با «تصنّع» در پیِ رسیدن به لحنی خاص؛ اینجا، دلانگیزیِ نوستالژیکِ سینمای نخستین و تئاتر آوانگارد.
در مرورِ همهٔ دورههای کارنامهٔ «کارلوس سائورا» میتوان رگهای پیوسته را دید: «اجرای زندگی و زندگیِ اجرا». او بارها و بارها به شخصیتهایی بازمیگردد که هنرمندند (رقصندگان، موسیقیدانان، نویسندگان) یا با هنر تاب میآورند (ترسا در «هانیکامب/لا مادریگِرا»، کودکانِ «کریا کوئربوس (پرورش کلاغها)»، و هنرمندانِ «آی، کارملا!» و جز آن). در «آی، کارملا!» (۱۹۹۰)—که نباید از نظر دور بماند—سائورا نمایشنامهای صحنهای دربارهٔ زوجی هنرمندِ دورهگرد را اقتباس میکند که در آشوبِ «جنگ داخلیِ اسپانیا» گرفتار شدهاند. فیلم—با آنکه از نظرِ روایت متعارفتر است—دنبالههای بهیادماندنیای دارد از اجرای ودویلِ این زوج زیر نورافکن و با جامههای رنگارنگ؛ لحظههایی از سبکروحی و میهندوستی که وقتی ناچار میشوند نیروهای فاشیست را سرگرم کنند، به تراژدی میچرخد. طراحیِ صحنه میانِ واقعیتِ کدرِ جنگ (تئاترهای متروک، چادرهای نظامی) و جلوههای پرزرقوبرقِ زندگیِ روی صحنه (بوآهای پَر، جامههای هجوآمیزِ نظامی) در نوسان است. اینجا، سائورا از تقابلِ عینیِ «نورِ صحنه» و «نورِ طبیعی» بهره میگیرد تا امید (کاتارسیسِ اجرا) را از یأس (خشونتِ خزندهٔ جنگ) جدا کند. شایانِ ذکر آنکه «آی، کارملا!» چندین «جایزهٔ گویا» از جمله «بهترین طراحیِ لباس» را برد؛ اذعانی به اینکه چگونه لباسها—از پیراهنِ کُمیکِ ستارهنشانِ «کارمن مائورا» تا یونیفرمهای شبحگونِ سربازان در یک سکانسِ رؤیایی—برای انتقالِ چرخشِ فیلم از هزل به تراژدی حیاتی بودهاند. مضموناً نیز فیلم چکیدهٔ مراقبهٔ مادامالعمرِ سائورا بر تاریخِ اسپانیای قرنِ بیستم است—روایتی از خلالِ ترانهها و نمایشچهها و سرانجام «قربانی شدن زیرِ نورافکنها».
هنرِ «کارلوس سائورا» همواره دولایه چنین بوده است: سیاست و اجرا، واقعیت و بازنمایی درهمتنیده. چنانکه منتقد «لوید هیوز» نوشته است: «فیلمهای سائورا اغلب انباشته از استعارهها و محویِ جادوییِ مرزِ حقیقت و خیالاند… مشهورترین آثارش سهگانهٔ موزیکالهای مُهرومومشده است… خودِ سائورا میگوید موزیکال میسازد چون این ژانر تجربهگری و تصنّع را تشویق میکند.» تعبیرِ «مُهرومومشده» جالب است—جهانهای دربستهای را فرا میخوانَد که سائورا میساخت (استودیوی رقص، خانهای تنها، صحنهٔ نمایش)؛ جاهایی که میتوانست هر پرتوِ نور و هر چینِ لباس را در خدمتِ چشماندازش کنترل کند. بااینهمه، در همان فضاهای بسته، گسترههایی عظیمِ عاطفی و نمادین را میگشود. در شیوهای که سائورا این فضاها را «میتراشد» شاعرانگیِ ویژهای هست: گاه رقصندهای را در ستونی از نور میانِ تاریکی تنها میگذارد تا تنهایی را نمادینه کند، و گاه برعکس، قاب را از دهها اجراگرِ همآهنگ لبریز میسازد تا اجتماع یا شورِ جمعی را مجسّم کند. در دستِ او، صحنه به «جهانِ خرد» (میکروکازم) بدل میشد و دوربین به تماشاگرِ سیّال و جستوجوگری با آزادیِ تام—«نمای ۳۶۰ درجه»، چنانکه «گادِس» گفت.
در پایان، کارنامهٔ «کارلوس سائورا» گواهِ توانِ بیانیِ طراحیِ بصری در سینماست: او سینما را به صحنهای عظیمِ اجرا بدل کرد که در آن دامنهای فلامنکو چون پرچمهای برافراشتهٔ هویت میشکفند، آینهها و پانلهای نیمهشفاف گفتوگوی گذشته و حال را ممکن میسازند، و تغییرِ یک ژلِ نوری بهاندازهٔ یک «پیچشِ پیرنگ» مسیرِ روایت را نشان میدهد؛ با «لباس»، کشمکشها و دگرگونیهای درونیِ شخصیتها را آشکار کرد؛ با «طراحی صحنه»، میدانهایی ساخت که مرزِ تئاتر و واقعیت را محو میکنند؛ و با «نورپردازی» و «فیلمبرداری»، احساس و حرکت را نقاشی کرد و به فیلمهایش کیفیتی تغزلی و یگانه بخشید. زبانِ بصریِ سائورا به استعاره سخن میگوید—یک «تمرینِ دیدن»، به وام از عنوانِ کتابِ «ماروین دِلوگو» دربارهٔ او. او باور داشت—چنانکه یکی از شخصیتهایش اعلام میکند—که نمادها و تصاویر اهمیت دارند، چون جانِ داستان را حمل میکنند. «سائورا» در بیش از پنجاه فیلم، گفتوگویی مداوم میانِ «سنت» و «مدرنیته» را ارکستره کرد و حافظهٔ فرهنگیِ «اسپانیا» را (و بهتبعِ آن کشاکشِ جهانشمولِ میانِ کهنه و نو را) به شیوههایی بصری و بدیع بر صحنه آورد؛ او هنرِ عامه را با بازآفریدنِ آن بر پرده پاس داشت، اصالتِ اجرای زنده را با سحرِ سینما درهم آمیخت. به نوشتهٔ یک منتقد، «در یاری رساندن به جهان برای فهمِ فلامنکو، یگانه است»—و میتوان این داوری را به نقشی که در شناساندنِ قلبِ خلاقِ اسپانیا بهطورِ کلی داشت نیز بسط داد.
حتی وقتی سینمای اسپانیا پیش میرفت و کارگردانانِ جوانتر در کانونِ توجه قرار میگرفتند، «کارلوس سائورا» گویی به ضربآهنگی درونی واداشته شده باشد، تا دههٔ هشتادِ زندگیاش همچنان میآفرید. آثارِ واپسینش هم به درهمآمیختنِ مدیومها ادامه داد: فیلمبرداریِ اجراهای صحنهای، آزمونِ سهبُعدی در فیلمهای رقص، حتی کارگردانیِ انیمیشنی دربارهٔ «پیکاسو» در سالهای پایانی. در ۹۱سالگی هنوز مشغولِ تمرینِ پروژهای تازه برای یک موزیکالِ صحنهای بود؛ همان «ولعِ زندگی» و کنجکاویِ هنریِ شناختهشده در شخصیتش را به نمایش میگذاشت. وقتی در سال ۲۰۲۳، تنها یک روز پیش از دریافتِ «جایزهٔ افتخاری گویا»، درگذشت، سیلِ ستایشها روانه شد که نهفقط روایتها که تصاویرش—صحنههای محونشدنیای که پرداخته بود—را برجسته میکرد. براستی میتوان آبشاری از خاطرههای دیداری را به یاد آورد: دخترکِ «کریا کوئربوس (پرورش کلاغها)» که چنان مینگرد به دوربین که گویی به جانِ ما مینگرد؛ «جرالدین چاپلین» که در جامهٔ فلامنکو در صحنهٔ رقصِ خیالیِ همان فیلم میچرخد؛ سیلوئتِ «آنتونیو گادِس» با دستانِ برافراشته در برابرِ پرتوِ نور در «عروسیِ خون»؛ رقصندگانِ آینهگونِ «سالومه»؛ یا فریزِ نهاییِ «کارمن» که در آن واقعیت و اجرا در یک تابلویِ کوبنده به هم میرسند. اینها لحظههاییست که «سائورا» به گونهای «شعرِ سینمایی» دست مییابد؛ جایی که واژهها با تصویر جایگزین میشوند و به اندازهٔ یک سطر از «لورکا» یا نتی از «دِ فایا» گویایند.
سینمای «کارلوس سائورا» ما را به تجربهای غوطهور و روان فرامیخوانَد—چون اجرای یک رقص—که در آن هر عنصرِ روی پرده جزئی از کُرئوگرافیِ معناست؛ وقتی دربارهٔ او مینویسیم، ناگزیر از نور و سایه مینویسیم، از پارچه و پوست، از صدا و سکوت، چون او داستانهایش را همینگونه روایت میکرد. خشم، شور و اِروس—نیروهایی که خود گفته بود «کارمن» را برافروخت—تمام فیلمشناسیاش را نیز روشن کردهاند. از تمثیلهای سیاسیِ جوانیاش تا رؤیاپردازیهای موسیقاییِ سالهای پسین، سائورا کلاههای بسیاری بر سر داشت—رئالیست، سوررئالیست، شومن، تاریخنگار—اما همواره به چشماندازی هنری وفادار ماند که هم جهانِ واقعی را جشن میگرفت و هم صحنه را. با «مد و لباس» به شخصیتها و رقصندگانش پیوندی ملموس با فرهنگ و منش بخشید؛ با «صحنه و نورپردازی» بومی برای درامهایشان آفرید که هم زمینی بود و هم رؤیاگون؛ و با «فیلمبرداری» نگاهِ ما را در رقصی هدایت کرد بهاندازهٔ هر کُرئوگرافی سنجیده و هدفمند. فیلمهای او گفتوگویی پُرمایه میسازند میانِ آنچه «اسپانیا» بوده، هست و میتواند باشد—میانِ «میراثِ فرهنگِ عامه و فرهنگِ والا»، میانِ حافظه و نوآوری، میانِ تاریکیِ تاریخ و روشنیِ بیانِ هنری. و در همین گفتوگو—چنانکه با تصویرهایی نمادین و سراسرفروبرنده جان گرفته—میراثِ ماندگارِ «کارلوس سائورا» نهفته است؛ فیلمسازی که سینما را چون اندکی دیگران به آواز و رقص واداشت.