پس اجتماع محصول کار، مبارزه است. ذاتاً ناپایدار، متنی است. باید دائماً در رابطه با اولویت های سیاسی حیاتی مورد ارزیابی مجدد قرار گیرد. و محصول تفسیر است، تفسیر مبتنی بر توجه به تاریخ (مارتین و موهانتی 210).
برای بسیاری از افرادی که در حاشیه هستند، به تعبیر گایاتری چاکراورتی اسپیواک، خانه همان چیزی است که ما نمی توانیم آن را نخواهیم. این مخفف مکانی امن است، جایی که نیازی به توضیح دادن خود به افراد خارجی نیست. مخفف جامعه است. مشکلسازتر، میتواند حس نوستالژی دوران طلایی گذشته را برانگیزد، نوستالژی که طرد شدن، روابط قدرت و تفاوت را از بین میبرد.
نقوش آثار متحرک در خانه توسط مردمان دیاسپورا، اغلب مردمان رنگین پوست، که ممکن است خانه دائمی نداشته باشند، افرادی در حاشیه مانند همجنسگرایان و لزبین ها، که خانه برای آنها به ندرت امن بود، و زنان و کودکان، جایی که “پناهگاه” خانه می تواند محل خشونت و ظلم باشد. مارتین و موهانتی بر تولید روایی خانه و هویت توسط نویسنده لزبین جنوبی سفیدپوست مینی بروس پرت تمرکز می کنند.
مشکل آنها میل به ایمنی و ساخت یک هویت را می شناسد در حالی که آن ساخت و ساز را مورد بازجویی قرار می دهد، به سرکوب تفاوت های درونی آن اشاره می کند، ماهیت همیشه موقت آن را برجسته می کند، و درهم تنیدگی آن را در شبکه های قدرت بررسی می کند.
پرت، مارتین و موهانتی ضرورت و اجتناب ناپذیری میل به یک خانه در دنیایی غیر مهمان نواز، خطرات همراه آن میل و نیاز مستمر به ایجاد خانه برای خود را برجسته می کنند. من مسئله خانه و اجتماع را به عنوان هویت های نژادی و قومی می گیرم که از طریق روایت، گفتمان و اجرا تولید و خلق شده اند. این سایت تئاتر آسیایی آمریکایی در لس آنجلس است، به طور خاص، نمایشنامه ای به نام دوغبال” محصول دسامبر 1990-ژانویه 1991 در بازیکنهای شرقی/غربی در لس آنجلس، قدیمی ترین شرکت تئاتر آسیایی آمریکایی موجود در کشور.
پری میاک، یک سانسی، یا نسل سوم ژاپنی آمریکایی اهل ونیز، کالیفرنیا، این نمایشنامه را نوشت و استیو پارک، خواربارفروش کرهای فیلم «کار درست را انجام بده» اسپایک لی و پیش از این در کمدی تلویزیونی «در زندگی» حضور داشت. رنگ. من تولید روایی و نمایشی خانه را بهعنوان اثری از حافظه جمعی و بهعنوان مکانی امن در متن، در خود تولید، و در سایت خاص بازیکنهای شرقی/غربی و تئاتر آسیایی آمریکایی در لسآنجلس بررسی میکنم.
این مقاله با پیامدهای تولیداتی مانند داگبال برای یک سیاست فرهنگی پایان مییابد که به ویژه به مسئله وزن سیاسی بازنمایی رئالیستی میپردازد. تولید روایی و نمایشی خانه، جامعه و هویت در مورد آمریکایی های آسیایی-آمریکایی موضوعی فوری است.
اصطلاح “آسیایی آمریکایی” خود نشانه هایی از حقوق مدنی و مبارزات دانشجویی دهه 1960 را دارد. این برای جایگزینی اصطلاح شرقی ساخته شد، کلمه ای که به دلیل ارتباط های کلیشه ای آن با اگزوتیسم، استبداد، و ناشناخته بودن، و به خاطر بازنویسی آن از دوتایی شرق/غرب که شرق را بر حسب غرب تعریف می کند، کنار گذاشته شد.
حداقل، آسیا یک قاره را نام می برد، نه منظره ای خیال انگیز. بنابراین، «آسیاییآمریکایی» یک هویت سیاسی از لحاظ تاریخی خاص، ساختهشده، پاسخی خاص به یک موقعیت تاریخی خاص در آمریکای شمالی است، جایی که مردم آسیاییتبار بدون توجه به منشأ ملی دور هم جمع شدهاند، و در آن خشونت، نژادپرستی، تعصب علیه هر آمریکایی آسیایی به یک عمل خشونت آمیز علیه همه آسیایی آمریکایی ها تبدیل می شود.
بنابراین، “آسیایی آمریکایی” بیش از هر چیز یک هویت ائتلافی و، همانطور که من استدلال کردم، یک هویت اجرایی است. با توجه به این تاریخچه رسوبی خاص، آسیایی-آمریکایی ها رابطه خاصی با مفهوم خانه دارند. برای آمریکاییهای آسیایی سرزمین اصلی، مطمئناً یکی از برجستهترین ویژگیهای ظلم خاص ما، بیگانگی غیرقابل ریشهکن شدن ماست.
پنجاهمین سالگرد حبس اجباری آمریکایی های ژاپنی در سال 1992 برگزار شد. مطمئناً حبس آمریکاییهای ژاپنی در اردوگاههای کار اجباری حداقل تا حدی به این حذف ژاپنیهای آمریکایی با اتباع ژاپنی نسبت داده میشود، وضعیتی به شدت طعنهآمیز با توجه به اینکه قوانین محرومیت از ایسی، نسل مهاجر، تا زمان تصویب قانون مک کاران-والتر در سال 1952، از شهروندی شدن جلوگیری می کرد.
مهم نیست که چند نسل آسیایی-آمریکایی در اینجا زندگی می کنند، مهم نیست که چقدر واضح به نظر می رسیم، ناگزیر این نظر را جلب می کنیم که “اوه، تو خیلی خوب انگلیسی صحبت می کنی” یا معادل آن، “از کجا هستی؟” به نظر می رسد که اورگان یا ایلینویز یا نیوجرسی هرگز به آن پاسخ کافی داده نشده است. سوال “واقعا اهل کجایی؟” حتما دنبال میشود.
ما همچنان شاهد این حذف آسیاییها و آسیاییآمریکاییها در یک فضای خاص تاریخی هستیم که با وقایعی از جمله جنگ جهانی دوم و جنگهای کره و ویتنام، حمله به ژاپن، ایدئولوژیهای ضد کمونیستی، و مهاجرت پس از 1965 از آسیا تغییر میکند. در لس آنجلس تایمز، این مقاله در سال 1991 با عنوان “آمریکایی-ژاپنیها توسط خرابکاری در مرکز نیش خوردند” منتشر شد.
اعضای یک کلاس جودو هنگامی که اخیراً به یک مرکز اجتماعی ژاپنی-آمریکایی در نوروالک رسیدند و متوجه «به آسیا برگرد» شدند و دیگر القاب با رنگ سفید روی دیوارها آغشته شده بودند، شوکه شدند. این سومین بار در یک هفته بود که این مرکز تخریب میشد… این گرافیتیهای نژادی بود که خاطرات دردناکی را برای برخی از اعضای قدیمی مرکز اجتماعی جنوب شرقی ژاپن که به یاد میآورند در طول جنگ جهانی دوم از خانههایشان برده شده بودند را برانگیخت.
همچنین فقط ژاپنیهای آمریکایی از اشتباه گرفتن آسیاییها با آمریکاییهای آسیایی رنج میبرند. مورد نمادین، “نقطه مرجع غم انگیز، (کمیسیون جابجایی و بازداشت غیرنظامیان در زمان جنگ 301) در میان آمریکایی های آسیایی، مربوط به وینسنت چین، مهندس چینی آمریکایی است که توسط دو بیکار “تمام آمریکایی” با چوب های بیسبال کتک خورده و کشته شد. کارگران سفیدپوست خودرو که ژاپن را مقصر مشکلات خود میدانستند.
با توجه به سردرگمی مستمر آسیاییها با آمریکاییهای آسیایی، شاید تعجبآور نباشد که یکی از مضمونهای مکرر در ادبیات و تئاتر آسیایی-آمریکایی، مشغولیت به ادعای آمریکا به عنوان وطن است. این موتیف آثار هنرمندان آسیایی آمریکایی بیشماری را متحرک میسازد: ماکسین هونگ کینگستون، شاون ونگ، جسیکا هاگدورن و دیگران.
شاید به شیوایی ترین شعری از یادداشت های اردوگاه میتسویه یامادا (1976) به شیوایی آمده باشد. یامادا یک نیسی است، نسل دوم ژاپنی آمریکایی، و همانطور که از عنوان آن پیداست، این جلد بیشتر به تجربیاتی از اردوگاههای کار اجباری میپردازد که آمریکاییهای ژاپنی در طول جنگ جهانی دوم در آن زندانی بودند.
او این کتاب را با شعری به نام «آینه آینه» به پایان میرساند که گفتگویی با پسرش داگ است.
مردم مدام از من می پرسند که از کجا آمده ام، پسرم می گوید.
مشکل اینجاست که من آمریکایی هستم و شرقی
نه داگ
آن را بیرون بیاورید
این چیزی است که آمریکایی به نظر می رسد
بهعنوان پسآلود طنینآمیز این کتاب که موضوعسازی جابهجایی اردوگاهها را مطرح میکند، این شعر به عنوان شاهدی بر میراث مداوم اردوگاهها عمل میکند: نژادپرستی ادامهدار که آمریکا را سفیدپوست تعریف میکند، و درونیسازی این تعریف توسط جوانان رنگینپوست.
به همین ترتیب، به عنوان تأیید هویت آمریکایی آسیایی است. یامادا به این ترتیب آمریکا را بازسازی می کند و تشخیص می دهد که برای آمریکایی بودن لازم نیست یورو باشد. حتی به طور اساسی تر، نمایشنامه نویسان آسیایی آمریکایی مفاهیم یک خانه منحصر به فرد و یک هویت منحصر به فرد را مشکل می کنند.
جابهجایی، تضاد، امکانات فرهنگی پیشبینینشده، جغرافیای هویتی متعدد فراتر از مرزهای دولتهای ملت، بهعنوان نقوش ظاهر میشوند. جسیکا هگدورن، نوازنده، نوازنده و نویسنده فیلیپینی آمریکایی، در معرفی نمایشنامهاش تنمنت لاور میگوید: در تمام نوشتههای من همیشه این شخصیتها وجود دارند که حس جابهجایی، حس خود تبعیدی، تعلق به هیچ کجا را دارند.
من فکر می کنم این مضامین داستان انسان است. وقتی نوبت به آن می رسد، همه چیز در مورد یافتن سرپناه، یافتن هویت شماست. برای من مهم نیست که شما یک مهاجر هستید یا بومی، شما همیشه کشف می کنید که چه کسی و چه چیزی و کجا هستید. وقتی الان به خانه فکر می کنم منظورم سه مکان است. منطقه خلیج سانفرانسیسکو واقعاً کار من را رنگ آمیزی کرد. نیویورک جایی است که من زندگی می کنم.
اما مانیل همیشه در من خواهد بود. آستانه رویاهای من چیست؟ من واقعاً خودم را شهروند یک کشور نمی دانم، بلکه شهروند جهان (79) هستم. برای هاگدورن، هویتهای چندگانه و خاص مکان، او را قادر میسازد تا از مرزهای دولت-ملتها فراتر رود، و در عین حال تضاد و نابسامانی ایجاد کند.
مفهوم تعلق به جهان هر مفهوم منحصر به فردی از هویت و ریشه را تنها در یک مکان زیر و رو می کند و دوباره تصویر می کند، جایی که جغرافیای پایدار، ثبات موناد محدود، خود منفرد را بازتولید می کند. ری چاو اینطور می گوید: “این سوال، “چه زمانی به خانه می روی؟” می توان به روش زیر پاسخ داد: خانه اینجاست، در مهاجرت من» (چو 48).
دیوید هنری هوانگ در نمایشنامه تکپردهاش بهعنوان کلاغ پرواز میکند، ردپای تاریخ را در هویتهای آمریکایی آسیایی به تصویر میکشد. خانم چان، یک مادربزرگ چینی آمریکایی، جغرافیای پیچیده هویت خود را روایت می کند: روزی که به آمریکا می رسم، متاسف نیستم. دلم برای فیلیپین تنگ نشده است. من به دنبال زندگی در آمریکا نیستم. درست مثل وقتی که سالها پیش چین را ترک میکنم، دلم برای چین تنگ نمیشود – به فیلیپین زندگی میکنم.
درست مثل اینکه دلم برای مانیل تنگ نمیشود، زمانی که ژاپنیها در زمان جنگ به خانهمان میروند و همه ما باید به باگویو نقل مکان میکنیم و در خانهای خالی از سکنه زندگی میکنیم. برای من همش همینه برو، از یک خانه به خانه دیگر، یک شهر به شهر دیگر، ملت به ملت، آن سوی اقیانوس بزرگ و کوچک. ما در سفر به دنیا آمده ایم. ما سفر می کنیم – تمام زندگی مان. من دنبال خونه نیستم من می دانم که هیچی وجود ندارد … (104).
به قول هوانگ، این متن ضد نوستالژیک بیامان از واقعگرایی ناشی میشود. تحولات ژئوپلیتیکی، جابجایی و مهاجرت روشی برای زندگی خانم چان بوده است، حتی اگر او اکنون به راحتی در حومه طبقه متوسط خود به سر می برد.
هوانگ با شکاف های طبقه، نژاد، و تاریخچه های مختلف رسوبی رفتار می کند که در زندگی خانم چان و خانه دار آمریکایی آفریقایی تبارش، هانا، عمل می کنند. هیچ کدام خانه ای ندارند، اما در حالی که خانه برای خانم چان به دلیل جابجایی مداوم، مهاجرت و سفرهای بی پایان غیرممکن است، وضعیت هانا در نقطه مقابل قرار دارد.
این قسمت توسط شخصیت/روح دگر هانا، ساندرا اسمیت روایت میشود: او بیشتر عمر خود را در سرگردانی از یک خانه زیبا به خانه دیگر میگذراند، از نزدیک همه جزئیات را میداند، اما هرگز سرش را در هیچ یک از آنها پایین نمیگذارد.
به او می گویند زن خوب. مردان آن را می دانند، افراد ثروتمند آن را می دانند. هر مکانی زیباست، به جز جایی که او در آن زندگی می کند. خانه یک اتاق تاریک است، او آن را خوب می شناسد، محدودیت هایش را می داند. او می داند که پس از غروب خورشید نمی تواند بدون بازگشت به آن اتاق به جایی سفر کند. خانه ثابت است، حرکت نمیکند، حتی وقتی که بقیه دنیا دور و بر دور میچرخند و سرعت میگیرند (105–6).
خانه در اینجا حبس، از دست دادن، و تثبیت بی امان تلاقی ستم جنسی، نژادی، و طبقاتی است که موقعیت هانا را به عنوان یک خانواده حفظ و حفظ می کند. مهاجرت بی پایان و بی امان زندگی خانم چان با ثابت ماندن و بسته شدن بی امان هانا تضاد دارد و تفاوت های نژادی، طبقه ای و تاریخی را که زنان را از هم جدا می کند، بیان می کند.
اگرچه در روابط طبقاتی نابرابر، هیچ یک از زنان گزینههایی ندارند و هر یک بر نیاز به خانه پیروز میشوند. رئالیسم تیره و تار مشترک آنها، سوزاندن میل نوستالژیک آنها، توسط اشتیاق خانم چان و هانا که هر دو برای خانه احساس می کنند، تکذیب می شود، چیزی که به گفته هوانگ، فقط می تواند “متافیزیکی” باشد. به راستی که آنها با وعده وطن مجبور به تعقیب کلاغ، فاجعهآور میشوند:
آنها اکنون بر اساس ایمان می دوند و از سرزمین های ناشناخته می گذرند و صدای رنج هایشان را دنبال می کنند. و این گونه است که از زندگی خود می گذرند. به سختی متوجه شدم که وارد شده اند. بدون توقف برای توجه به گذشت آن. فقط دنبال کردن یک کلاغ، با فداکاری، فراموش کردن اینکه چطور شروع کردند، یا چرا دنبالش می روند، یا حتی اگر آن را بگیرند چه اتفاقی می افتد. دویدن بدون مکث یا لذت، از نقطه آغاز خود گذشته است (107). با نداشتن هیچ گزینه دیگری در زندگی، نداشتن نه خانه و نه تجملاتی که میل به خانه را بپوشاند، نمی توانند اشتیاق خود را پاک کنند. برای آنها خانه تنها با مرگ دست یافتنی است.
دوغبال پری میاک در ایست وست پلیرز به عنوان یک نمایشنامه کریسمس در دسامبر 1990 و ژانویه 1991 تولید شد. بررسی در لس آنجلس تایمز تولید را “ناهموار” توصیف کرد. اگرچه برخی از بازیها به خوبی مورد بازبینی قرار گرفتند، جمله پایانی دوگانگی منتقد را آشکار میکند: «عنوان به بازی شانسی اشاره دارد که در کارناوالهای سالانه ونیز با علاقه دوباره در اینجا روشن میشود، اما تنها با تمرکز تصادفی و نه دقیق» (1990).
اگرچه این دقیقاً بخشی از نمایشنامه نیست، و گرچه بازبین نقش بسیاری را به بازی چند نفر از اعضای کلیدی بازیگران نشان میدهد، این تصور مربوط به یک تولید جدی، با نیت خوب اما کاملاً محقق نشده است.
بازیگر نقش اول، استیو پارک، در میان گروهی از بازیگران آسیایی آمریکایی بود که در جلسه آموزشی در اعتراض به اجرای نمایش میکادو گیلبرت و سالیوان در کالج های کلرمونت سخنرانی کرده بودند. باید در مقدمه واکنشها کندرو میگفت که من و نمایشنامهنویس دقیقاً هم سن و سال هستیم و با یکی از دوستان باسک تبار از زادگاهم در اورگان که یک سال بعد از من از دبیرستان فارغالتحصیل شد، به اجرا رفتیم. («باسکوها و بوداها با هم می دویدند»، همانطور که او بسیار شیوا بیان می کرد.)
در انتظار جدیت ناشیانه، من (کندرو) و دوستم تولیدی با شدت، اصالت و درخشندگی باورنکردنی پیدا کردیم. با شروع نمایشنامه، وقتی احساس کردم که به فضا و زمان دبیرستانم منتقل شدهام، تردید من کاهش یافت.
من و دوستم با تعجب به هم نگاه می کردیم: “خدای من، اون خانم وای—!” “و آنها مانند بی— و آر— هستند!” ما می توانستیم نام همه شخصیت ها را تغییر دهیم، زیرا همه آنها را می شناختیم. و من به آن تولید خندیدم، همانطور که قبلا یا بعد از آن به ندرت خندیده ام: از خنده شناخت خندیدم. همانطور که نمایش ادامه پیدا کرد، از دو زن جوان حاضر در نمایش، انکسارهای عجیب و غریب از خود دبیرستانی خودم، حتی بیشتر مبهوت شدم:
یکی، مداح اهل کتاب که عاشق دیوید قهرمان داستان است. دیگری، دختر رویایی قهرمان داستان، که خودش آرزو داشت دنیای محدود خود را به مقصد استنفورد و فرانسه ترک کند. وقتی از تئاتر بیرون آمدم، کمی احساس مستی کردم، گویی شدت این تجربه برای بدن من خیلی زیاد بود که نمی توانستم آن را جذب کنم.
سپس به زور مرا تحت تأثیر قرار داد: آمریکاییهای آسیایی هرگز به خنده شناسایی نمیخندند، زیرا ما بهطور سیستماتیک از چشمها پاک میشویم. ما هرگز خودمان را آنگونه که خودمان را می بینیم به تصویر نمی کشیم. جای تعجب است که من این بازی را تقریباً با نیروی فیزیکی در تمام وجودم تجربه کردم. جای تعجب نیست که هفته بعد را در مه گذراندم و در مورد مکان استنفورد و فرانسه به عنوان مناظر اتوپیایی برای دختران سانسی فکر کردم.
و جای تعجب است که منتقدان جریان اصلی قادر به درک کامل نمایشنامه نیستند. آنها به جای عجیب و غریب بودن، در معرض حقایق کوچک زندگی روزمره کمتر تماشایی، اما بی نهایت طنین انداز تر قرار گرفتند: حقایق خانه. همانطور که با مستر باتیفلای حساس می کردم، برای نوشتن در مورد این نمایشنامه، برای مستندسازی طنین آن، اضطرار به خود مشغول شدم، زیرا هرگز در زندگی ام چیزی به این اندازه “واقعی” با “تجربه ام” ندیده بودم.
حال، چنین واکنشی چه معنایی می تواند داشته باشد؟ به جای اینکه صرفاً آن تجربه را شفاف یا بنیادی بدانیم، سوء ظن پساساختارگرایی به مفاهیمی مانند حقیقت، اصالت و تجربه، مستلزم بازجویی انتقادی از آن اصطلاحات است. چه شیوه های نوشتاری یا اجرایی تأثیرات اصالت یا حقیقت را ایجاد کرد؟ چگونه میتوانیم تولید گفتمانی هویت آمریکایی ژاپنی آمریکایی را از نظر فرهنگی ذاتگرایانه توضیح دهیم؟ به عبارت دیگر، چه چیزی در این نمایشنامه تا این حد خودمانی بود؟
اول، و مهمتر از همه، هیچ چیز عجیب و غریبی وجود نداشت، هنوز هم وقتی آسیایی-آمریکایی ها در مکان های جریان اصلی به تصویر کشیده می شوند، امری نادر است. در داگبال، هیچ لهجه شرقی تقلبی، هیچ زن آسیایی مانند گل های پژمرده، هیچ موسیقی شبه ژاپنی، هیچ شکوه شرقی وجود نداشت. استیو پارک این موضوع را اینگونه برای من توضیح داد:… «فکر میکنم تئاتر آسیایی آمریکایی سعی میکند بیش از حد تماشاگران سفیدپوست را تحت تأثیر قرار دهد.
و این چیزی است که من در مورد داگبال دوست داشتم. در داگبال هیچ حسی از آن وجود نداشت.” من فکر می کنم این ممکن است یک عامل حیاتی در استقبال معمولی از نمایشنامه باشد. برای یک آمریکایی ژاپنی، غیبت ژاپنیشده به این معنی است که ما می توانیم خود را “معتبر” ببینیم، نه به عنوان سفیدپوستان روکشی عجیب و غریب، اما طبق معمول ژاپنیهای آمریکایی.
یکی از ویژگیهای کلیدی که جلوههای اصالت را ایجاد میکند، حسی بودن زبان است: بافتهای آن، آشنایی آن، قدرت تداعیکننده آن. مخصوصاً برای سانسی که معمولاً با زبان ژاپنی صحبت نمیکند، چیزی است که میتوان آن را «ژاپنی خانوادگی» نامید: عباراتی برای غذا، کلماتی در مورد بدن و عملکرد بدن، القابهایی که نشاندهنده احساس شدید، عباراتی که شروعی برای شناخت است. و خاطره را تحریک کنید. این مثال را از مادر سرکوبناپذیر دیوید بگیرید:
من آنجا بودم، اما فرانک مجبور شد برود بنجو، بنابراین من الان اینجا هستم! اوه، وین، آیا شما مقداری یودان گرفتید؟ آنها احتمالاً در حال اتمام هستند، بنابراین اگر می خواهید، بهتر است مقداری تهیه کنید! (57)
یوکی از کلمه بنجو استفاده میکند، یک کلمه عامیانه بسیار خشن برای حمام، کلمهای که در ژاپن معاصر به دلیل خامی آن ابروها را برانگیخته است.
با این حال، این کلمه ای است که اکثر سانسی ها آن را می دانند. در ژاپن، شنیدن این جمله از یک زن شهری بسیار وحشتناک خواهد بود. برای من، خاطرات کودکی را تداعی می کند. توصیه پرانرژی به خوردن، با اودون، رشته فرنگی، به عنوان طعمه، به طرز شیوای سبک تعاملی بسیاری از زنان سرسخت و پویا نیسی را به تصویر می کشد.
به اعتبار میاکه و آلیس کوشیدا، که اجرای پر جنب و جوش و بدون اشتباه “معتبر” ارائه کردند، یوکی این صلابت پر انرژی را تجسم بخشید. صرافی دیگر هویتی خاص سانسی را به وجود می آورد:
اریک
اوه، حالات منفی، مرد. باچی بد…
دیوید
خوب، ما اینجا با هم می نشینیم و اگر نشان داد، باحال (24).
این زبان اصلی سانسی ساحل غربی است: زبان عامیانه کالیفرنیایی همراه با اشاره به صحبت های خانوادگی ژاپنی آمریکایی. باچی به عنوان انتقام الهی-باچی گا آتارو، باچی ضربه خواهد زد، به خاطر برخی از اعمال ناشایست مجازات خواهید شد. همچنین می تواند به عنوان یک توصیه انضباطی، به ویژه برای کودکان خردسال استفاده شود، مانند: “به آن دست نزنید – کثیف است، باچی است.”
القاب تحقیرآمیز یکی دیگر از شیوه های زبانی است که حافظه را تحریک می کند. این عبارات ژاپنی فقط در میان روابط صمیمی با دوستان، خانواده و جامعه ژاپنی آمریکایی اتفاق میافتد، اینها تنها افرادی هستند که میتوانند توهین را درک کنند. دو پدر صحبت می کنند:
میتس
کی گریه میکنه من گریه نمی کنم من خیلی شاکیم، کلبه گریه نمی کنم.
صریح
بله، شما، مونکوتاره.
تاره در اینجا یک پسوند خاص خشن و روستایی است. مونکو به معنای “شکایت” است، بنابراین مونکوتاره یک شاکی است، یک کوچ. این پسوند با کلمات دیگری ترکیب میشود تا القاب نمکی مرتبط با خانواده و دوستان در جامعه ژاپنی آمریکایی ایجاد کند، زیرا فقط نزدیکان میتوانند به این شکل دعوا کنند یا توهین را بفهمند: آنکوتاره، شیتهد، اصطلاحی که در نمایشنامه ظاهر می شود، و باکاتارا، احمق احمق.
این عبارات به شدت خام و از نظر منطقه ای استانی هستند. ساکنان طبقه متوسط توکیو به عجیب بودن آنها می خندند. بر این اساس، این عبارات برای آمریکایی های ژاپنی یک دنیای خانوادگی خاص را تعریف می کند که نه اروپایی-آمریکایی است و نه ژاپنی، بلکه ژاپنی آمریکایی است. ظهورهای کوچک و لحظات شناخت مانند اینها نقش شیوه های زبانی را در تعریف یک جامعه نشان می دهد.
این زبانها در نمایشنامههای آمریکایی ژاپنی، ایجاد هویت آمریکایی ژاپنی را قادر میسازد که فراتر از ویژگیهای خاص خانوادهای خاص باشد. به عنوان یک آمریکایی آسیایی، اغلب نمیدانیم چه چیزی برای خانوادهاش خاص است و چه چیزی برای یک جامعه بزرگتر مشترک است. یا، اگر معتقدید که در حال انجام اعمالی هستید که مختص گروه قومی شماست، ممکن است هنوز مطمئن نباشید که “سنت چینی چیست و فیلم ها چیست” (کینگستون 6).
آنچه این شیوههای زبانی انجام میدهند ایجاد حس تشخیص و اصالت، اظهار و تأیید تعلق خود به یک خانواده و فرهنگ متمایز است. این نمایشنامه به طور گفتمانی خانه و جامعه را به همان اندازه از طریق تعبیه آن در یک جغرافیای خاص تولید می کند: ونیز، کالیفرنیا. زمانی که نمایش به مرحله تولید رسید، پری میاک بازیگران را به توری در بخشی از ونیز برد که در آن بزرگ شده بود.
اینجا ونیز غلتک سواری و ماسل بیچ و دنیس هاپر نیست، بلکه ونیز آمریکایی ژاپنی و چیکانو در خیابان سنتینلا، ونیز ماگو، محل فست فود است که هنوز هم می توانید آووکادو چا-شو برگر و تریاکی بوریتو تهیه کنید. داروخانه بد بو، دهه 50 که در آن پسرها ساعت ها در حال خواندن کمیک می ایستادند، کافه کنی، جایی که می توانید از غذاهای مورد علاقه ژاپنی هاوایی مانند برنج سرخ شده اسپم و سوسیس و تخم مرغ پرتغالی لذت ببرید.
این نمایش خود در طول یک کارناوال تابستانی در مرکز جامعه ژاپنی آمریکایی در ونیز که هنوز مرکز پر جنب و جوش فعالیت های اجتماعی است، روی می دهد. این ونیز دارای احساس زندگی در خانواده و جوامعی است که حداقل برای یک نسل وجود داشته است. آرتزی گلیتز خرید کمی در اینجا دارد. دافبال تلاش می کند تا این ونیز را در حافظه جمعی بنویسد.
چهارمین عنصر در تولید گفتمان خانه از طنین حافظهی حسی ناشی می شود و از طریق استقرار آن، تداعی پروستی از یک جهان است. به ویژه، غذاها، صداها و بوها به عنوان ابزار نمادین هویت قومی عمل می کنند. یکی از نمونه های گویا مونولوگی است که توسط وین، پسر عموی قهرمان داستان، یک دامپزشک ویتنامی که اکثراً لال است تا زمانی که دیوید تصمیم می گیرد می خواهد به ارتش بپیوندد و به جنگ ویتنام برود، ارائه شده است.
وین برای دلسرد کردن دیوید صحبت میکند و این تکگویی را در خانه بیان میکند: من عاشق بوی پختن برنج در شب هستم. دیگه بوی مرگ نمیده در آشپزخانه مان می نشینم، روی همان صندلی قدیمی که از بچگی روی آن نشسته بودم. مامان پشت سینک در حال خرد کردن سبزیجات است، همان پیش بند قدیمی را که همیشه می پوشد. بابا از در عقب می آید و چکمه هایش را در ایوان پشتی پا می زند.
روی اجاق گاز همبرگر اوکازو هست. اوکازو همبرگر سوکیاکی بیچاره. مثل اینکه من از خوردن شش روز در هفته قبل خیلی حالم بد شده بود و حالا نمی توانم صبر کنم. همبرگر، پیاز، پیاز سبز، لوبیا چیتی، بادمجان، قندشویو، توفو، و آن چرتی که شبیه کرم است. همه چیز در آن ماهیتابه چدنی بزرگ یا سیاه پخته می شود.
بوی پختن برنج را حس می کنم. صدای تق تق روی پلوپز را می شنوم. خورشید بیرون از پنجره آشپزخانه غروب می کند. و باورم نمیشه که برگشتم مامان یک کاسه بزرگ اوکازو جلوی من می گذارد، تخم مرغ خام کنارم، چاوان پر از برنج داغ در دست چپم، هاشی در دست راستم. بابا میگوید «ایتاداکیماسو» و هیچوقت طعم بهتری نداشت.
پس میخورم مزه می کنم. لذت میبرم. و من به بالا نگاه نمی کنم، زیرا اشک در چشمانم جاری است. من خونه ام. خدایا من خانه هستم (94-5). درست همانطور که دنیایی از فنجان چای پروست و مادلین آغشته به تیزن او پدیدار شد، یک منظره کامل از خاطره نیز از ظرف چدنی پر از اوکازو همبرگر برمی خیزد، خاطراتی که فراتر از ونیز است. جامعه، قطعا به “مال من” در اورگان و من به دیگران نیز مشکوک هستم.
صداها – صدای تیز پلوپز، کوبیدن چکمه ها – بوی برنج، تابه چدنی و شرح غذا در آن، عبارات غیرقطعی ژاپنی هاشی، “چاپستیک”، چاوان ” کاسه برنج، اوکازو، غذای اصلی گوشت و سبزیجات، و همچنین برنج داغ و تخم مرغ خام، لوازم ضروری برای ساختن خانواده و خانه با سوکیاکی از حافظه، که مجموعه بزرگتری از شیوهها را نشان میدهد که فرهنگ ژاپنی آمریکایی را تعریف میکند.
پری میاکه و داگبال از طریق محو اگزوتیسم، از طریق شیوه های زبانی، و از طریق کاوش در قدرت برانگیزاننده حافظه حسی، جامعه و فرهنگ آمریکایی ژاپنی را ایجاد کردند. به قول خودش:
دیوید
دلم برای این تنگ شده جایی بودن که مجبور نیستی خودت را توضیح بدهی و چه هستی.
آندریا
خانه (101).
با توجه به این موضوع، در مورد تولید گفتمانی خانه در نمایشنامه ای ناتورالیستی مانند این چه می توان گفت؟ چه نوع وزن سیاسی را می تواند حفظ کند؟ کار اخیر منتقدان فمینیست پساساختارگرا تلاش می کند تا پیامدهای سیاسی بکارگیری انواع خاصی از استراتژی های روایی را ارزیابی کند. برخی در مورد پتانسیل خرابکارانه استراتژی های خاصی که تمایل دارند تاکتیک های خاص را از قبل امتیاز می دهند، استدلال کرده اند.
برای مثال، کاترین بلزی استدلال می کند که رئالیسم بیانی با ساختار نویسنده و خواننده به عنوان سوژه های مستقل و کامل همراه است. با برخی مفاهیم ارسطویی هنر به عنوان تقلید; و با لحظه ای خاص در توسعه سرمایه داری. بازنمایی واقع گرایانه تضاد را به حداقل می رساند.
ساختار روایی مرسوم اختلالاتی را در نظم اجتماعی ایجاد میکند و سپس از طریق طرح و توسعه شخصیت – تحولی که باعث شناسایی مخاطب میشود – نمایشنامه یا متن به یک بسته شدن روایی میرسد که نظم را دوباره برقرار میکند. برای بلزی این امر احتمالات سیاسی را از بین می برد و کدهای نمایندگی را دست نخورده باقی می گذارد. جیل دولان، منتقد فمینیست تئاتر، همچنین رئالیسم را از نظر سیاسی محافظهکار و ناکافی برای آن نوع عملکرد تئاتری فمینیستی ماتریالیستی میداند که او آن را خرابکننده تصور میکند.
تحلیل او از چندین نمایشنامه که به مسائل مربوط به لزبین ها می پردازد، به استدلال او اهمیت خاصی داده است که در آن روایت رئالیستی ناگزیر به بستهای میانجامد که در آن لزبین – بهویژه لزبین بوچ – در نهایت مرده و مورد اهانت قرار میگیرد و نیز درهنجار دگرجنس گرایی یا ترکیبی از موارد فوق جای میگیرد.
هم او و هم بلزی خواستار متنی هستند که روند بازنمایی را مشکلساز کند، تضاد را پیشزمینه کند و شناسایی آسان را مختل کند. یکی از راههای انجام این کار از طریق تأثیرات بیگانگی برشتی است که توجه را به نمایشی بودن تولید تئاتر جلب میکند:
برای مثال، واداشتن بازیگران به مخاطب «خارج از نقشهایشان» یا زیر پا گذاشتن رئالیسم روانشناختی با اجرای مجموعهای از داستانهای به ظاهر نامرتبط که نمیتوان آنها را در یک خط روایی روان بازیابی کرد. یقیناً چنین نقدهایی از بازنمایی واقع گرایانه سخت و قابل قبول است.
رئالیسم میتواند تماشاگر را به یک شناسایی بسیار آسان سوق دهد که کل موضوعی را که آزادانه انتخاب میکند کار خود را انجام دهد و «انتخاب آزاد» را در مصرف محصولات سرمایهداری به کار گیرد، دوباره به تصویر میکشد. همانطور که بلزی به شیوایی استدلال می کند: ایدئولوژی اومانیسم لیبرال دنیایی از افراد غیر متناقض (و در نتیجه اساساً تغییرناپذیر) را فرض می کند که آگاهی نامحدود آنها منشأ معنا، دانش و عمل است.
بیش از هر چیز به نفع این ایدئولوژی است که نقش زبان در ساخت سوژه و نقش خود در استیضاح سوژه را سرکوب کند و فرد را به عنوان یک سوبژکتیویته آزاد، یکپارچه و خودمختار معرفی کند. رئالیسم کلاسیک، که هنوز شیوه عمومی غالب در ادبیات، فیلم و نمایش تلویزیونی است، تقریباً از نظر زمانی با عصر سرمایه داری صنعتی منطبق است.
کار ایدئولوژی را انجام می دهد، نه تنها در بازنمایی دنیایی از موضوعات ثابت که منشأ معنا، دانش و کنش هستند، بلکه در ارائه به خواننده، به عنوان جایگاهی که متن از آن به آسانی قابل فهم است. ، جایگاه سوژه به عنوان منشأ فهم و عمل مطابق با آن فهم است (67).
با توجه به آنچه که می توان آن را فقط به عنوان نقد قاطع و قاطع توصیف کرد، پس باید پرسید که آیا دافبال واقعاً صرفاً یک تجدید خاطرات دوست داشتنی است؟ آیا صرفاً نوستالژیک است؟ آیا این دوران طلایی را به تصویر می کشد، جامعه ای اسطوره ای که نمی تواند طردهای خود را ببیند و هرگز واقعا وجود نداشته است؟ آیا بر رئالیسمی تکیه دارد که به بسته شدن روایت و بازنویسی موذیانه کل موضوع امتیاز می دهد؟ و آیا برای براندازی سیاسی باید از آن واقع گرایی فراتر رفت و آن را مختل کرد؟
اولاً، ناگزیر این احساس وجود دارد که دافبال و دیگر روایتهای واقعگرایانه را میتوان دارای این وزن سیاسی محافظهکار خواند. دوغبال متکی بر رئالیسم روانشناختی و تولید چیزهای آشناست. بدون شک “هویت” تماشاگر را برمی انگیزد.
هر روایتی از جهاتی طردکننده است، و این قطعاً یک متن مرد سانسی است که به دیدگاه مردانه آن دوره تاریخی امتیاز می دهد و در نوستالژی گرم خود تا حدی این لحظه بسیار مشکل ساز در تاریخ و زندگی را ایده آل می کند. از قهرمان داستان منتقدان در واقع بر نوستالژی نمایشنامه تمرکز کردند و آن را از نظر زیبایی شناختی و سیاسی واپسگرایانه یافتند.
میاکه با این جمله پاسخ داد: “بازبین ها همه عقل هستند، بدون قلب. من از صمیم قلب می نویسم. آنها این را می بینند و می گویند: “اوه این فقط احساساتی است… نوستالژیک. پینگ [وو، یک بازیگر آمریکایی آسیایی که قبلا فعال در تظاهرات خانم سایگون] میگفت، “پس اگر نوستالژیک باشد، این نوستالژی ماست”. آنها انتظار دارند که ما به دلتنگی خود راضی باشیم» (ارتباط شخصی).
من فکر میکنم میاکه و پینگ وو در اینجا به دنبال چیزی هستند و این موضوع بسیار پیچیدهتر است. باید بپرسیم چه کسی، برای چه کسی و با چه هدفی این خانه نوستالژیک را ایجاد می کند. مورلی و رابینز به ساخت موذیانه سیاسی یک میهن اروپایی اشاره میکنند، خانهای که اروپا محوری را حفظ میکند و مرزهای دفاعی را در برابر تهدیدات غیراروپاییها در آنچه آنها «هویت قلعه» مینامند، تقویت میکند.
برای مثال، این موضوع چقدر متفاوت به نظر میرسد با دعوت باربارا اسمیت، فمینیست لزبین سیاهپوست به خانه، خانهای در خیابان 132 در نزدیکی کینزمن در کلیولند، جایی که او درباره فمینیسم از زنان خانوادهاش آموخت. او خانه ای است که مخفف ادعای سیاهی خود است، ادعایی مبنی بر اینکه وقتی یک فمینیست یا لزبین است، «نژاد» را ترک نمی کنید. در این مثالها پرسشهای مربوط به چه کسی و برای چه کسی بسیار مهم است.
هیمت بخشی از هویت قلعه ای است که اروپاییان (سفیدپوستان، شمالی) را مورد خطاب قرار می دهد، تلاشی از سوی مرکز برای حفظ قدرت خود. خانه باربارا اسمیت که موقعیت متفاوتی دارد، مکانی امن برای سایر آمریکایی های آفریقایی تبار و لزبین ها است. و پری میاکه تلویحاً بینندگان آمریکایی آسیایی و مخصوصاً ژاپنی آمریکایی را بدون توضیح و بدون هیجانانگیز کردن برای مخاطبان اصلی مورد خطاب قرار میدهد. برای تکرار نظر استیو پارک، در این مورد هیچ “هیجانی برای تماشاگران سفیدپوست” وجود نداشت.
شاید در این برهه تاریخی خاص، یک نوع مداخله سیاسی دقیقاً در واقعی بودنش، در بازنمایی «اصیل» آن از «واقعیت» مردمان حاشیهای به شیوههایی که در بازنماییهای فرهنگی مسلط تسخیر نشده است، واژگون شود. شاید در این موارد دقیقاً واقع گرایی روایت است که از نظر سیاسی مؤثر است.
بعلاوه، شاید خود اصطلاح «رئالیسم» باید مشکل ساز شود و به روی بازی روابط قدرت از نظر تاریخی و فرهنگی خاص باز شود. موقعیت گوینده، مخاطب مورد نظر، مخاطرات، و حوزههای گفتمانی بزرگتر تاریخ و قدرت که معانی از طریق آنها ساخته میشوند، صرفاً زمینههایی نیستند که یک معنای ماهوی را ایجاد کنند. بلکه اینها در تعیین وزن سیاسی هر استراتژی روایی ضروری هستند.
در واقع، من استدلال میکنم که تأثیرات اصالت و خط روایی مرسوم دافبال از یک پروژه سیاسی فوری پشتیبانی میکند: تلاش یک سانسی برای ایجاد هویت سانسی. تجربه خود من از مستی ناشی از خنده شناسایی با عصبانیت همراه شد که آمریکاییهای آسیایی به طور کلی، ژاپنیهای آمریکایی، سانسی (هرچه بیشتر و بیشتر به قومیتها و نسلهای خاص میرسیم)، به طور سیستماتیک از نمایش در رسانههای اصلی پاک میشوند.
شاید بدتر از آن، زمانی که از ما به تصویر کشیده میشویم، این فقط به کلیشهایترین شکل است، بنابراین ما را در معرض خشونت روانشناختی قرار میدهد تا اینکه تأییدی داشته باشد – یا حتی به رسمیت شناختن وجود کاملاً انسانی. خود میاکه این را در یک بیانیه آخرالزمانی و تلخ گفت:
یک بار، مجبور شدیم خودمان را همانگونه که هستیم، روی صحنه نشان دهیم. من معتقدم که ما هنوز خودمان را روی صحنه تعریف نکردهایم و واقعاً میترسم که نسل کاملی از آمریکاییهای آسیایی، ما سانسیها، نه تنها توسط رسانههای جریان اصلی، بلکه توسط خودمان، یعنی گروههای تئاتر آسیایی آمریکایی نادیده گرفته شوند، صرفاً به این دلیل که ما هستیم. بسیار دور از تجربه مهاجرت است، و ما بدون هیچ اثری از هنرمان، بیان خودمان، منقرض خواهیم شد که بتوانیم آن را به خاطر بسپاریم. (ارتباط شخصی)
باز هم، اگرچه با توجه به تعداد نسبتاً زیادی از مردان سانسی که آثارشان در تئاترهای آسیایی آمریکایی تولید شده است، این گفته میتواند ناصادقانه تلقی شود، اما بیانیه او برای من ضرورت فوری را نشان میدهد که میل به “نوشتن خودمان را به وجود میآورد.” میاکه ابتدا برای خود و دیگر آمریکایی های ژاپنی می نویسد. تماشاگر ضمنی او از فرهنگ غالب نیست.
مسئله رئالیسم باید مسئله ای از واقع گرایی ها به صورت جمع باشد، واقع گرایی هایی که توسط سوژه های موقعیت یابی شده با ریسک های مختلف، که خود را در حوزه های متغیر قدرت و تاریخ تشکیل می دهند، به کار می روند. انگیزه رئالیستی در داگبال به همان اندازه با احساس فوریت ناشی از خاص بودن جغرافیا و مکان و شرایط تاریخی که میاکه در آن می نویسد مرتبط است.
او میخواهد لحظهای در تاریخ بنویسد، زیرا نمایشنامهاش یک عمل خاطره جمعی است، خاطرهای نوستالژیک از زمانی که یک جامعه وجود داشت. میاکه در ونیز به دنیا آمد و بزرگ شد، آن را برای چند سال ترک کرد و سپس بازگشت. او در مورد این تغییرات اظهار داشت: “اینجا جای کمتر دوستانه ای بود، و عجیب بود که در خانه زندگی می کردم و احساس می کردم یک جورایی در جای خود نیستم. من می خواستم آن زمان را دوباره در دبیرستان ثبت کنم، زیرا هیچ کس دیگری نبود. نوشتن درباره آن دوره، نسل ما».
با حفظ و حافظه تاریخی به عنوان اهداف، میاکه در واقع با ادای احترام به تجربه خود یک تاریخ و یک جامعه ایجاد می کند. ونیز او بین جابجایی و توسعه مجدد، لحظه ای از آرامش و امنیت ظاهری قبل از اینکه نیروهای دیگر دوباره آن را مختل کنند، قرار گرفته است. همچنین در بحبوحه جنگ ویتنام است، و نگرانیهای روزمره دختر-پسرها، عمدتاً تحت الشعاع شبح پیشنویس است. دیوید، قهرمان داستان، و میتس، پدرش، در مورد تغییرات در جامعه صحبت می کنند:
میتس
پسر، من برای این خیلی پیر شدم. شاید سال آینده آنها فقط کانموچی مشکی داشته باشند و از کارناوال صرف نظر کنند.
دیوید
از کارناوال بگذرند؟
میتس
راهبردهای مداخله
آنها باید پول زیادی جمع کنند تا یک مرکز اجتماعی جدید بسازند. این پارکینگ را آسفالت کنید
دیوید
آنها باید یک کارناوال داشته باشند. همه بچههای متوسطه کجا قرار است با هم بنشینند؟
میتس
روشی که آنها در مورد خلاص شدن از شر همه چیزهای قدیمی صحبت می کنند. ژاپن ثروتمند شدن، شروع به واددیکالیت میکند؟ توکیو کوچک را دوباره توسعه دهید، فقط تمام ایسیها را به بیرون منتقل کنید. آنها به ما نمی گویند.
دیوید
بله، اما اینجا ونیز است.
میتس
شاید ما برای آنها کوچکتر از آن هستیم که بتوانیم پنجه های خود را روی آن بگذاریم. ما هنوز می رویم این مکان را بازسازی کنیم. دوجو جودو در حال از هم پاشیدن است. این مکان قدیمی است. (به نظر می رسد) وقتی از کمپ خارج شدیم اینجا ماندیم و بالاخره برگشتیم.
دیوید
جایی که؟
میل اس
اینجا. (به ایوان اشاره می کند) دوجو سالن آشغال بود. (امتیاز یواسال) آشپزخانه در همان مکان بود. (به یواسسی اشاره می کند) همه خانواده ها در اتاق هایی که دفاتر در آنجا هستند ماندند تا جایی برای زندگی پیدا کنند. (به نظر می رسد) حتی مجبور بودند در پارکینگ چادر بزنند. جایی برای هرکسی که به اینجا برگردد وجود ندارد. این مکان چقدر قدیمی است. دور افتادن.
دیوید
من می توانستم بدون خاک کار کنم.
میتس
نه، وقتی این مکان تماماً سیمانی است، خیلی سرد می شود. خیلی تمیز. از دست دادن تماس.
جابهجایی و جابجایی قریبالوقوع موضوعاتی هستند که در اینجا مطرح میشوند، و به شیوهای جالب این قسمت تضادهای هویت ژاپنی آمریکایی را به نمایش میگذارد. سایت مرکز اجتماعی خاطراتی از دررفتگی از زندان و بازگشت به خانه را در خود جای داده است.
در لحظه نمایش، فضای بد و بینظیر را برای ایجاد جامعه ژاپنی آمریکایی در رویدادهایی مانند کارناوالهای تابستانی یا جشنوارههای اوبون فراهم میکند. اما در حال از هم پاشیدن است، زیرا خاطرات محو می شوند و جامعه پراکنده می شود. و تهدید جدید توسط ژاپن نمادین است. بر این اساس، آمریکاییهای ژاپنی خود را در میان میبینند.
حوزهی مرکز جامعه ژاپنی ونیز در واقع آسفالت شده است، و میاکه بخشی از ماموریت خود را در حفظ خاطره زمانی می داند که دقیقاً همین هم بود، یک منطقه امن موقت در میان جابجایی گذشته و قریب الوقوعی. برای ارزیابی این حرکت ها برای نگارش تاریخ و هویت و تحلیل وزن سیاسی نمایشنامه هایی مانند دافبال، باید عناصر تولید را در نظر گرفت.
روند اجرای نمایش آینه ایجاد یک خانه موقت برای بازیگران، خدمه و نمایشنامه نویس بود. در ابتدا با بیماری های مختلف، جراحات، تصادفات رانندگی، مرگ و میر در خانواده ها (خود میاکه یکی از بستگان نزدیک خود را از دست داد)، و در آغاز رابطه پرتنش بین بازیگران و کارگردان، پاتریشیا یاسوتاکه، گروه بازیگران از طریق تولید همبستگی ایجاد کردند.
لیسا لینگ لی، بازیگر نقش آندریا، مداح کلاس، جو را توصیف کرد:
این تجربه منحصربهفرد بود، همه اینجا از همدیگر حمایت میکردند، که معمولاً در هالیوود اینطور نیست. فکر میکنم از آنجایی که ما بازیگران آسیایی آمریکایی بودیم، بیشتر نیاز داشتیم که این پروژه را در کنار هم ببینیم تا اینکه خودمان بدرخشیم. بنابراین سعی کردیم به هم کمک کنیم. خیلی متفاوت بود. من نمی توانم آن را با هیچ چیز دیگری مقایسه کنم.
گروه بازیگران گهگاهی با هم ملاقات می کردند و به قول استیو پارک، «بعد از نمایش ما کارهای دافبال انجام می دادیم، مثل اینکه دافبال به دیدن هدا گابلر رفت، و قرار بود سعی کنیم با هم کانتون (باشگاه جاز) را ببینیم، اما اینطور شد. بیش از حد رزرو شده است. این به ندرت اتفاق میافتد، که بعد از نمایش بگوییم “اوه بیا این کار را با هم انجام دهیم.”
مضامین نمایشنامه و تولید واقعی که در آن نزاع اولیه منجر به همبستگی بین بازیگران، خدمه و نویسنده شد، خانه ای مشترک و موقتی را ایجاد کرد که هویت آسیایی آمریکایی را به عنوان بازیگرهای ایست وست، قدیمی ترین گروه تئاتر آسیایی آمریکایی در کشور قرار داده است.
طی سالها، این شرکت کارگاهها و کلاسهایی را در جنبههای مختلف تولید تئاتر از جمله بازیگری، و در حال حاضر، نمایشنامهنویسی، راهی برای تولید تولیدکنندگان هویت آسیایی آمریکایی حمایت کرده است. اولین مؤسسه نمایشنامهنویسان دیوید هنری هوانگ که در آوریل 1992 ارائه شد، خوانشهای اولین نمایشنامهها، بخشها یا تکپردههای کامل را از مؤسسه به نمایش گذاشت. (از جمله نمایشنامه نویسان نوپا این نویسنده بود.)
تا حدی یک تکنیک مشاهده مشارکتکننده، ثبتنام نیز از آثار نویسندگانی مانند پری میاکه و صحنه تئاتر و پرفورمنس آرت آسیایی آمریکایی پر جنب و جوش در لس آنجلس تشویق و الهام گرفته شد. جغرافیای هویت و خلق خانه دافبال نیز باید در لس آنجلس واقع شود، شاید مرکز تولید هنر و فرهنگ آسیایی آمریکایی در این لحظه تاریخی باشد.
دیگر شرکتهای تئاتر آسیایی-آمریکایی پر جنب و جوش در سانفرانسیسکو، نیویورک، مینیاپولیس و سیاتل وجود دارند، اما ثبات و تداوم نسبی سازمانی مانند ایست وست پلیرز، استقبال نسبی از تئاتر آسیایی آمریکایی در مکانهای جریان اصلی مانند انجمن مارک تاپر. و همچنین در تئاترهای کوچکتر، ایکویتیویور و فضاهای هنر پرفورمنس جایگزین مانند بزرگراه ها، لس آنجلس را تبدیل به مکانی هیجان انگیز برای رنگین پوستان و یک آمریکایی آسیایی می کند.
کالیفرنیا به طور کلی باید همچنان محلی کلیدی برای تولید فرهنگی رنگین پوستان باشد، زیرا سفیدپوستان در این ایالت به سرعت در حال تبدیل شدن به یک کثرت هستند تا اکثریت، و همچنان که جوامع دیاسپوریک و جوامع رنگین پوست به خلق، روایت و اجرای خود ادامه می دهند. . با توجه به این لایهبندیهای چندگانه خانه، جامعه و هویت، میخواهم وزن سیاسی نمایشهایی مانند دافبال را مطرح کنم.
در اینجا باید بر سه نکته تأکید شود. یکی با پرسش از استقبال مخاطب و بازنمایی رئالیستی است. دیدن تئاتر و اجرای، توسط، و در مورد آمریکایی های آسیایی-آمریکایی-آمریکایی-آمریکایی-آمریکایی واقع گرایانه، غیرواقعی، آوانگارد یا ترکیبی از استراتژی-از جمله تأثیرات بالقوه خود در توانمندسازی سایر آمریکایی های آسیایی-آمریکایی است.
بنابراین، مسئله بازنمایی رئالیستی نه تنها باید استراتژی روایی را در نظر بگیرد، بلکه باید تأثیرات آن بر مخاطبان واقعی را نیز در نظر بگیرد، با توجه به بافت تاریخی که در آن یک خرابکاری عمومی وجود دارد و صرفاً قادر به دیدن نمایشنامههای مترقی توسط و درباره مردم هستند. رنگ دوم، من میخواستم به پیامدهای چنین حرکتهایی برای مردمنگاری مردمشناختی اشاره کنم. همانطور که بیشتر ما انسان شناسان سرزمین های مرزی برای مطالعه جوامع خود به “خانه” می رویم، احتمالا شاهد حذف روزافزون مرزهای بین قوم نگاری و گفتمان اقلیت خواهیم بود، که در آن نگارش قوم نگاری به روش دیگری برای نوشتن هویت و جوامع خود تبدیل می شود.
و نوشتن آن هویت در متن نوشتن آثار علمی، فضایی روایی در گفتمان مسلط ایجاد میکند، فضایی که میتواند رشتهها را بهعنوان خانهای برای ما بازنمایی کند. مطمئناً «رفتن به خانه» – نه تنها برای مطالعه جامعه خود، با تمام عدم تقارنهای قدرتی که این عبارت به آن اشاره میکند، بلکه برای کمک به ایجاد آن – رابطه کاملاً متفاوتی با پروژه معمول انسانشناختی مشاهده و مطالعه از راه دور به فرد میدهد.
قومنگار/ناظر دور میتواند به یک شرکتکننده تبدیل شود که به طور کامل درگیر یک مبارزه مشترک با فوریت سیاسی شدید است، که در آن ما میتوانیم به همان اندازه که دریافت میکنیم مشارکت داشته باشیم. در نهایت، بحث در مورد تأثیرات سیاسی بازنمایی رئالیستی باید فراتر از مواضع آشنای مبتنی بر مفاهیم باینریزه و تاریخ زدایی شده رئالیسم و آوانگاردیسم حرکت کند.
غرق شدن تماشاگر در شفافیت واقعیت، بازنویسی کل موضوع، برانگیختن نوستالژی که ظلم و تفاوت را می پوشاند، همگی از آثار قابل تشخیص رئالیسم هستند. رویکردهای دیگری که توجه را به خود چارچوب بازنمایی جلب میکنند نیز اتهامات قابل پیشبینی را به دنبال دارند: نخبهگرایی و عدم دسترسی به مخاطبان بزرگ. معمولاً ضدحمله این است که استدلال کنیم که رئالیسم به اندازه سایر اشکال بازنمایی ساخته شده است، و در نظر گرفتن بازنمایی آوانگارد فراتر از مخاطبان جریان اصلی، خود یک پیش فرض نخبه گرایانه است.
شاید این سؤالات را نتوان با عبارات مطرح شده پاسخ داد. بلکه باید به طور خاص و با توجه به تولیدات، متون، مخاطبان، مکان های خاص پاسخ داده شود. زیرا اگرچه فکر میکنم کار منتقدان ادبی پساساختارگرای فمینیستی مانند بلزی و دولان از بسیاری جهات مورد توجه است، اما من فکر میکنم که ماهیت تجویزی این خوانشها با توجه به مبنای صرفاً صوری و متنی آنها و خوانش ماهوی آنها از رئالیسم غیرقابل توجیه است.
به این معنا که منتقد ادبی از طریق تحلیلهایش از ویژگیهای صوری متن، میتواند وزن سیاسی راهبردهای متنی معینی را برای یک مخاطب مرسوم ایدهآل ردیابی کند. اما انجام این کار، مسئله واقعگراییها را در حالت جمع، که توسط مخاطبان گوناگون و دارای موقعیتهای چندگانه دریافت و تفسیر میشود، با همه آشفتگیهای پیچیده و متناقضشان برطرف میکند.
من نمی توانم خودم را یک بیننده معمولی داگبال بنامم، اما می خواهم این واقعیت را برجسته کنم که صحبتکردن دربارهی داگبالیت در مورد من نه (تنها) به ایده آل سازی جامعه ژاپنی آمریکایی که هرگز چنین نبود، بلکه باعث خشم و خشم مردم آسیایی آمریکایی به طور کلی، و به طور خاص آمریکایی های ژاپنی، به ندرت در رسانه ها “واقع بینانه” به تصویر کشیده می شوند.
یعنی دقیقاً حرکتهای واقعگرایانه در دافبال مرا به عمل برانگیخت: برانگیختن مشکلسازی بازنمایی آمریکاییهای آسیایی توسط فرهنگ غالب، انگیزه نوشتن این مقاله و تا حدی تصمیم من برای شرکت در کلاس نمایشنامهنویسی. واقعگرایی دافبال ضرورت احساس نیاز به ایجاد خانههایی را برای خود، هرچند مشکلساز و موقت، تشدید کرد، و خانه را نه بهعنوان فضایی اساسی از هویت، بلکه بهعنوان یک سازه تاریخی و فرهنگی خاص که از روابط قدرت جدا نمیشود، ترسیم کرد.
بهجای امتیاز دادن به راهبردهای بازنمایی معین از قبل، من برای دیدگاهی پیچیدهتر از رابطه بین زیباییشناسی و سیاست و مطالعات دقیقتر در مورد دریافت بحث میکنم که فراتر از جایگاه نویسنده ایدهآل و مخاطب ایدهآل، مکانیابی مکانها، تولیدات، و مخاطبان در ماتریسهای بزرگتری از قدرت، تاریخ و فرهنگ است.
اگرچه داگبال تلاشی برای براندازی کدهای بازنمایی واقعگرایانه نمیکند، به نظر من باید ارزش سیاسی و زیباییشناختی آن را در جای دیگری جستوجو کرد: برای مثال، دقیقاً در به کارگیری اثرات واقعیت. این برجستگی تحلیل دقیق چلا سندووال از “آگاهی اپوزیسیون” در فمینیسم جهان سوم ایالات متحده تاکید می کند. او تاکتیکهای خاص زمینهای را که فمینیستهای جهان سوم درگیر میکنند، توصیف میکند، و استدلال میکند که لزوماً نمیتوان از قبل و برای همیشه به سودمندی هر تاکتیک خاص امتیاز داد.
«آگاهی تفاضلی» شیوهای از «بافندگی میان و میان» ایدئولوژیهای اپوزیسیون است و «سوژکتیویته تاکتیکی با ظرفیت جدیدسازی بسته به نوع ظلمی که باید با آن مقابله کرد» را بسیج میکند. چاندرا موهانتی و بیدی مارتین به نکته مشابهی اشاره میکنند: اساس رد (حداقل ضمنی) روایت متعارف واقعگرایانه و زندگینامهای توسط منتقدان ساختارشکنی، این فرض است که این تفاوت تنها از طریق زبان خود ارجاعی می تواند پدیدار شود، یعنی از طریق برخی عملیات رسمی نسبتاً خاص موجود در متن یا انجام شده بر روی آن.
خوانش ما از روایت پرات ادعا می کند که روایتی به اصطلاح متعارف مانند روایت پرات نه تنها در پرداختن به مسائل ضروری سیاسی و نظری پیرامون سیاست های هویتی مفید، بلکه ضروری است. من میخواهم با سندووال و مارتین و موهانتی موافق باشم و با این جمله به پایان برسانم که دوغبال پری میاکه توجه ما را به ساخت خانه، هویت و فرهنگ جلب میکند و بر ضرورت خلق، تولید و تجلی هویتهای ما برای افراد حاشیهنشین تأکید میکند.
مکان های خاص آن (ونیز، ایست وست پلیرز، و لس آنجلس)، قاب بندی آن با تاریخ خاصی از جابجایی، (جنگ ویتنام و بازسازی شهری) بر ماهیت تاریخی و سیاسی ساخته شده این هویت ها تأکید می کند. در واقع، همانطور که در ابتدا بیان کردم، اصطلاح «آسیایی آمریکایی» به خودی خود از تاریخ و سیاست جدایی ناپذیر است، به عنوان هویتی که از طریق مبارزات دانشجویی دهه 60 شکل گرفته است – قبل از آن، ما صرفاً «شرقی» بودیم.
تئاتر آسیایی آمریکایی، از جمله تولیداتی مانند داگبال، و سایتهایی مانند بازیکنان ایستوست، هایویز، انجمن قلم آسیا در نیویورک، کمپانی تاتر آسیایی امریکایی در سانفرانسیسکو، همچنان به بررسی امکانات زیباییشناختی و سیاسی چنین هویتهایی میپردازد.
هر چقدر هم که مفهوم خانه مشکلساز باشد، هر تفاوتی که در درون از بین برود، و هر چقدر هم که این خانه موقتی باشد، دافبال، شرق غرب، لس آنجلس، و تجارب مداوم من بهعنوان مستندساز و شاید تهیهکننده تئاتر آسیایی آمریکایی، برای من فوریت مداوم را برجسته میکند. خانه و هویت خود را برای خود بسازیم.
همانطور که الین کیم استدلال کرده است، “ادعا کردن آمریکا برای آمریکایی های آسیایی به معنای ابداع هویت جدیدی است”. چنین هویتی نه آسیایی خواهد بود و نه آمریکایی اگر دومی به معنای “اروپایی” باشد، و نه به معنای “آسیایی آمریکایی” خط خطی شده باشد، اگر این به معنای سوار شدن بر خط فاصله “بین دو جهان” باشد.
در عوض، من فکر میکنم نمایشنامهنویسان، نویسندگان و هنرمندان آسیایی آمریکایی در حال خلق هویتهایی هستند که از دستهبندی دوتایی به «آسیایی» یا «آمریکایی» یا در اصطلاح سوم میانجی سرپیچی میکنند. آنها برای آمریکایی های آسیایی آمریکایی چیز جدیدی را بیان می کنند، چیزی که فراتر از دسته های قبلی است.
علیرغم رنج های انسانی ناشی از جابجایی، حبس و دیاسپورا، تجارب تاریخی آسیایی-آمریکایی ها می تواند به منبعی از قدرت تبدیل شود، و گشودگی هویت به میدان امکان تبدیل شود.
همانطور که هنرمند پرفورمنس دن کوانگ از ما خواسته است، ما باید به “گفتن داستان هایمان” ادامه دهیم، باید به نوشتن خودمان ادامه دهیم.