چراغها کمنور میشوند و سکوتی سالن نمایش مد را فرامیگیرد. در ردیف جلو، دریایی از صفحههای درخشان تلفن همراه بالا میآید؛ اینفلوئنسرها و چهرههای مشهور زاویه میگیرند برای ثبت عکس اینستاگرامی بینقص. جایی که زمانی منتقدی تیزبین با قلم و کاغذ بیصدا یادداشت برمیداشت، اکنون کف زدنهای هماهنگ و تحسینهای پرشور در فضای مجازی، پیش از آنکه آخرین مدل از صحنه خارج شود، منتشر میشوند. این صحنه پرسشی نگرانکننده را مطرح میکند: در دنیای مد امروز، آیا هنوز کسی هست که در گوشهای زمزمه کند «امپراتور لباس ندارد»؟ یا اینکه صدای مستقل نقد مد بهکلی در همهمه پرستش برندها گم شده است؟
مد همواره جایگاهی عجیب میان هنر و تجارت، میان بیان خلاقانه و سازوکار سرمایهداری داشته است. از همان قرن نوزدهم، روشنفکران و طنازان ناپایداری آن را به سخره میگرفتند. اسکار وایلد طعنه میزد که «مد شکلی از زشتی است آنقدر غیرقابلتحمل که مجبور میشویم هر شش ماه آن را تغییر دهیم»، کنایهای به زودگذری دورهای مد که آن را همزمان جذاب و مشکوک میسازد. جامعهشناسان نیز به تناقض ذاتی مد اشاره کردهاند که همزمان خصلتی همرنگجویانه و شورشی دارد. در سال ۱۹۰۴، گئورگ زیمل نوشت که «مد محصول تمایز طبقاتی است» که به افراد اجازه میدهد نخبگان را تقلید کنند، حتی در حالیکه با رواج بیش از حد آن، خود را نابود میسازد. تورستن وبلن، در بررسی عادات پوششی عصر طلایی آمریکا، یادآور شد که «برترین» مدها، وقتی با گذر زمان به آنها مینگریم، اغلب به نظر «غریب یا حتی نازیبا» میرسند. حتی ناپلئون بناپارت – که با قدرت استراتژیک ظاهر بیگانه نبود – ظاهراً گفته بود: «مد ما را به بسیاری حماقتها محکوم میکند؛ بزرگترینشان آن است که بندهوار تسلیم آن شویم»، تأکیدی بر اینکه وابستگی به سبک، نوعی چشمپوشی از استقلال فردی به نفع لباسهاست. چنین انتقادهایی از سوی متفکران و ناظران اجتماعی از همان آغاز روشن ساخت که مد نباید از نگاه نقادانه مصون بماند – بلکه خود ذات آن ایجاب میکند که آیینهای برای تحلیل انتقادی تجملات و هنجارهای اجتماعی باشد.
با این حال، در بُعد تاریخی، نقد صریح مد در رسانهها از این نکات نظری عقب افتاده بود. در بیشتر دورهها، گزارشهای مربوط به پوشاک یا جنبه آموزشی داشتند (تعیین روندها برای کسانی که میخواستند بهروز باشند)، یا رنگوبوی اخلاقگرایانه. در دهه ۱۸۵۰، زمانی که کنشگرانی چون آملیا بلومر در جنبش حقوق زنان آمریکا از پوششی نو و رادیکال موسوم به «لباس بلومر» (پیراهنی کوتاه با شلوارهای پفدار) دفاع کردند، واکنش رسانهها نه تحلیلی باز و پذیرا، بلکه تمسخرآمیز بود. روزنامهها «بلومریسم» را بهعنوان «سابقهای خطرناک» که هنجارهای جنسیتی را تهدید میکرد، به تصویر کشیدند و این زنان را بهخاطر پوشیدن لباسی که «زنانه» تلقی نمیشد، به تمسخر گرفتند. در نتیجه، نوشتههای مطبوعاتی درباره مد اغلب ابزاری برای تثبیت هنجارهای اجتماعی بودند – بسیار دور از نقدی مستقل و آزاد. تنش میان همرنگی و انتقاد حتی در آن زمان نیز وجود داشت: آنچه زنان بهعنوان اصلاحی رهاییبخش در پوشش میدیدند، توسط رسانههای غالب بهعنوان توهینی خندهدار به عفت عمومی رد میشد.
با شکلگیری صنعت مد بهصورت رسمیتر در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم – همراه با ظهور «اوت کوتور» در پاریس و انتشار مجلاتی چون ووگ (تأسیس ۱۸۹۲) و هارپرز بازار (۱۸۶۷) که پیامآوران سبک و زیبایی بودند – ممکن بود انتظار رود که صداهای انتقادی نیز بهموازات آن رشد یابند. اما مطبوعات مد در آغاز بیشتر نقش ستایشگر مشتاق مدهای تازه را داشتند تا قاضی سختگیر. در نهایت، این مجلات وابسته به همان طراحان و تبلیغدهندگانی بودند که صفحاتشان را پر میکردند. روزنامهنگاری مد بهصورت ترکیبی از گزارشگری و تبلیغ شکل گرفت: شرح روندهای جدید، ستایش زیباییهای سیلوئت فصل، و شاید اشارهای ملایم به تازگی یا کهنگی یک قد لباس – اما بهندرت پیش میآمد که دندان در دست آراستهای که آنها را تغذیه میکرد، فرو برند. رابطه میان برندها و نشریات، رابطهای همزیستانه بود – و از همان ابتدا سرشار از تضاد منافع بالقوه.
با این حال، گاه لحظاتی از نقد واقعی، پوسته مؤدبانه مطبوعات مد را میشکافت. رونمایی از «نیولُک» کریستین دیور در سال ۱۹۴۷ نمونهای چشمگیر و اولیه از نفوذ نقد مد به تیترهای خبری بود. طراحیهای پرزرقوبرق دیور در دوران پس از جنگ – با متریال فراوان در زمانی که هنوز جیرهبندی حاکم بود – در برخی محافل خشم برانگیخت. منتقدان در اروپا و آمریکا، «نیولُک» را اسرافکارانه و ارتجاعی خواندند؛ حتی در خیابانها، زنانی که دامنهای پرحجم دیور را به تن داشتند مورد آزار قرار میگرفتند، زیرا این لباسها نشانهای از تجملگرایی غیرمیهنپرستانه تلقی میشدند. طراحان رقیب نیز به این موج انتقادی پیوستند. افسانهای چون کوکو شنل – که خود با اقتضائات تجارت بیگانه نبود – با تمسخر گفت: «دیور زنها را لباس نمیپوشاند؛ آنها را مبلکوبی میکند!» این اظهارنظرهای تند، شکاف عمیقی را آشکار ساخت: آیا آثار دیور باید بهعنوان خلاقیتی استادانه در احیای اوتکوتور فرانسه ستایش میشدند، یا بهعنوان تجملی خودخواهانه که روحیه مساواتطلبانه دوران ریاضت جنگی را نادیده میگرفتند، محکوم؟ جالب آنکه، نهایتاً تجارت در این نبرد پیروز شد. با بهبود شرایط اقتصادی، افکار عمومی تغییر یافت و «مجلات مد، دیور را در آغوش گرفتند»، و در نتیجه جایگاه او بهعنوان نماد جهانی تثبیت شد، علیرغم انتقادات آغازین. این رویداد هم قدرت و هم محدودیت نقد را به نمایش گذاشت: صداهایی قدرتمند برخاستند، اما ماشین مد – با موتورهایی از جنس میل، زرقوبرق و منافع اقتصادی – بهسرعت شورش را در خود هضم کرد و «افراط» دیور را به زیباییای نو و تأییدشده تبدیل نمود. این ماجرا پیشدرآمدی بود بر پویشی که تا امروز ادامه دارد: نقد اصیل شعلهور میشود، اما سرانجام یا توسط جریان تجاری جذب میشود، یا بیاثر.
تا میانه قرن بیستم، اکوسیستم مد به بلوغ رسیده بود و با آن، نسل جدیدی از منتقدان مد در رسانههای انگلیسیزبان پدیدار شد – نسلی که گاه با لذت نقش مزاحم صنعت را بازی میکرد. این موضوع بهویژه در صفحات نشریه ویمنز ور دیلی یا دابلیو دابلیو دی در دوران رهبری جان فیرچایلد آشکار بود. فیرچایلد، که از دهه ۱۹۶۰ تا دهه ۹۰ میلادی سردبیر این نشریه بود، یک مجله تجاری خشک و بیروح را به روزنامهای پرتحرک و زنده درباره فراز و نشیبهای دنیای مد تبدیل کرد. او این کار را با شوخطبعی گزنده و بیپروایی در توهین به قدرتمندان انجام داد. در یک گزارش آمده: «دبلیو دیلیو دی تحت نظر فیرچایلد با کسی تعارف نداشت»، و اشاره میکند که او حتی از انتشار نقدهای منفی درباره طراحان پرآوازه هم ابایی نداشت. نقدهای بیپروا و صریح او باعث شد لقب «آنفِیِرچایلد» به او داده شود. طراحانی که هدف داوری دابلیو دابلیو دی قرار میگرفتند، ممکن بود در صفحات نشریه مورد تمسخر قرار گیرند یا آشکارا نادیده گرفته شوند. خود فیرچایلد گفته بود: «در دنیای مد، آموختهام کمی وحشی باشم». اسکار دلا رنتا نیز با طعنه درباره رویکرد او گفت: «اگر داستان درباره تو بود، از آن متنفر میشدی، اما اگر درباره دیگری بود، از خواندنش لذت میبردی.» بهعبارت دیگر، فیرچایلد روحیهای انتقادی و صراحتی دوباره به گزارشنویسی مد بازگرداند – شهامتی برای گفتن اینکه مجموعهای ضعیف بود یا طراحی شکست خورده، در زمانی که بیشتر مجلات براق تنها به کف زدن مؤدبانه بسنده میکردند. تحت تأثیر او، نقد مد خود به خبری قابلتوجه بدل شد، همراه با دشمنیها و شایعات. لحن سریع و انتقادی دبلیو دبلیو دی تا حدی به ارتقای مد به موضوعی فرهنگی و عمومی کمک کرد، نه فقط دغدغهای محدود به طبقات اشراف. با این حال، حتی این دوران پرجسارت نقد نیز با ریتمهای صنعت درهمتنیده بود. قدرت فیرچایلد از نفوذ نشریهاش ناشی میشد – و زمانی که طراحان واکنش نشان میدادند، شکنندگی این تعادل نمایان میشد. ایو سن لوران، که در سال ۱۹۸۷ از نقد دبلیو دیلیو دی خشمگین شده بود، این نشریه را برای دو فصل از نمایشهای اوتکوتور خود ممنوع کرد. فیرچایلد سرانجام برای آشتی، کتابی مفصل و ستایشآمیز درباره وای اس ال منتشر کرد، و این نشان میداد که حتی سرسختترین منتقد هم گاه – هرچند با اکراه – در برابر پرستیژ برندها سر خم میکند. رقص میان منتقد و خالق، کمکم به ترکیبی از دوئل و دوئت تبدیل میشد.
اگر دهههای پس از جنگ جهانی دوم را بتوان دوران ظهور منتقد حرفهای مد دانست (دستکم در روزنامهها و رسانههای تخصصی، اگر نه در مجلات براق و وابسته به تبلیغات)، اواخر قرن بیستم و آغاز هزاره سوم، زمان آن بود که این منتقدان نوعی مشروعیت فرهنگی تازه به دست آوردند. روزنامههایی مانند نیویورک تایمز و واشینگتن پست منتقدان اختصاصی مد منصوب کردند که نثرشان بههمان اندازه دقیق و چندلایه بود که نقدهای تئاتر یا ادبیات. تا دهه ۱۹۹۰ و اوایل ۲۰۰۰، چهرههایی مانند کَتی هورن در تایمز و رابین گیوان در پست خود به نمادهایی بدل شدند، شناختهشده برای نگاه تیز و زبان تیزترشان. گیوان حتی در سال ۲۰۰۶ جایزه پولیتزر برای نقد را دریافت کرد – نقطه عطفی که نشان داد نقد یک نمایش گالیانو میتواند بهاندازه تحلیل یک نمایشنامه برادوی یا سخنرانی رئیسجمهور اهمیت فرهنگی داشته باشد. این دوران، اوج درک نقد مد بهعنوان فعالیتی مستقل و روشنفکرانه بود: نویسندگانی که میتوانستند با نثر شاعرانه درباره معنای اجتماعی-سیاسی دامنها بنویسند یا لغزشهای سلیقهای یک طراح را با آزادی تمام مورد نکوهش قرار دهند؛ گویی خلاقیت بر تجارت اولویت داشت. مخاطبان آنان نیز فراتر از خریداران و دستاندرکاران صنعت، شامل هر خوانندهای میشد که به نمایش و محتوای مد بهعنوان پدیدهای فرهنگی علاقه داشت.
اما حتی در اوج این دوران، نشانههایی از تغییر در حال شکلگیری بود. کتی هورن، در تأملی در سال ۲۰۱۵ درباره وضعیت رسانههای مد، به خلأی نگرانکننده اشاره کرد: «فکر میکنم بزرگترین حفره در نقد است. باید نقد آگاهانهتری وجود داشته باشد.» چرا این خلأ؟ هورن دلیل را در اقتصاد متغیر رسانهها میدید – «در دهه ۹۰، روزنامهها شروع به از دست دادن آگهیهای بخش ای و فروشگاههای زنجیرهای کردند، و همان آگهیها هزینه نویسندگان مد را تأمین میکرد.» بهبیان ساده، با سقوط مدل درآمدی ژورنالیسم سنتی، یکی از نخستین چیزهایی که حذف میشد، صدای مستقل منتقد مد بود. روزنامههایی که زمانی صفحاتشان مملو از آگهیهای فروشگاههای بزرگ بود (و بنابراین منافعی در پوشش جدی مد داشتند)، این آگهیها را از دست دادند یا دیدند که به جاهای دیگر مهاجرت کردند، و همراه با آن، بودجههای منتقدان نیز ناپدید شد. در همین حال، مجلات براق باقیمانده بیش از پیش به برندها نزدیک شدند تا بقا یابند. این رابطه گرم چیز تازهای نبود، اما آشکارتر و بیپردهتر شد. سردبیران به چهرههای مشهور همراستای خانههای مد بدل شدند؛ ناشران از سردبیران میخواستند آگهیدهندگان را راضی نگه دارند. در سال ۲۰۱۷، لوسیندا چیمبرز، مدیر مد باسابقه ووگ بریتانیا، پس از قطع همکاری با این نشریه، در مصاحبهای بیسابقه صریح اعتراف کرد که تصویری ضعیف را روی جلد قرار داده، تنها بهاین دلیل که برند مربوطه از آگهیدهندگان بزرگ بود. او گفت: «جلد ماه ژوئن با الکسا چونگ در تیشرت احمقانه مایکل کورس افتضاح است… او تبلیغدهنده بزرگی است، پس میدانستم چرا باید این کار را بکنم.» این اعتراف لحظهای پرده استقلال تحریری را کنار زد و نشان داد که چطور منافع تجاری میتوانند بهروشنی محتوای یکی از معتبرترین نشریات مد را شکل دهند. تقریباً در همان زمان، سند داخلیای از هارپرز بازار فاش شد که مطالب و گزارشهای آتی تحریریه را برحسب برندها دستهبندی کرده بود – بهوضوح تقسیم شده بین «تبلیغدهندگان» و «غیراگهیدهندگان» – نمایی آشکار از اینکه چه کسی پول میدهد، دیده میشود، و چه کسی نه، نه. این افشاگریها تنها بهخاطر صداقتشان شوکآور بودند؛ سازوکار پنهان مدتها شناختهشده بود، اما بهندرت اینچنین بیپرده بیان میشد. در نتیجه، نقد مد در رسانههای جریان اصلی روزبهروز رامتر و اهلیتر شد؛ تحت فشار آگهیها و جذابیت دسترسی به منابع، استقلال خود را از دست داد.
در سال ۲۰۱۲، لحظهای به نظر میرسید که فصل شکار کتی هورن – منتقد نیویورک تایمز – آغاز شده است: پس از آنکه او با لحنی شیطنتآمیز، اسکار دلا رنتا را «بیشتر یک هاتداگ تا یک پیر دانای مد آمریکا» توصیف کرد، این طراح خشمگین تمامصفحهای در نشریه دابلیو دابلیو دی خرید و در پاسخ او را «همبرگر بیات سهروزه» نامید. چند هفته بعد، هدی اسلیمان – طراح تازه منصوب شده برند ایو سن لوران – که حتی از یادداشتی نهچندان تند و بیش از آن، از نفوذ هورن برآشفته بود، در نامهای سرگشاده او را «قلدر حیاط مدرسه» و «نویسندهای متوسط» خواند و قسم خورد که هرگز به نمایشهایش دعوت نخواهد شد. حتی ستاره پاپ، لیدی گاگا نیز وارد میدان شد و در ترانهای، با طعنه به سبک شخصی پوشش هورن تاخت. این ماجراهای عجیب نشان دادند که رابطه منتقد و طراح تا غروب دوران رسانههای سنتی چقدر پرتنش شده است: نقدی تأثیرگذار هنوز هم میتوانست غرور (و تصویر) یک برند را آنچنان خدشهدار کند که واکنشی عمومی و تهاجمی را برانگیزد.
برای عموم مردم نیز، لحن و فضای نقد مد در حال دگرگونی بود. اوایل دهه ۲۰۰۰، دوران برنامههای تلویزیونی مانند «پلیس مد» و بخشهای مجلهای «چه کسی بهتر پوشید؟» بود – نمایشی گاه بیرحمانه که در آن استایلیستها و مفسران مد، درباره لباس و بدن سلبریتیها طعنه و نیش میزدند. اما تا اواسط دهه ۲۰۱۰، چنین نقدهای نیشدار و تمسخرآمیز از مد افتاده بود. خستگی جمعی از قضاوتهای سمی شکل گرفته بود؛ همانطور که یک نویسنده اشاره کرد، «روشهای قدیمی» طنز، به «لحظاتی مسئلهدار» انجامید – برای مثال، مجری تلویزیونی که درباره بافت موی یک بازیگر جوان شوخی نژادپرستانه کرد، یا رسانهای زرد که ستارهای باردار را «شامو» (نهنگ قاتل معروف پارکهای آبی) نامید. در واکنش به این فضا، جنبش قدرتمند «مثبتاندیشی بدنی» شکل گرفت و قواعد بازی را تغییر داد؛ این جنبش چنین توهینهایی را غیرقابلقبول اعلام کرد و برندهای بزرگ را وادار به تغییر کرد. خیلی زود، شرکتهای بزرگی مانند ویکتوریا سیکرت و شنل تحت فشار، ناچار شدند اقدامات روابط عمومی فراگیرتری برای حفظ جایگاه خود انجام دهند. در چنین فضایی، برخی انواع «نقد» – بهویژه آنهایی که مبتنی بر تمسخر شخصی یا استانداردهای باریک زیبایی بودند – بهدرستی به گذشته سپرده شدند. (گرچه متأسفانه، همراه با این سخنان نیشدارِ مسموم، بخشی از نقدهای صادقانه و نیکخواهانه نیز در موج خوشبینی مفرط کنار زده شدند.)
این صنعت بهشدت بیثبات و دمدمیمزاج نیز تحت تأثیر فناوری در حال دگرگونی بود. همانطور که سوزی منکز اشاره کرده، شبکههای اجتماعی هفتههای مد را به «گردونهای دیوانهوار» تبدیل کردند که از کنترل خارج شده بود، و طراحان را تحت فشاری قرار دادند که تا ده کالکشن در سال تولید کنند. منتقد نمایشهای مد تایمز (همرده منکز، کتی هورن) با حسرت از سرزندگی شلوغ دورههای پیشین یاد میکرد، زمانی که مدلها در مرکز «یک اُرژی محترمانه» قرار داشتند، در حالیکه برندینگ جهانی امروز از مهمانان میخواهد صاف و منظم بنشینند تا عکاسان بتوانند عکسهای بینقص بگیرند. هورن نوشت: «واقعاً خجالتآور است، مثل نشستن در کلاس مطالعه.» اقتدار و داوری گروهی اندک از داوران نخبه به چالش کشیده شده بود؛ طراحیهایی که زمانی ماهها طول میکشید تا به عموم برسند، اکنون در عرض چند ثانیه منتشر و کپی میشوند. سلسلهمراتبهای قدیمی در حال فروپاشی بود. بلاگرها، اینستاگرامرها و «تاریخنگاران مد» خودساخته در یوتیوب یا تیکتاک شروع به ارائه تحلیل و نقد خارج از کانالهای سنتی کردند. برخی برندها، مانند اسکار دلا رنتا با لیست محدود مهمانان نمایشهایش، تلاش کردند از «سیرک» ۳۰ هزارنفری «بیربط به لباس» فاصله بگیرند. اما در نهایت، تجارت همان تجارت است: بدون تطبیق با اکوسیستم رسانهای جدید، حتی خانههای مد معتبر نیز در خطر فراموشی قرار داشتند.
در این چشمانداز جدید، خود اینکه چه چیزی «نقد مد» محسوب میشود، به موضوعی محل مناقشه بدل شد. در یکسوی طیف، صداهای باسابقهای مانند هورن به کار خود ادامه دادند (او پس از ترک نیویورک تایمز، همچنان نقدهای دقیق و تند برای د کات مینوشت). در سوی دیگر، هیاهویی از صداهای تازه ظهور کرد: حسابهای اینستاگرامی و کانالهای یوتیوبی اختصاصیافته به تفسیر مد که از تحلیلهای دانشگاهی گرفته تا انتقادهای تند و حتی محتوای کاملاً طنزآمیز را شامل میشد. بهنوعی، نقد متلاشی شده بود. برخی مفسران آنلاین نقش منتقد جدی را بر عهده گرفتند و پژوهش عمیق و نظریه را به قالبهایی قابلفهم برای نسل جوان ترجمه کردند. ویدئوسازان مقالهگونه، تاریخ مارژلا یا نمادپردازی در آثار مککوئین را تجزیهوتحلیل میکردند و صدها هزار بیننده مشتاق را جذب میکردند – کسانی که بهدنبال چیزی فراتر از زرقوبرق سطحی بودند. پلتفرمهای دیجیتال اجازه رویکردی میانرشتهای دادند – با ورود جامعهشناسی، فلسفه، انسانشناسی. یک مورخ در تیکتاک ممکن بود نبوغ اعتراضی طراحیهای پانک ویوین وستوود را برای مخاطبانی توضیح دهد که هرگز مجله مدی باز نکرده بودند؛ یک پست چرخشی در اینستاگرام ممکن بود نشانهشناسی یک کتانی بالنسیاگا را با استفاده همزمان از میم و نظریه مارکسیستی تحلیل کند. میتوان استدلال کرد که در این گوشههای اینترنت، روح نقد مستقل مد جان تازهای گرفته است. در واقع، یک استایلیست اشاره کرد که امروزه «مردم خواهان مطالب طولانیتر، پژوهششدهتر، آموزندهتر یا حداقل بسیار منحصربهفرد هستند» و اشاره کرد که افزایش محبوبیت مقالههای تاریخی یکی از راههای لذت بردن از مد است «بدون آنکه محرک خرید باشد». نویسندهای دیگر «ظهور تفسیر» را با افول جذابیت اینفلوئنسرهای ایستا مرتبط دانست – «تصویر کافی نیست، روشنفکران وارد میدان شدهاند. الهامبخش بودن دیگر کافی نیست؛ باید پویا باشی و از همه مهمتر، باهوش». با نگاهی امیدوارانه میتوان گفت دموکراتیزه شدن نقد، زمینهساز گفتوگویی فراگیرتر و متنوعتر درباره معنای مد شده است.
با این حال، دموکراتیزه شدن نیز لبهای دوگانه دارد. در کنار منتقدان نوظهور و اندیشمند، موجی عظیم از آنچه میتوان «پوشش تبلیغاتی یا سرسری در لباس نقد» نامید، پدید آمد. بسیاری از اینفلوئنسرها با تبدیل شدن به امتداد بازاریابی برندها، دنبالکنندگان انبوهی به دست آوردند. آنها بهعنوان مهمان به نمایشها دعوت میشوند، لباسهای هدیه میپوشند و برداشتهایی پرشور و هیجانزده پست میکنند که مرز میان نظر شخصی و محتوای اسپانسری را محو میسازد. چون معیشت آنها اغلب به همکاری با برندها وابسته است، کمتر کسی از میانشان میتواند با صراحتی چون هورن یا گیوان سخن بگوید. نتیجه آن است که چرخهای از هیاهو شکل میگیرد: مجموعهها «شگفتانگیز»، «خیرهکننده» و «آیکونیک» توصیف میشوند – تمام صفاتی که مستقیماً از متن اطلاعیههای خبری میآیند. هر نظر واقعاً منفی یا مخالف، یا با زبان پوشیده و مؤدبانه بیان میشود یا اصلاً حذف میگردد (چرا درباره نمایشی که از آن متنفر بودی پست بگذاری، وقتی سکوت میتواند از جنجال جلوگیری کند؟). بنابراین، نقد مستقل نه از طریق سانسور مستقیم، بلکه با غرق شدن در دریایی از تشویقهای بیپایه، در معرض انقراض قرار میگیرد.
با احساس این خلأ، برخی خود را مسئول دانستند که نقش ناظر را ایفا کنند. برای مثال، حساب اینستاگرامی دایت پرادا بهعنوان پادزهری در برابر هیاهوی بینقد پدیدار شد. این حساب که توسط دو فعال جوان در صنعت مد اداره میشود، با جسارتی بیپرده، کپیکاریهای طراحی، خطاهای اخلاقی و رفتارهای توهینآمیز صنعت را افشا میکرد. وقتی خانه لوکس دولچه اند گابانا در سال ۲۰۱۸ کمپینی ناشیانه و توهینآمیز در چین اجرا کرد، دایت پرادا آن را بهشدت به باد انتقاد گرفت و تصاویر «کلیشهای و جنسیتزده» آن را برجسته کرد، و حتی پیامهایی از بنیانگذار برند را منتشر کرد که در آن اظهارات نژادپرستانه به چشم میخورد. خشم عمومی چنان شدید بود که نمایش دولچه در شانگهای لغو شد و هشتگ #بایکوت_دولچه ترند شد. اما برند در سکوت واکنش نشان داد: در سال ۲۰۱۹، در ایتالیا علیه بنیانگذاران دایت پرادا شکایت افترا مطرح کرد و بیش از ۴ میلیون یورو غرامت خواست. سوزان اسکافیدی از مؤسسه حقوق مد دانشگاه فوردهم گفت: «این شکایت از چندین جنبه رسواییبرانگیز است» و به این نکته اشاره کرد که رفتار اخلاقی برند، زمانی که نخست عذرخواهی عمومی میکند و سپس «در خفا اقدام به شکایت حقوقی مینماید»، تناقضآمیز و غیرقابلقبول است. ماجرای دایت پرادا نماد مرز جدید نقد مد است: صداهای مستقل که از طریق شبکههای اجتماعی برندها را به پاسخگویی وادار میکنند، و در مقابل برندها که با استفاده از ابزارهای حقوقی یا تبلیغاتی میکوشند این صداها را خاموش سازند. این شطرنجی پرمخاطره است میان نقد و تجارت که در قالب توییتها و دادخواستها بازی میشود.
این تنش تنها در غرب رخ نداده است. صداهای غیربومی که وارد صحنه جهانی مد شدهاند، اغلب با سوءبرداشت از سوی منتقدان غربی مواجه شدهاند. هنگامی که ری کاواکوبو، طراح ژاپنی، در سال ۱۹۸۲ مجموعه رادیکال و ساختارشکنانه خود با عنوان «نابودی» را در پاریس به نمایش گذاشت – رژهای سادهگیرانه از ژاکتهای بریده و دامنهای بیفرم سیاه – بسیاری از ناظران سردرگم شدند. برخی بیفکرانه آن را «مد هیروشیما» یا «مد پسااتمی» نامیدند، لقبی آغشته به تحقیر یورو-محور که کاواکوبو بعدها گفت «کاملاً اشتباه بود». آنچه در سال ۱۹۸۲ از سوی منتقدان بهعنوان زیباییشناسی بیگانه و غیرقابلدرک رد شد، در دهه ۱۹۹۰ بهعنوان بازآفرینی عمیق فرم و سیلوئت به رسمیت شناخته شد. مجموعههایی که زمانی با تمسخر مواجه شده بودند، از سوی نشریاتی چون ووگ با عباراتی چون «شگفتانگیز… مفهومی و زیبا» تجلیل شدند – پیوندی میان هنر و پوشش. این مسیر از تمسخر تا تکریم در مورد کاواکوبو، هم محدودیتهای تخیل انتقادی را نشان داد (بهویژه در مواجهه با ایدههایی خارج از سنت غربی) و هم توان آن را برای تحول تدریجی. این یادآوری صریحی بود که نقد مد، برای زنده ماندن، باید پذیرای نو باشد – و فروتنانه بپذیرد که شاید داوری دیروز، اشتباه از کار درآمده باشد.
در همین حال، در بازارهای نوظهور مد در سراسر آسیا و خاورمیانه، آگاهی فزایندهای درباره ضرورت نقد اصیل برای رشد صنایع بومی در حال شکلگیری است. در هند، برای مثال، ناظران با نگرانی خاطرنشان کردهاند که بسیاری از مطالب مربوط به مد به انتقادهای سطحی و ویروسی از لباس سلبریتیها در شبکههای اجتماعی تنزل یافتهاند – محتوایی جنجالی و کمعمق که بهجای بینش، بهدنبال کلیک است. یک نویسنده هندی در سال ۲۰۲۵ نوشت: «نقد مد از تحلیلهای سنجیده به محتوای ویروسی شبکههای اجتماعی تغییر یافته، و این روندی نگرانکننده است.» درست در زمانی که طراحان هندی در حال کسب اعتبار جهانیاند، این نگرانی وجود دارد که بدون نقد جدی و متفکرانه، خلاقیت زیر بار خوراک اینستاگرامی متوقف شود. داستان مشابهی در سایر مناطق نیز دیده میشود: هفتههای مد محلی، اینفلوئنسرهایی را جذب میکنند که مشتاق عکس سلفیاند، در حالی که روزنامهنگاران اندیشمند برای دیده شدن تقلا میکنند. تنش میان نقد و تجارت، بنابراین، صرفاً پدیدهای غربی نیست؛ بلکه درد اجتنابناپذیر بلوغ هر صحنه مدی است که در معرض سرمایهداری و اتصال جهانی قرار گرفته است.
در میان تمام این تحولات، یک پرسش بنیادین همچنان پابرجاست: آیا نقد مد امروز صدایی واقعی و مستقل است یا صرفاً پژواکی از بازاریابی برندها؟ پاسخ – بهطرزی پارادوکسیکال – هر دو است. در صحنه بزرگ مد جهانی، شواهد فراوانی وجود دارد که نشان میدهد برخی منتقدان در نقش خدمتگزاران صنعت ظاهر شدهاند – تحسینگر هر خط تولید جدید از برندهای غولپیکر، و در عمل، مجری روابط عمومی برای خانههای مد لوکس. گسترش «محتواسازان» سبب شده ستایش برندها به شیوهای رایج از تعامل بدل شود؛ دیگر حتی نیازی به خواندن لایههای پنهان متن نیست تا بتوان نیروی تجاری پشت هر تحلیل را دید. و با این حال، در همان صحنه، صداهای مستقل و سرکش نیز وجود دارند – دلقکان دربار و حقیقتگویانی که یادآور میشوند مد صرفاً تجارت نیست؛ بلکه فرهنگ است، تاریخ است، آینهای است و چراغی. سیر تحول نقد مد به ما آموخته که این حوزه همیشه میان این دو قطب کشیده میشود.
شاید تحول واقعی که در حال مشاهده آن هستیم، نه مرگ نقد مد، بلکه پراکندگی آن باشد. دیگر در دستان معدودی منتقد با تریبونهای معتبر متمرکز نیست؛ بلکه در فرهنگ عمومی پراکنده شده – چه به نفع آن و چه به ضررش. این پراکندگی بدان معناست که تفکر انتقادی درباره مد ممکن است در شعر کنایهآمیز یک رپر علیه لوگوهای طراحان ظاهر شود، یا در یک رشتهتوییت که سیاست جنسیتی یک لباس فرش قرمز را تحلیل میکند – حتی در حالی که نقدهای رسمی نمایشهای مد در حال افولاند. خطر، البته، این است که در روند پراکندگی، تأثیر نقد تضعیف شود – اینکه صدای روشنی که میگوید «این کار نمیکند» در دریایی از ایموجیهای آتش و متنهای تبلیغاتی گم شود. چالش آینده آن است که اطمینان یابیم صداهای انتقادی کاملاً خاموش نشوند یا در هیاهوی سیرک مد محو نگردند.
همانطور که رولان بارت زمانی نوشت: «هر مد جدید، امتناعی است از به ارث بردن… یک براندازی علیه سرکوب مد پیشین.» مد همواره در دل خود بذر شورش را دارد. نقد مد نیز چنین است؛ در بهترین حالت، کنشی است آمیخته از فهم و نافرمانی – امتناعی از پذیرفتن صرف روایتهایی که برندها میسازند، و براندازیِ تشویقهای آسان و بیچونوچرا. نقد میکوشد آنگونه که شارل بودلر درباره مدرنیته گفت، «شعر درون تاریخ» را از دل پوشاک بیرون بکشد و «جاودانگی را از گذرا بودن تقطیر کند». از این منظر، نقش منتقد در ویران کردن مد نیست، بلکه در روشن کردن آن است. و اگر گاهی نیش میزند، برای آن است که مد را صادق، انسانی، و در گفتوگویی واقعی با جهان پیرامون نگه دارد.
نقد مد امروز بر سر دو راهی ایستاده است: گاه دانشگاهی، گاه شاعرانه، گاه مرعوب تجارت و گاه جسورانه رها. امید آن است که نسلهای آینده – چه روزنامهنگار، چه اینفلوئنسر، چه پژوهشگر – کار دشوار و حیاتی نقد اشتباهات مد و ستایش هنر آن را بهطور برابر ادامه دهند. چرا که، به قول ناپلئون (شاید عجیبترین گویندهاش)، بزرگترین حماقت، بندگی مد است. این صدای مستقل و روشنِ منتقد است که از وقوع آن جلوگیری میکند، و تضمین میکند که حتی در میانه زرقوبرق و نمایش، عقلمان را حفظ کنیم و چشممان را باز نگه داریم به آنچه واقعاً به نمایش گذاشته شده است.