من این مجموعه را متحرک یافتم، دقیقاً به این دلیل که ترکیب زنانگی مرسوم و براندازی قراردادهای لباس بیننده را از تعادل خارج می کند. انتظارات فرد در ابتدا با متعارف بودن شبح های لباس و اجرای جنسیت زنانه تعریف می شود، اما این انتظارات با نوآوری های پارچه و طراحی تضعیف می شود.
بنابراین، متعارف بودن، زمینه ای را برای شکل نوآوری چشمگیر ایجاد می کند. به نظر میرسد که تنش بین بازنویسی و براندازی قرارداد در این مورد یک تنش سازنده است. با این حال، مانند مجموعه قبلی، هیچ شکی وجود ندارد که عملکرد جنسیت در اینجا کاملاً در باینری های جنسی قابل تشخیص باقی می ماند.
این دوتاییها چهار سال بعد در مجموعه کوم د گرسون برای بهار/تابستان 1995، “فراتر از جنسیت” که به صراحت تجاوز جنسیتی را موضوعیت میدهد، باز شده و مشکلسازی شده است. با برچسب “جنسیت فراتر”، ترکیبی از عناصر در نظر گرفته شده مردانه با زنانه مرسوم را نشان میدهد. ، کت و شلوارهای مردانه و پارچه های سفت را با روفله ها، دامن ها و مواد دیافان ست می کند.
این اولین مجموعهای است که در اینجا به آن میپردازیم که به صراحت از دوتایی زنانه/مردانه فراتر میرود تا تعاریف مرسوم جنسیت و جنسیت را مشکلساز کند. لیموتیف این مجموعه دامن یا لباسی است که روی شلوار پوشیده می شود، روی آن یک ژاکت مردانه پوشیده شده و با کفش های تخت و شیک پوشیده می شود. این مجموعه با مدل آندروژنی کریستین مکمنامی شروع میشود که با یک کت کت و شلوار خاکستری و پیراهن سفید و دامنی که روی یک شلوار باریک پوشیده شده است.
کفشهای سفید «مردانه» او رنگ سفید خیرهکننده پیراهن را میگیرد و تضاد کاملی با شلوارهای خاکستری دارد. صاف بودن آنها بر راه رفتن تجاری او تأکید می کند. این سری اول تغییراتی را در کت و شلوار تجاری جدی ارائه می دهد که توسط سوپرمدل های مختلف با موهای صاف، فرهای تف شده و لب های قرمز روشن می پوشند.
آنها مانند مارلن دیتریکس روز آخر، جدی و بدون لبخند در باند فرودگاه راه می روند. موتیف اصلی لباس یا دامن روی شلوار در انواع مختلفی ظاهر می شود. یکی از سریها دارای دامنهایی است که روی شلوارهای براق و سفت شناور میشوند و از یک کت مردانه بیرون میآیند. یکی دیگر، تماماً سفید، بر روی شلوارهای سفید، لباسهای نامتقارن و نامنظم ژولیده یا گوشدار را برجسته میکند که روی آن کتها یا کتهای صبح قرار گرفته است.
مجموعه بعدی بر اساس انواع پیراهنهای سفید، اغلب با بند یا کراوات شکنجهشده، که طول لباس هستند و روی شلوار میپوشند، ساخته شده است. سری بعدی بر اساس انواع لباس های شب کوتاه یا کوکتل است که همه به طور مشخص نامتقارن هستند و روی شلوارهای باریک پوشیده می شوند
برخی از لباسهای مجلسی کوتاه، سفید با زیر دامنهای توری مشکی هستند که هم لباس عروس پاییز/زمستان 1990 و هم لباس مجلسی قرمز بهار/تابستان 1991 را به یاد میآورند. یک لباس مجلسی بدون بند کاکائویی با شلوارهای شفاف و سفید ست می شود.
وقتی عکاسان تصاویر را روی دوربین میگیرند، مجموعه نوآر تشویق، فریاد تایید و انفجار فلاشها را به همراه دارد. لباسها واقعاً چشمگیر هستند: کتهای باریک و دوخته شده یا کتهای صبحگاهی و شلوارهای اجاق گاز مشکی و زغالی با دامن پفدار از تل سفید ترکیب شدهاند. گاهی اوقات دامن آنقدر بلند است که قطار بسازد. انگار می توان همزمان سیندرلا و شاهزاده جذاب با یک کت تاکسیدو/صبح و یک لباس مجلسی تمام قد بود.
این مجموعه، تمهای دیگر کوم د گرسون را برجسته میکند. در یک حرکت متمایز در بازگشت به کارهای دهه 1980، کاواکوبو گاهی اوقات با ژاکت ها بازی می کند و به معنای واقعی کلمه آنها را به عناصر تشکیل دهنده خود تجزیه می کند.
“ژاکت” بدون پشت ظاهر می شود، مانند پیش بند از گردن آویزان است، یک آستین باقی مانده از جلو آویزان است. در چند مورد، ژاکت به سادگی یک جفت یقه برش نامتقارن است که از گردن آویزان می شود و روی شلوارهای کمر بلند پوشیده می شود.
گویی کاواکوبو از ما می خواهد آنچه را که به عنوان یک ژاکت به حساب می آید مشکل سازی کنیم. چه تعداد از ویژگی های متمایز آن را می توان قبل از اینکه به چیز دیگری دلالت کند حذف کرد؟ سومین موضوع قابل مشاهده، بازگشت به حجم در برخی از قطعات است.
برخی از شلوارها و دامن ها به قدری گشاد ساخته شده اند که سایزهای مختلفی برای پوشنده آن بزرگ به نظر می رسند. به نظر می رسد که کمربندها تا شده و توسط یک کمربند نگه داشته می شوند. ژاکتهای شانهای درشت، در تقلید ظاهری از سیلوئتهای شانههای پهن دهه 1980 ظاهر میشوند.
مثل همیشه، این مجموعه هر دو دارای ویژگیهای متمایز خود است – دامن روی شلوار، تم جنسیتی فراتر – و نقوش کوم د گرسون قابل تشخیص است: لایه بندی، عدم تقارن، حجم، شرینگ و لبه های ناهموار، ژاکت بدون پشت، شبح های تخریب شده، شبح لباس مجلسی حجیم نوآری.
عناصر صحنهپردازی مضمون کنایهآمیز «جنسیت فراتر» را در بر میگیرد. بارزترین استفاده از مدلها است: یک جفت دوقلو مذکر با زنان در باند فرودگاه قدم میزنند و ظاهر دوجنسگرای مجموعه را تقویت میکنند. در یک نقطه، آنها مجموعهای را باز میکنند که دارای تاپهای دیافان، کتهای کت و شلوار با پشت باز و دامنهای بلند است. در یکی دیگر از کت و شلوارهای تنگ. در یکی دیگر، کاپشنهایی با ژاکتهایی که پشت آنها به هم ریخته بود.
مردان هیچ وقفه آشکاری در تداوم مدل های زنانه ندارند، مگر اینکه رژ لب نزنند. جنبه موسیقایی صحنهسازی کنترپوان کنایه آمیزی به لباس میزند و مخاطب را با نسخههای جاز آهنگهای رترو دهه 1960 به صدا در میآورد: «همسران و عاشقان»، که در آن ما کاپشنها و جلیقههایی را میبینیم که به طور مبهمی یادآور پیشبندهایی هستند که برای اولین بار در مدلهای مردانه ظاهر میشوند؛”بیا با هم”، همراه با یک سری ژاکت نهرو؛ «نگاه عشق»، با لباسهای کوکتل روی شلوار، با ظاهری آوانگارد پالم بیچ/جکی 0.
سازهای دیگر کیفیتی ترکیبی و اختری دارند که در فینال به اوج می رسد: نسخه ای ترکیبی از “تل استار” که رژه نهایی همه مدل ها روی صحنه را همراهی می کند. شاید بتوان گفت که کیفیت ترکیب شده موسیقی، مدرنیته و ساختگی را برجسته می کند. شاید ما را متوجه مفهوم جنسیت به عنوان خود مصنوعی یا ساخته دست بشر کند.
پس تکلیف براندازی جنسیتی چیست؟ مطمئناً، این مجموعه به طرز چشمگیری عناصر جنسیتی مرسوم را در ترکیبهای جدید و غیرمنتظرهای ترکیب میکند که دوتاییهای جنسیتی را زیر و رو میکند. هنگامی که کت ها با دامن و شلوار ظاهر می شوند، شبح مردانه با لمس زنانگی معمولی اصلاح می شود. وقتی شلوارهای مردانه به لباسهای کوکتل زنانه اضافه میشود، دوتایی جنسیت از طرف مقابل مشکلساز میشود.
استفاده از مدلهای مردانه، مناسب بودن بالقوه لباس برای «هر دو» جنس را برجسته میکند، در حالی که ترکیب عناصر جنسیتی مرسوم، ساختار مردانه و زنانه را برجسته میکند. علاوه بر این، این مجموعه آشکارا موضوع جنسیت را مطرح می کند: زنان کت و شلواری که با رژ لب و دامن نرم می شوند، نسبتاً تنبل به نظر می رسند، در حالی که مردان با کت و شلوارهای تنگ، بلوزهای دیافانوس، و ژاکت هایی با کت و شلوار در پشت، لطافت زنانه را معرفی می کنند.
قابل ذکر است، تجاوزات جنسیتی به گونهای که غیرطبیعی به نظر برسد، تماشایی نشد. در عوض، جدی بودن بیان مدلها، پیادهروی کاسبکارانه، صفوف یکپارچه مدلهای زن و مرد، باعث شد که تجاوز جنسیتی غیرقابل توجه به نظر برسد.
اگرچه موضوع صریح این مجموعه «فراتر از جنسیت» بود، اما من استدلال کردهام که حتی «زنانهترین» مجموعههای کوم د گرسون حاوی عناصری از براندازی هستند که معمولاً از منحنیهای غربی دوری میکنند: دور کمر، دکلته، کوتاه، تنگ. با این وجود، بازترکیبهای ابتکاری و تفکر برانگیز عناصر جنسیتی که در اینجا قابل مشاهده است، در هر مجموعهای دیده نمیشود.
در واقع، «جنسیت فراتر» در سال 1995 با «شیرینتر از شیرین» دنبال شد که نقشهای زنانهای مانند استفاده دوباره از صورتی را به نمایش میگذاشت، حتی اگر سایهها ویژگیهای عجیب و غریب و نامتقارن کوم د گرسون را حفظ کنند. به این ترتیب، بازنویسی جنسیت به دنبال «تعالی» جنسیتی بود.
برای درک این تغییر، باید عملکرد منطق سرمایه داری در این مجموعه ها و در آثار هر طراح را درک کنیم. مانند دیگران، کاواکوبو بر اساس این منطق عمل می کند. مجموعه قبلی هر چه که باشد، مجموعه حاضر باید به نحوی هم تضاد چشمگیری با آن داشته باشد و هم ویژگی های متمایزی که آن را به عنوان اثر یک طراح خاص مشخص می کند، حفظ کند.
من استدلال می کنم که کارکرد نمایش مد این است که این تفاوت ها و شباهت های اساسی بین مجموعه ها را به نمایش بگذارد. تفاوت ها برای تحریک میل مصرف کننده حس تازگی ایجاد می کند: ما باید جدیدترین ها را داشته باشیم. از این رو، مضامین، موسیقی و گاه ساختن مجموعههای خاص به مطالعه در تضادهای متمایز تبدیل میشوند.
به عنوان مثال، برای یک دوره سه ساله، از جمله دو سالی که در این بخش توضیح میدهم، مضامین عبارت بودند از: (۱) پاییز/زمستان 1990 – “شیرینی مدرن”، شامل مدلهای شاداب و دخترانه، پارچههای “ساخت بشر” مانند نایلون لولهای و احساس سبکی در موسیقی و ارائه. (2) بهار/تابستان 1991 – “ظرافت بالغ”، مجموعه ای جدی، اثیری، زنانه، با پارچه های شفاف و هوای نوستالژیک. (3) پاییز/زمستان 1992 – “شیک شورشی”، تصاویر جنسی سختی که رژ لب مشکی، اشکال قوی، دامن های وینیل، شلوارهای توری ماهی، و موسیقی بلند دهه 1960، به ویژه لد زپلین را به نمایش می گذاشت. تفاوت متمایز لزوماً منطق مد را بازتولید می کند، تاکتیک بازاریابی که باعث می شود مصرف کنندگان خرید کنند.
با این حال، از آنجایی که لباسهای کاواکوبو و تمام طراحان آوانگارد همیشه نامرغوب هستند، نه فقط آخرین روند، بلکه تا حدودی از فراز و نشیبهای سطح مصرف که بر لباسهای معمولیتر تأثیر میگذارند، حذف شده است.
همیشه غیر متعارف خواهد بود. به این ترتیب، کار آوانگارد «فراتر از مد» است، که بالاترین تعریف صنعت است. هرگز کاملاً مد روز به معنای مد روز نیست، همچنین به ندرت خارج از مد است. در حالی که ناگزیر منطق سرمایهداری مبتنی بر ترکیب عناصر قدیمی در سنتزهای جدید برای برانگیختن اشتهای مصرفکننده است، آثار کاواکوبو و دیگران در واقع سالها قابل استفاده هستند.
به هر حال، تفاوتهای متمایز بین مجموعهها نمیتواند بر لزوم داشتن ویژگیهای خاص علامت تجاری که طراح را بهطور قابل تشخیصی از آن او میسازد، تحت الشعاع قرار دهد. لباسهای کوم د گرسون عموماً در ارائه این تداوم علامت تجاری موفق هستند. اگرچه ساختن تفاوتهای متمایز مطمئناً شور و شوق مصرفی را در هر مجموعه شعلهور میکند، اما اگر بخواهیم لباسها را بدون قاببندی در نمایشها بررسی کنیم، در مورد تفاوتهای بین هر دو مجموعه تردید بیشتری دارم.
به عنوان مثال، مجموعه «شیرینی مدرن» شامل قطعات متعددی بود که به دور از جوانی و شیرینی بودند. بسیاری از آنها برای یک کمد لباس حرفه ای مناسب هستند و در واقع برای سال ها “به سبک” باقی می مانند. بنابراین، یک تناقض اساسی: کوم د گرسون، مانند دیگر طراحان، به تازگی و تضاد از مجموعه ای به مجموعه دیگر برای ایجاد و تامین تمایل مصرف کننده بستگی دارد، با این حال باید ویژگی های متمایز و قابل تشخیص کوم د گرسون خود را نیز از مجموعه ای به مجموعه دیگر انجام دهد.
این تداوم ها به علامت تجاری آنها تبدیل می شود. در نهایت، لباس آن نیز میتواند سالها در خدمت پوشنده باشد، و به نوعی منطق تغییرات بیوقفه و سریع را که موتور سرمایهداری را تقویت میکند، زیر سوال میبرد. بنابراین، رقابت جنسیتی و زیباییشناختی میتواند بازداشتکننده باشد، و همیشه در حال حاضر متناقض است، هم قرارداد را بازنویسی میکند و هم آن را به چالش میکشد. این دخالتها بهطور اجتنابناپذیر با مشارکت آنها در منطق فتیشیسم کالایی و تولید سوژههای مصرفکننده به خطر میافتد.
در نهایت، پس، معنای “شیک شورشی” بودن چیست؟ در مورد پتانسیل رقابتی کاواکوبو و کوم د گرسون در ارائه یک چالش زیباییشناختی/سیاسی/روشنفکری در زمینه مد چه میتوان گفت؟ و این چه نوع مداخله ای می تواند باشد، با توجه به نخبه گرایی مد بالا و جدا نشدنی آن از نیروهای بازتولید سرمایه داری؟
بوردیو ابزارهایی را در اختیار ما قرار می دهد تا عملیات این حوزه خاص را درک کنیم. تحلیل او نشان میدهد که ژاپنیها، مانند دیگر رقبا، باید کار خود را به عنوان نوآورانه ارائه دهند، چه در ساخت، چه در رنگ، چه در آزمایش، چه مدرنیته، جوانی یا سبک خیابانی.
این استراتژی خود توسط ساختار حوزه و طراحانی که آنها به چالش می کشند دیکته می شود: “سنت” ظرافت مرتبط با اشراف و بورژوازی برتر. در اینجا، بوردیو خطوط کلی تصویر شرکت کوم د گرسون، استراتژی بازاریابی و شهرت حیاتی در این زمینه را به تصویر میکشد.
در این مورد، تأکید بر مدرنیته، آزمایش، و جهتگیریهای جدید، گروهی متمایز به خود میگیرد: با نژاد و ملت پیوند خورده است، زیرا ژاپنیها از نظر زیباییشناسی فرهنگی خاص و تأکید بر تجربهگرایی، تحت تأثیر قرار میگیرند.
با بسط تحلیل بوردیو از انقلاب مدرنیستی دهه 1960 در آثار طراح کورژ، که در آن ظاهر چنین طراحانی را به تغییرات در ساختار طبقاتی مرتبط میدانست، می توان استدلال کرد که ظهور «ژاپنی ها» صرفاً نشان دهنده اضافه شدن یک ابرقدرت اول جهانی دیگر به فهرست مصرف کنندگان سرمایه دار جهانی و استثمارگران شرکتی در صنعت پوشاک است.
چنین تعبیری در یک سطح غیرقابل انکار است، زیرا رقابت های بین امپراتوری و سرمایه داری در عرصه مد انجام می شود. علاوه بر این، همانطور که بوردیو اشاره کرد، چالشهای مربوط به قرارداد در یک حوزه مد ذاتاً محدود است. حتی اگر رنگها، پارچهها یا شکلها یا تکنیکهای طراحی جدید ظاهر شوند، خود بازی مد هرگز نمیتواند به طور کامل زیر سوال رود، زیرا در نهایت استراتژیهای جدید یا خرابکارانه تلاشهایی برای طراحان است تا خود را از دیگران متمایز کنند تا در آن بازی موفق شوند.
در واقع، این ضرورت برای بازآفرینی چیزهای جدید اغلب باعث میشود که طراحان، چه با سابقه و چه آوانگارد، دنیا را برای ایدهها غارت کنند. عجیب و غریب، چه از نظر مشرق زمین (مارتین و کودا)، آفریقا، آمریکای لاتین، یا لباس های فولکلور اروپا، در دنیای مد تکرار می شود.
همچنین تجلیات تسلط نواستعماری وسپ/یوروپ، که به طرز چشمگیری در لباس ها و تبلیغات رالف لورن و موفقیت شرکت هایی مانند بنانا ریپابلیک تجسم یافته است. سیاست چنین حرکت هایی البته هرگز مورد توجه قرار نمی گیرد، زیرا روابط سلطه به سبکی عالی تبدیل می شود.
مناقشه اخیر کوم د گرسون به عنوان یک مورد مورد استفاده قرار می گیرد. شوی مردانه آنها در سال 1995، مدلهایی با سرهای تراشیده و لباسهای راه راه و شبه پیژامه بود که گاهی اوقات با شمارههای شناسایی چاپ میشدند. انعکاس با اردوگاه های مرگ نازی ها غیرقابل انکار بود، و در پی اعتراض گروه های یهودی، کوم د گرسون آن لباس ها را از مجموعه خود حذف کرد (“یک بیانیه مد بد”، 8).
خود کاواکوبو ادعا کرد که این طرحها قرار بود شبیه لباس خواب باشند و معتقد بود که قصد ندارد از اردوگاهها استفاده کند. مشاجرات مشابهی در سال قبل شروع شد، زمانی که شنل طرح هایی بر اساس قرآن و با مجموعه ژان لوئیس شرر ارائه داد که به نظر می رسید لباس های نازی ها را به یاد می آورد.
بافتزدایی از ساختارهای قدرت، رویدادهای تاریخی ظالمانه، اشیاء مقدس و مردمان تحت سلطه میتواند به سادگی به موتیفهای زیباییشناختی مناسب تبدیل شود. در نهایت، ژستهای رقیب – که کنوانسیونهای لباس را تغییر میدهند، و امکانهای متفاوتی را برای ساختن جنسیت ارائه میدهند – ناگزیر از طریق این واقعیت کاهش مییابد که مد بیش از هر چیز یک بنگاه سرمایهداری است که مبتنی بر کسب سود است، که بر تولید میل در مصرفکنندگان استوار است، و اینکه به ویژه مد بالا، از طریق هزینه گزاف آن، به طور مرکزی در تولید تمایز اجتماعی نقش دارد.
برچسب قیمت نفس گیر بخشی از ارزش شی، شاخصی از موقعیت اجتماعی است و میل را برانگیخته و حفظ می کند. ایسی میاک به خوبی بیان کرد که قیمت بخشی از طراحی است. خود کاواکوبو می گوید که بسیار عملی است. او می خواست بتواند چیزی بسازد و بفروشد. او به همان اندازه به این ایده متعهد است که کارش متفاوت و چالش برانگیز است، تا جایی که کل خط نمی تواند آنقدر متفاوت باشد که فروش نداشته باشد.
توجه به این مسائل را نمی توان صرفاً بر حسب کار خود شرکت طراحی دید، و در اینجا، فشن شو یک نقطه ورود بسیار جزئی و خاص به موضوعات مورد مناقشه را ارائه می دهد. در حالت ایده آل، تحقیقات بیشتر باید گسترش یابد تا شامل فرآیندهای تولید و مصرف شود.
چه کسی مثلاً آن لباس ها را می دوزد و با چه شرایطی؟ در بهترین حالت، پاسخ احتمالاً مشکل ساز خواهد بود، همانطور که در سراسر صنعت پوشاک وجود دارد. از سوی دیگر، در سطح استقبال است که اغلب احتمالات برای رقابت وجود دارد، و بسیاری از ادبیات جشن در مورد مد و خرده فرهنگ از مطالعات فرهنگی بریتانیا، فمینیست ها و رنگین پوستان، بر روش های بازترکیب خلاقانه لباس و ژست تاکید می کنند. عرصههای بالقوهای برای مخالفتها فراهم میکند که هرگز فراتر از تناقض و حداقل بهبودی جزئی نیست.
فرآیندهای تولید برای من در کوم د گرسون ممنوع بود، همانطور که بیشتر پایان تجاری این شرکت بود، اما مصاحبه های اولیه با مصرف کنندگان مد آوانگارد در هر دو ایالات متحده. و در ژاپن نشان می دهد که در هر دو حالت کوم د گرسون به معنای متفاوت است. دیوید هنری هوانگ، نمایشنامه نویس، که گاهی اوقات کوم د گرسون را می پوشد، اظهار می کند که همیشه چیزی نامطلوب در لباس کوم د گرسون وجود دارد که به آن کیفیت متمایزی می بخشد.
این متمایز بودن به ایجاد یک دایره درونی از معرفت های مد کمک می کند که قادر به تشخیص مفاهیم زیبایی شناختی و طبقه بندی شده کوم د گرسون و دیگر طراحان آوانگارد هستند. در ژاپن و در ایالات متحده، مصرف کنندگان تمایل دارند کسانی باشند که چیزی هنری و متفاوت در مورد لباس خود می خواهند، و بسیاری را در زمینه های هنری، طراحی، تبلیغات و رسانه ها شامل می شوند (گیاکای، “صنعت”، همانطور که در ژاپن شناخته می شود. ).
تفاوت اصلی بین ژاپن و ایالات متحده این است که میانگین مصرف کننده ژاپنی کوم د گرسون و دیگر طراحان ژاپنی بسیار جوان تر است. این امر تا حدی به دلیل ین قوی و به تبع آن هزینه بیشتر پوشاک در ایالات متحده یا اروپا است. همچنین می توان آن را به تعداد زیادی از کارگران جوان ژاپنی نسبت داد که در خانه زندگی می کنند و درآمد قابل تصرف زیادی دارند.
برای آنها، کوم د گرسون چیزی است که میتوان در کالج یا قبل از ازدواج بپوشد، مثلاً وقتی میتوان به هانای موری مراجعه کرد. دختر طراح گرافیک بیست و چند ساله دوستان ژاپنی صاحب قطعاتی از یوهوجی یاماموتو و کوم د گرسون است. دومی را دوست دارد زیرا “کمی متفاوت است” (چوتو چیاگو دشا).
در بازار سرمایهداری کالایی، کوم د گرسون به امر غیرعادی اشاره میکند، حتی زمانی که به نام برند موقعیت اجتماعی میبخشد و طرد و نخبهگرایی را تحمیل میکند، و پوشنده را بهعنوان غیر متعارف، شاید هنری، نماد شکن نشان میدهد. هنگام مشخص کردن کسریهای طبقاتی که کوم د گرسون بیشتر مورد توجه قرار میگیرد، میتوان گفت که ری کاواکوبو طراح یک هنرمند و طراح است.
260هر چقدر هم که این تفاسیر قانعکننده باشند، باید پرسید که آیا روایتهای نظامهای سرمایهداری جهانی و بازتولید طبقاتی امکانات سیاسی و تفسیری ارائهشده توسط کار کوم د گرسون و دیگران را به پایان میرساند.
جنسیت و نژاد چه تفاوتی در مدل تولید مثل طبقه ایجاد می کند؟ دو تعامل اخیر در یک مهمانی آکادمیک مرا متوجه محوری کرد که در آن کار طراحان ژاپنی همچنان اهمیت دارد. با اطلاع از کتاب من، زنی پرسید که چگونه طراحان ژاپنی تحت تأثیر پاریس قرار گرفتند، گویی مد پاریسی تنها استاندارد و مدلی است که مطمئناً ژاپنی ها باید از آن تقلید کنند.
عصر همان روز، یکی از همکاران از کوندو درباره تولید لباس های کوم د گرسون پرسید. او پاسخ داد که هر دو کوم د گرسون و یوهیجی یاماموتو لباسهای «ساده» خود را تولید میکنند، خطوط پل کمهزینهتر و ساختاری کمتر مانند کوم د گرسون در فرانسه و ایتالیا.
او تعجب قابل توجهی را برانگیخت و اظهار داشت که فرانسه و ایتالیا هستند که به دلیل کیفیت تولیدشان شناخته شده اند. با توجه به ارتباط آسیا با نیروی کار ارزان، وجود محصولات مد با کیفیت بالا در ژاپن شگفتانگیز به نظر میرسید. در هر دو مورد، مفروضات برتری فرهنگی نژادی در عرصه مد، هژمونی اروپایی را تقویت می کند.
در چنین شرایطی، کار طراحان غیر سفیدپوست و غیر غربی می تواند اروپا محوری ها را در حوزه نخبه گرایانه مد بالا آشکار کند و به چالش بکشد. در همین راستا، جنسیت و نژاد در گفتمان های غربی در مورد خود طراح ری کاواکوبو مطرح می شود. او به عنوان یک زن ژاپنی، در زمینه طراحی مد بینالمللی به دلیل دیدگاه زیباشناختی قوی و نامتعارف خود و به دلیل تجسم جنسیتی که لباسش اجازه میدهد، غیرمعمول است.
به همان اندازه قابل توجه، او رئیس شرکت خود است. سایر زنان آسیایی در سطح بینالمللی موفق بودهاند، اما از طریق لباسهای زنانهتر و ظریفتر و از طریق شخصیتهای معمولیتر. در مقابل، کاواکوبو به زهد و جدیت معروف است. کلیشه هایی که همه زنان آسیایی در غرب در معرض آن هستند، کاواکوبو را نیز آزار می دهد.
در مطبوعات غربی، همواره کنایه هایی از قد او (“ریزه اندام”) و رفتار او (“آرام”، “ترس”) وجود دارد، حتی اگر طرح های او جسورانه و شمایل شکنانه باشد. از طرف دیگر، کلیشههای بانوی اژدها دوباره ظاهر میشوند (بهعنوان مثال، «بانوی آهنین»)، بهویژه در رابطه با کنترل کاواکوبو بر شرکت و رهبری او در پروژههایی مانند کتاب تصویر/مجله سیکس، و طراحی بوتیکها و خطوط مبلمان او.
کاواکوبو بهطور اجتنابناپذیری در معرض کلیشهسازی بهعنوان یک زن آسیایی قرار میگیرد، اما تولید و خلق لباسهای چالشبرانگیز و مدیریت همزمان او بر تجارت، هرگونه فرض شکنندگی یا تسلیم بودن را مختل میکند. مهمتر از آن، لباسهای آوانگارد ژاپنی فرصتهای متفاوتی را برای ساختن بدنهای نژادی و جنسیتی به مصرفکنندگان ارائه میدهد که به نظر تقلید پستتری از بدنهای هنجاری غربی نیستند.
در ژست برابری با غرب، کاواکوبو از چند مدل آسیایی در نمایش های خود استفاده می کند. این یک بیان شیوا است که او، مانند دیگر طراحان آسیایی، باید روی زمین یوفوکو، لباس های غربی، در یک سطح که آرمان های غربی را حفظ کند، کار کند.
یک امپریالیسم زیباشناختی در آنجا تکرار می شود. با این حال، کاواکوبو تلاش نمیکند تا کنوانسیونهای لباسهای غربی را به صورت عمدهفروشی بپذیرد یا بدن ژاپنی را شبیه بدنهای غربی بسازد. در واقع، لباسهای او – بهویژه در مجموعههای قبلی میتواند با شکل فردی که میپوشد سازگار باشد.
به مصرف کنندگان امکاناتی برای تجسم جنسیت ارائه می دهد که عمدتاً در کار طراحان از حالت برش و خیاط پاریس وجود ندارد. به طور خلاصه، کار کوم د گرسون و دیگر طراحان ژاپنی به طور ضمنی هژمونی نژادی اروپامحور در صنعت پوشاک را به چالش می کشد.
کوم د گرسون و دیگران در میان آوانگاردهای ژاپنی، چالشی را برای شیوه های خواندن و تفسیر در دنیای مد ایجاد کردند، از جمله مسائل اساسی مانند آنچه به عنوان لباس به حساب می آید و خود تعریف مد. بوردیو پیشنهاد می کند که همه طراحان باید در سطحی از هنر استفاده کنند تا موقعیت پست تر مد را جبران کنند.
با این حال، براندازی ارائه شده در اینجا ممکن است دقیقتر از آن چیزی باشد که بوردیو ما را به آن سوق میدهد، زیرا کار کوم د گرسون و دیگران احتمالات سازندهای را برای نقد در محو کردن مرزهای بین مد و هنر، مد و مجسمهسازی، مد و معماری پیشنهاد میکنند.
این گذرگاههای مرزی منجر به پرسشهایی درباره کالاییسازی در حوزه هنری میشود، جایی که مانند دنیای مد، پیشتازگرایی همیشه در یک رژیم سرمایهداری رخ میدهد که تازگی و اعتراض را بهعنوان تفاوت قابلبازار بازیابی میکند. چنین حرکت هایی از یک منطقه غیر غربی نیز انجام می شود، به مد اجازه دهید ادعاهایی برای جدیت فکری، سیاسی و زیباییشناختی داشته باشد، از جمله بازاندیشی در این زمینه: به عنوان مثال، بازنگری در ویژگی فرهنگی و تاریخی مرز هنر/صنعت مانند ژاپن، جایی که کنوانسیونها اجازه میدهند صنعتگران به عنوان «تعیین شوند». گنجینه های ملی زنده، پدیده ای که در ایالات متحده یافت نمی شود.
زیر سوال بردن مرز مد/هنر از جهتی دیگر، تعداد زیادی از هنرمندان را به یاد می آورد، به ویژه زنان هنرمند، که از مواد و مضامین مرسوم زنانه مانند لباس در تولیدات هنری خود استفاده می کنند.
من در اینجا به کار جودیت شی فکر می کنم که مجسمه های فلزی او تکه های وهم انگیزی از بدن های پوشیده هستند – یک لباس تانک، بخشی از یک شلوار جین – که به طرز نگران کننده ای تکه تکه بودن موضوع را تداعی می کند، یا کار قدرتمند فمینیستی هنرمند ژاپنی شاکو مائوموتو، که از لباسهای مردانه و زنانه در تاسیساتی که با کنایههای وحشیانه پر میشوند، استفاده میکند.
این زنان از طریق کار خود به ما می گویند که مشغله های پیش پا افتاده زنانه مانند لباس نیز می تواند موضوع هنر جدی و نقد جدی سیاسی و فکری باشد. در نهایت، رقابت جنسیتی چیست؟ من استدلال میکنم که قطعاً مجموعههای اولیه دهه 1980 و مجموعه «جنسیت فراتر» امکاناتی را برای اجرای جنسیت، جنسیت و، بهطور واضح، مسابقهای که در باندهای مد روز وجود نداشت، به وجود آوردند.
مجموعههای اولیه بهطور چشمگیری از شبحهای زنانهای که در مد بالا تا آن زمان رایج بود، فاصله گرفتند. در سالهای میانی شاهد تغییرات جنسیتی گاه به گاه بودیم، مانند شهوانی کردن بدن مردانه توسط پل گوتیه با شلوارهای بدون پشت، تاپ شفاف و دامن/شلوار. یاماموتو مردان را نیز دامن پوشیده است.
مجموعه «جنسیت فراتر» به دلیل کنار هم قرار دادن کنایه آمیز، طنزآمیز و حتی تقلید آمیز عناصر جنسیتی مرسوم، در لباس زنانه قابل توجه است و باعث تأمل در قراردادهای جنسیتی شد. استفاده از مدل های مردانه برای مجموعه زنان به وضوح از رویه استاندارد، حتی از رویه معمول خود کوم د گرسون فاصله می گیرد و توجه را به خودسری دوتایی جنسیتی و تعاریف جنسیت هنجاری جلب می کند.
خانههای دیگر گاهی از مدلهای مردانه در مجموعههای زنانهشان استفاده کردهاند، اما در چنین مواردی، بهعنوان مثال، احتمالاً شخصی در درگ-روپل پر زرق و برق است. تفاوت قابل توجه در نمایش کوم د گرسون تداوم روان مدل های مرد با زنان، عدم ایجاد اختلال در لحن جدی و در عین حال به آرامی کنایه آمیز بود. به نظر میرسید نمایش میگوید «مردان واقعی» و «زنان واقعی» میتوانند این لباسها را به صورت روزمره بپوشند.
اگرچه نمایش رانوی در واقع یک پدیده خاص و محدود است، مطمئناً این مجموعه کوم د گرسون دیدگاهی از جنسیت و تمایلات جنسی را ارائه می دهد که هم در باند و هم در خیابان غیرمعمول باقی می ماند.
«جنسیت فراتر» این آرزو-تصویر را دراماتیزه کرد، شکلی متفاوت از امکان فرهنگی، علیرغم، یا بهتر بگوییم درهمآمیختگی آن در ساختارهای سرمایهداری بازتولید طبقاتی. در نهایت، نکته این است که وقتی مسائل بحث و جدل و بازنویسی را در نظر می گیریم، سعی کنیم نیروهای متعدد و متناقض در کار را درک کنیم.
مد به عنوان یک حوزه ناگزیر مشکل ساز است، و به عنوان منطق سرمایه داری کالایی، در زندگی ما نفوذ می کند: هیچ مد بیرونی وجود ندارد. همچنین یکی از عرصههای کلیدی برای شکلگیری سوبژکتیویتهها است، و به این ترتیب، مدلهای بازتولید طبقاتی – هرچند حیاتی – نمیتوانند پیچیدگیهای شکلگیری سوژه را از بین ببرند. تاکید بر بسته شدن و کلیسازی در امتداد محور طبقاتی امکان گسیختگی و مداخله را در صورت در نظر گرفتن سایر نیروها از بین میبرد.
در واقع، کنار گذاشتن آن نیروهای دیگر یک حرکت اساساً اروپامحور است که موقعیت خود را در یک سیستم جهانی جنسیتی و نواستعماری از بین میبرد. به عنوان مثال، در چارچوب قرن نوزدهم، آن استولر استدلال میکند که شکلگیری سوبژکتیویته و جنسیت بورژوازی اروپا در واقع از طریق یک پروژه امپریالیستی نژادی و جنسیتی رخ داده است که به طور ضمنی سوژه بورژوازی اروپا را با دیگران مستعمرهاش در تضاد قرار میدهد.
نکته استولر گویای این است: شکلگیری روابط طبقاتی اروپایی و سوبژکتیویتههای طبقاتی را نمیتوان بدون در نظر گرفتن درگیر شدن همزمان آن با نیروهای نژاد، جنسیت و امپریالیسم اندیشید. جنسیت، نژاد، و استعمار نو چه تفاوتی در کار کوم د گرسون ایجاد می کند؟
من استدلال کردهام که نمایشهای آنها و استقبال از آثارشان نشان میدهد که انواع مهمی از براندازیهای جنسیتی و بازاندیشی قراردادهای لباس، بهویژه در مجموعههای اولیه رخ داده است. موقعیتهای نواستعماری و استعمار آگاهی که توسط اروپا و ایالات متحده ارائه شده است. فرهنگ عامه و استانداردهای زیبایی هم در این اثر بازنویسی شد و هم به چالش کشیده شد.
این مداخلات به نوبه خود از موقعیت های ژئوپلیتیکی و نژادی تفکیک ناپذیر بودند و حداقل تا حدی از نظر نژادی و ملی درک می شدند. در واقع، می توان استدلال کرد که چالشی که مد ژاپنی برای تجسم جنسیت ارائه می کرد، دقیقاً یک چالش نژادی بود.
در طول سالها، اختلال کوم د گرسون و دیگر طراحان آوانگارد که به نمایندگی از آنها به نمایش گذاشته شدهاند، کمتر تعجبآور شده است، زیرا برخی از این حرکتها در جریان مد قرار گرفتهاند. با این حال، همانطور که نمایش “جنسیت فراتر” نشان می دهد، نمی توان گفت که لباس ظاهر خود را از دست داده است. جنسیت، نژاد، تمایلات جنسی، و همچنین طبقه، عملکردهای هویتی را که در باند فرودگاه اجرا میشود و آرزوها و چشماندازهای امکان فرهنگی را شکل میدهند.
در پایان، کار کوم د گرسون ما را به تکثیر تضادها و پرسشها و شاید بازنگری در مقولههای مرسوم مانند مقاومت یا سازگاری، مخالفت یا فروختن اشاره میکند. ژست های مخالف و حرکات رادیکال آن باید به بازاندیشی در باینری های سلسله مراتبی دامن بزند که به مد و دیگر مشغله های مرسوم زنانه در جایگاه ثانویه قرار می گیرد.
چنین نقدهای متعارفی از مد و «فرهنگ توده ای به عنوان زن» (هویسن) که نمونه آن در کار تحلیلگرانیست مانند جیمسون و ولفگانگ هاگ، تحلیلگر مکتب نئو فرانکفورت، که اضطراب آلودگی خلوص مکان روشنفکر در بالای تودهها را تهدید میکند.
اما بازیابی و تناقضات در کار آوانگارد همچنین نشان دهنده ناکافی بودن تحرکات جشن اخیر است که توسط فمینیست ها (یانگ، سیلورمن) و رنگین پوستان (مرسر) انجام شده است، یا، موذیانه تر، حمایت قهرمانانه و مقاومت فردگرایانه توسط لیپووتسکی. مد، بر اساس یک موضوع همیشه مردانه، لیبرال و فردگراست.
ماهیت پیچیده و متناقض اعتراض و هرگونه تلاش برای مداخله باید در نظر گرفته شود. آوانگاردها ممکن است مداخلات محدودی انجام دهند که در یک سطح مخالفت آمیز است، اما ادعاهای قهرمانانه برای انقلاب، تازگی و پیشتاز همیشه باید مشکوک باشد و بنابراین، مورد بازجویی قرار گیرد. ناگزیر، تازگی و انقلاب بهعنوان تفاوت کالایی بازیابی میشوند.
با این وجود، همانطور که در زمینه یک کارخانه ژاپنی (1990) استدلال کردم، اگرچه نمی توان به تعاریف آسانی از محل اقامت، فروش و مقاومت پایبند بود، نمی توان از تلاش برای مداخله صرف نظر کرد، مهم نیست که سایت چقدر مشکل ساز باشد.
در نهایت، به نظر میرسد که مد عرصهای بهویژه در معرض خطر برای امید به رقابتهای رادیکال است. اما، همانطور که در آکادمیک، حوزه نخبهگرای دیگری که وجود آن تا حدی بر بازتولید رقابت محدود طبقاتی در یک حوزه است، ممکن است، همانطور که مجموعههای کوم د گرسون نشان میدهند. به هر حال، معنا هرگز به طور کامل بسته نمیشود و در آن لحظات بیثباتی، ابهام و تضاد ممکن است احتمال مداخلاتی وجود داشته باشد که ممکن است یک میدان را بیثبات کند و در نهایت منطق سازنده آن را آشکار و زیر سوال ببرد.
در واقع، به نظر من، بدون چالش گذاشتن کنوانسیون ها موضع مشکل سازتر است. انجام این کار، تمام قلمروهای لذت، میل، خودسازی و مخالفت و نقد بالقوه را کنار می گذارد. همانطور که بودریار استدلال کرد، این نمیتواند منطق تمامکننده مد و سرمایهداری کالایی را مختل کند، رژیم حقیقتی که در آن، ناگزیر، زندگیمان را میسازیم.
کار طراحان آوانگارد ژاپنی، در حالی که در ابتدا به نظر می رسد در جهت نگرانی های سیاسی و فکری ما پیش از این، ممکن است پیشنهاد، شاید حتی آموزنده. حتی زمانی که طراحان چالش محدودی را در زمینه کنوانسیونهای لباس، زیباییشناسی، تجسمهای شرقشناسانه نژاد ایجاد میکنند و بازنمایی جنسیت، آنها این کار را در حوزهای انجام میدهند که کاملاً توسط منطق کالا، نخبهگرایی طبقاتی، تسلط نواستعماری و خط مونتاژ جهانی تشکیل شده است.
هیچ یک از ما نمی توانیم از مد فرار کنیم. هیچ کس در میان ما فراتر از آن زندگی نمی کند. در بررسی مسائل مربوط به سیاست فرهنگی، خطرات بسیار زیاد است: ادعاهای آوانگاردی که درگیر شدن خود را در بازتولید سرمایه داری انکار می کند، جشن های مردمی که نیروهای توده ای را نادیده می گیرند، جشن های زیبایی شناسی که سیاست را نادیده می گیرند، دیدگاه های بدبینانه تودههایی که هر گونه تلاش برای اعتراض را همیشه ناقص میدانند.
تحقیق ما در مورد مد بالا نشان میدهد که محدود کردن دامنه سیاسی خود به حوزه زیباییشناختی که به طور معمول تعریف میشود – باقی ماندن یک شورشی شیک بدون درگیر کردن سایر تلاشهای سازمانیافته برای بسیج ذهنیتهای سیاسی و تأثیرگذاری بر دگرگونی اجتماعی – برای دست کم گرفتن این مورد، یک استراتژی محدود است. با این حال، کنار گذاشتن هر سایتی – به ویژه سایتی، مانند مد، که کاملاً نمادی از عملکرد سرمایه داری معاصر است – حتی مشکل سازتر است. وظیفه ما به عنوان فرهنگیان متعهد سیاسی این است که به دنبال شرایط امکان برای تلاش برای انتقال صدا در مکان های متعدد و پیگیری این تلاش ها باشیم، نه به عنوان پیشاهنگ قهرمانانه مقاومت از فضایی متعالی خارج از گفتمان، سیاست و منطق سرمایه داری متاخر. ، اما به عنوان براندازی که همیشه و فقط براندازی از درون است.